31.3.20

THE ALAN PARSONS PROJECT:
"I robot"

"En el principio creó Dios los cielos y la tierra". Es el comienzo del Génesis, el primer libro de la Biblia que narra la creación del mundo y de la vida, y que muchos músicos han intentado recrear en sus obras de manera acústica, electrónica, orquestal o rockera. Su capítulo 1 presenta 31 versículos, el último de los cuales reza así: "Y vio Dios todo lo que había hecho, y he aquí que era bueno en gran manera. Y fue la tarde y fue la mañana, el sexto día". El grupo de rock sinfónico The Alan Parsons Project, que había asombrado al público con su primer trabajo en 1976, propuso al año siguiente un nuevo e inédito versículo, éste musical, en su segundo plástico, "I robot". Era el final del disco, en el cual este supuesto versículo 32 mira al porvenir en su hipotética revisión de la novela de Isaac Asimov en la que se inspiraba, un paraíso abierto a la imaginación en un mundo futurista que se abre a nuevos caminos en un planeta dominado por la robótica, en el cual las reglas son distintas. También la música de la banda era distinta, especial, un rock progresivo distinguido y cautivador, y este segundo álbum conceptual del proyecto es otra pequeña delicia de buen gusto y saber hacer en todo el proceso de composición, grabación y mezcla de la obra, un "I robot" que publicó la compañía estadounidense Arista en 1977, con una abigarrada portada de Hipgnosis, el estudio de diseño creado por Storm Thorgerson (conocido por sus cubiertas para muchos grupos de rock progresivo, especialmente Pink Floyd) y Aubrey Powell.

La concepción primigenia de la banda The Alan Parsons Project fue la de un producto de laboratorio. Tanto es así que Parsons se dedicaba únicamente a labores de mezcla y producción, pero apenas de composición o interpretación de algún instrumento (alguna guitarra, teclado o voces). Eric Woolfson era el compositor principal del proyecto, pero su carácter tampoco le permitió aportar su hermosa voz a algunas de las canciones hasta pasados bastantes discos, pues no se sentía capacitado para ello. De este modo, numerosos vocalistas han ido desfilando por los discos del Project desde su creación, y mientras John Miles, Arthur Brown y Terry Sylvester aportaban sus gargantas en el primer álbum ("Tales of mistery and imagination, Edgar Allan Poe"), en el segundo hubo un cambio total de voces principales a excepción de Jack Harris (que repitirá también en "Pyramid"), tomando el relevo Allan Clarke, Jaki Whitren, Peter Straker, Steve Harley, Dave Townsend (presente también en "Eve") y un Lenny Zakatek que comienza aquí una larga lista de colaboraciones con la banda (se puede escuchar su voz en prácticamente toda su discografía). De nuevo, Andrew Powell es el tercer miembro del grupo, un pilar fundamental en los arreglos y orquestaciones, que además escribe el tema "Total eclipse". Manteniendo un interés literario fuera de toda duda, fue Woolfson principalmente -como ya lo fue en la temática sobre Poe del disco anterior- el que escogió en esta ocasión un libro de relatos basados en las tres leyes de la robótica, escrito en 1950 por el escritor de origen ruso (nacionalizado estadounidense) Isaac Asimov. Como Asimov ya había vendido los derechos de su novela "I, robot", el Project decidió mantener el homenaje cambiando un poco el título de la misma, simplemente quitando la coma: "I robot". El vocoder y el sintetizador Moog son armas novedosas al servicio de un grupo que bebe asimismo del pop, el rock, lo coral y lo sinfónico, buceando de este modo en su propio estilo, inaugurado en el maravilloso plástico anterior, aunque se trate de álbumes bastante distintos entre sí, teatral y gótico el primero, futurista el segundo. El Project se nutría en un principio de los miembros de la banda Pilot que había producido Parsons en los años anteriores, muchos de los cuales siguieron en "I robot" (David Paton al bajo, Ian Bairnson a las guitarras -estos dos continuarán en practicamente todos los discos del Project-, Stuart Tosh en la batería, y por supuesto Andrew Powell). Lo exquisito de las canciones, que suenan actuales y de otra época a la vez (entre el pop de Beach Boys o los Bee Gees, el musical y el rock sinfónico y progresivo), se une a un comienzo instrumental de lujo que da título al disco, entradilla celestial sobre la que se acaba posando una robótica secuencia que abre paso a una sensacional y pegadiza melodía con algo de ritmo funky. También el final del disco, abierto y optimista, es un buen instrumental (el mencionado "Genesis Ch.1 V.32"), con guitarra eléctrica y coros elegíacos. Justo antes de él, el tema firmado por Andrew Powell, "Total eclipse", es una extraña y agobiante muestra de música coral vanguardista cercana al Ligeti de "2001: Una odisea del espacio" o al David Bedford de "Star's end". De este modo, la convivencia de instrumentales y canciones es, si no equilibrada -hay bastantes mas voces, lo que ya sucedía en el álbum de debut-, sí atractiva y adecuada al estilo sinfónico y a la facilidad para el oyente (y comprador del producto, en definitiva), acostumbrado a escuchar temas vocales promocionando un álbum de pop-rock. Estos llegan de manera fácil y rápida: "I wouldn't want to be like you" es el primero en orden y a su vez single principal, toda una canción interpretada por Lenny Zakatek, con David Paton alargando la típica entradilla de bajo, y un sensual ritmo funky que sólo se ve cortado por el solo de guitarra de Ian Bairnson; su agradable sonido de otra época lo era ya en esa otra época en la que llegó -moderadamente, eso sí- a las listas de ventas, ayudado a su vez por un misterioso video-clip. El piano introduce a continuación otro temazo, "Some other time", cantada por Jaki Whitren y Peter Straker (aunque apenas se nota que haya dos voces), donde destaca especialmente el tratamiento orquestal de Powell. La elegancia continúa con "Breakdown" y su esencia, de nuevo, funky (otra de esas canciones que no se pueden escuchar una sola vez, en esta ocasión interpretada por Allan Clarke), una "Don't let it show" bastante melódica (cantada por Dave Townsend y con un eclesiástico comienzo de órgano a cargo de Woolfson) y la psicodélica "The voice" (donde se juntan la voz natural de Steve Harley y la robótica -distorsionada por el vocoder- de Alan Parsons). Sólo un tema vocal resta por comentar en esta fiesta, otra melódica muestra de música ligera titulada "Day after day (The show must go on)", que llega tras otro modesto instrumental, "Nucleus". El álbum ha contado en el tiempo con varias reediciones, algunas de ellas con interesante material adicional, directos, demos y canciones descartadas.

En el libreto de "I robot" se puede leer que se trata de "La historia del ascenso de la máquina y el declive del hombre, que coincidió paradójicamente con su descubrimiento de la rueda, y una advertencia de que su breve dominio de este planeta probablemente terminará, porque el hombre intentó crear un robot a su propia imagen". Las letras de las canciones se hacen preguntas filosóficas sobre la raza humana, hacia dónde va, cómo actúa, así como sobre el peligro del desarrollo de la inteligencia artificial y conceptos asociados al futuro como la soledad o la libertad. Este trabajo, que se publicó el mismo año en que llegó a los cines una mítica película plagada de inteligencia artificial, 'Star wars', alcanzó el número 9 (disco de platino, con un millón de ejemplares vendidos desde entonces) en el Billboard estadounidense, y otros países como Canadá y Alemania también contaron con un buen número de ventas. Curiosamente, en la España de finales de los 70, "I robot" tuvo bastante éxito, estuvo 12 semanas en las listas de ventas en 1977, llegando al número 8, y otras 30 semanas más en 1978, alcanzando en marzo un estupendo número 2, lo que demuestra que el álbum fue acogido como un trabajo importante y exitoso de una banda a la que le quedaba aún mucha música que ofrecer.

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21.3.20

WILLIAM BASINSKI:
"The disintegration loops"

La consternación que produjo en el mundo entero el atentado sobre las torres gemelas de Nueva York el 11 de septiembre de 2001, y la impresión que cada persona -especialmente los que se encontraban en la zona- se llevó consigo y se guardó de aquella tragedia, ha contado con multitud de manifestaciones artísticas de recuerdo y homenaje, o de inspiración y plasmación de esa absoluta tristeza e inquietud retenida, ya sea en cine, pintura, fotografía o escultura. La música no se quedó atrás de ningún modo, tanto el mundo del rock o el pop (sentidas canciones de Bruce Springsteen, Bon Jovi, Neil Young, Paul McCartney y muchos otros) como el panorama clásico (John Adams, por ejemplo, ganó el premio Pulitzer a la música por su composición coral de 2002 "On the transmigration of souls", que conmemora a las víctimas) se afanaron en encontrar salida a su quemazón. El caso del músico vanguardista y experimental norteamericano William Basinski es parecido aunque puntualmente distinto, pero ante todo dio origen a un trabajo muy especial, una recordada obra que ha contado con varias secuelas, titulada "The disintegration loops", y sobre la cual el artista declaró así años después: "Compuse sin querer la banda sonora del apocalipsis". 

Nacido en Houston en 1958, Basinski residía en Nueva York en 2001, y contempló en directo desde la terraza de su loft de Brooklyn esa agonía de la 'gran manzana'. Durante ese verano, este músico incomprendido que estaba poco menos que arruinado, estuvo revisando viejas cintas de su propia música ambiental y repetitiva (con marcadas influencias de artistas como Brian Eno, Steve Reich o John Cage) grabadas 20 años atrás. Mientras intentaba digitalizarlas, entraron en un proceso imparable de degradación, produciendo curiosos y arbitrarios efectos en la música, que presentaba además un sonido antiguo, apagado. Aunque en un principio Basinski observara abatido el fenóneno, enseguida se produciría su cambio de conciencia al respecto, coincidiendo con el ataque al World Trade Center. Aquella vieja música ("maravillosas piezas pastorales que había olvidado") se convirtió en nueva de la noche a la mañana, aquellos trazos ambientales y loops desintegrados parcialmente ('The disintegration loops') en los que William había estado trabajando en los 80 cobraron un nuevo sentido, como si hubiesen sido compuestos para esta ocasión. Basinski resulta desde este momento convincente en sus manifestaciones artísticas, tanto por sus cualidades sonoras como por sus virtudes invisibles, lo que esa exuberante ambientalidad provoca en la audiencia. Dos cortes compartían este primer volumen de "The disintegration loops", aunque el primero ocupe cerca de seis veces más metraje que el segundo. Basinski es en "d|p 1.1" como un fantasmal testigo sonoro del paso del tiempo, un observador imperturbable que simplemente ahí está, repitiendo una letanía borrosa difícil de dejar de escuchar a pesar de su gran duración (63 minutos), que encuentra conexiones tanto con el ambient de Brian Eno como con el minimalismo de Gavin Bryars, por poner dos claros ejemplos. A continuación, desplazado por el carisma y el gigantismo de la pieza anterior, "d|p 2.1" es más oscura pero envolvente, acercándose algo más a motivos de una ambientalidad más turbia, drone tal vez. Mientras que "d|p 1.1" es una balsa de tranquilidad, en "d|p 2.1" se escucha un naufragio de oleaje urbano, pero ambas conforman una obra primordial, en la que Basinsky exponía sus pretensiones, unas intenciones ambientales desoladoras que mantuvo en otras tres entregas de la obra de parecidas atmósferas, con un mismo enfoque, que de hecho pueden considerarse un trabajo único, un enorme proyecto: bastante aclamada, "The disintegration loops II" se divide en dos partes de duraciones largas pero parecidas, circunstancia a todas luces afortunada, para al menos sobrellevar dos evoluciones diferentes de estas atmósferas semi distópicas que le caracterizan, y es que si "d|p 1.1" tenía una dosis de amabilidad en su reiterado patrón, "d|p 2.2" parece conducirnos por un camino más industrial, intrigante, de una cierta amargura y desconfianza; "d|p 3" recoge sin embargo los ecos de la ópera prima, durante 42 minutos de eterno bucle, algo perturbador por el énfasis en la degradación del material. Algo parecido, incluso más evidente, sucede en el primer corte de "The disintegration loops III", un "d|p 4" que presenta un bucle melódico atractivo, grandemente ensuciado con un glitch in crescendo que forma parte de la propia melodía; más musicalmente correcto, aunque de un alcance de 52 minutos, es "d|p 5". "The disintegration loops IV" contiene tres composiciones, una dócil y relajante "d|p 6" y dos piezas que recuperan no sólo el espíritu, sino la melodía original, "d|p 1.2" y "d|p 1.3". El tiempo, ese enemigo inmisericorde, logró destruir aquellas viejas cintas, pero ofreció algo a cambio, una moderna y minimalista 'sinfonía de las lamentaciones', dedicada "a la memoria de aquellos que perecieron como resultado de las atrocidades del 11 de septiembre de 2001, y a mi querido tío Shelley". El primer volumen de "The disintegration loops" fue publicado en 2002 por el sello 2062, creado por William Basinski y su pareja, James Elaine. En 2012 salió a la venta por parte de Temporary Residence Limited una completa caja que incluía los cuatro discos de la serie y un quinto con presentaciones en vivo (en el décimo aniversario del ataque, el 11 de septiembre de 2011, "The disintegration loops" se representó en directo por The Wordless Music Orchestra en el Museo Metropolitano de Arte de Nueva York), además de un DVD con la primera parte sobre las imágenes que el propio William grabó el 11 de septiembre de 2001 desde su azotea, un documental que también se puso a la venta en VHS en 2004. ¿Qué tiene esta música que, a pesar de su monotonía, sus atípicos ruidos de fondo y esa brusquedad estilística que presenta absolutamente adrede, logra ocupar huecos esenciales y en ocasiones no puede dejar de escucharse, como si fuera un hipnótico compás, hasta su final? Seria casi una cuestión médica buscar ciertas explicaciones, sin embargo musicalmente se hacen necesarias estas propuestas extremas, aclamadas o no, pero en ningún caso prescindibles. ¿Arte sonoro?, ¿música de ascensor? Como casi un cuarto de siglo atrás con Brian Eno y su "Ambient 1 (Music for airports)", la polémica está servida con William Basinski. 

El compositor contemporáneo alemán Karlheinz Stockhausen, innovador de la música electroacústica, llamó a los ataques del 11-S, con escasa fortuna, "la obra de arte más grandiosa que haya habido jamás". Aunque enseguida matizara que su frase original, desvirtuada por el periodista que la sacó a la palestra, incluía "de Lucifer", esas declaraciones le acarrearon duras críticas y una cierta ignominia hasta su muerte en 2007. Es evidente que nadie en su sano juicio puede aplaudir un hecho tan macabro, y lo que ha trascendido desde ese momento han sido los homenajes y recuerdos a las miles de víctimas del desastre. Basinski fue uno de los individuos que estaban aquel día en Nueva York, y la casualidad hizo que unas viejas grabaciones en un formato analógico tan degradable como la casete, se convirtieran en una nueva e innovadora obra de arte, un documento sonoro muy especial de poético título, "The disintegration loops", una obra que posee un carácter depresivo, una tristeza asociada al atentado de aquel fatídico 11-S, cuya escucha podría compararse con estar mirando durante una hora una vela que se va consumiendo poco a poco, cuyo pábulo latente es, en el fondo, un atisbo de esperanza.



12.3.20

BILL DOUGLAS:
"Everywhere"

Cuando el músico canadiense Bill Douglas compuso y grabó sus dos primeros álbumes ("Jewel lake" y "Cantilena"), Hearts of Space encontró en su plácido estilo un éxito sorpresivo, no sólo en los Estados Unidos sino también en Europa, especialmente en España, donde el propio Bill reconocía en la biografía de su web que "esto se debió a que un locutor de radio español ponía piezas casi todos los días en su programa de radio nacional". Se trataba de Ramón Trecet, evidentemente, y de su programa Diálogos 3, que contribuyó a que Douglas girara por nuestro país en varias ocasiones desde 1990 con bastante éxito popular (en la primera gira le acompañaban John Steinmetz al fagot -su primer estudiante de fagot en Cal Arts-, y Geoff Johns a la percusión). No es de extrañar que Lyricon, la distribuidora de los trabajos del teclista en España, quisiera aprovechar la efervescencia del tirón popular de Douglas y de la new age en general, y lo hizo a través de un CD de venta exclusiva española, un disco de duetos (con los dos músicos antes mencionados y otros seis más) grabados en vivo en el estudio sin sobregrabación, que llevó por título "Everywhere" y que publicó Lyricon en 1992.

Cada trabajo de Bill Douglas es un ejemplo de fantástica resolución instrumental basada en unos arreglos formidables. Su trayectoria académica y vital deviene en unas obras completas y de enorme jovialidad, en las que se rodea siempre de buenos amigos. En el libreto de este trabajo lo explicaba así el propio Bill: "Ultimamente mi aspiración musical es componer las melodías más hermosas y emotivas que me sea posible y hacérselas interpretar a los instrumentistas y cantantes más expresivos y entregados que pueda encontrar. Para este disco he reunido a algunos de mis mejores amigos musicales, grabando directamente en cinta DAT sin utilizar sistemas multipista ni empalmar fragmentos de distintas tomas. La música resultante muestra más el carácter espontáneo de una actuación en directo que mis anteriores grabaciones". Este trabajo subtitulado 'Live studio duets' se nutría de cinco temas compuestos por Bill para los trabajos de un Richard Stoltzman que, lamentablemente, no pudo colaborar en el álbum ("Begin sweet world", "Everywhere", "Morning song", "Full moon" -estos del álbum "Begin sweet world"- y "Song for Catherine" -de "New York counterpoint"-), un corte de sus propios discos ("Jewel lake") y siete temas nuevos. Entre estos últimos, el que abre el trabajo, "In lovely blue", es sencillamente celestial, fondo y melodía de clarinete (dueto con Bill Jackson) se compenetran perfectamente y el resultado embelesa. También con clarinete son "Blossom" y "Mirage", dos serenos acercamientos al estilo de "Begin sweet world", mientras que "Jewel" es un asomo al estilo de danzas folclóricas, con la flauta de Anne Stackpole, que repite en la interesante y amena "Under the moon". "Noble heart" es un buen tema tranquilo y ambiental para acabar, un solo de Bill al sintetizador. Aparte del corte de apertura, "In lovely blue", el otro descubrimiento de las piezas nuevas del álbum es el dueto que Douglas realiza con la sensible cantante norteamericana pero de ascendencia irlandesa Therese Schroeder-Sheker, en el delicioso poema del escocés Robert Burns "My love is like a red, red rose", el poema de amor favorito de Douglas en lengua inglesa. De las composiciones creadas para los discos de Richard Stoltzman, "Begin sweet world" (la pieza más recordada de estas colaboraciones), no se resiente en su carácter casi improvisativo y de dueto, apenas pierde fuerza respecto de la versión original, a pesar de utilizar otro instrumento, el fagot interpretado por John Steinmetz, que vuelve a aparecer en esta nueva versión del precioso "Everywhere". La flautista Anne Stackpole toca de nuevo en el corte "Under the moon", y las cuerdas vocales de Therese Schroeder-Sheker sustituyen al clarinete de Stoltzman en una segunda canción, bella pero no tan luminosa como la anterior, "Morning song". Maravillosa era "Full moon" en su versión original, y la versión aquí incluida no desmerece y eso que el extraño dueto es con una sencilla percusión de tabla a cargo de Gregg Johnson. "Song for Catherine" es una pieza que Bill le cantó a su hija Catherine Karuna Douglas, nada más nacer en 1985; incluída originalmente en el trabajo de Richard Stoltzman "New York counterpoint", renace aquí en esta nueva versión con la ayuda del violonchelo de David Lockington. El último tema conocido era ese "Jewel lake" que tituló a su primer álbum, en una Versión distinta pero correcta, también con violonchelo. Aunque a veces se eche de menos la aportación de una mayor variedad de instrumentos (en realidad en algunas de las piezas se da la aportación del pandero de Geoff Johns), la completa factura de una banda, se acepta gratamente el hecho de la sencillez de los duetos. Ya se encargará Bill de renovarlos en posteriores versiones, mientras tanto se disfruta de su serena hermosura, prendada de espiritualidad budista: "Mi práctica budista continuó siendo la disciplina central en curso de mi vida. Como mencioné anteriormente, la esencia de esta práctica es desarrollar una conciencia presente sin esfuerzo y vívidamente clara. Esto trae espacio a nuestras mentes, satisfacción y una mayor apreciación del mundo. También se cultiva la amistad, la compasión y la bondad hacia los demás".

Bill Douglas ha presentado y reinventado de tantas maneras sus canciones más emblemáticas que a veces es difícil seguir su discografía. De hecho, varias de las nuevas composiciones de este exclusivo trabajo tuvieron salida en posteriores obras de Bill Douglas, generalmente con tratamientos diferentes dada esa versatilidad del canadiense; por ejemplo, "In lovely blue" aparecerá en "Earth prayer" y "Stepping stones" (aquí en versión de solo piano), "My love is like a red, red rose" en "Songs of earth & sky" (en versión coral), "Jewel" en "Stepping stones" (solo piano), "Under the moon" en "Circle of moons" y "Noble heart" en "Kaleidoscope". Ese era el título precisamente, "Kaleidoscope", del siguiente álbum de Bill Douglas en Hearts of Space en 1993, un bello ejercicio de réplica de sus dos obras anteriores, un trabajo agradable con hermosas baladas y danzas folclóricas de bella factura (la descripción del producto en su contraportada es "un caleidoscopio de colores celtas, africanos, indios, jazz y clásicos"), pero con una sensación de que todo ya estaba escuchado con anterioridad, por lo que muy pronto se hará acompañar de una agrupación coral llamada The ars nova singers, con los que explorara otra nueva faceta de su inspiración. Ya sea de manera vocal, instrumental con vientos, como solos de piano, en solitario o con Richard Stoltzman, siempre es un placer escuchar las pequeñas maravillas de este estupendo músico.

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