RONAN HARDIMAN:"Lord of the dance"

El éxito mundial del álbum de Bill Whelan "Riverdance" en 1995 originó una fiebre por la danza irlandesa, un interés que se prolongó en el tiempo y devino en unos interesantes proyectos colaterales. El más notable de ellos llegó de la mano del bailarín principal del espectáculo primario de Whelan, el aclamado irlandés-estadounidense Michael Flatley. Este, tras abandonar aquel proyecto por diferencias creativas con los productores (también se habló de rencillas con Jean Butler, la otra coreógrafa del mismo), se embarcó en otro de similar apariencia, en el que pudiera tener un control total del espectáculo. Su título general (extraído de un himno de la compositora inglesa Sydney Carter) fue "Lord of the dance", y la parte musical iba a correr a cargo del poco conocido compositor irlandés Ronan Hardiman, de corta trayectoria, cuya primera obra publicada (bajo el seudónimo de Shanon) era ya, en su inocencia, de un especial arraigo legendario en su interpretación de clásicos de corte celta (no en vano el álbum se titulaba "Celtic classics", al que siguió un segundo volumen) como "Carrickfergus" o "Danny boy", pero no anticipaba fácilmente la gran calidad que iba a poseer esta obra publicada por PolyGram TV en 1996 con el título de "Lord of the dance", buen ejemplo de música celta contemporánea. 

Hardiman vive en Dublin y nació y creció en Irlanda, rodeado de música irlandesa, en la que su familia estaba muy involucrada, y aunque en su adolescencia tornó sus inquietudes hacia el rock, acabó retornando a la tradición, y fue seleccionado para componer la música de 'Lord of the dance', a pesar de que en el proyecto había rumores de otros nombres, alguno tan importante como el de Andrew Lloyd Weber. Ronan no había compuesto antes para teatro, pero sí para cine, y este espectáculo tenía historia y drama, asemejándose a una película. Tampoco se dejó intimidar por la trayectoria vital de Michael Flatley: nacido en Chicago de padres irlandeses, aprendió danza a los 11 años y fue el primer bailarín no europeo en ganar el Campeonato de Irlanda de Danza Irlandesa en 1975, éxito que repitió también en la categoría de flauta, por lo que se trata también de un consumado intérprete de este instrumento. Era evidente que las comparaciones con "Riverdance" iban a ser inevitables, y eso lo sabían perfectamente ambos artistas, pero el proyecto cobró vida más allá de aquel, y llegó a ganar un premio de la IRMA (asociación irlandesa de música grabada). Basado en la tradición, la música es enteramente original de un Ronan que parecía madurar perfectamente sus ideas conforme avanzaba el proyecto: "Al principio Michael y yo nos reunimos mucho, casi cada día, y hablábamos de diferentes aspectos del drama, y de las diferentes ideas que él tenía. Yo me marchaba y sacaba algunas ideas musicales que le mostraba. Pero según avanzó el tiempo, Michael confío más en mí, y se limitó a animarme a hacer lo que yo sintiera que estaba bien". Aparte de tener que trabajar a contrarreloj, el proceso tenía más complejidad de lo que parece, porque los bailarines y la música tenían que estar perfectamente compenetrados: "Según fueron avanzando las cosas, Michael a veces se acercaba a mi estudio y danzaba delante de mí para que pudiera ver el tipo de ritmo que mejor iba para o que queríamos hacer". Ronan opinaba sobre Flatley que aportaba exuberancia y brillantez a la danza celta, y este espectáculo inundó de felicidad a una audiencia entregada. La obertura ("Cry of the celts") es una gran pieza que porta intensidad, un comienzo bucólico de flauta (primera aparición del personaje del Duendecillo, que utiliza el polvo de oro para despertar a las bailarinas) da paso a un reel de ritmo creciente -con algo de country- que incorpora en el espectáculo al Señor de la Danza' y nos transporta definitivamente a Irlanda con una primera demostración de zapateado. A continuación, "Suila A Ruin" es una hermosa canción que se interna en el mundo de fantasía de la diosa Erin (también conocida como Éire, es decir, la diosa de Irlanda) con la voz de Anne Buckley en el disco. Una magia nebulosa flota en el preciosista ambiente de "Celtic dream" (donde baila otro personaje principal, la joven y bella Saoirse), al que sigue un belicoso "Warrior" (con el protagonismo de Don Dorcha, 'el señor de la noche', y sus tropas). Pero para tonadas de especial belleza y recuerdo, dignas de mitos y fábulas, de entre la bruma aparece "Gypsy", para lucimiento particular de otra importante actriz en la representación, Morrighan la Tentadora, que intenta enamorar al Señor de la Danza. El ímpetu celta continúa con "Breakout" y "The lord of the dance" (espectacular baile conjunto que finaliza el primer acto), deslizándose algún interludio como "Spirit of the new world" o aceptables aderezos de jazz en "Fiery nights". Un idílico lamento ("Lament", conducido por tristes violines) y la dulce "Siamsa" abren camino de nuevo a la voz en "Our wedding day", otro título para la imponente pieza tradicional "She moved through the fair", canción idílica y de innumerables versiones (de grupos como Fairport Convention o Pentangle a solistas femeninas tan solventes como Loreena McKennitt, Mary Black, Hayley Westenra, Sarah Brightman o Nana Mouskouri, pasando por nombres de relumbrón como los de Alan Stivell, Art Garfunkel, Paul Young, Mike Oldfield o decenas de nombres más). "Stolen kiss" -de carácter romántico, un combate entre Saoirse y Morrighan, que al final traiciona al Señor de la Danza- y "Nightmare" -de evidente carácter fílmico, que narra la captura del protagonista por parte de los 'warriors'-, anteceden al pomposo corte final, "Victory", con la lógica victoria del Señor de la Danza y el emocionante baile de todos juntos. Una segunda edición del CD recogía dos cortes extra, dos versiones algo distintas de "Cry of the celts" y "The lord of the dance". El espectáculo en directo incorporaba algunas piezas que no aparecen en el disco, como ese duelo de violines titulado "Strings of fire", la canción "Erin the goodess", la danza del amor ("Dance of love"), "Hell's kitchen" (otro baile en solitario de Morrighan) o el momento en el que Flatley interpreta la flauta, "Whispering wind". Además, se demnomina "Planet Ireland" a una representación final a cappella (sólo zapateado, con algún pequeño fondo musical) de los bailarines. Los músicos que grabaron el álbum (que en parte acompañaron la primera gira del show) fueron: Dave Keary (guitarra, bouzouki), Máiréad Nesbitt (violín), Maire Breatnach (violín) -en la gira fue sustituida por Cora Smyth-, Gary Sullivan (batería), Tony Molloy (bajo), Liam O'Connor (acordeón), Gerard Fahey (uilleann pipes, whistle), Gerard Fahey (bouzouki), Tom McDonagh (bouzouki), Bill Dowdall (flauta), Richie Buckley (saxo), Anne Buckley (voz), Roy Carter (oboe) y Ronan Hardiman (teclados). La orquestación y conducción corrió a cargo de Anne Dudley, que fuera miembro de The Art of Noise. Tras el éxito de "Lord of the dance", Flatley se inventó una versión ampliada, espectáculo conocido como "Feet of flames".

Estrenado en Dublín en 1996, "Lord of the dance" no era solo un espectáculo de baile irlandés como "Riverdance", sino que "es una historia ficticia sobre la leyenda mágica y mitológica del mundo celta a través de la danza", una enorme representación teatral con muchos medios y tecnología, en la que la danza era la protagonista principal, y que acaba convirtiéndose en una lucha entre el bien y el mal, entre la luz y la oscuridad, basada en el folclore irlandés. Por supuesto, gana Flatley. Como no todo van a ser noticias positivas, algunos críticos vieron motivos fascistas en la historia y las ropas negras de algunos personajes (Don Dorcha y sus 'warriors'), así como algún procedimiento de carácter militar. La función pasó también por varias ciudades españolas con un gran éxito de crítica y público, aunque el disco no acabó de entrar en nuestras listas de ventas. La música se compara sin remedio a la de "Riverdance", con la que posee evidentes nexos, y Hardiman no desmerece al talento natural de Bill Whelan, aunque es de mérito reconocer que el mito alcanzó un nivel imposible de superar (número 1 en Irlanda tras su interpretación en Eurovisión) en aquella obra cumbre que reunía además a músicos tan impresionantes como Davy Spillane, Declan Masterson, Máirtín O'Connor, Eileen Ivers, Ronan Browne y muchos más. Pero lejos de más equiparaciones, "Lord of the dance" fue un trabajo muy solvente, algunos de sus momentos suenan a tradición, transporta a reinos de fantasía y de leyendas ancestrales, y Flatley y los demás bailarines se mueven con la elegancia de duendes y hadas. Las dos artes, música y danza, se unen en un espectáculo cautivador para todo tipo de público. 

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STEPHEN CAUDEL:"Bow of Burning Gold"

Es una verdadera lástima que la inmensa mayoría del público, incluso gran parte de la crítica o del consumidor melómano especializado en música culta, desconozca la existencia de una serie de artistas sobradamente válidos para tener un pequeño momento de gloria en el mundo de la música instrumental para adultos, y poseer al menos un párrafo en los libros musicales al respecto. Sin ser un creador único o de cualidades magistrales, Stephen Caudel sí que es, al menos, un estupendo intérprete y un compositor que, en su mejor estado de gracia, consiguió condensar su inspiración y ofrecernos en los 80 varias partituras de tremendo interés, comenzando por su poema sinfónico "Wine Dark Sea". Publicado en Coda Records, esta referencia se ha convertido en un pequeño clásico, y al poco tiempo su autor se embarcó en una gira acústica por Gran Bretaña, Europa y Japón para promocionar ese álbum y aprovechando el tirón, también el segundo, con unas características musicales parecidas (se hablaba incluso de continuación), otra espléndida obra titulada "Bow of Burning Gold" en la que demuestra que, aunque no fuera abanderado de Coda ni sus referencias fueran las primeras o las más vendidas del sello, Caudel fue posiblemente el artista más relevante de su catálogo.

Con un formato más asequible de temas cortos, cuatro en cada cara del vinilo contra las dos suites largas de "Wine Dark Sea", Coda Records públicó "Bow of Burning Gold" en 1988. El título del álbum recrea un pasaje de un poema de William Blake, concretamente en su importante himno 'Jerusalem', un icono de la cultura inglesa. Las guitarras acústicas y clásicas tenían un evidente protagonismo en este álbum de nueva portada paisajista, siguiendo las bondades de los diseños de la compañía. Siendo sinceros, las de estas portadas eran bellas instantáneas que embellecían productos artesanos y por lo general acústicos que aparte de su venta tenían el destino de acompañar imágenes espectaculares de naturaleza para el canal 'The Art of Landscape', que comenzó a emitirse en 1988 en Gran Bretaña por Sky Channel, para pasar al Canal 4 en 1990, y desde 2005 ofrecer su programación en internet en alta definición como 'The Landscape Channel'. Volviendo al disco, pisando el terreno horadado por "Wine Dark Sea" aunque con algo menos de épica que aquel, se abre con la hermosísima "Contessa", que se decanta por un folclorismo de gran belleza, fantasioso tal vez, gozoso sin duda. A continuación, "Drawbridge" posee características muy claras de raíz celta y una bella melodía, lástima que desmerezca el sonido apagado de la batería, en una producción algo pobre del propio Caudel (hay que recordar que en la producción de "Wine Dark Sea" estuvo presente Tom Newman, el mítico ingeniero de sonido que participó en el "Tubular Bells" de Mike Oldfield). El espíritu legendario permanece inalterable en el fondo de la siguiente pieza, "Agnes Past", de grandiosa interpretación. Ahora bien, si una tonada va a permanecer en la memoria tras la escucha de este disco, es esta pequeña maravilla atemporal titulada "Lady of the Dawn", espléndida composición que, más que un derroche de hermosura a las cuerdas, es todo un bálsamo para cualquier mal. Para terminar la cara A, y aunque carezca de todas las virtudes melódicas de la anterior, a "Romance" no se le puede considerar una pieza menor en el conjunto de este álbum de férreo encanto. "After the Battle - The Warrior" es otro gran tema (en un tono más clásico) y otro derroche de interpretación, de los mayores del trabajo, de un artista que, en su contacto con el instrumento, no tiene desperdicio, y a la par de calidad digital le aporta alma y pasión a la guitarra clásica. Sin asomo de descanso, "A Promise" se acerca a las intenciones de "Lady of the Dawn", otro majestuoso ejemplo a recordar como de los mejores de un álbum ciertamente sublime. Para acabar, "Beyond the Dark Sea" es un regreso a "Wine Dark Sea" dos años después, un homenaje a su obra más emblemática, a la que acude en esta suite en miniatura con efluvios aflamencados (que ya portan varias de las piezas anteriores) tañendo de nuevo algunas de aquellas gratas melodías basadas en 'La odisea' de Homero. La publicidad de Coda al respecto del nuevo disco se desmelenaba: "Una celebración musical de un pasado ideal, un tiempo que nunca fue pero debería haber sido, una visita obligada para los amantes de la guitarra clásica (...) Los hilos melódicos y armónicos de cada composición están ingeniosamente entretejidos en un colorido tapiz". Como para no escucharlo.

"Bow of Burning Gold" no desmerece respecto de "Wine Dark Sea" salvo en la falta del talante heroico (reforzado por su adaptación orquestal) y el tono directo que poseían algunas de sus partes, gloriosas y aventureras, que aquí se tiñen de melancolía y pasión. La obra es un esfuerzo plausible por sacar adelante un tipo de música que tal equivoque su sitio, ya que Coda Records vendía sus productos como new age, mientras que las capacidades de Caudel bien podrían haber tomado un rumbo más cercano a la clásica o a la música antigua, incluso hacia el jazz que escuchaba de joven y que no practicó en esta época. De hecho, en 1993 se le encargó la partitura de una obra orquestal para un poco conocido instrumento del siglo XIX, la tuba Wagner ("The Edel Rhapsody"), aunque sus demás obras publicadas desde entonces no han seguido ese camino puro sino el de su fusión con música romántica ("Impromptu Romance", "Reflections in Blue"), jazz ("Scaramouche") o de nuevo sinfónica, como en "Wine Dark Sea" ("The Earth in Turquoise"). El mencionado Tom Newman, preguntado por su producido y presumiendo su potencial, hablaba de él como un músico excelente pero de carácter un tanto reservado, incluso en sus composiciones, hermosas pero sin capacidad de despunte, "demasiado limpias y agradables para el rock", decía Newman. Tal vez tuviera razón y Stephen no poseyera el descaro de otros grandes músicos, pero obras como "Wine Dark Sea" y "Bow of Burning Gold" son ejemplos de un talento que, apocado o no, estalló en Coda Records para nuestro disfrute.

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KLAUS SCHULZE:"Timewind"

Gran parte de la culpa de la visión futurista, interestelar o decididamente ligada a otros mundos y a otras dimensiones que posee la música electrónica, la tuvo el cine. El séptimo arte tomó prestada la capacidad de abstracción de esos tecnológicos sonidos y los convirtió en acompañamientos soñadores para films de ciencia ficción como 'Planeta prohibido' (cuya primaria música estaba construida por el matrimonio Barron) o series televisivas como Doctor Who (pensada y ejecutada por Delia Derbyshire, una de las muchas mujeres que despuntaron en los primeros tiempos del despegue comercial de la electrónica). Tal vez por lo lejano en el tiempo, tal vez por lo azaroso de la tecnología empleada, o bien por la propia personalidad de los músicos y lo seminal de sus obras, es cierto que muchos de los personajes que poblaron los estantes musicales de aquella música electrónica de los 70 han cobrado categoría de mitos, vivientes en muchos casos, venerados cadáveres en otros. Uno de los grandes recordados entre la primera oleada de músicos del rock que adoptaron las estéticas electrónicas y avanzaron sus posibilidades, fue un alemán llamado Klaus Schulze, asociado a la conocida como 'escuela de Berlín'.

Aunque muchas de las músicas electrónicas de mediados de los 70, abrumadoramente secuenciadas, pueden resultar parecidas (en ocasiones monótonas sin remedio), músicos especiales como Klaus Schulze supieron imprimir personalidad y buen gusto a sus trabajos. Nacido en Berlín, su nombre se asoció como percusionista a los comienzos de bandas míticas como Tangerine Dream y Ash Ra Temple, pero su carácter y continua búsqueda le hicieron experimentar y despuntar en solitario, conformando una historia llena de leyendas de todo tipo, y una extensísima discografía que no parece acabar nunca. Su debut, "Irrlicht", donde destacaba el sonido de órgano, era una obra más tenebrosa que fantasiosa, la expresión de una locura interior en la que los sones de órgano parecen surgir del mismísimo infierno en una especie de banda sonora de película de terror, sensación acrecentada con las lúgubres portadas de las varias ediciones del plástico. Su segundo paso, "Cyborg", fue también irreal, onírico, pero se adentraba en terrenos más cósmicos de efectos meditativos, manteniendo el tono misterioso y una ambientalidad en la que ya entraban los sintetizadores. Más dinámico, "Blackdance" se iba acercando a formas asequibles, incluso comerciales gracias a los primeros secuenciadores y una maraña de ideas que incluían voces de un cierto carácter espiritual, y el siguiente disco, "Picture Music", se explayaba en un baile sensual con un primitivo secuenciador, cósmico, repetitivo, un tanto largo y monótono, con una segunda parte confusa y ruidosa. Llegados aquí, y en la nómina de la todopoderosa Virgin Records, Klaus se sentía, en el interés de la compañía, por detrás de Mike Oldfield pero también de sus 'amigos' Tangerine Dream, así que quiso dar el todo por el todo con su nuevo plástico, que tituló "Timewind" y publicó Virgin (en Alemania Brain, como era habitual en Schulze) en 1975. Mucho menos amable que obras anteriores, parece como si Klaus quisiera retornar a un cierto misterio, en una primera parte ("Bayreuth Return") estimulante e intensa dominada por efectos sintéticos (el paisaje presentado al comienzo de la obra es de una vasta desolación) seguidos de una larga atmósfera secuenciada, un patrón obsesivo in crescendo, con un ritmo constante fascinante e hipnótico sobre el que planean siseantes teclados, también áridos, demenciales. Se cuenta que "Bayreuth Return" fue grabado en una sola toma el 3 de junio de 1975, por lo que Klaus, en el momento de recoger un premio que se le otorgó en Francia, pensaba en la extrañeza de estar siendo reconocido en un escenario en el que también se encontraban músicos de la talla de Olivier Messiaen. Al fin y al cabo, nadie pone reglas ni necesidades de tiempo a la música, sea del género que sea. La segunda parte ("Wahnfried 1883") es de una enigmática carga ambiental (más cósmica y esperanzadora), con esos vientos del tiempo del titulo y efectos planeadores muy llevaderos, instantes que nos pueden anticipar al Jarre de "Oxygène" (sin su excepcional carga melódica, eso sí). El resultado de esta bipolaridad es variado y ameno, y supone una obra cumbre, madura, de su autor, idolatrada por sus seguidores, y es que a pesar de su larga duración y estilo repetitivo, la exuberante cara A engancha en toda su extensión, aunque no se acaba de entender la necesidad de un final tan abrupto e incómodo al oído. El lado B posee una aridez ambiental muy de Schulze, pero su oscuro cromatismo no se hace pesado, es sorprendente lo bien que Klaus sabe manejar estas largas suites abstractas con sus picos de intensidad variable. La portada, de inspiración daliniana, era una obra del pintor surrealista suizo Urs Amann, que ya había ilustrado los álbumes anteriores de Schulze. La reedición del disco en 2006 ofrecía, además de textos explicativos, tres composiciones nuevas, la enérgica (y larga, 38 minutos de improvisación alternativa a "Bayreuth Return") "Echoes of Time", una onírica "Solar Wind" -estas dos son de la época del álbum- y la más corta y directa, "Windy Times", compuesta realmente años después. La dedicatoria e inspiración de la obra proviene del compositor alemán Richard Wagner: Bayreuth es la ciudad bávara en la que vivió diez años e hizo construir el teatro de ópera Bayreuther Festspielhaus para la representación de sus óperas; Wahnfried -que une las palabras alemanas Wahn (locura) y Friede (paz)- es el nombre de la villa de Wagner en Bayreuth, donde fue enterrado en 1883. Además, el pseudónimo utilizado por el propio Schulze durante su carrera es otro homenaje a Wagner y a esa casa en la que reposa: Richard Wahnfried.

En la década en que triunfarían en el cine las batallas planetarias, con su retorno a la épica orquestal (también de posible inspiración, de hecho, wagneriana), la propuesta cósmica de Schulze -anterior a la primera entrega de George Lucas y John Williams- iba a contar con un tratamiento artificial, electrónico y soñador, con acercamientos a un 'dance' primigenio que, muchas décadas después, aún es atractivo. Schulze se ganó durante su carrera muchas admiraciones (artistas como Michel Huygen o Steve Roach fueron hechizados por trabajos como "Timewind", así como un Kitaro cuya banda en aquella época, la Far East Family Band, entró en contacto con Klaus, que les produjo varios discos). No son pocos sin embargo los que hablan de Klaus Schulze como una persona ambiciosa y esclava de su propio ego, que incluso, se dice, ha perpetrado triquiñuelas para su beneficio (el propio Michel Huygen es uno de ellos). Sea cierto o no, la mayoría no pueden, sin embargo, dejar de admirarle musicalmente, esas secuencias de lo ignoto presentadas en álbumes como este "Timewind", del que algún crítico, a la hora de recrear en su imaginación sus atmósferas, hablaba de 'teclados flotantes', una maraña de devaneos atrevidos plasmados en pinceladas gruesas y oscuras que, de lejos, permiten vislumbrar la cara de un compositor especial, que en ocasiones parece desplazarse por el camino de la totalidad de un eclipse total.

SIGUR RÓS:"Ágaetis byrjun"

Jón Þór Birgisson es un cantante peculiar. Es ciego del ojo derecho, es abiertamente homosexual, toca la guitarra eléctrica con un arco de violonchelo, y su voz en falsete es un elemento característico de su banda, los ilustres islandeses Sigur Rós. Además, su hermana menor se llama Sigurrós, y de ahí proviene el nombre del grupo, que se puede traducir como 'rosa de victoria'. Su primer disco, "Von", resultaba extraño, confuso, con ambientes inframundanos, y aunque su presencia es insoslayable en la historia de la banda, su autentico primer éxito llegó con su segundo álbum, "Ágaetis byrjun" (traducido como 'Un buen comienzo'), publicado en 1999 por la compañía islandesa Smekkleysa (y reeditado en otras como FatCat Records para el mercado anglosajón, o en el sello de la banda, Krúnk), llegado a considerar por la crítica como uno de los mejores trabajos europeos de ese año, y posiblemente más allá en esos difíciles tiempos de cambio de siglo y de maneras de consumir la música. Definir su estilo es navegar por un mar que lo mismo se encrespa como que se calma, oscilando como el oleaje entre un reconocido post-rock, el minimalismo y lo folclórico. 

No es de extrañar la denominación post-rock, porque esta banda no encaja con las fórmulas habituales ni con las denominaciones más normales en la música moderna. Un sonido atrevido y novedoso como éste tenía que provenir de la fértil -musicalmente hablando- Islandia, tierra de búsquedas y hallazgos como pocas. No exento de una cierta extrañeza, es el de Sigur Rós un discurso original y profundo, una producción bien trabajada del británico Ken Thomas, que ya había mezclado años atrás el primer disco de los Sugarcubes, la banda de Bjök. El ambiente general es soñador, atmósferas mágicas, fantasiosas, en las que deslumbran y sorprenden las voces y atrapa los sentidos el concepto islandés tan melancólico de música contemporánea, que se une al folclorismo reinante para resultar un plato de presentación innovadora y sabor delicioso, como si Björk le pusiera letra a los ambientes electrónicos de Jóhann Jóhannsson y todo se adaptara a una manera folk. Lo simple y lo complejo conviven en este trabajo, muchas ideas originales y bien encauzadas, con audaces tratamientos vocales y ritmos que podrían tener cabida, tratados convenientemente (afortunadamente eso no sucede), en listas de éxitos poperos. Poco importa que canten en islandés o en ese lenguaje inventado por ellos llamado Hopelandic, vamos a entender lo mismo, la importancia de este "Ágaetis byrjun" radica en la belleza de unas armonías y ambientes fascinantes. Con una refulgente tristeza, Sigur Rós fusionan pasajes ruidosos con otros límpidos, combinando sensaciones. Por ejemplo en "Svefn-g-englar", con sus notas luminosas y voces deliciosas entre ambientes que en solitario podrían parecer algo disonantes. Esta composición posee un desarrollo magistral, algo minimalista, de esos que si duraran 10 o 20 minutos más seguiríamos escuchando embelesados, y fue el primer sencillo del álbum. En "Starálfur" hay un natural vitalismo, y un fondo fantasioso que nos conduce por un mundo de folk, rock, clásica, incluso jazz, delicioso e inclasificable. "Flugufrelsarinn" es puro post rock, depresivo pero bello. En "Ný batterí" la voz se debate entre una nueva distopia y acaba emergiendo para llenar el tema de personalidad, reforzada por la poderosa entrada de la percusión. Lo que empieza siendo un tema más, acaba convirtiéndose en un clímax absorbente, que se convirtió en el segundo sencillo del trabajo. La instrumentación es adecuada a su mundo de fantasía, así como la búsqueda de soluciones en cada una de las canciones, por ejemplo el trabajadísimo caos sinfónico de la exquisita "Hjartað hamast (Bamm Bamm Bamm)", donde las voces juegan papeles más importantes que en una simple canción, presentando además una base rítmica que permite entrever destellos de trip hop. El envoltorio neoclásico luce también en piezas de enorme capacidad instrumental como "Viðrar vel til loftárása", donde no aparece la voz hasta la mitad de la larga suite, fruto tanto de un atrevimiento sin par como de importantes enseñanzas musicales dignas de elogio. Pero lejos de esconder o encasillar estas propuestas, son aclamadas y lanzadas al mundo con evidente orgullo y éxito. Es esta una gran pieza, larga pero deliciosa y exuberante, con un hermoso pasaje de piano complementado con cuerdas y un aire postminimalista, con la voz como la pieza que faltaba en el puzzle, esa voz que en "Olsen Olsen" presenta intenciones distintas, más cercano a lo folclórico, tratamiento incrementado por la presencia de una flauta y un final animado muy popular. Para ir concluyendo la escucha, "Ágaetis byrjun" es una sencilla canción, sin altibajos, la primera que se grabó y que le dio el título al disco al ver que era un 'buen comienzo', y "Avalon" son como los títulos finales de una buena banda sonora. En esta obra, Jón Þór Birgisson toca la guitarra (con arco) y voces, Georg Hólm el bajo, Ágúst Ævar Gunnarsson la batería, y acertaron plenamente con la incorporación de Kjartan Sveinsson a los teclados. La presentación del disco se produjo el 12 de junio de 1999 en la Opera House de Reykjavík, un concierto que, junto a demos y otras versiones, se puede escuchar en la reedición del álbum por su vigésimo aniversario en 2019. 

Con 400.000 copias vendidas en Europa, y surgido -según ellos mismos- de la nada, este álbum sorprendió y encandiló a partes iguales, la banda se expresaba sin tapujos y, posiblemente desde esa inocencia, cocieron un producto fresco y mayúsculo, un álbum recordado cuya llama han intentado mantener viva con el paso de los años y los discos. Su publico es variado (rock, indie, folk, contemporánea), pero no es una banda al uso, pueden sonar anticomerciales en ocasiones, y son capaces de dejar un disco sin titulo. "Ágaetis byrjun", algunas de cuyas composiciones han sido utilizadas en series y películas conocidas (como 'Vanilla sky', donde sonaba "Svenf-g-englar", o "Starálfur" en 'The life aquatic'), es una amena experiencia auditiva y un encuentro obligado del buscador de aventuras musicales fuera de las radiofórmulas pero manteniendo una cierta estructura del mundo del pop-rock.

VARIOS ARTISTAS:"Celtas"

Cada vez que un estilo musical, por unas o otras causas, cobra éxito o protagonismo entre la audiencia, las casas de discos se afanan por conseguir su parte del pastel. Cuando la músicas de raíz (folclóricas, tradicionales, world music...) se pusieron de moda en los 80 y los 90, aparecieron numerosas colecciones que se aprovechaban de la situación, si bien sólo unas pocas resultaban lo suficientemente interesantes como para justificar su compra. En España también se produjo un gran nivel de competencia por llegar a un alto rango de público y de posibles ventas de discos, y compañías como Lyricon (la división para Nuevas Músicas de Sonifolk) se pusieron manos a la obra con eficacia. Su fabuloso catálogo, fruto de la publicación en nuesro país de los trabajos foráneos de artistas como Himekami, Dead Can Dance, Bill Douglas, Constance Demby y muchos otros, se tradujo en inevitables -pero absolutamente necesarias en esos tiempos de descubrimiento- compilaciones, especialmente los tres volúmenes de "Música para desaparecer dentro". Dos años después de su primer volumen, con el que dieron a conocer a varios de esos grandes artistas, sus responsables supieron hurgar en catálogos de sobrada calidad en entornos más delimitados, como el de la música tradicional de corte celta, ese folclore irlandés y escocés -así como el de otras naciones específicas- que estaban conociendo también un nuevo auge, de lo que íbamos a sufrir un cierto hartazgo, especialmente cuando a la llamada acudieron todo tipo de bandas y artistas de calidades controvertidas. Explorando con sapiencia en ese folclore, Lyricon ofreció en 1993 un recopilatorio bien estudiado y presentado como fue el titulado simplemente "Celtas".

Con un sobresaliente diseño gráfico y un libreto profusamente documentado, "Celtas" no sólo es un ejemplo de compilación bien escogida y trabajada, sino que supone además toda una declaración de intenciones por parte de una compañía en cuya publicidad Manuel Domínguez hablaba así del proyecto: "El interés por la música celta se ha reavivado en los últimos tiempos por los caprichos del mercado. El auge de la música de la nueva era y la utilización de esta vía por algunos de los más prestigiosos músicos británicos -Relativity, Nightnoise- tienen bastante que ver en el asunto (...) En los prósperos setenta una legión de jóvenes, atraídos por una música muy en contacto con la tradición, pero abierta a nuevas formas de trabajo, se incorporó al plantel de grupos establecidos desde el revival folk de los cincuenta. Grupos que hace cerca de quince años presentó en España Guimbarda, como los escoceses Tannahill Weavers o The Battlefield Band, vuelven de la mano de Arpa Folk, mostrando la generosa cosecha de una espléndida carrera. Igual que la Bothy Band, reliquia del pasado, cuya música suena cada día más fresca, o los supervivientes Albion Band y Sily Wizard. Quienes vuelvan a centrar ahora su atención en los arcaicos sonidos de las gaitas y las flautas, además de ese confortable reencuentro con los que siempre estuvieron allí, en su sitio, descubrirán con placer nombres nuevos, como los escoceses Capercaillie y los irlandeses Altan, que no son precisamente grupos noveles. También una serie de instrumentistas, entre los que abundan las mujeres, que vienen a sumarse a la heróica Maighread Ní Dhomhnaill. Nos referimos a Connie Dover, Catherine Ann McPhee y Sharon Shannon. Puede que lo celta esté de moda, se admiten opiniones. Pero donde no cabe la menor duda es en que los participantes en esta grabación sean algunos de sus más genuinos artífices". Bandas míticas (tanto escocesas -The Tannahill Weavers, The Battlefield Band, Ossian, Silly Wizard- como irlandesas -The Dubliners-, inglesas -Albion Band- o esa deliciosa unión de dos hermanos irlandeses - los O'Domhnaill- y dos escoceses - los Cunningham- que supuso Relativity) se encuentran con grupos de proyección absoluta -Capercaillie, Altan-, y solistas de impoluto renombre -Liam O'Flynn, Arty McGlynn, Andrew Cronshaw- ceden terreno a nuevos nombres a tener en cuenta -Sharon Shannon, Connie Dover-. Hay además presencia española a cargo del cantante vasco Benito Lertxundi, y de dos grupos gallegos, Citania y Matto Congrio, en el que pululaba un joven Carlos Núñez. Pero ante todo, más que los nombres, lo que suena desbordante es la música, de la que hay soberanos ejemplos. Por ejemplo, estas son las composiciones destacadas en el CD1: Orgulloso y alentador es el comienzo, ese espectacular set clásico de los escoceses The Tannahill Weavers, liderados por el vocalista Roy Gullane, dividido en cuatro partes, A) "Donald MacLean's Farewell to Oban" (una marcha compuesta por el escocés Archie MacNeill); B) "Dunrobin Castle" (un reel tradicional escocés); C) "The Wise Maid" (un reel irlandés que han grabado también, por ejemplo, Planxty); D) "Iain's Jig" (una jiga tradicional escocesa adaptada por el gaitero de la banda, Iain MacInnes). Tema representativo en el repertorio de Capercaillie, la canción tradicional de trabajo de la isla de Barra "Alasdair Mhic Cholla Ghasda", es una demostración de la conjunción instrumental y vocal de este conjunto en alza en aquella época. También con una 'waulking song' y proveniente de la misma isla, Catherine Ann McPhee interpreta (con Savourna Stevenson al arpa) "Mìle Marbhphaisg Air A'ghaol". De la ecléctica y mítica Battlefield Band se seleccionan dos reels tradicionales pero interpretados en tempo lento, "Seann Bhriogais Aig Uilleam / Lady Margaret Stewart". Benito Lertxundi adapta otro tradicional escocés (que descubrió por una versión de Alan Stivell) con su propia letra en euskera, "Entzun zazu". La joven y talentosa Sharon Shannon nos brinda su interpretación al acordeón y violín de "The Blackbird", compuesta por dos tonadas tradicionales, una jiga y una melodía cajún. Acabando con lo más excelso de este primer disco, el grupo de Mairéad Ní Mhaonaigh, los irlandeses Altan, interpretan en gaélico la canción de bodas "Dónal Agus Mórag", y el supergrupo Relativity nos dulcifica con el instrumental compuesto por Johnny Cunningham "When She Sleeps", incluído en su gran álbum "Gathering Pace". En cuanto al CD2: Los barbudos irlandeses The Dubliners lo abren con la canción de aspecto tabernero "Eileen Óg", mientras que los escoceses Silly Wizard muestran en directo su delicada instrumentación y la gratificante voz de Andy M. Stewart en esta canción sobre la emigración, "The Valley of Strathmore". Si de intérpretes legendarios hablamos, uno de los más grandes era el gaitero irlandés Liam O'Flynn, del que se selecciona la grandísima pieza tradicional "Éire", una de las muchas maravillas que nos ha legado este antiguo miembro de Planxty. Varios temas la suceden, entre ellos "O'er the Hills and Far Away" de la cantante folk americana Connie Dover, el set del guitarrista Arty McGlynn "Lead the Knave / Bunker Hill" o el tradicional "An Cailín Gaelach" interpretado por Maighread Ní Dhomhnaill, hermana de los componentes de Nightnoise, Tríona y Mícheal que, junto a Dónal Lunny y en su banda The Bothy Band, cierran con extraordinaria contundencia el recopilatorio con otra pieza mítica (que pasó luego al recuerdo en el repertorio de Nightnoise), el tradicional en gaélico, exclusivamente vocal, "Fionnghuala".

Mucho más difícil de encontrar, la continuación de esta colección en 1996 pasó a manos del sello Resistencia. "Celtas vol. II", que tornó la portada a color azul, se nutría de artistas por lo general igual de conocidos que en el volumen anterior (Planxty, Liam O'Flynn, Davy Spillane, Seán Keane, Dougie MacLean, Alan Stivell o Paul Mounsey), con piezas absolutamente emblemáticas como "Midnight Walker" (del gran gaitero irlandés Davy Spillane) o "Gloomy Winter", del escocés Dougie MacLean. Además, algunos ejemplos de bandas de la nueva generación como Kila, Deiseal o The Colour of Memory, y una sola presencia española, la del grupo gallego Berrogüetto. Mientras tanto, y como primer volumen y acercamiento a esta cultura, "Celtas" no tiene desperdicio en su selección de grandes piezas que por ese entonces no eran especialmente conocidas en esta España que había visto cómo DRO exploraba el año anterior en los mismos sonidos con otra curiosa compilación que logró un cierto renombre, titulada "Gaitas, violines y otras hierbas". Con la distribución de Arpa Folk, "Celtas" ayudó a fortalecer esa tendencia en alza y se convirtió en una nueva referencia a tener en cuenta para los que buscaban otro tipo de sonidos, más conectados con la tradición.

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VANGELIS:"Chariots of fire"

La calurosa costa del golfo pagasético, lindante al mar Egeo, concretamente la antigua ciudad de Agria, acogió en los primeros días de la primavera de 1943 la llegada al mundo de un niño que, años más tarde, revolucionaría la música instrumental electrónica. Pero además de esa vena artística que no tardaría en pronunciarse, Evangelos Odyssey Papathanasiou, más conocido como Vangelis, destacó también de pequeño en el atletismo (como su padre, Ulysses), llegando a ser un gran sprinter juvenil. No es de extrañar entonces que, años más tarde, inmerso plenamente en el negocio musical y tras una década, los convulsos 70, de creciente fama, acogiera una extraordinaria inspiración para poner música a un film de sorpresivo éxito, cuya temática se centraba en el mundo del atletismo, una película británica titulada 'Chariots of Fire' ('Carros de fuego' en España) que, contra todo pronóstico, ganó cuatro premios Oscar en 1981 (mejor película, vestuario, música y guion), salpicando su triunfo a la gloriosa banda sonora, una apuesta atrevida por huir de los tratamientos orquestales de las películas de época, para ofrecer sin embargo un acabado de música electrónica de sintetizador. Mucho que ver tuvo, seguramente, el productor del film, el londinense David Puttnam, por cuyas películas han desfilado con éxito otros nombres tan importantes como Giorgio Moroder ('Midnight Express'), Mark Knopfler ('Local Hero'), Mike Oldfield ('The Killing Fields') o Ennio Morricone ('The Mission'). Que la música, o al menos el tema principal, sea más recordada que la propia película, demuestra que la idea fue un auténtico éxito.

'Chariots of Fire' es la historia real de los atletas británicos que se prepararon para competir en los Juegos Olímpicos de París 1924, con el especial protagonismo de Harold Abrahams y Eric Liddell, judío el primero, cristiano evangélico el segundo, de distintas clases sociales, caracteres y visiones vitales. Tal historia necesitaba ser refrendada por una música vital, dinámica, como la del grandioso tema principal, "Titles" ("Chariots of Fire (Main Theme)" en el single), y es que, aun siendo una película alabada y oscarizada, este largometraje se recuerda principalmente por su música (ahí está el gran mérito del artista, lograr una identificación sobresaliente basado en música sin palabras), y por esa escena mítica de la carrera en la playa, que todos podemos silbar. La historia pudo haber sido distinta, ya que la idea original del director, Hugh Hudson, era utilizar la maravillosa "L'enfant" (también de Vangelis, del álbum "Opera Sauvage") para la secuencia inicial, pero afortunadamente cambió de opinión y el teclista griego compuso una de sus piezas más recordadas, partiendo eso sí de una secuencia de fondo muy similar a la de "L'enfant", posiblemente para contentar al realizador británico. También se nutre la banda sonora, sin embargo, de intensos lazos románticos y recuerdos de otra época, como los que afloran en la reflexiva "Five Circles". Sugerente y delicado es el tema dedicado a Abraham ("Abraham's Theme"), que parece precursor de evocativos vuelos futuros (en "Blade Runner"), mientras que el de Eric ("Eric's Theme") tiene aspecto de himno, reforzando las ideas cristianas del atleta y misionero. Ambos intentan definir a sus respectivos personajes, con los que la música consigue un estupendo simbolismo en su identificación temática. "100 Metres" es pura crudeza descriptiva (muy bien conseguida), donde se pueden distinguir los elementos electrónicos utilizados por el griego. Por su aparición en la película, y la importancia que cobra al otorgarle uno de sus versos el propio título al film, en el álbum también se publicó un tema no compuesto por Vangelis, concretamente el importante himno (un poema de William Blake) "Jerusalem", interpretado por el Coro Ambrosiano, dirigido por John McCarthy. La larga suite que toma el titulo del film ("Chariots of Fire") y ocupaba la cara B del vinilo comienza melancólica, accediendo de tal modo a las notas de "Titles" y "Abraham' Theme"; el cambio de registro le sienta bien a la principal, de la que ejecuta varias variaciones, dejando claro su papel preponderante en el soundtrack; Vangelis retoma entonces la otra gran pieza, "Eric's Theme", en un par de momentos, antes de acometer los últimos cinco minutos de la suite, combinando sabiamente luminosos teclados con una sugerente ambientalidad. La enorme repercusión de su tema principal y su capacidad de enganche y tarareo tal vez, curiosamente, le hiciera un flaco favor al resto del disco, repleto de otros momentos inolvidables pero escasamente recordados por la abrumadora posesividad del leitmotiv, que se apodera en solitario del recuerdo musical del film. Sin embargo, "Abraham's Theme" o "Eric's Theme" son otras grandes composiciones que también han sido utilizadas vivamente en radio y televisión (especialmente la segunda), y poblado recopilatorios. En cuanto a su utilización en la película, aunque fuera un notable éxito de ventas y ganara el premio más importante del año, el Oscar (que no pudo ir a recoger personalmente), la música podría haber tenido un protagonismo aún mayor. Aun así, el tema principal luce notablemente, con esa escena de inicio en la playa, que se retoma al final del film. No suena otra música del griego (sí coros escolares y religiosos, vestigios de aquella época y ambientación) hasta la aparición del escocés Eric Liddell, pero se trata de "Hymn", del álbum antes comentado "Opera Sauvage". Harold Abrahams, el otro personaje principal (Liddell y Abrahams ganaron, respectivamente, las carreras de 400 y 100 metros en esos JJOO de 1924 en París), es presentado anteriormente, en su llegada a Cambridge, pero su propio tema ("Abraham's Theme") tardará en llegar en la película, y se escuchará especialmente maravilloso anteriormente y durante la carrera de los 100 metros. Antes de la misma, "100 Metres" refleja perfectamente la tensión del momento. Unos pocos compases del tema de Eric ("Eric's Theme"), se dejan escuchar durante una carrera de 400 metros en Francia, apareciendo por supuesto también en su carrera de 400 metros. Otras músicas no recogidas en el álbum (tal vez por su componente más enérgico), también se escuchan en la película, como la que muestra el entrenamiento de los atletas norteamericanos, pero el disco quiso ceñirse a momentos más concretos y personajes, así como realizar esa especie de suite improvisada que ocupaba a cara B del plástico. Vangelis competía en la ceremonia de los Oscars con Alex North ('El dragón del lago de fuego'), Dave Grusin ('En el estanque dorado'), Randy Newman ('Ragtime') y, como partitura más conocida, la de John Williams para 'En busca del arca perdida'. Merecido más o menos, el griego se llevó el galardón, que favoreció notablemente las ventas del disco. Tres décadas después, en 2012, Decca publicó "Chariots of Fire: The Play", la música para la adaptación teatral de 'Carros de fuego', para la que Vangelis utilizaba algunas de las composiciones de aquel, además de otras nuevas. La nota negativa de la banda sonora fue la denuncia por la que el músico Stavros Logarides acusaba a Vangelis de haber plagiado en el tema principal de la película una sucesión de notas de su composición "City of Violets"; tras el juicio no sólo se desestimó la demanda sino que se demostró que el propio Vangelis ya había utilizado esas notas con anterioridad, en la canción "Wake Up" de su anterior grupo, Aphrodite's Child, curiosamente en una época en la que Logarides estuvo grabando en los estudios Nemo.

El mismo Vangelis que en la década anterior había puesto muy alto el listón de la música para documentales, lo hacía ahora en el género cinematográfico. Sea o no su mejor banda sonora (la de 'Blade Runner' tiene un lugar especial entre sus seguidores y el público en general), una gloriosa combinación de factores (agasajo de la película, un soberbio tema central de un compositor en estado de gracia, una compañía avispada que enseguida puso a la venta el disco, un momento en el que la industria de la música vendía numerosos ejemplares) hicieron de este trabajo un pequeño fenómeno, y de su canción principal una melodía recurrente, carismática, que tuvo su importante recuerdo -con el protagonismo del actor Rowan Atkinson, el conocido Mr. Bean- en la ceremonia de inauguración de los JJOO de Londres 2012. Vangelis, sin embargo, seguía huyendo de unos directos que le hubieran proporcionado más fama y beneficios. Aun así, las ventas del álbum fueron cuantiosas, en España alcanzó el número 10 en las listas de ventas, permaneciendo en ellas 20 semanas en 1982, y 2 semanas más en 1983. En 1984 alcanzó el disco de platino. El sencillo también se vendió mucho, llegando al número 18, con 7 semanas en listas. Otros países acogieron con entusiasmo esta banda sonora, que a pesar de no contar con canciones supo escalar en sus listas de éxitos, alcanzando entre otros el número 5 en el Reino Unido, el 5 en Australia, el 2 en Canadá (triple platino) o el 1 en las listas del Billboard estadounidense, donde llegaron a venderse más de un millón de ejemplares. Pero más allá de ventas, lo que no se puede negar es que este soundtrack, y especialmente su tema principal, se han convertido en algo mítico, y concretamente en una especie de patrimonio deportivo de la humanidad, en un recurrente himno de las olimpiadas o de eventos deportivos en general. Y lo seguirá siendo, porque suena tan fresco y maravilloso como el primer día.

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RAFAEL ANTON IRISARRI:"A fragile geography"

Nacida con un afán experimental entre el ambient y el minimalismo que preferiblemente hay que vivir en directo, la música drone se comporta en ocasiones como una autentica tormenta, un denso rugir eléctrico que puede llegar a ser difícilmente soportable auditivamente, plagado de ruidos y efectos que tienden más a ensuciar que a embellecer el producto. De hecho, es un tipo de música que se puede a la vez padecer y disfrutar, dependiendo de cada persona o de su estado de ánimo, y es que como el minimalismo o algunas músicas étnicas (por abarcar solamente un par de disciplinas), la escucha del drone requiere una aceptación por parte del oyente. La recompensa se encuentra en saber fundirse con el sonido y el espacio, en gozar del estatismo asumiendo el poder envolvente e hipnótico de la música. Si bien los padres del movimiento se considera que son ciertos minimalistas contemporáneos como La Monte Young o Terry Riley, es altamente interesante el giro al que se ha visto sometido en este siglo XXI al fusionarse con músicas más de masas como el rock, el punk, el dark ambient y especialmente la música electrónica. Entre tantos artistas que experimentan con estos sonidos, uno de los nombres a seguir es el de Rafael Anton Irisarri.

Nacido en Puerto Rico pero criado y nacionalizado estadounidense, Rafael tiene una ascendencia dispersa, española (del País Vasco), italiana y argentina (padrastro, hermanastros, y cuñado), de ahí viene su plena conciencia anti-Trump (apoya a los que se mueven en busca de oportunidades -"no quiero vivir en un lugar aislado del resto del mundo", afirma-), un conflicto activista que puede verse reflejado en su música. Hijo de las tensiones de la electrónica del siglo XXI, Irisarri sorprendió y convenció en 2007 con su álbum de debut, "Daydreaming", de sorprendente madurez en su uso del ambiente opresivo sobre un melancólico piano. En su evolución particular, "The north bend" fue más ambiental y oscuro, el artista nos ofrecía la posibilidad de buscar figuras entre la niebla, como parecía mostrar la portada del siguiente álbum, "The unintentional sea". Fue sin embargo "A fragile geography" el punto álgido de su oscura imaginación sonora. Publicado por el sello australiano Room40 en octubre de 2015, las texturas desarrolladas en sus algo más de 45 minutos son retazos musicales de otras dimensiones, a las que este tipo de música accede en su saturación y reverberación, extremas en ocasiones. Por fortuna, en la calma, aun ensuciada, se encuentran recompensas ambientales sin igual. Tras un comienzo suave ("Displacement"), "Reprisal" es como un tsunami sónico que arrasa todo a cámara lenta, pero a partir del minuto 15 entra, radiante, una segunda ola con mayor carga ambiental, generando un ruido penetrante, una magistral lluvia ácida de título "Empire systems", enorme composición que, como un maremoto, entusiasma y asusta del mismo modo. Otros ambientes mas dulcificados ("Persistence", por ejemplo) asoman a partir de aquí, pero es en las atmósferas apocalípticas donde Irisarri provoca más y mejor, accediendo a lo mas recóndito de la mente, a otra realidad sonora en ocasiones aterradora en su falsa placidez, como en un "Secretly wishing for rain" en la que suena el aporte acústico del chelo de Julia Kent. El final (un bonus-track titulado "The outer circle") es calmado, como el atisbo de un nuevo amanecer. Por principio, hasta en lo más amable se busca el ruido controlado, circunstancia que despoja a la música de esa capa de lógica belleza, melodiosa y primaveral, que durante siglos la ha acompañado, no en vano Irisarri comenzó tocando guitarra y bajo en bandas de punk, pero su evolución le condujo hasta la electrónica, en la que ha hecho grandes amigos y con la que ha podido realizar otra de sus aficiones, viajar por todo el globo, Estados Unidos, Europa (España, por supuesto) o Australia. El proceso de composición de su arte, afirma, "es como una catarsis, un tipo de terapia, creo enérgicamente en la música como una fuente importante de curación (...) Si no estuviese haciendo música, ya estaría muerto o internado en un manicomio". Aparte de fantasmal, la música de este artista posee características visuales, descriptivas, utilizando sonidos presentes en su vida como un pintor plasma en su lienzo los colores que contempla: "Procesar una grabación de campo y usarla como fuente de sonido para una composición es lo más cercano que puedo llegar a utilizar a la naturaleza como parte de mi proceso creativo".

En 2014, tras dejar Seattle, Rafael encontró en Nueva York su espacio perfecto para desarrollar su actividad de creación y producción en el Black Knoll Studio, donde diseña, produce y remasteriza a artistas nuevos o a algunos veteranos como Terry Riley o Ryuichi Sakamoto. Esa tarea no le resta tiempo para ofrecer su propia música, cuya principal influencia literaria afirma, es el escritor uruguayo Horacio Quiroga, "su historia familiar es muy similar a la mía, empañado en tragedia desde una edad temprana, así que puedo relacionarme mucho con su obra. Él es como el Edgar Allan Poe del mundo de habla hispana". Así, tan oscura como la obra de Poe, tan temible como la de Quiroga, la música se eleva, presa de inquietantes disonancias. Su característico tipo de diseño exterior del producto, insano, es también atractivo y excitante en combinación con la propia música presentada en el interior, cada álbum es una instantánea de sus emociones presentes. Las de "A fragile geography" comenzaron depresivas cuando en el traslado desde Seattle sufrió el robo de sus posesiones, incluidos los archivos de audio, lo que le obligó a renovarse completamente. No sólo salió airoso de la traumática experiencia sino que su fruto fue uno de sus mejores trabajos, entre los que piezas como "Empire systems" pueden convertirse en uno de los grandes clásicos de la música ambiental de los nuevos tiempos.

ENIGMA:"Le Roi Est Mort, Vive le Roi!"

La avidez de Michael Cretu por modernizar a su antojo las músicas de antaño y fusionar lo étnico con lo electrónico le proporcionó a este artista rumano, desde comienzos de los años 90, fama y fortuna, además de una serie de detractores que le acusaban de desvirtuar las intenciones para las que esas músicas (cantos gregorianos y canciones folclóricas de zonas lejanas como Mongolia o Taiwán, en sus dos primeros trabajos) fueron creadas. No hay que negar sin embargo las cualidades de sus obras, sobreproducidas pero inteligentes, y con una capacidad extraordinaria de conectar con la parte más vital de una gran cantidad de público. Este buen número de seguidores y una exhaustiva promoción y radiodifusión en estos tiempos de apertura, elevaron enormemente la popularidad del ethno tecno de esta banda ficticia durante la última década del siglo XX, y no quedaron decepcionados con el nuevo giro que dio su música, siempre dentro de su estilo propio, en 1996, con otra estupenda obra titulada "Le Roi Est Mort, Vive le Roi!". 

Aunque el aspecto exterior del nuevo trabajo sea más tecnológico que los anteriores (las figuras de la portada aluden, según dijo Cretu, a cómo imaginaba la gente hace 100 años o antes, en la época de Julio Verne, al 'hombre-máquina'), este nuevo retorno de Enigma tuvo en su planteamiento, más que un viaje físico, un importante componente espiritual, proponiendo una mirada al ciclo de la vida, a la seguridad de que nadie es imprescindible y el mundo seguirá su curso con o sin nosotros. Es decir, "Le Roi Est Mort, Vive le Roi!", o como se suele decir en castellano, 'A rey muerto, rey puesto'. Publicado por Virgin Records el 25 de noviembre de 1996, este tercer proyecto de Enigma (conocido por tanto como E3, como incluso figura en su portada) es muy apreciado por los fans del grupo, y mantuvo una buena cifra de ventas en muchos países del globo, con disco de platino en Estados Unidos, discos de oro en España, Alemania, Francia y Reino Unido, y un número 1 en Noruega. La introducción, que lleva el título del disco (que se escucha al final de la declamación de Louisa Stanley) y aúna voces tecnológicas (un sampler de la torre de control contactando con el Discovery One de la película '2001: Una odisea del espacio') y coros celestiales, lleva incluida la fanfarria característica de Enigma, el conocido como 'cuerno de Enigma'. En "Morphing Thru Time", los coros gregorianos remiten al exitoso primer trabajo del grupo, aunque evidentemente se pierde el factor sorpresa. Por fortuna, aparecen las voces convirtiendo el tema en una canción, extraña y fusionada, pero distinta a aquel "Sadeness". De hecho, aparte de un sampler que dice "Tierra: una biosfera, un complejo sistema de soporte vital sutilmente equilibrado" (una frase tomada de librerías de sonido, que ha sido utilizada por varios grupos y artistas) y la voz cantante, masculina (Michael Cretu se encarga de cantar los temas), el tarareado femenino evoca en cierto modo los cantos del segundo trabajo (un canto mongol, de nuevo). Sólo así se entienden las intenciones de Cretu, considerando este trabajo como el hijo de los dos anteriores, como se puede deducir del corto tema "Third of it's Kind". Sin desmerecer al tramo anterior, por fin llega esa canción principal que necesita todo disco para darse a conocer, una gran canción, bien mezclada y estructurada, aunque realmente "Beyond the Invisible" tal vez no posea todo el carisma de los primeros sencillos de los discos anteriores o al menos el asombro de su aparición sorpresiva. Utilizando de nuevo un fondo aflautado, textos recitados (la conocida cantante Sandra, esposa de Cretu, continúa con su sensualidad), un tarareado folclórico (la canción letona "Sajāja Brammaņi") y voces gregorianas, la parte cantada al modo radiofónico (por decirlo de algún modo) por el propio Cretu se limita al estribillo, y bien es cierto que este momento es de una fuerza majestuosa, y tan atrayente como para aupar al sencillo a buenas posiciones mundiales. El fantasioso videoclip (rodado por Julien Temple, como los del álbum anterior, "The Cross of Changes") mostraba un onírico baile de patinaje sobre hielo en un bosque. El segundo single sería "T.N.T. for the Brain", una canción tal vez no excesivamente sólida que comienza con la sugerente voz de Sandra al estilo de "Mea Culpa", y tras una réplica de teclado, de nuevo llega la voz masculina algo más potente a la hora del estribillo. Como sucedía en el disco anterior con las notas de 'Encuentros en la tercera fase', aquí de vez en cuando se pueden escuchar de importante acompañamiento unos compases característicos (como otra fanfarria) de la estupenda versión musical de "La guerra de los mundos", de Jeff Wayne. Es de extrañar que "Why!..." no hubiera sido elegida como segundo sencillo por delante de "T.N.T. for the Brain", pues porta una estructura atractiva más radiofónica. Es su desarrollo, de fondo, más cantos gregorianos, otorgando un ambiente calmado en la tormenta. Otra de las canciones posteriores, "The Roundabout", sería la elegida en principio como tercer single, lo que al final se desestimó sin motivo aparente (posiblemente por la escasa acogida del segundo). "The Roundabout" se aproximaría más a 'Enigma 2', por su melodía vocal principal dominada por un estilo de canto indígena africano, aunque está bien cercano al de los indios americanos, que tan de moda se pusieron en las Nuevas Músicas gracias a grupos como Sacred Spirit. Tampoco se trataría de los mejores cortes del álbum, a pesar de sus buenas intenciones, siendo la propia "Why!..." o por supuesto "The Child in Us" las mejores elecciones. "The Child in Us" es sin duda la mejor pieza del trabajo, especialmente por unas intenciones vocales que nos transportan al subcontinente indio (está cantada en sánscrito), combinado con el sonido de flauta shakuhachi y los inevitables cantos gregorianos, en cuyo conjunto se respira una estupenda paz y un halo de unificación y armonía, una orgánica mezcla de culturas de la que hablaba Cretu en la promoción del álbum. Retomando los paisajes instrumentales, en los que este avispado músico es también un consumado artista, "Shadows in Silence" es un oasis de intenciones tranquilas, parecidas a las de "Almost Full Moon" (que acompañaba al CDsingle de "Beyond the Invisible"), ambas con teclados y voces étnicas de fondo. "Prism of Life" es la última de las canciones, algo más coral (se trata de un coro zulú), combinando de nuevo las intenciones de los padres de este álbum, las de 'Enigma 1' y las de 'Enigma 2'. Para finalizar, "Odyssey of the Mind" es la réplica al tema de inicio, un final con la voz femenina y la conexión con los astronautas de la nave Discovery, pero reproducidos al revés; además, la inevitable (pero deseable, sin duda) fanfarria y la frase de  Louisa Stanley: "No hay un maestro que pueda enseñar algo nuevo. Él puede ayudarnos a recordar las cosas que siempre supimos". En el CDsingle de "Beyond the Invisible", había una canción nueva, "Light of your Smile", aunque realmente ya había aparecido en una edición especial de "The Cross of Changes". Salvo por un par de composiciones especiales, el disco funciona más en conjunto que por separado. Cretu experimenta en una obra avanzada y exótica a la vez, grabada en su estudio ibicenco (A.R.T. Studios), suaviza las percusiones, utiliza varios estilos vocales, incorpora nuevos sonidos que unen varios continentes (ópera, samplers de ciencia ficción, voces de la India, de Mongolia, de África...) y atrapa con algunas de las melodías, que nos transportan de la luz a la oscuridad y viceversa, con una elegancia característica. En cuanto al viaje musical por el globo, comentaba esto: "Podría abrir una tienda de música étnica con todo el material oculto en mis armarios, desde 'Enigma 1' he escuchado cientos, si no miles, de CDs, grabaciones, samplers, etc. Y ni siquiera un 1% es útil en un proyecto de Enigma". La labor de investigación es mayor de lo que sus críticos, poco documentados por lo general, le achacaban, y delata un estupendo afán por conseguir el sonido perfecto. 

Tras su espectacular contribución en los discos anteriores, Johann Zambryski volvía a recrear la mente de Michael Cretu en un diseño de producto espectacular, tanto la portada como el interior son avanzadas muestras de ilustración y packaging (una edición del disco era de papel normal, pero en otra el libreto estaba impreso en plástico transparente), que fueron nominadas al premio Grammy en 1998 en la categoría 'Best recording package'. También "Le Roi Est Mort, Vive le Roi!" obtuvo la nominación en esa edición de los Grammy a 'Mejor álbum de New Age', compitiendo con Mike Oldfield, Vangelis, Paul Winter o Michael Hedges, que se llevó el premio de manera póstuma por su trabajo "Oracle". Dice Cretu que, en su actitud hacia la vida, él siempre busca respuestas, y que a la hora de preparar un disco, llega un momento en el que la situación va fluyendo poco a poco, hasta que todo cuadra. La jugada volvió a salirle redonda con su tercer trabajo, pero tenía que continuar alerta porque era muy consciente de que cualquier fallo podría suponer la caída de su enigmático imperio en favor de cualquier joven con las suficientes dotes para conectar con el público. Ya se sabe, 'Le Roi Est Mort, Vive le Roi!.

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XII ALFONSO:"The lost frontier"

Vivimos en un mundo de muros, murallas y fronteras, visibles o invisibles, pero difíciles de combatir y derribar. Muchas murallas se alzaron también en la antigüedad para proteger ciudades o pueblos, pero incluso regiones enteras requirieron de muros defensores. La más famosa de todas es la Gran Muralla China, que protegía a esa inmensa civilización de ataques desde Mongolia y Manchuria, pero otra legendaria construcción, que defendía al territorio británico de los pictos del norte (lo que posteriormente sería Escocia), fue levantada entre los años 122 y 132 bajo el mandato del emperador romano Adriano, por lo que se le llama sencillamente el Muro de Adriano. Desaparecido en gran parte de su extensión, aún pueden ser visitados en la actualidad grandes tramos del mismo. Los miembros de la banda francesa en ciernes de rock progresivo XII Alfonso, en una visita a la zona a comienzos de la década de los 90, quedaron impactados por la enormidad de esa obra arquitectónica, dedicándole una de sus composiciones, "Le mur d'Hadrien", publicada junto a otros tres temas en el EP de 1993 "Costa Brava coast", en el que aparecían también como '12 Alfonso'.

Tres años reposó esa composición en aquel EP, mientras la banda maduraba. El grupo se formó en 1984 cuando varios amigos de Burdeos empezaron a divertirse haciendo canciones (bastante tontas, según ellos), siguiendo el rumbo marcado por sus ídolos, del que Mike Oldfield era piedra angular. De hecho, una de las canciones más extravagantes de Oldfield en los 70, "Don Alfonso", fue origen del nombre de la banda, y esa admiración les iba a hacer buscar por lo general un tipo de música tan directa, melódica y fluida como la del británico. Philippe, guitarrista del conjunto, asumía sin embargo la dificultad de imitar a su ídolo en su estilo de guitarra: "Es evidente que él me ha influido, pero creo que no tendría sentido intentar hacer las cosas que él hace mejor, y en el caso de que esa fuera mi ambición, mi regreso a la realidad sería brutal, porque él es y seguirá siendo un guitarrista mucho mejor, más innovador y más sorprendente que yo". Aunque ya habían procedido a efectuar alguna tímida grabación aparte de aquel primer EP (la más interesante, dicen, dedicada a Marco Polo), ellos mismos consideran "The lost frontier" su primera obra verdadera. Aunque con una orientación internacional (título y textos en inglés), el disco fue publicado por el sello francés Musea en 1996, y es que, tras una nueva visita a la muralla, decidieron que aquella pieza que habían grabado tres años atrás tenía que ser la introducción a una obra conceptual. En ese momento el conjunto estaba formado por Philippe Claerhout (guitarra), su hermano François Claerhout (programaciones), Thierry Moreno (batería, percusión), Stéphane Merlin (teclados) y Laurent Sindicq (bajo), con las aportaciones de Caroline Lafue (voces), Laure Oltra (esposa de François, textos), Caroline Monteil (flauta), Thierry Volto (batería), Bernard Auzerol (bajo), Laurent Dupont (bajo), y dos colaboraciones de renombre, el mítico Dan Ar Braz a la guitarra y Mickey Simmonds (ex-miembro de Camel, del grupo de Fish y colaborador de Mike Oldfield en los 80) a los teclados, que dio el impulso definitivo al proyecto tras una primera versión de título provisional "The spirit of the Centre Britain". La música que nos podemos encontrar en este trabajo se encuentra en una estupenda encrucijada por la que circulan el folclore celta de esencia medieval, el rock progresivo y un sencillo componente ambiental. La pensativa obertura de la obra, "Hadrian's wall (lo primero que Philippe compuso tras visitar la muralla en 1991) es de un poderoso lirismo, suena ancestral en sus primeros acordes, adentrándose luego en su propio universo de fantasía merliniana con interesantes sonidos presuntamente diegéticos de fondo (caballos, carruajes, soldados, lluvia...). La delicada guitarra advierte de las buenas maneras del conjunto y, en su continuación de ambiente clasicista con esencia popular, anticipa un intento de revisión de aquellas exitosas formas que músicos como Oldfield o Alan Parsons le otorgaron a su pop-rock, con alternativas vocales como la hermosa canción que ocupa el segundo corte de la obra, "Hello you", un bello y acertado canto folclórico con trasfondo progresivo, y con la voz de Caroline Lafue, que repetirá en las otras dos canciones, muy acertada también "The ghost's song" (de nuevo con un fuerte tono de rock progresivo que benefició a la difusión del trabajo) y, no tan carismática como las anteriores pero de nuevo elegante, "Breathing, scarcely" (curiosamente, esta canción abrirá su disco en directo de 2003 -aunque grabado en 1998 y basado especialmente en el repertorio de "The lost frontier"- titulado "This is"). Un velo romántico envuelve, basado especialmente en la sonoridad del teclado simulando a un acordeón (instrumento que sí llegará al grupo en discos posteriores), a "Mist", pieza extraña, intensa, un gran acierto y un tema destacado de grata melodía que se asoma a corrientes medievales, circunstancia destacable en la generalidad de la obra. Esa misma melodía se retoma, como un leitmotiv, en la brumosa "Diving into the coal womb" (otorgándole un tono infantil, de carrusel) y en el tema final, "Anthem" (tratada en esta ocasión como un pequeño himno). "Minstrel's tale" es una pequeña suite con varias caras, tras un comienzo peliculero se puede atisbar algo del fulgor del Oldfield de comienzos de los 80, pero la referencia es más clara cuando los sones de teclado de los últimos dos minutos nos conducen inevitablemente al comienzo de "Tubular bells". El espíritu del británico volverá a aparecer al final de "Wheels of change", pieza dominada por la guitarra, aunque bajo, batería y teclado también se dejan notar, y se atisba en los buenos rasgueos de guitarra en un tono folclórico muy pastoril en "Lazy day in Haltwhistle", si bien aquí también esté bien presente el ex-Genesis Anthony Phillips, como en "Another day in Haltwhistle", dos deliciosas piezas acústicas compuestas en solitario por Philippe Claerhout. El estilo celta sinfónico, muy irlandés, llega en la acertada "Back to Northumberland", la hipnótica "Edges of empire" o, con desmadre final de guitarra, "Heath". La guitarra hace aflorar recuerdos de épocas pasadas en "Revival", y aunque el trabajo rebaje un poco la tensión en su último tramo, cada composición guarda pequeños placeres en su escucha tranquila, como la melodía de arrebato legendario de "Thirteen winds". La premiere del álbum tuvo lugar en la ciudad inglesa de Haltwhistle (en la que se alojaron cuando visitaron por vez primera las ruinas del muro) en mayo de 1997, grabando posteriormente un vídeo promocional en esa misma región, y fue representado también en directo en París el 8 de noviembre de ese mismo año, con Michael Geyre (que entró de lleno en la formación) sustituyendo a Mickey Simmonds.

La compañía calificaba a XII Alfonso como una pequeña revelación en el panorama progresivo francés, y "The lost frontier" como un soberbio y misterioso álbum conceptual que exploraba en las atmósferas mentales originadas en los miembros del grupo por el muro de Adriano. En esta inquietante leyenda medieval, prosigue la nota de prensa de Musea, XII Alfonso alterna canciones e instrumentales, impregnando la música de cultura celta, con un trabajo sinfónico ayudado por una completa instrumentación de teclados, guitarras, bajo, flauta y batería. La influencia de Mike Oldfield es grande, no la oculta Philippe Claerhout, pero también de bandas progresivas como Camel (el que fuera su teclista, Mickey Simmonds, colabora activamente), Genesis (Anthony Phillips, realmente), Mostly Autumn o Minimum Vital. Otros muchos nombres importantes colaborarán con la banda en el futuro, John Anthony Helliwell (Supertramp), David Paton, Ian Bairnson (miembros importantes, ambos, de The Alan Parsons Project), Michael Manring (la gran figura del bajo sin trastes) o Maggie Reilly (vocalista de Mike Oldfield). Para los aficionados al rock progresivo más auténtico este álbum les parecerá algo blando en general, pero los más abiertos encontrarán una gama de sonidos que deambulan hacia el folclore celta e incluso hacia sonidos new age atmosféricos, que les pudieron abrir la puerta hacia una amplia gama de público. Es la suya una música un poco nostálgica, admiten, y sus seguidores hablaban del disco con pasión. No es de extrañar, porque en su falta de pretensiones, "The lost frontier" apelaba al sentimiento épico y aventurero que llevamos cada uno en nuestro interior, y aspiraba a que cada oyente disfrutara a cada momento en la reconstrucción de esta legendaria muralla que separaba al pueblo civilizado de los bárbaros del Norte. "Ya no existen fronteras", decía Philippe Claerhout, por eso hay que gozar especialmente de esta frontera perdida.

SUSO SAIZ:"Símbolos"

Muchos grandes músicos actúan en la sombra, y desde allí cosechan éxitos y se hacen un nombre en la oscuridad de la industria. Cuando dan la cara, sin embargo, prefieren elaborar una música que les llene interiormente más que de cara al gran público. Nacido en Cádiz en 1957, la curiosidad acercó a un joven Suso Saiz a un encuentro de músicas de vanguardia, donde vio a John Cage y descubrió a Steve Reich, un minimalismo al que accedió definitivamente tras deambular por el jazz en los 70 (siempre ha sido un gran seguidor del sello ECM), y al que llegó de golpe gracias a su profesor, el compositor bilbaíno Luis de Pablo: "Me atrajo la música repetitiva, minimal, con electrónica pura, sin instrumentos temperados, sin armonías, sin notas, con ruidos a secas". En sus conciertos, de hecho, lo mismo procesaba electrónicamente el ruido producido al freír unas verduras como el de exprimir naranjas (influencias de Cage). En las clases conoció a Pedro Estevan y fundó, junto a María Villa, un conjunto tan aparentemente absurdo pero referencial como la Orquesta de las Nubes. Sus pasos en solitario comenzaron en 1984 con "Prefiero el naranja" (donde comenzó a presentar una música difícil de escuchar, muy atrevida para esa época en España) y en 1986 con "En la piel del cruce" (donde mejoraba un poco las prestaciones de cara al público), y tras una primera colaboración con el mexicano Jorge Reyes ("Crónica de castas" en 1990) llegó una obra oscura y absorbente como lo fue "Símbolos".

Productor de sus propios álbumes, también accedió a poner su sello (aunque prefiere que sea el artista el que elija el camino en sus producciones) en los discos de otros, una lista interminable de la que se puede destacar a La Dama se Esconde, Javier Paxariño, Pablo Guerrero, Jorge Reyes, Luis Eduardo Aute, Esclarecidos, Luz Casal, Javier Álvarez, Tahures Zurdos, Los Planetas, Celtas Cortos, Duncan Dhu, los Piratas o Christina Rosenvinge. Como un camaleón, Suso se mimetiza con todo tipo de entorno, lo hace en esas producciones, en sus colaboraciones (esencialmente con Jorge Reyes y Steve Roach), en sus bandas sonoras ("Al filo de lo imposible"-inolvidable su sintonía- fue la que abrió la puerta a "Africa", "El milagro de P. Tinto", "Novios" y muchas otras) y en sus trabajos más personales, como este "Símbolos" publicado en 1991 por el sello Slow Food, un proyecto discográfico de Suso con Alfonso Pérez, de Gasa, que duró realmente poco. En esta obra continúa con su particular búsqueda de expresión, más que ofrecer una música coherente melódicamente hablando; es como si, a pesar de que el consumidor sea el público, la música la esté haciendo para él mismo, aunque bien escuchado, "Símbolos" está más cercano a un sonido popular que a la experimentación, por ejemplo, de la Orquesta de las Nubes. No tardará el oyente abierto de miras en gozar de brillantes hallazgos entre las 21 composiciones del trabajo, atmósferas bizarras, muy bien construidas y ejecutadas, pero sin relación entre ellas, destacando especialmente algunas texturas -que no melodías- atractivas (aunque, ¿qué es lo atractivo?, la opinión de Suso y del gran público sería seguramente muy distinta). Este buen disco es una muestra de las posibilidades de un artista que no quiere mostrarse como un creador comercial al uso. Algunos de los cortes parecen trabajados fondos de canciones de rap, otros simulan ambientes distópicos, la mayoría se relajan en sonoridades de soundtrack. El comienzo es reamente fuerte: "Es la soledad del hombre" es un enigma ambiental con la voz de María Villa, una composición que tuvo reflejo en varios recopilatorios ("Música sin fronteras vol. II", "Entre hoy y mañana"), "Sal de luna" representa la aventura, con la percusión de Glen Vélez, y en "Sé que estás ahí", otro genial ambiente cotidiano y diáfano, la voz es de Cristina Lliso. Se trata posiblemente de los temas más positivos en la primera escucha del álbum, pero no hay que dejar de admirar los rasgueos de guitarra y efectos de radio en "Incrustado en la memoria del sol", el minimalismo juguetón y original de "Siempre vuelves al principio" (inspirado en Hendrix), el pequeño interludio rockero como demostración de capacidades guitarreras que supone "Heavy demo" o una pieza estimulante titulada "No pises la lava", con muchas posibilidades (también comerciales), de una instrumentalidad excitante (la guitarra es de Gonzalo Lasheras, miembro de Esclarecidos), un nervioso fondo repetitivo sobre el que se podrían alzar construcciones mayores para proponer un trabajo rompedor (uniendo muchas de sus partes -la unión de todas ellas en el disco es muy sutil, no conduce a ningún desarrollo específico- en forma de suite más elaborada). "Me he pasado toda la vida empollando músicas africanas y de otros lugares", decía este músico inquieto que también se acercaba brevemente a la música de Sri Lanka ("Canción de cuna de Ceylán"), Islas Salomón ("Cantos Are-Are"), Cuba ("Linda cubana / Danzón cubano"), algún país árabe ("La mirada") o al más cercano flamenco ("Vertidos de jaleo"), pero por intereses propios en su obra, no porque el mestizaje fuera una tendencia que imperaba en esta época de impulso de las músicas minoritarias, sus voces étnicas no pretendían especialmente embellecer, sino impregnar una ambientación particular, realizar un viaje, establecer un recuerdo. A este respecto, Suso siempre ha tenido las ideas muy claras, y el viaje nunca es de vuelta ("el pasado es algo que no me viene a la mente con facilidad, no soy de los autores que disfrutan oyéndose, no escucho mi música casi nunca y el trabajo de las zonas ambientales siempre lo he hecho en la búsqueda de texturas, elaborando sonidos por capas"). 

Suso Saiz vive en otro tiempo, uno suyo, particular, que comparte con nosotros y recrea en sus composiciones, es un músico total y encierra un género en sí mismo, una corriente ambiental progresiva difícil de ubicar en la España de final de siglo. "Símbolos" goza de una fulminante diversidad de conceptos al servicio de la mente de un músico intrépido, es un prodigio atmosférico, un paraíso de ritmos y guitarras, un festín para el buscador de pequeños placeres, de una música distinta, más asociada tal vez a ilustrar una película que a ser escuchada per se. La música de Suso sale de dentro, es rabiosa, turbadora y enormemente variada, este gaditano propone en este trabajo numerosos ambientes y texturas como un muestreo de sus posibilidades, algunas de las cuales, extendidas y agrupadas en suites instrumentales con melodías adaptadas, podrían haberse convertido en pequeños clásicos de esas nuevas músicas que triunfaron en los 90. Algunas ya deberían serlo.