JEAN-MICHEL JARRE:""Electronica 1: The Time Machine"

Después de padecer los últimos pasos del otrora gigante músico francés Jean-Michel Jarre (definitivamente con guion entre Jean y Michel, aunque en muchos de sus discos nunca lo portara), pocas alegrías se esperaban sus muchos seguidores en la segunda década del siglo XXI. Desde el final del XX, con un perfectamente audible (aunque desde luego no genial como sus obras de antaño) "Metamorphoses", sólo se habían sucedido zancadillas de las que, eso sí, Jean-Michel conseguía levantarse siempre con moral inquebrantable. Y es que hay músicos que no saben o no quieren ver cuándo han llegado a un límite creativo, a una especie de punto sin retorno en el que necesitan encontrar nuevas vías de expresión o retomar viejas inspiraciones. Tal vez ambas cosas. Jarre, otrora ídolo de masas y creador de hits electrónicos sin igual, llevaba unos años sin encontrar ese rumbo idóneo. Incluso renegó oficialmente de algunos de sus discos, desde productos inventados y mezclados en pocas horas por puro compromiso (con "Geometry of Love" acabó contrato por las malas con Disques Dreyfus) como de obras que prometían cosas que no cumplieron e incluso acarreaban sonidos preexistentes en algunos teclados de última generación ("Teo & Tea", su primer disco con Warner). Pero como muerto renacido, la pasión por la electrónica retornó al alma de un Jarre que estaba más cerca de los 70 que de los 60 años, edad que no le impidió contactar con músicos mucho más jóvenes que le ayudaron a sacar adelante un nuevo y ambicioso proyecto que realmente llevaba en su cabeza desde hacía tiempo.

De ahí la tímida esperanza cuando se comenzaron a anunciar unos nuevos pasos de extraordinario interés, que acercarían la música del francés a la de otros nombres propios de excepción en el panorama electrónico mundial, el mismo panorama en el que el de Lyon siempre había sido, con toda razón, admirado. Es cierto que el mundo de la música había cambiado enormemente con el paso de las décadas, pero trabajos como "Oxygène", "Equinoxe", "Zoolook" o el más cercano "Chronologie", no habían perdido ni un ápice de su grandiosidad. Ni lo harán. Durante la ausencia de ocho años de discos de estudio, el músico, cuya vida privada iba en consonancia con su rumbo artístico, no cesó sin embargo de acumular ofertas para ofrecer espectáculos en vivo, y a raíz de su regrabación del glorioso "Oxygène", acumuló varios tours de conciertos de pago que colgaban fácilmente el cartel de no hay billetes. Con la actividad constante, Jean-Michel pareció recobrar la chispa adecuada, y su inspiración obtuvo esas numerosas y aplaudidas ayudas de varias generaciones de músicos, en un proyecto muy especial que iba a volver a otorgarle la popularidad desvanecida. Además, iba a tener contacto directo con ellos, no sólo a través de internet. Columbia Records, subsidiaria de Sony Music, publicó "Electronica 1: The Time Machine" en 2015, con una portada en la que nos recibía un refrescante primer plano del protagonista; y efectivamente se trataba de un divertido viaje en una máquina del tiempo con este listado de temas: el DJ alemán Boys Noize inaugura el álbum en "The Time Machine", un comienzo discreto que no anticipa el aluvión de interesante tecno y pop electrónico que se viene encima a partir del segundo corte, "Glory", sugerente canción con el sello del emergente grupo francés M83, y sencillo principal del álbum. Bien construida, en un suave tono retro deudor de esos colaboradores de lujo que son la banda francesa Air, es "Close Your Eyes", que en un intento de fusión de sus visiones impresionistas (así denomina Jarre al estilo francés) incluyen instrumentos de décadas pasadas como el Moog, el Theremin o el Fairlight, hasta llegar a la tecnología actual, y no se olvidan de las voces distorsionadas por el vocoder. Comienza aquí un acertado viaje a la pista de baile en los dos cortes "Automatic (Part 1)" y "Automatic (Part 2)", separados sin razón aparente, compuestos a dúo con Vince Clarke (Depeche Mode, Erasure, Yazoo), un recuerdo a las melodías del Jarre de años atrás. "If..!" (que fue quinto sencillo) es una nueva canción elegante y pegadiza, que acerca a Jean Michel a nuevos públicos, más jóvenes que sus seguidores de siempre, junto a la cantante británica Little Boots. En su combinación de ritmo y ambiente misterioso, "Immortals" posee un gran encanto electrónico, a dúo con la banda inglesa Fuck Buttons, disuelta en el momento de publicar este álbum. Un toque transcendental pero igual de atrayente posee la siguiente canción, "Suns Have Gone", no en vano la voz y el estilo del tema son de otro nombre de excepción, el de Moby, que no podía faltar a esta cita. Un ritmo aceptable, sin letra, es el del que fuera primer adelanto del disco (aunque el sencillo principal acabó siendo "Glory"), "Conquistador", junto al DJ francés Gesaffelstein, mientras que "Travelator (Part 2)" es más roquera, con la participación del músico británico, conocido por su presencia en la banda The Who, Pete Townshend. La calma retorna con la atmósfera lisérgica de "Zero Gravity", sobre la que emerge el secuenciador como en los tiempos en que Tangerine Dream, los colaboradores en este gran corte, que fue el cuarto sencillo del disco, eran grandes magnates de este tipo de ambientes cósmicos; lo que hace aún más especial a este tema es que el líder de la banda alemana, el gran Edgar Froese, falleció al poco de su grabación. A las mismas galaxias en las que reposa el alma de Froese, parecen ir dirigidas las ondas protagonistas de "Rely on Me", con el recitado de una antigua colaboradora de Jarre ("Zoolook", "Metamorphoses"), la excepcional y también veterana multiartista norteamericana Laurie Anderson. "Stardust" es un nuevo corte tecno que hace despegar los pies del suelo, no en vano es la colaboración con el conocido DJ holandés Armin van Buuren, fan reconocido de Jarre. La protagonizada por 3D (Robert del Naja, de la veterana banda Massive Attack), "Watching You", es posiblemente la pieza más extraña del trabajo, pero eso no le hace ser sobrante en el mismo y convertirse de hecho en su tercer sencillo. "A Question of Blood" es una melodía misteriosa y de película; efectivamente, su coautor es un emblema en esas lides, el fantástico director de cine John Carpenter, creador de piezas de gran recuerdo para películas suyas como 'La noche de Halloween' o 'La niebla'. Por último, piano y sintetizadores hermanados en un final vanguardista junto al chino Lang Lang, "The Train & The River", que no desentona en el conjunto de un álbum que fue bien recibido por público y crítica, logrando muy buenos puestos en las listas de ventas, especialmente en las europeas.

A pesar de que en un principio la noticia aparentaba ser un desfile de nombres ayudando a un músico veterano, a un amigo en muchas de las ocasiones, "Electronica 1: The Time Machine" es más coherente y consistente de lo que podría haber resultado. De hecho, es un trabajo admirable, un golpe sobre la mesa de un Jarre que tenía mucho más que ofrecer de lo que sus últimos pasos advertían, y que a sus 66 años se sentía más joven que nunca para acometer no sólo uno, sino dos discos de colaboración con grandes nombres de la música electrónica. Efectivamente, "Electronica 2: The Heart of Noise" fue la continuación, menos de un año después y con parecido acierto (aunque posiblemente, y esto depende de cada uno, los temas más grandes vinieran contenidos en "The Time Machine"), del primer volumen. Los ayudantes del galo circulaban de nuevo por carreteras electrónicas de prestigio (Pet Shop Boys, Gary Numan, The Orb, Yello, Sébastien Tellier), pinchadiscos o productores de tecno (Jeff Mills, Siriusmo), grandes de la banda sonora (Hans Zimmer) o de la música francesa (Christophe), otras figuras más jóvenes (Rone, Julia Holter, Peaches), elementos destacados del rock (Primal Scream, Cyndi Lauper) o nombres de actualidad que nada tenían que ver con lo musical (Edward Snowden), con mayor presencia del propio Jarre como compositor e intérprete en solitario. "Electronica", en sus dos volúmenes, fue un proyecto mastodóntico de buen recuerdo en el que, lamentablemente, se echaron en falta nombres importantes de los de siempre (Mike Oldfield, Vangelis, Alan Parsons, Klaus Schulze, Michael Cretu...). A cambio, los que había estaban fuera de toda duda, por lo que solo podemos aplaudir la idea del músico de Lyon, que a partir de aquí recobró fama y renombre.

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KRAFTWERK:"Autobahn"

La popularización de la música electrónica en la década de los 70 comenzó a ofrecer al público un mundo de nuevos sonidos y ritmos en la vertiente más popular y por lo tanto comercial del entretenimiento musical. Enseguida aparecieron bandas legendarias e influyentes para animar dicho panorama, nombres ilustres cuyas canciones han permanecido en la historia (de la electrónica y de la música en general), y que de hecho, por su carácter pionero y sus acertados tratamientos, han llegado a marcar decisivamente en todo tipo de artistas, estilos y tendencias, incluso muchos años después de su explosión. Kraftwerk es posiblemente el nombre más legendario de ese panorama, y hablar de ellos en la actualidad es hacerlo sobre el grupo insignia de la música electrónica. Pocos son los músicos de éxito en este género que no mencionan a esta banda alemana entre sus referentes e influencias, y la historia se ha encargado de subirles y no sacarles ya de ese pedestal merced a trabajos inmortales como el que les lanzó definitivamente a la fama, la obra seminal "Autobahn", inspirada en el sistema alemán de autopistas, publicada originalmente en Alemania por el sello Philips en 1974, y reeditada en numerosas ocasiones por Vertigo, Mercury, Parlophone, EMI o cualquier compañía que el negocio discográfico y sus tejemanejes permitieran su comercialización. Además, en 2009 se editó una versión convenientemente remasterizada de la misma.

Düsseldorf era la cuna de los miembros originales de la banda, Ralf Hütter y Florian Schneider, provenientes de familias acomodadas y por lo tanto de fácil acopio de instrumentos musicales de última generación. El conservatorio de Düsseldorf (donde Ralf había estudiado piano clásico y órgano, y Florian flauta) fue la institución en la que ambos se conocieron, durante un curso de jazz e improvisación. Muy al contrario que esa disciplina, su música iba a acabar siendo profundamente estudiada, totalmente creada en el estudio, en esa Düsseldorf industrializada que también provocó, junto a los deseos de afianzar sus orígenes, que el nombre del grupo fuera Central Eléctrica ('kraftwerk'). Enseguida congeniaron, entraron en contacto con la vanguardia y crearon un primer proyecto llamado Organisation, que cambiaron casi inmediatamente por el definitivo Kraftwerk. Su primer trabajo, el chirriante "Kraftwerk", sin melodías definidas, fue un poco atractivo pistoletazo de salida en 1970. Difícilmente se podía atisbar el gran futuro del conjunto, aunque su siguiente trabajo, "Kraftwerk 2" (en 1972) agradece algo más de coherencia, en un tono curiosamente demasiado suave, al menos teniendo en cuenta aquel frío debut. Más melodioso es "Ralf & Florian" en 1973, incluso algo folclórico (llegaron a decir que hacían 'música étnica de la Alemania industrial'). Aun así, sigue sin haber temas estrella, pero el salto sólo iba a tardar un año en llegar, con su primera melodía de mérito en el tema largo de "Autobahn", un progreso tan enorme que mitifica a una banda hasta entonces anodina. Adictiva, potente, y extendida de manera inteligente, con idas y venidas al motivo principal durante más de 20 minutos, la pieza homónima, que ocupaba la cara A del plástico, escarba en caminos tanto rítmicos (la excitante línea de bajo construida con el Moog es un detalle característico de la banda) como de un pasajero folclor no exento de frialdad, sonando mas naturales que forzados. Ralf y Florian dijeron en cierta ocasión que querían ser los nuevos Beach Boys, y no escapó al público de la época la similitud del "fahren fahren fahren (auf der Autobahn)" ('conducimos, conducimos, conducimos por la autopista') con el conocido "fun fun fun" del grupo californiano, un parecido que sin embargo se encargaron de desmentir. Acertado es el tono oscuro, algo lúgubre, de la atmósfera (sutilmente) opresiva de "Kometenmelodie 1" -más que en la carretera parece que estemos en el interior de un submarino-, mientras que "Kometenmelodie 2" es amena y desenfadada, una felicidad electrónica que inunda el ambiente por medio de una melodia tan altiva como el ritmo que la acompaña. La electrónica es aplicada definitivamente a la música popular y a los ritmos bailables, y esta "Kometenmelodie 2" es otra melodía de potencial éxito muy a lo que pocos años después lograría Jean Michel Jarre. Restan dos cortes de plausible experimentalidad, lejana a la de su álbum de debut, a años luz de este inteligente y gozoso divertimento, que puso a Ralf y Florian, junto a sus dos "empleados", al frente de la electrónica de masas. "Mitternacht" es el primero de ellos, repleto de efectos que continúan en el corte de cierre, "Morgenspaziergang", pero con la flauta de Florian anunciando que el viajero ha llegado a su destino y puede relajarse. Los créditos del álbum, según la edición remasterizada de 2009, fueron los siguientes: Ralf Hütter (voz, sintetizador, órgano, piano, guitarra, batería electrónica), Florian Schneider (voz, vocoder, electrónica, sintetizador, flauta, batería electrónica), Klaus Röder (violín eléctrico en "Mitternacht") y Wolfgang Flür (batería electrónica en "Kometenmelodie 1–2"). Karl Bartos conformará el cuarteto mítico del grupo (en sustitución de Röder) a partir de su siguiente trabajo, pero también hay que nombrar al quinto miembro en la sombra, el artista gráfico Emil Schult, que se encargó de la portada y colaboró en la letra del corte "Autobahn", mientras que la música de todos los temas estaba acreditada a Ralf y Florian. El salto de originalidad en "Autobahn" vino provocado por las percusiones electrónicas, un componente rítmico muy especial que venía secundado por los sintetizadores, vocoder y demás instrumentos característicos de la música electrónica antes mencionados, pero también de otros acústicos como guitarra o flauta. Envuelto en polémica, es maravilloso el relato de Wolfgang Flür, en su libro 'Yo fui un robot', sobre cómo construyó prácticamente con piezas metálicas de chatarrería soldadas sobre una caja de ritmos, la primera batería electrónica, que más tarde llamarían drumpad, y que -siempre según Flür- Ralf y Florian patentaron sin conocimiento del que se autodenomina como verdadero inventor. Mucho se ha hablado al respecto y mucho se seguirá diciendo. Atendiendo estrictamente a la música ofrecida, las nuevas soluciones percusivas se unieron a una conciencia especial para dar el salto definitivo de la banda, de la experimentación a la excelencia. Conny Plank fue el productor e ingeniero de los tres primeros álbumes de Kraftwerk, y apareció por última vez en este "Autobahn", aunque no fue acreditado. Tampoco Wolfgang ni Karl, tras la polémica del libro del primero, fueron acreditados en las reediciones de los discos en los que participaron. 

Huyendo del sustrato cósmico que irradiaban otros grupos alemanes de éxito, Kraftwerk optaron por lo terrenal, por la energía eléctrica, directamente en el nombre del grupo. "Autobahn" (que sin ser su primer disco es 'su primer disco reconocido e inspirado') activa un resorte que incita a un movimiento impulsivo. Un clásico del conjunto, que les permitió tener una estabilidad económica con la que tomarse tranquilamente sus futuros proyectos, también es un comienzo aceptado popularmente de movimientos como el pop electrónico o el synth pop, un referente en los recuerdos setenteros de este tipo de música. El sencillo del tema principal fue un éxito sorpresivo, especialmente en el Reino Unido y los Países Bajos, y originó una gira del grupo por Estados Unidos, que provocaron en Alemania titulares como 'Kraftwerk electriza América'. Tal vez la música de estos jóvenes de Düsseldorf era ingenua, tal vez el ingenuo era el público en general, que asistía ante un nuevo fenómeno sin nada con qué compararlo, lo que no cabe ninguna duda es de la influencia posterior de la banda, en los 70 era el suyo un sonido distinto y auténtico, en parte por las nuevas búsquedas, en parte por tener que improvisar sus propios instrumentos electrónicos. Pocos años después, la buscada superficialidad de ese sonido se vulgarizó de verdad, la facilidad de acceder a la tecnología hizo que casi cualquiera pudiera publicar un trabajo digno, y sólo unos pocos destacaran, haciendo de pioneros como Kraftwerk figuras mitificadas.

AZUL Y NEGRO:"Babel"

En enero de 1986 España entraba en la Comunidad Económica Europea, una unión de países conocida también por la denominación de Mercado Común. La noticia, anunciada el año anterior, fue la inspiración adecuada para que una banda como Azul y Negro publicara su trabajo "Mercado común" (Mercury, 1985), que no tuvo tanta repercusión como el excepcional "Suspense" que había visto la luz en 1984, a pesar de sencillos de cierto alcance como "Semilla glacial", "Números rojos" o "Miedo al teléfono", canciones desenfadadas que intentaban alejarse de la norma. A estas alturas, el numeroso público de Azul y Negro estaba ya fuera de las radiofórmulas, así que celebraron que el grupo recuperara enseguida sensaciones instrumentales merced al sorprendente "Babel", el último disco que, en 1986, les publicó Mercury. En su diseño gráfico se vislumbraban las influencias que movían el trabajo, unas musas que en esta ocasión llevaron a este dúo de cartageneros, Carlos García Vaso y Joaquín Montoya, hacia el misterio de las culturas antiguas. El título, de hecho, nos remite hasta la ciudad mesopotámica de Babilonia, donde se intentó erigir la torre de Babel, de la que, según el Génesis, surgieron todas las lenguas. Al hilo de esto, ellos contaban que el nombre genérico "Babel" estaba dedicado "al confusionismo de estilos que por aquellas fechas se estaba viviendo en el panorama musical español". Julián Ruiz volvía a ejercer de productor del álbum, si bien tal vez fuera consciente de que los días más gloriosos de Azul y Negro, al menos en número de ventas, habían pasado. Fue de hecho su última colaboración con el dúo. 

Aunque realizar un tema instrumental no parece ser tan difícil si sabes tocar determinados instrumentos y entiendes de música, lo realmente complicado es que funcione, que tenga personalidad y gancho suficiente para que el público admire su desarrollo, conecte con su esencia y necesite volver a escucharlo una y otra vez, lo que redunde en beneficio para el autor. La melodía y el ritmo (o su combinación) son detonantes esenciales para destacar, pero en una buena producción también pueden influir otros factores, pequeños detalles mágicos que incrementen su interés, como unos buenos efectos sonoros, coros de fantasía, instrumentos originales, o incluso una pequeña parte silbada, un mecanismo no precisamente original, pero sí efectivo en muchos casos. Dejando de lado el campo cinematográfico, donde abundan maravillosos ejemplos de canciones con silbido (Ennio Morricone -"Por un puñado de dolares", "El bueno, el feo y el malo"-, Malcolm Arnold -"El puente sobre el río Kwai"-, Bernard Herrmann -"Twisted nerve", que también sonaba en "Kill Bill", los Monty Python en "La vida de Bryan" o la inmortal sintonía de "Verano azul", de nuestro Carmelo Bernaola), también muchos artistas conocidos en el mundo del pop/rock han utilizado esa opción en sus canciones, aunque fuera de forma esporádica (John Lennon, Peter Gabriel, David Bowie, Scorpions, Guns n'roses, Roxette, Air...), pero no tantos han conseguido hacer un himno de ese silbido, canciones tan gratamente recordadas como "(Sittin’ on) The dock of the bay" de Otis Redding, "Don't worry, be happy" de Bobby McFerrin, "Walk like an egyptian" de The Bangles, o los más recientes ejemplos de Bob Sinclair ("Love generation", "World, hold on") o Peter, Bjorn & John ("Young folks"). También Azul y Negro intentaron lograr un silbido pegadizo con "Vuelva usted mañana", un primer sencillo acertado, una canción simpática y tarareable, nuevo ejemplo de instrumental contagioso a los que Vaso y Montoya nos tenían acostumbrados, en la que sorprende tanto la parte silbada como el curioso eslogan del título, que resuena como única letra en varios momentos de su minutaje. Tal vez el silbido la haga más cercana y familiar, no en vano todos sabemos silbar, mientras que sólo unos pocos saben tocar la guitarra o un teclado. Esa familiaridad viene acompañada con un pequeño toque de locura y una bendita simpleza de formas. Los silbidos se reprodujeron en los directos gracias a uno de los primeros muestreadores de la historia, el Akai S612. Ese tema de apertura (realmente el disco se abría con un 'Intro' del mismo, así como culminaba con un 'Reprise'), estaba firmado conjuntamente por Vaso, Montoya y Ruiz. Otra pieza muy melódica elaborada asimismo por los tres protagonistas, que puede pasar desapercibida pero ayuda a saborear el agradable conjunto, es "Flash heroes". En cuanto a los temas firmados por Joaquín Montoya, "El descubrimiento" es una de las grandes melodías del disco, tal vez no tan pegadiza como otras de obras anteriores, pero eso sí, directa y aguerrida, de esencia aventurera, que contó con su correspondiente utilización como sintonía en radios deportivas nacionales. Melodiosa y desinhibida es "Babilonia", tan correcta como la dulce "Cartago", dedicada a la antigua ciudad situada en el actual Túnez, pero más trascendencia tuvo, al tratarse del segundo sencillo del álbum, la extraña -al menos en su letra sin sentido- "Koto", otro ejemplo de la energía desbordante del trabajo, y es que no hay tema malo en "Babel", todos sus minutos son altamente disfrutables. Carlos Vaso se encarga de la sencilla y popera "Ala delta", de un directo viaje a Granada y el mágico encanto histórico de su "Alhambra" -con un pequeño solo de guitarra eléctrica a cargo de su autor-, y de otras dos piezas destacadas: "Pompeya" es una acertada incursión en la antigua ciudad romana destruida por la erupción del Vesubio ('Gladiadores que nunca morirán, en Pompeya la magia seguirá / El Vesubio enterró su libertad, en Pompeya la magia seguirá', dice su letra), y "Orient Express" es la canción más propiamente dicha del álbum, con esa romántica temática del tren lujoso por antonomasia, que unía París con Estambul. La música de Azul y Negro encajaba perfectamente en el tecnopop que ayudaron a implantar grupos pioneros como Kraftwerk o la Yellow Magic Orchestra, y uno de los miembros de esta formación japonesa, Hideki Matsutake, formó en los 80 un grupo llamado Logic System, que también tuvo un cierto éxito en su país con, entre otros, un tema titulado "Orient Express" en 1982, el mismo año del pegadizo "Orient Express" del francés Jean Michel Jarre. Sin saber muy bien por qué, tal vez por un poético componente viajero, no fueron esas las únicas inspiraciones de la música electrónica y disco de la década en la famosa locomotora (Wish Key en 1983, I Wanted en 1984, Martinelli en 1987, la banda alemana C.C.C.P. en 1988), pero cuatro años después de las primeras, el "Orient Express" de Azul y Negro, sin embargo, era una canción amena y simpática que presentaba esta letra: 'Entre las sombras de un wagon lit, camino de algún lugar, duermo kilómetros sin parar, uniendo las ciudades con sueños, dentro de un wagon lit'. Como nota negativa, "Babel" no contó con la edición en CD que sí había tenido "Suspense", flamante primer CD de la historia española (y único de la primera etapa de Azul y Negro, que no ha visto reeditada su discografía individualmente en ese formato). No es "Babel" sin embargo un esfuerzo baldío de este avanzado conjunto, es de hecho un trabajo a reivindicar, sin miedos en la incursión electrónica digital y eso sí, con poca letra (un puñado de frases en unas pocas canciones, una de ellas de auténtica invención -"Koto"-), lo que posiblemente pudo costarles un cierto bajón popular, si bien permite que el oyente se invente historias fantásticas en cada composición, e incluso que acabe formando parte de ellas. La propia portada adelanta un mundo colorido y onírico, distinto a lo precedente en el dúo, y la música contenida no es misteriosa sino vívida y directa, melodías encantadoras por lo general de carácter alegre, exultante por momentos, ecos de aventuras y viajes por tierras y épocas pasadas ("Pompeya", "Cartago", "Babilonia", "Alhambra") por donde Vaso y Montoya ejercen de exploradores de la antigüedad, arqueólogos musicales ("El descubrimiento") o simples viajeros ocasionales que disfrutan de las vistas desde medios de transporte emblemáticos ("Orient Express") o incluso desde el aire ("Ala delta"). Para su grabación contaron con la ayuda de Jesús Nicolás Gómez, ingeniero de sonido omnipresente en aquella época, gracias a su estudio Doublewtronics. Todo fue así más fácil, tras la grabación de "Mercado común" en Inglaterra. 

Siendo unos clásicos en la historia de las sintonías de la Vuelta Ciclista a España ("Me estoy volviendo loco" en 1982, "No tengo tiempo" en 1983), fue una pena que "Vuelva usted mañana" no lo fuera en ese año 1986, pues tenía una carga dinámica que volvía a encajar perfectamente con el deporte de las pedaladas. A cambio, los organizadores eligieron al grupo de Gloria Estefan, Miami Sound Machine, con la canción "Conga". Tuvieron que pasar unos cuantos años para que Azul y Negro volvieran a ilustrar las imágenes de nuestra Vuelta Ciclista, y tras una edición en la que los elegidos fueron Havana (el tema "No smoking" era otra producción de Julián Ruiz muy del estilo de Azul y Negro) llegó "Two pa ka" en 1993, tema perteneciente a un álbum, "De vuelta al futuro", en el que junto a cuatro composiciones nuevas, se presentaban dos mixes con las canciones más emblemáticas del grupo. Esa fue la última colaboración entre los dos músicos, dejando Joaquín Montoya desde entonces el emblemático nombre Azul y Negro a un Carlos Vaso que ha continuado la aventura en solitario con gran tenacidad y esfuerzos pasionales.

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MARTYN BENNETT:"Grit"

Son muchos los músicos que con mayor o menor trascendencia, han fusionado hábilmente las tradiciones de sus ancestros con la moderna tecnología. En la que conocemos como música celta, la música tradicional de las islas británicas y otros territorios cercanos y afines, la renovación implicaba romper con muchos convencionalismos y acarreaba no pocas críticas y miradas negativas, aunque las nuevas generaciones demandaran un cambio en cuanto a las viejas fórmulas, respetuosas y de calidad extraordinaria, pero ancladas en formas arcaicas y decididamente repetidas y aburridas en estos nuevos tiempos. El avance se dio poco a poco, pero contó con golpes de calidad innata y de ubicaciones muy dispersas, como los de Paul Mounsey, Ashley MacIsaac, Shooglenifty, Talitha MacKenzie, Martin Swan o Martyn Bennett, un escocés nacido realmente en Terranova (Canadá) al que una fatal enfermedad no permitió culminar su grandiosa proyección, pero que en sus 33 años de vida ofreció al mundo una discografía abierta, atrevida y gozosa, que sigue siendo gratamente recordada y difícilmente igualada a pesar del paso del tiempo. Además de los numerosos homenajes (el importante festival de Glasgow Celtic Connections, le dedicó un día para su recuerdo), conciertos conmemorativos, fondos de ayuda para músicos jóvenes y otros premios con su nombre, libros (su madre, Margaret Bennett, escribió 'It's not the time you have...' en 2006), recopilatorios y recuerdos hacia su figura, se llegó a escribir también un espectáculo teatral basado en su historia, 'Grit: The Martyn Bennett Story', que contó con un gran éxito y que habla claramente de su trascendencia popular.

Muchos fueron los méritos de Martyn Bennett para contar con ese respeto y aclamación póstumos, una incidencia que ya tuvo en vida desde que publicó su primer trabajo, "Martyn Bennett", un grandísimo debut cuya insolencia iba más allá de colocar su propio nombre como título. Enérgico y atrevido en sus fusiones de gaitas o violines con programaciones y samples, en su segundo álbum, "Bothy culture", continuó forjando su imagen transgresora (a la que acompañaban unas largas rastas) al dibujar ritmos propios de la cultura rave o del trip-hop en los reels de antaño. O tal vez fuera al revés, lo tradicional se apoderaba de la tecnología, ese era el engaño del conocido como 'el flautista del techno'. Su siguiente paso, "Hardland", era atrevido y ruidoso, pero con coherencia, aunque su profusión de samples vocales de antaño se hacía demasiado rocambolesca. Fue en este momento cuando se le diagnosticó linfoma de Hodgkin, el comienzo de una larga sucesión de quimioterapias y operaciones, que limitaron sus apariciones públicas y su productividad. Aun así, publicó en 2002 "Glen lyon (A song cycle)", directamente, y según sus palabras, una vuelta a lo básico, una modernización de canciones antiguas pero sin excesos tecnológicos, con la voz de su madre, Margaret Bennett, lo que hacía de este proyecto algo vital y hermoso, un puñado de canciones transmitidas familiarmente que el artista quería preservar. Buena idea, gran realización, y un resultado excelente que, sin desentonar, tal vez no alcance las cotas de modernidad de sus trabajos más abiertos a ritmos y voces de ahora. Como su última obra, "Grit", publicada en 2003 en el importante sello Real World (relanzada en 2014 como parte de la colección Real World Gold, con dos bonus tracks), un álbum algo diferente a los anteriores ya que, dada las dificultades que le imponía la enfermedad para tocar sus instrumentos de siempre, tuvo que esforzarse especialmente en el estudio utilizando material de archivo, con un manejo fabuloso de las mezclas y los samples, entre los que no faltan voces de antaño, cuerdas, gaitas y percusiones modernas. Peter Gabriel lo recordaba así: "Martyn Bennett logró cruzar las raíces de la música escocesa con ritmos contemporáneos, sin perder alma ni pasión. Era una persona maravillosa con quien trabajar, cuya tranquila determinación lo llevó por un camino totalmente original. Lo extrañaremos". "Grit", contaba el autor en el cuadernillo del álbum, "es una historia de las personas y las canciones con las que crecí, y lo más importante, son sus voces, tradiciones y la inspiración que han dado para que se transmitan a la siguiente generación (...) Prácticamente todas las canciones y la narrativa se extrajeron de discos de vinilo o de grabaciones originales de cinta de un cuarto de pulgada, cuyas fuentes se grabaron principalmente a partir de 1950". Dedicado al poeta y gran coleccionista de música popular Hamish Henderson, este álbum es un continuo hallazgo, que comienza con "Move", un explosivo despliegue de voces y sonidos bien ensamblados que bien podrían haber pertenecido al exitoso "Play" del emergente Moby, dado su carácter urbano, su esencia drum'n'bass y lo bien realizado de un conjunto que no guarda relación aparente con lo más tradicional de la mente de su autor, a pesar del sampleado de flauta ney de Amir Shahzar (con el East-West Ensemble) y la voz romaní de Sheila Stewart, acervo de los gitanos o viajeros escoceses que continúa en un más calmado y folclórico segundo corte, "The blackbird", cantado en esta ocasión por Lizzie Higgins. Bennett utiliza estas antiguas canciones, de instrumentación básica -en ocasiones incluso a cappella- y las engalana con sus nuevos sonidos, que no contrastan necesariamente con la temática, pues esta canción habla de una muchacha embarazada que se queda sola tras el abandono de su novio, lo cual puede ser de actualidad en cualquier época y lugar. La madre de Lizzie, Jeannie Robertson ("una figura de culto clandestina durante el resurgimiento del folk de la década de 1960", añade Martyn), se escucha así mismo en el corte "Ale house". El cronista en que se convierte el músico frustrado en este trabajo continúa su viaje, parando en "Chanter" en las Hébridas Exteriores (dándole su toque muy personal a la tonada de gaita "Mrs MacLeoad of Raasay", en esta ocasión con la cantante de la isla de Lewis Mairi Morrison) o llegando hasta Francia en "Nae regrets", merced al pequeño muestreo de la voz de Edith Piaf (en "No regrets", versión en inglés de la popular "Non, je ne regrette rien"), que se une a la de Annie Watkins en una espectacular fiesta rave con la música del propio Martyn. En "Liberation", otra de las canciones especiales del álbum, se añade a la mezcla la religión, pues escuchamos un salmo protestante en gaélico (cantado por Murdina y Effie MacDonald) junto a la especial garganta del rapsoda Michael Marra. No es baladí la inclusión de este salmo en un momento en el que este joven músico había perdido totalmente la fe ("no moriré, sino que viviré y declararé las obras del Señor. El Señor me ha castigado duramente, pero no me ha entregado a la muerte"). También sonoridades religiosas calmadas presenta "Why" -una elegía realmente-, con fragmentos de una conversación con el bardo de Skye Calum 'Ruadh' Nicholson y de la canción "Mo Ruin Geal Og" interpretada por Flora MacNeil. Martyn se casó con Kirsten Bennett en febrero de 2002 en casa de su madre, y el tema "Wedding" es una improvisación entre ambos contrayentes (Kirsten al piano y Martyn a la viola) que recrea aquella ceremonia, junto a elementos ajenos como un curso de profesores en gaélico y una vieja canción de Miss Russell-Fergusson. Extraña (aún más que el resto del disco), con voces distorsionadas, empieza "Rant", la animada historia de un contrabandista de buenas intenciones (una especie de Robin Hood que robaba a los ricos para dárselo a los pobres) rescatada de un archivo con la voz atípica pero auténtica de Jimmy MacBeath, todo un personaje de la cultura escocesa. Otro individuo excepcional en la misma era Davie Stewart, que utiliza Martyn para acabar el álbum: Stewart fue un 'viajero', un músico ambulante que recorría toda Escocia cantando y tocando el melodeón (acordeón diatónico) en pueblos, ferias y festivales; "Storyteller" es, como su nombre indica, una narración de la historia 'Daughter Doris' (recogida en la colección 'Scottish traditional tales', grabada por Hamish Henderson para la Escuela de Estudios Escoceses de la Universidad de Edimburgo), pero nuestro músico la adorna excepcionalmente con varios fragmentos musicales, entre ellos las voces de The Musicians of The Nile, que habían grabado para Real World. En la búsqueda de Bennett no hay injerencia, los campos de la música moderna son tan suyos como joven inquieto, como lo es la música tradicional por su pasado. Juntos, el folclore y el techno, la música de pub y la de club, conforman un producto espectacular, una conexión con las raíces, obra de un músico adelantado a un tiempo que no pudo disfrutar.

Martyn tenía la música en su casa, su padre, Ian Knight, era un músico galés, y su madre, Margaret Bennett, una cantante, escritora y folclorista de la escocesa isla de Skye. Ambos se separaron a los seis años del pequeño, que se trasladó a Escocia con su madre, donde comenzó a recibir clases de gaita escocesa, y estudió violín y piano en la Escuela de Música de Edimburgo y en el conservatorio en Glasgow, donde conoció a su futura esposa, Kirsten Thomson. Ellos padecieron el declive de este gran artista, que poco antes de su muerte, totalmente frustrado, destruyó algo tan valioso para un músico como son sus instrumentos: "Me estaba frustrando cada vez más por no poder tocar estos instrumentos como siempre los había tocado y un día rompí todo en un ataque ciego de rabia. Lo hice con mucha frialdad en ese momento, pero después entré en shock por días y días, estaba tan horrorizado por lo que había hecho que ni siquiera podía hablar con nadie. Fue como asesinar a mi familia". A pesar de fallecer poco más de un año después de la publicación de "Grit", Martyn consideró este trabajo como un triunfo de su lucha para continuar trabajando. Aparte de innovador y multitud de calificativos en ese sentido, muchos califican la trayectoria musical de Martyn Bennett como emocionante, y no sólo por su amargo final, sino por cómo vivía y trataba la música de sus ancestros. "Lo siguiente es que alguien venga y lo haga mejor que yo", decía, pero para eso tal vez tengan que pasar muchos años.

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SVEN VÄTH:"Accident in paradise"

Esta historia comenzó en la oscura Alemania de la Guerra Fría y del muro de Berlín, donde los padres de Sven Väth, fugitivos de la Alemania del Este, habían abierto en Frankfurt un pub en el que su hijo conoció todo tipo de música y aprendió el arte de DJ. Esa pasión acabaría de despuntar en el verano de 1980 en una Ibiza que comenzaba a despertar al mundo de la fiesta y la música disco y dance (se abrieron en esa época Pacha, Ku o Amnesia), isla a la que Sven acudió con poco dinero, por lo que tuvo que divertirse y aprender mientras aceptaba pequeños trabajos para sobrevivir. Al volver a Frankfurt se convirtió definitivamente en el DJ del negocio familiar. Nacido en Obertshausen en 1964, Väth ha cultivado numerosas tendencias electrónicas durante su larga carrera, dejando en ellas la impronta de su propia y variada personalidad musical. Sin salir de Frankfurt, en 1982 accedió a la residencia en el club Dorian Gray, donde conoció a Michael Münzing y Luca Anziloti, con los que formó Off (Organization for Fun) y logró el éxito de música dance "Electrica salsa", tema que cantaba el propio Sven, al que se puede ver en el videoclip. Münzing y Anziloti triunfaron a continuación con el conocido grupo de eurodance Snap! ("The power" fue un auténtico hit), pero para entonces Sven ya vagaba en solitario, abrió su propio club (Omen, pionero alemán del techno) y fundó en 1991, junto a Heinz Roth y Matthias Hoffmann, el sello discográfico Eye Q Records. 

Distribuido por WEA, Eye Q tuvo como primera referencia el que iba a ser también el primer disco en solitario de Väth en 1992, "Accident in paradise". Posteriormente se debatirá entre delirios de excesiva modernidad, pero antes de esa triste y loca libertad llegó a publicar esta deliciosa ópera prima donde lo maquinal y lo espiritual estaban compensados y bien ejecutados, flirteando con diversas tendencias electrónicas con una marcada presencia tribal, dance y trance. La portada bastante extravagante (como un sueño que torna en pesadilla) de la primera edición, fue sustituida a partir de entonces por otra más elegante y simbólica. Un comienzo étnico (suena un didgeridoo) conduce hacia un ambiente suave con ritmo constante en "Ritual of life", un etnoambient (tal vez etno-techno) asociado inevitablemente tanto al movimiento new age de la época como a la música trance y algunos otros de esos derivados de la música electrónica de baile tan difíciles de distinguir e identificar. De Sven se ha dicho que comenzó con el house, pasó por el trance ambient (en el momento de este álbum) y continuó con el minimal techno. "Caravan of emotions" presenta un ambient aún más contenido, de una suave espacialidad, sobre el que eleva al principio un piano que no alcanza a construir melódicamente (como pronto lo hará el de Robert Miles, por ejemplo) y que acaba alcanzando un estatus misterioso con un final bastante atractivo, de hecho, en este ambiente largo, agradecido y extraño en un DJ, con la adición de sones orientales (durante un tiempo vivió en Goa, en la India) y otros efectos de teclado y percusión en los que se pueden seguir adivinando influencias, nombres que aparecen en el trabajo de esta manera: "Gracias por la inspiración: Brian Eno, David Sylvian, R. Sakamoto, Peter Gabriel, Holger Czukay, Harold Budd, Dead can Dance, Trisomie 21, W. A. Mozart, Joe Mubare, Vangelis, Andreas Vollenweider, La Fura dels Baus, Goa, etc..., y todos los 'ravers' de este planeta". No es de extrañar que el trabajo suene abierto, para nada encasillado en la música de club, cuando el autor coloca sin pudor en su lista de influencias a nombres tan variados (en ocasiones extraños) y de estilos tan dispares como la clásica, la new age, world music, ambient, rock progresivo, synth-pop, post punk o la espectacular compañía teatral española La Fura dels Baus. Siendo alemán se echan en falta nombres como Kraftwerk o Klaus Schulze. Sobre sugestivas voces electrónicas, se alza la cadencia del primer sencillo del álbum, "L'esperanza", y su melodía dulzona y atractiva, especialmente ideada para los amaneceres ibicencos. Es sólo un aviso del trance que llegará en unos minutos con "Mellow illusion" (efectos y percusión avanzan ese estilo en un nivel bastante asequible para el profano, que lo puede escuchar sin temor) y "An accident in paradise" (que es, esta vez sí, el corte más trance del álbum, en cierto modo lo que se puede esperar de un DJ como Sven Väth, y lo que para los amantes de la fiesta nocturna y la cultura de club o discoteca es una pieza disfrutable a tope, para los seguidores de estéticas más tradicionales y calmadas, es una clara invitación a pasar a la siguiente canción). Entre medio, "Sleeping invention" es una pieza extraña en la que lo étnico (voces tipo Dead can Dance o Ofra Haza) y lo clásico (una tonada muy barroca) se conjugan sobre una densa y acuosa atmósfera. Ese estilo barroco tan fuera de lugar (no sabemos si el clavecín que suena es real o un sonido preestablecido en el teclado) en un conjunto que se podría tildar tanto de variado como de deslavazado (y que da pie a preguntarse si su autor es un genio o un loco con buen gusto), retorna en la pieza final, "Coda". Además, "Merry-go-round somewhere" es un corte de transición, un pequeño experimento sonoro con algo de infantil (suena un carrusel, como en el famoso "Band in the rain" de Jean Michel Jarre) entre motivos trance, y tras el tono más álgido en esa temerosa faceta, aparece de nuevo la fantasmal, ambiental, para ayudar a equilibrar el conjunto en "Drifting like whales in the darkness". Como bonus tracks en algunas ediciones, "L'esperanza (Single edit)" y "Ritual of life (The tribal acid mix)". Apenas hay créditos en el álbum, sólo sabemos que la composición y la producción es de Väth y otro personaje implicado en el panorama electrónico alemán, Ralf Hildenbeutel.

Este defensor del vinilo, que apuesta actualmente por la vida sana, se enamoró muy joven de la música en general, pero especialmente de la que le vio triunfar ("me volví un amante de la música, especialmente para las pistas de baile, hace que me vuelva loco"). Polémico, agitador, excesivo, son algunos de los adjetivos con los que han definido a este alemán del que sin duda hay que destacar su carácter pionero (y también oportunista) en algunos de los géneros más adictivos de las pistas de baile. Variado y entretenido, "Accident in paradise" presenta clímax exóticos de esencia ambient, bien construidos, tratados con mucho estilo incluso al derivar en pistas con estética dance y trance. Pasados dos años de "Accident in paradise, "The harlequin, the robot and the ballet danser" parecía construido casi expresamente para la pista de baile, siendo en general, y desde un punto de vista sosegado, un paso atrás, a pesar de alguna atmósfera acertada, escasos arrebatos ambientales y escarceos melódicos que son meras excusas para soltar parrafadas rítmicas en unas construcciones de discoteca. Como última obra destacada, "Fusion" (1998, en la nómina de Virgin Records) sonaba algo mejor que la anterior pero siguiendo su estela, aunque algunos ritmos continúen siendo elegantes, los ambientes por lo general carecían de la luminosidad de los de su primer trabajo, si bien era un nuevo intento de fusionar su trance con patrones étnicos o con un pop electrónico (algo chill out por momentos) muy asequible, recreándose en terrenos obtusos con cierta facilidad, esos por los que ha continuado desde entonces.

JEAN MICHEL JARRE:"Oxygène 7-13"

Afrontar la segunda parte de un trabajo mítico puede ser un gran negocio para el músico que la realiza, si bien también puede salir vapuleado si el experimento no es lo suficientemente acertado. Uno de los casos más populares lo protagonizó Mike Oldfield en 1992 cuando publicó "Tubular Bells II", la continuación de su 'opus one' de 1973, que le devolvió de golpe al número 1. No tardó el francés Jean Michel Jarre en imitar la acción del británico, en esta ocasión homenajeando la inmensa obra con la que se dio a conocer en 1976, "Oxygène". Más de dos décadas después, en 1997, Jarre decidió que era el momento de reverenciar aquel fabuloso trabajo, y lanzar al mundo una segunda parte, con un nuevo enfoque orientado al sonido de los 90 pero recordando poderosamente el de los 70. Así, "Oxygène 7-13" (la primera parte constaba de seis movimientos numerados del 1 al 6, la segunda presenta siete numerados del 7 al 13) sacrifica gran parte del componente romántico del original, sustituyéndolo por una mayor carga dinámica. La portada también pierde algo de fuerza, el dramatismo casi truculento de aquella calavera que surgía del planeta en destrucción, para tornar en otro montaje icónico del mismo autor de aquella, Michel Granger, donde la Tierra es el corazón de un ser humano que mira hacia el futuro. Sin romanticismo, sin dramatismo, sin la posibilidad de sorprender a un público que a estas alturas ya lo ha visto prácticamente todo en la música electrónica, "Oxygène 7-13" fue sin embargo una obra muy digna, interesante y, a su manera, adictiva.

Venía Jarre de unos años de relativo silencio, si bien mantuvo su tiempo ocupado en la gira 'Europe in Concert' (del álbum "Chronologie", su anterior y enorme trabajo), que si obviamos su famosa serie de cinco conciertos en dos ciudades chinas en 1981, resultaba ser la primera gira de un artista que se había especializado en la realización de macroespectáculos para celebraciones muy concretas, que involucraban a toda una ciudad. Uno de esos eventos, el denominado 'Concierto por la tolerancia', se celebró en París el 14 de julio de 1995, y ese mismo año se publicó un poco interesante (aunque no tan horrible) disco de remezclas titulado "Jarremix", pero poco o nada hubo que contar sobre este artista en 1996, por lo que se esperaban con expectación noticias del galo. Estas llegaron en 1997 con la publicación de "Oxygène 7-13" por parte de su compañía habitual, Disques Dreyfus. Parte de la intención del de Lyon era volver a hacer música como se hacía antaño, es decir, continuar el "Oxygène" pionero, retornando en gran medida al sonido analógico de aquella obra, pues Jarre alababa el irrepetible sonido (más cálido, apuntaba) de los sintetizadores analógicos, según él insuperables. Olvidándose definitivamente de esos toques de world music que habían copado parte de sus esfuerzos en los últimos tiempos (no sin momentos tan memorables como el magistral título "Revolutions", o tan agradables como el bailable "Calypso"), él iba a ser el protagonista absoluto al tocar prácticamente toda la parafernalia electrónica, que retomaba la de "Oxygène" con alguna novedad. Sólo Francis Rimbert y Christian Sales iban a realizar alguna labor adicional en el disco, teniendo en cuenta el lastimoso final de la relación de Jarre con el ingeniero Michel Geiss, habitual hasta entonces en su obra. Ejecutando un no tan necesario cambio de orden, el verdadero comienzo de este trabajo representa la variación de lo que fue su gran sencillo y tema más conocido, "Oxygène 4", algo más rítmico pero también acertado. Cuatro notas marcan este inicio de "Oxygène 7", pequeña cadencia que es como una llamada a lo desconocido (como aquella de 'Encuentros en la tercera fase'), tonada acertada con las dosis justas de movimiento y ambiente espacial. Aquel comienzo cósmico del álbum original parece estar recreado en cierto modo en su segunda mitad, a partir del octavo minuto, si bien lo encontraremos realmente y con suma claridad dentro de unos minutos. Difícil era hacer olvidar la magistral parte segunda, por lo que Jarre sabía que "Oxygène 8", su réplica, debía ser un tema importante en el álbum, de hecho se trató de su primer single y anticipo radiofónico del mismo, una composición vibrante, adictiva y pegadiza, otro de esos pasajes de gran efervescencia que en manos de Jarre parecen tan fáciles de realizar, y que portan el veneno de la electrónica más comercial. "Oxygène 8" puso en lo más alto el interés popular sobre el trabajo, un bien realizado videoclip del tema acompañó a esa promoción, y el álbum logró popularidad, consiguiendo alcanzar por ejemplo en España el disco de oro, llegando al puesto 4 en las listas de ventas, en las que permaneció 17 semanas. Más espacial y meditativa es "Oxygène 9", poblada de efectos burbujeantes y una melodía final de theremin (ese carismático instrumento electrónico que se toca sin tocarlo) que calca, esta vez sí, la atmósfera primigenia de "Oxygène 1". También con theremin comienza "Oxygène 10", el lejano recuerdo al comienzo de la parte quinta, que profundiza en un sonido avanzado pero con esencia retro, y una melodía simpática y difícil de olvidar, otro nuevo éxito del Jarre de los 90, cuyo videoclip es una versión en directo de la composición. Aquella parte quinta tenía un final rítmico, que se deja notar en la movida "Oxygène 11". También su dosis de movimiento futurista presenta una "Oxygéne 12" que se ha comparado con el popular tema de créditos finales de 'Blade runner', del griego Vangelis. "Oxygène 13" concluye el álbum recordando tanto en melodía como en ritmo a aquel "Oxygène 6" con el que también acababa el primer volumen. Precisamente "Oxygène 6" se escuchará igual que el original al principio de "Oxygène 20", años más tarde, en "Oxygène 3" (el disco así llamado, el tercer volumen de la saga "Oxygéne Trilogy"), que cuenta con el aliciente de la mayor evolución tecnológica. Dinámico, decididamente tecno, su carácter de culminación (esperemos) de la familia oxigenada originaba una exigencia del público que, en un exceso de linealidad, tal vez no supo compensar con la calidad ingente de sus precedentes. Aun así, momentos espectaculares como "Oxygène 17" quedarán en la memoria.

Jarre es un maestro aunando ritmo y melodía, y en este elegante disco lo sigue demostrando, ofreciendo además una evolución en su estilo que ya se había producido en el gran "Chronologie", esa querencia hacia la electrónica de baile y de rave tan estimulante en su frenesí rítmico como en su énfasis ambiental, y un recuerdo emocionante, deudor de sus grandes obras de los 70 (también en la instrumentación utilizada), concretamente en este caso del imprescindible "Oxygène". Dedicado a la figura del padre de la música concreta y maestro de Jarre, Pierre Schaeffer, "Oxygène 7-13" agrada e innova, y aunque sea prácticamente imposible alcanzar a aquel mito de la electrónica al que actualiza, se acerca por momentos en la espectacularidad de sus piezas mas emblemáticas, como sus partes 8 y 10, el icónico comienzo sideral de la parte 7 o ese gran ambiente que supone la parte 9. Y es que, desprovisto del halo fantástico del precedente, era obligado enfatizar la toma rítmica, en el momento además de mayor adhesión del galo a los movimientos rave y tecno antes mencionados. Sólo había que buscar la magia del sonido avanzado en la readaptación de las melodías originales, y en ese sentido Jarre demostró encontrarse en un gran momento. Alquimista de la música electrónica más comercial, el francés consiguió aquí su último gran éxito, al menos en cuanto a ventas, y sin duda en conexión con su público, amén de concitar nuevos adeptos a su causa.

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JOHAN TIMMAN:"Trip into the body"

El invento del sintetizador Moog Modular por parte de Robert Moog en los años 60 del siglo XX abrió un nuevo camino en las formas de expresión musical. A comienzos de los 80, cuando otras marcas habían expandido y abaratado el mercado, aún había enamorados de aquel sonido primigenio. Uno de ellos era un holandés llamado Johan Timman, que exploró todas las posibilidades de sus Moog en su álbum de debut, una aventura por el interior del cuerpo humano titulada "Trip into the body". Si dejamos volar nuestra imaginación nos podemos plantear esta odisea Moog como un viaje iniciático con mucho de cinematográfico. De hecho, sería interesante recordar un film estadounidense de ciencia ficción que firmó Richard Fleischer en 1966: 'Viaje alucinante' ('Fantastic Voyage'), que contaba un sensacional y angustioso viaje de un equipo de cinco personas al interior del cuerpo humano en un submarino miniaturizado llamado Proteus, para intentar salvar la vida de un científico en estado de coma. El argumento es fantasioso y la música, que no es especialmente recordada, corrió a cargo de Leonard Rosenman. Aunque "Trip into the body" no tenga nada que ver, en un principio, con 'Viaje alucinante', parece casar en gran manera en varios aspectos con el film, por el propio título y la temática por el interior del cuerpo humano, y por el concepto retro que desprenden sus notas, que pega curiosamente bien con las imágenes de la película que se estrenó 15 años antes que el álbum, que data de 1981. Seis años después del mismo, en 1987, Joe Dante dirigió "El chip prodigioso" ('Innerspace'), con una temática más enfocada a la comedia pero con ideas similares a las de 'Viaje alucinante', con su propio submarino miniaturizado que recorre el interior de una persona, como Timman nos invita a recorrerlo en "Trip into the body".

Con la experiencia de haber tocado en varios grupos holandeses y tras la compra de un Mini Moog y gran cantidad de libros, Timman se convirtió con cierta soltura en un experto en electrónica aplicada a la música, y fue poco a poco completando un importante estudio casero, antes de que se convirtiera en probador de Moog (se dice que algunos teclados fueron hechos exclusivamente para él, siguiendo sus consejos), y en un reputado productor y arreglista. El sonido del sintetizador Moog se convirtió en el suyo propio, y cuando dio el salto en solitario se hizo acompañar de su amigo Shell Schellekens, batería y productor holandés, experto en tecnología de sonido. Aquí, Timman y Schellekens ejercen de dúo productor e ingeniero. "Trip into the body" es un hallazgo entre la avalancha electrónica ochentera, emocionan sus arrebatos de fuerza y sus atmósferas muy cercanas, cualquier pieza suena importante en este despliegue melódico, por lo que el conjunto es tremendamente disfrutable. Hay detalles en el disco que denotan esmero y pasión, y es que se nota que Timman derrocha amor por sus sintetizadores. Este trabajo de impactante portada comienza con un tema directo y ameno, en un estilo tecno melódico que suena a la mencionada ciencia ficción de los 60, por los teclados analógicos (todos los sintetizadores están programados por Johan), los efectos sonoros, la atmósfera general y, por supuesto, el carismático vocoder. La pieza, de título "Trip into the body", es enérgica, su desarrollo es fácil de seguir y puede, de hecho, enganchar. Como tema de títulos de crédito de la aventura, puede recordar también a sintesistas de los 80 como Joel Fajerman, Thierry Fervant o los Tangerine Dream menos oscuros. Con "The brain", la obra entra en el cerebro con una clara vena cósmica pero de carácter descriptivo, de hecho sigue acudiendo a sonidos de apariencia retro que bien podrían acompañar a imágenes de documentales como aquellos "Inventions of life" del mencionado Joel Fajerman. Con el viaje por el corazón, "The heart", vuelve la melodía (como las de los Azul y Negro patrios), efectiva y rebosante de nuevos aires de electrónica arcaica excesivamente dóciles, si bien se hace simpática. A medio camino, "The blood (The march of the white and the red corpuscles)" es una composición dedicada a la sangre, plagada de efectos y con melodía reconocida y adictiva, un nuevo acierto en la temática general del álbum, con un efectista pero controlado despliegue de sonidos ochenteros que incluyen de nuevo el vocoder. Más centrado en una melodía marcial y atrayente, llega aquí el que bien podría ser el tema principal del disco -si bien ese papel puede ser asumido por varios de sus cortes-, "The white blood cells and the antibodies (Look out for the killer)". Esta nueva creación relumbrante sobre los glóbulos blancos y los anticuerpos, ayuda a conformar un todo grato y consistente, con referencias constantes (tal vez por el tipo de sonido mas que por su construcción) a mitos como Tangerine Dream o Kraftwerk. "The windpipe" (la tráquea) es un hilo conductor hacia "The lungs" (los pulmones), con voz y en clara onda tecno-pop, donde bien podríamos estar escuchando una canción de Depeche Mode. "The hemoglobin" es un nuevo tema puente, y "Inside the tympanic cavity" un artificioso ambiente en el oído que conduce hacia una buena melodía animada en la canción de cierre, "Hearing (Ocean of sound)", prácticamente versión remodelada de la del inicio, que por el uso del vocoder recuerda a unos Kraftwerk algo más festivos, si bien las voces robotizadas parecen anticipar la electrónica francesa, ese synthpop de grupos emblemáticos en el siglo XXI como Daft Punk. Por momentos parecemos estar no sólo dentro del cuerpo humano, sino también dentro de un videojuego, de aquellos antiguos arcades tan chapuceros visualmente (aunque tal vez en esos momentos no nos parecían tal) como adictivos en su simplicidad. Encabezados por su propia madre, un número interminable de nombres figuran en los agradecimientos, escritos a mano por un Johan Timman que firma la página. El sello alemán Hansa fue el que comercializó el disco en 1981, y el CD no vio la luz hasta 1993, por medio de Adio Works, si bien es más interesante la versión de 2006 de Groove Unlimited, que incluye un bonus track en directo, concretamente "The heart (Still beating)", grabado en julio de 1982 en Berkeley, California. Dos sencillos se comercializaron del álbum, dos elecciones discutidas por la presencia de otros temas posiblemente más adecuados, en primer lugar "The heart / The brain", y poco después el corte de estilo tecno-pop, "The lungs (Edited version) / The windpipe - The lungs - The hemoglobin". 

No encontraréis el nombre de Johan Timman en libros o enciclopedias, de hecho no existen más trabajos firmados por este sintesista holandés (él mismo habló en la primera década del siglo XXI de un proyecto en el que estaba trabajando, de título provisional "The cerebral symphony", si bien tiempo después aún no ha visto la luz), pero si buscáis un producto desenfadado y bien hecho en el campo de la música electrónica más entretenida, "Trip into the body" (que vendió 35.000 copias en su lanzamiento en Europa) es una apuesta segura, un plástico recordado por una minoría que tiene las ideas claras. El autor sorprende en este trabajo en varios aspectos, no sólo con su soñadora y trabajada música, ya que su propia imagen también es digna de ver, un aspecto friki difícil de ubicar, un personaje de constitución grande y con el pelo y la barba largos y algo desaliñados, cuanto menos un conjunto extravagante y alejado de la elegancia del tecno-pop que estaba llegando para triunfar en los años 80 con nombres como los de Depeche Mode, Erasure, OMD, The Human League o Pet Shop Boys. ¿Pueden los discos olvidados recobrar su esplendor perdido? Prácticamente imposible, pero con que un puñado de personas se interesen por trabajos como éste "Trip into the body", acabarán cobrando al menos un hálito de vida que les mantenga en el limbo de la electrónica. Rescatemos de vez en cuando estos sonidos del pasado, echemos la vista atrás y démosle vida a personajes como Johan Timman, tan eficaz como creador de texturas y melodías como, lamentablemente, poco prolífico.

RYUICHI SAKAMOTO:"Thousand knives"

La fascinación del artista japonés Ryuichi Sakamoto por Claude Debussy comenzó en la escuela primaria, y su influencia, así como la de otros impresionistas como Satie o Ravel, se refleja claramente en su obra y en su aportación a la Yellow Magic Orchestra. No fue esa, sin embargo, su única obsesión primeriza, influjos tan diversos que pasaban por la clásica (Bach), contemporánea (Stravinski, Schoenberg), el rock (The Beatles, The Rolling Stones), el jazz (John Coltrane), los pioneros de la electrónica (Xenakis, Stockhausen), figuras eternas como John Cage (que supuso otro fuerte impacto para él), japoneses como Miyoshi o Takemitsu, o los minimalistas norteamericanos. Curiosamente, tanto Debussy como Cage, Terry Riley, Philip Glass o La Monte Young, tuvieron influencias orientales en su música. A pesar de estudiar piano desde muy pequeño, Ryuichi no tuvo vocación de compositor hasta bien entrada la Universidad (de Artes, en Tokyo), en la que entró con la decisión de aprender y dominar la música étnica y la electrónica. Ese interés por la electrónica en su etapa universitaria se basaba en querer hacer una música para el pueblo, pero algo fácil de realizar y escuchar. Hizo música para teatro y acompañó con el piano a músicos de jazz, rock y folk, pero en un momento dado, coincidiendo con la época en que conoció a Haruomi Hosono y Yukihiro Takahashi (sus compañeros de viaje en la YMO), decidió grabar su propia música.

"Thousand knives", o "Thousand knives of Ryuichi Sakamoto", fue un trabajo hecho a base de "vivir durante meses como una rata", explica el músico en su autobiografía, grabándolo fatigosamente en numerosas tomas nocturnas, en una habitación de los estudios Columbia de Tokyo, mientras durante el día trabajaba de jornalero, y a la vez comenzaba la aventura de la YMO. La compañía japonesa Better Days (dependiente de Nippon Columbia) publicó originalmente este trabajo en octubre de 1978 (un mes antes del primer álbum de la YMO), una obra de original portada en la que -como se indica en el libreto- Ryuichi viste elegante, de Armani, Levis y Manolo Blahnik (por influjo del sofisticado Takahashi). El título del álbum proviene del poeta belga Henri Michaux y su exploración de la mescalina en el libro 'Miserable milagro'. Los dos amigos y compañeros de Ryuichi en la Yellow Magic Orchestra colaboran brevemente en el álbum, Yukihiro Takahashi toca el piano en "Grasshoppers" y Harry (Haruomi) Hosono los crótalos en el tema inicial, "Thousand knives", donde también suena la percusión de Motoya Hamaguchi y la guitarra de Kazumi Watanabe, guitarrista de jazz que repite aportación en "The end of Asia". Motoya Hamaguchi toca la flauta en "Island of woods" y Pecker (Masahito Hashida, otro importante músico japonés de jazz y reggae) toca la percusión en "Plastic bamboo". Lo demás, aparte de la composición y la producción, de Sakamoto, que interpreta marimba, guitarra, percusiones, piano y otras programaciones y multitud de teclados de marcas pioneras (Moog, Korg, Oberheim). Un robótico vocoder pone el toque de distorsión al comienzo del disco, que entronca con un desarrollo rico en elementos folclóricos junto a esos desarrollos tecnológicos prometidos por un nombre ligado ya a la modernidad. "Thousand knives" es una pieza magistral, un clásico tecno de sabor oriental que era interpretada a menudo en las giras de la YMO, y que en esta su versión original presenta curiosas percusiones acústicas y una guitarra eléctrica que se desmelena a la mínima. "Island of woods" es una pieza ambiental descarada, un aquí estoy yo que parece un experimento con sonidos, tanto naturales como artificiales, efectos y teclados analógicos, que en conjunto le otorgan una cierta personalidad entre el ambient de Eno (que aún no había publicado "Music for airports") y los trabajos electrónicos pioneros de Tomita o W. Carlos, demostración de que su fuente de influencias a su edad era inagotable. Por ejemplo, en "Grasshoppers" aparece sin duda Debussy, la genialidad del muchacho -cuya rebeldía le lleva a experimentar con tonadas que, limpias, podrían haber sido grandes singles (es el caso del corte de inicio)- se muestra en instantes como el riff de piano de este tercer corte, estupenda base para ir creando una pieza formidable, cuyo desarrollo es claramente deudor de su admirado impresionista. La cara B del álbum es más complaciente, una sucesión de melodías avanzadas, maravillosas, plenas de melodía, efectos y arrebato nipón. Hay en "Das neue japanische elektronische volksiled" ('The new japanese electronic folk song') -otro temilla de melodía tarareable- algo de Kraftwerk (no sólo por el título en alemán), especialmente en el ritmo grave y el vocoder, un nuevo aire retro, sabiamente ejecutado con interés, de estribillo algo más comedido que el que abrió el disco, aunque con más efectos y sonidos. Un ritmo jazzy muy fresco, original y divertido, como de sintonía, adorna el penúltimo corte, "Plastic bamboo", cediendo el rezumante toque oriental al último, "The end of Asia", de un grato folclorismo tecnológico. "A thousand knives" es un debut audaz, algo retorcido, el esfuerzo integrador de tendencias es verdaderamente hermoso, rabioso y excitante, esta atrayente (y atrevida) síntesis hurga por igual en el folclore como en el jazz o el clasicismo, y la envoltura electrónica es el limpio pegamento que todo lo conjunta. El toque oriental es innegable a su vez, y demuestra el interés de Sakamoto en la historia y cultura china, por ejemplo en el comienzo de vocoder, que declama el poema de Mao Zedong 'Jinggang mountain', o en la utilización en el propio tema de inicio de la melodía del himno nacional chino durante la revolución cultural, "The east is red". Hay una retroalimentación, Ryuichi parece inspirarse en sus colegas y la YMO utiliza también algunas de sus ideas y canciones, no sólo en los discos del grupo, sino algunos de los temas de sus discos en solitario en sus giras ("Thousand knives", "Plastic bamboo", "The end of Asia" -que tuvo un cierto éxito en Londres- o "Riot in Lagos", de su segundo álbum); "The end of Asia" -cuya melodía recuerda especialmente a un tema de Hosono, Worry beads"- suena en el álbum de la YMO "X multiplies" y "1000 knives", titulado así, gozó de una nueva versión en "BGM", así como de una interpretación en piano solo en el trabajo de Sakamoto "/05".

El Sakamoto de finales de los 70, ambicioso, inconformista, algo prepotente, ayudó a sentar las bases de un nuevo concepto musical en el Japón del crecimiento tecnológico, como su admirado Debussy había sido pieza importante en la aparición de una música nueva a comienzos de siglo (si bien posiblemente fuera Stravinsky el nombre principal de esa revolución, compositor ruso que también casaba con las ideas vanguardistas de Ryuichi, como los posteriores Bartok o Cage). De todos ellos y de otras músicas populares como la electrónica de Kraftwerk, bastante jazz o el minimalismo de, entre otros, Steve Reich, se nutre esta grata ópera prima, esta gozosa rebelión de la tecnología aplicada a la música y revestida de desarrollos maquinales, filigranas orientales y un escondido gusto impresionista, un anticipo del synth-pop con gran equilibrio entre lo acústico y lo electrónico, que tantas décadas después sigue sonando como nuevo, tan atrevido como el propio carácter de este otrora joven activista juvenil, con una enorme confianza y seguridad. El sello holandés Rush Hour Recordings publicó en 2017, casi 40 años después de la publicación original del álbum, un single en vinilo con "Thousand knives" en la cara A y "Plastic bamboo" en la B. Es sin embargo más afamado el visceral -anti YMO, definido por él mismo- y rítmico "B-2 unit", publicado por Alfa en 1980, siguiente piedra en el camino de esta cambiante figura de la música contemporánea.

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YELLOW MAGIC ORCHESTRA: "Yellow magic orchestra"

YELLOW MAGIC ORCHESTRA:"Yellow magic orchestra"

A finales de los lejanos 70 coincidieron en la escena musical japonesa tres nombres que iban a escribir una novedosa página en la historia de la música electrónica con el apelativo de Yellow Magic Orchestra, marcando tendencia y ayudando e influyendo, junto a Kraftwerk, Giorgio Moroder, Brian Eno y otros, en la implantación de estilos que, convenientemente evolucionados, conocemos hoy como synthpop (antecedente a su vez de house o techno, entre otros), electropop (o tecnopop), chiptune (música creada a partir de sonidos sintetizados de videojuegos) o j-pop (pop japonés). Los tres personajes implicados en esta revolución nipona eran Haruomi Hosono (bajo, teclados y voz), Yukihiro Takahashi (batería, percusiones, electrónica y voz) y -seguramente el más conocido- Ryuichi Sakamoto (teclados y electrónica). Un cuarto miembro en la sombra, el programador Hideki Matsutake, había sido técnico del pionero de los sintetizadores Isao Tomita, por lo que encajaba perfectamente (posiblemente tuvo mucho que ver en este tipo de sonido) en su labor de 'adelantados' en el campo de la tecnología electrónica aplicada a la música a través de aquellos famosos Moog, miniMoog, Korg, Oberheim, así como samplers, cajas de ritmos, vocoder, etc. Concretamente, este conjunto y Sakamoto en solitario, fueron los primeros en utilizar mundialmente el Roland MC-8 Microcomposer (programado por Matsutake), un carísimo secuenciador que fue vital para definir su característico sonido de videojuegos y computadoras, en el que también fueron pioneros.

La Yellow Magic Orchestra fue un proyecto que Hosono llevaba en la cabeza tiempo atrás, incluso como claro antecedente llegó a firmar alguno de sus discos anteriores como 'Harry Hosono and the Yellow Magic Band', por lo que en principio se pudo considerar como otro proyecto más de este ex-miembro del grupo Happy End, con Takahashi y Sakamoto como músicos invitados. La personalidad de estos dos y la fuerza del trío dejó atrás esa idea, y conformó una auténtica banda, conjuntada y de ideas repartidas, una bomba de relojería que ayudó a dinamitar la marea sonora de un Japón que estaba cambiando hacia un terreno más artificial y consumista. Ryuichi cuenta en su autobiografía que había conocido a Hosono grabando en el estudio del vocalista de Happy End, Eiichi Ohtaki, y hubo conexión, especialmente por su forma impresionista de entender la música. De Takahashi (que era batería de Sadistic Mika Band), sin embargo, le impresionó más su aspecto sofisticado, eran como de mundos distintos. Tras conocerse los tres músicos, comenzaron a colaborar entre ellos, especialmente en 1978, año de la publicación de los debuts en solitario de Yukihiro Takahashi ("Saravah!") y de Ryuichi Sakamoto ("Thousand knives", una atrevida obra que calificó como de preparación para la banda), donde partiparon los otros miembros de la terna. Ese mismo año, Sakamoto tocó los teclados en el soundtrack de 1978 de Hosono "Cochin moon", mientras que el propio Ryuichi y Takahashi colaboraban también en el trabajo de Hosono "Paraiso", una curiosa fusión japonesa-tropical que el artista firmó con el mencionado apelativo de 'Harry Hosono and The Yellow Magic Band', un burlesco juego de palabras por la popularidad de la magia negra en esa época en Japón. De ahí proviene, evidentemente, el nombre del grupo que propuso Hosono en febrero de 1978. Juntos, quisieron hacer algo pop, de fácil consumo, y la confluencia de los tres estilos estimularon muy favorablemente el ambiente creativo, dando lugar al álbum "Yellow magic orchestra". Otro invitado especial en este primer plástico de la YMO (acrónimo aceptado para la banda) fue el compositor y letrista británico Chris Mosdell, ubicado en Tokio desde mediados de los 70. Takahashi fue el primero que entro en contacto con él para utilizar sus poemas, y su colaboración continuó en los primeros álbumes de la Yellow Magic Orchestra. Su papel de letrista en este primer álbum se reduce a las canciones "Simoon" (en inglés) y "La femme chinoise" (en francés), donde sus fríos versos se unirán a lo maquinal de la música. En este trabajo, títulos como "Tong poo", "La femme chinoise" y "Mad pierrot" salieron de películas de Jean-Luc Godard, uno de los directores favoritos de Ryuichi; como su cine, la música de la YMO comulgó con la experimentación y el vanguardismo, hasta el punto de considerarse creadores de un estilo adelantado. El oyente se adentra en un mundo nuevo, exótico, de sonido avanzado, pero con alma y una latente pasión folclórica, el contraste entre la carga maquinal y la humana elabora un producto que engancha al instante. Hosono grabará años más tarde (en 1984) el disco seminal del chiptune "Video game music", música para juegos de ordenador de la compañía japonesa Namco (por ejemplo, para Pac-Man), aunque realmente fue el productor y mezclador, ya que las músicas no eran composiciones suyas (el conocido soniquete de 'Pac-Man', por ejemplo, era obra de Kai Toshifu), y en "Yellow magic orchestra" había ya tres composiciones que emulaban efectos de sonido para videojuegos, concretamente la entradilla, "Computer game (Theme from 'The circus')", y los cortes quinto ("Computer game (Theme from 'The invader')") y octavo ("Bridge over troubled music"). Son pistas de choque, curiosas, que recogen efectos de sonido de videojuegos auténticos de la época (como los éxitos de Atari 'Circus' o 'Space invaders', y de Taito 'Gun fight'), pero que no empañan la nitidez de la verdadera música del álbum, comenzando con el tema más popular del mismo en la época, el que quiso marcar el sonido de la banda, "Firecracker", versión de la composición del músico estadounidense Martin Denny, conocido como 'el padre de la música exótica'; esta pieza (que llevaba tiempo en el repertorio en directo de Hosono, interpretándola junto a Tin Pan Alley) presentaba ese exotismo jovial y novedoso, marcando un impactante contraste entre el Japón moderno, el de los videojuegos y luces de neón, y el tradicional, costumbrista -dos mundos que conviven en armonía aunque el primero fagocite poco a poco al de siempre-. El single "Computer game", que contenía realmente la entradilla al álbum y "Firecracker", vendió 400.000 copias en los Estados Unidos, pero la influencia de la canción fue más allá, llegando hasta el gurú del floreciente hip hop durante los años 80 Afrika Bambaataa, que admiraba sus sonidos electrónicos (así como los de Kraftwerk) y utilizó samples de "Firecracker" en su éxito de 1983 "Death mix", mientras que también otras bandas y músicos utilizaron posteriormente este tema de manera más o menos reconocible, entre ellos De la Soul o las cantantes Jennifer Lopez o Mariah Carey. "Yellow Magic (Tong Poo)" fue la cara B de aquel exitoso single, composición de Sakamoto que emula un suave sonido como de viento, insuflando así un ramalazo jazz a esta muy llevadera pieza de inspiración folclórica china, con la tímida voz femenina de Minalo Yoshida. La futura esposa de Sakamoto y colaboradora de la banda, Akiko Yano, versionó "Tong poo" poco después. "Cosmic surfin'" también fue otro single importante, y es que este genuino trío nipón era un contundente cocktail entre elementos muy variados, desde la tradición japonesa hasta Debussy, pasando por Kraftwerk e incluso los Beach Boys, y este surf cósmico era fresco y asequible, una gran melodía jazzy-pop muy adictiva ideada por Hosono, que podría ser perfectamente de ahora mismo, no ha perdido interés ni validez con el tiempo. Una pre-versión de "Cosmic surfin'" estaba incluída en el álbum de Hosono "Pacific", del propio año 1978. También de Hosono son "Simoon" (un lounge muy sensual cantado artificialmente -con Vocoder- por Shunichi Hashimoto, con aires paradisíacos, aunque se atisben influjos impresionistas de Sakamoto, y al hilo de esto, un inevitable recuerdo al 'sonido de Debussy' de aquel álbum pionero de 1974 de Tomita), y "Mad Pierrot" (una última pieza, de nuevo no exenta de exotismo oriental, si bien tal vez algo sobrecargada, con voces vocoderizadas en un delirio robótico de envoltura romántica). Queda por comentar el último single del álbum, aportación individual de Takahashi en el mismo de título "La femme chinoise", otra melodía pop (tecno-pop realmente, cuando el término no había sido aún acuñado) muy animada y desenfadada, que tuvo una genial utilización por parte de la banda OMD en su single de 1983 "Genetic engineering". No repetían las vocalistas en el álbum, ya que esta vez era Tomoko Nunoi la que ponía la definida como 'voz sexy'. Tanto en esta como en "Cosmic surfin'" sonaba la guitarra eléctrica de Masayoshi Takanaka. 

"Yellow magic orchestra" se publicó originalmente en 1978 en el sello japonés Alfa; la portada original es un dibujo extraño, poco atractivo. A&M Records reeditó el álbum en Europa con algunos cambios en 1979, con otra portada más bonita y elaborada, acorde con su interior, esa fusión entre la tradición y la tecnología. Además, la remezcla suavizaba algunos ritmos y eliminaba un ultimo corte presente en el original, "Acrobat", el final de este paso por el salón de máquinas recreativas. No hubo que esperar mucho para alcanzar un gran éxito en Japón (250.000 copias vendidas), especialmente con la publicación del segundo álbum, "Solid state survivor", de tal manera que hasta las vestimentas y los peinados de los miembros del grupo marcaron tendencia en su país. Este elegante lounge electrónico orientalizado encandilaba con sus toques exóticos ("Firecracker") y sensualidad jazz, el sonido sintético que ahora escuchamos como retro, con su regusto romántico (desde luego más jovial, mucho menos 'alemán' que el de Kraftwerk) invadía composiciones como "Tong poo" o "Simoon", deliciosas fruslerías dignas de ese guateque sideral que pregonará años después Subterfuge Records, mientras que "Cosmic surfin'" posee el encantador sentido lúdico que caracteriza a ciertas sintonías televisivas o radiofónicas, y "La femme chinoise" parece un anticipo de futuros éxitos de mayor nombre ("Rydeen"). No en vano su influencia se respira en obras de otros monstruos electrónicos como OMD, The Human League, Gary Numan o Depeche Mode, entre muchos otros. Escuchado décadas después, este disco sigue llamando la atención y encontrando nuevos oyentes sorprendidos ante esa gama de sonidos y melodías tan interesantes y prístinas, que marcaron nuevos caminos.