18.5.22

ANDREW POPPY:
"The Beating of Wings"

En su habitual concepción atrevida de la música, en 1982 Les Disques du Crépuscule publicó el trabajo homónimo de un grupo llamado The Lost Jockey (como la pintura de René Magritte), un remedo de formas minimalistas creado por Andrew Poppy, John Barker, Orlando Gough y Simon Limbrick, que a pesar de algunas críticas elogiosas, no acabó de encontrar sentido en la enorme competencia del momento con su concepción vanguardista, que casaba con el surrealismo del pintor belga que les daba el nombre. Andrew Poppy acabó por ser el miembro más conocido de esa cooperación artística, gracias a su fichaje por el sello ZTT Records a mediados de los años 80, con los que publicó dos excelentes obras en la línea contemporánea más cercana a esos minimalistas norteamericanos como Philip Glass y Steve Reich, que The Lost Jockey habían pretendido homenajear. Algunas de las piezas de su primer trabajo, el reconocido "The Beating of Wings", provienen de hecho de aquella agrupación temprana, a partir de la cual Poppy logró dar un salto de calidad para instalarse en puestos avanzados de las listas de nombres más interesantes del minimalismo europeo y de la vanguardia hasta nuestros días.

Nacido en Kent (Inglaterra) en 1954, a Andrew Poppy no le enganchó el piano en un principio, si bien la música clásica que su padre ponía en casa (especialmente Beethoven) le acabó de convencer, elevando su influencia a otros compositores contemporáneos (Stockhausen) y al pop que escuchaba en la radio (The Beatles principalmente). Instalado en una educación musical definitiva desde los 17 años, descubrió muy pronto la música repetitiva de Steve Reich o Philip Glass, lo que le marcó en un principio, así como a otros compositores como Feldman, Webern, Bartok o Debussy. Antes de evolucionar hacia otros caminos en sus siguientes trabajos, en "The Beating of Wings" (que el sello de Paul Morley, Trevor Horn y su malograda esposa Jill Sinclair, ZTT, publicó en 1985) recogía influencias minimalistas variadas, y con los aportes ambientales y electrónicos precisos, constituyó una deliciosa sopa, que él mismo definió en principio como de con-fusión, más que de fusión. En este trabajo, Poppy explora, reinventa y recorre varios caminos, que lo mismo discurren hacia lo clásico como hacia el pop, si bien el envoltorio es totalmente del mundo propio de este compositor que siempre se ha considerado muy tradicional, de los que compone manualmente, con partitura. "La forma en que los compositores americanos han hecho piezas de más de treinta minutos a partir de una única armonía, patrón rítmico o textura es una continua inspiración y modelo", decía un Poppy que en su camino había sido influenciado por obras como "In C" de Terry Riley, "For Samuel Beckett" de Morton Feldman o "Drumming" de Steve Reich, así como por los lanzamientos del sello de Brian Eno Obscure, que incluían a Michael Nyman o Gavin Bryars: "Mucha gente me ha dicho que mi primer disco, 'The Beating of Wings', supuso una introducción a un tipo diferente de música clásica o minimalista. Música instrumental que no era jazz ni música tradicional ni en forma de canción. Hice un esfuerzo consciente a comienzos de los ochenta para situar lo que hacía en ese terreno específico. Brian Eno editó gran cantidad de música experimental a finales de los años setenta en su sello Obscure -ésto fue una influencia- así como la forma en que esta música se hizo asequible a un público amplio. Supe que era posible hacer música clásica experimental sin restringirse a los pesados rituales de la academia". Desde el principio se nota que la propuesta es desenfadada pero el envoltorio es serio. "The Object as a Hungry Wolf", desarrollo repetitivo de más de doce minutos, es como una estudiada danza de la naturaleza en la que cada grupo de instrumentos tiene su peso, se nota la presencia rítmica y enorme personalidad de los metales, el apoyo de las cuerdas (entre sus numerosos intérpretes, una joven Jocelyn Pook en la viola), el enfoque melódico de los vientos, el envoltorio etéreo de los teclados y de unas voces tarareantes (propias del estilo de aquellos Glass o Reich) que toman protagonismo desde mitad de la pieza para sumirnos en una falsa y atmosférica calma, rota sin piedad en un desenlace inquietante. "The Object as a Hungry Wolf" es una idea proveniente de The Lost Jockey, un gran inicio al que sigue "32 Frames for Orchestra", partitura animada que se podría calificar como claramente deudora del estilo de Michael Nyman, de tal forma que en sus cerca de nueve entretenidos minutos parecemos inmersos en un abigarrado film de Peter Greenaway. Ciertamente, el movimiento constante de cuerdas y metales sobre los que se alzan plegarias de vientos en un tono repetitivo, es un recurso fílmico tan manido en ciertos momentos del cine vanguardista, que muchas imágenes se podrían asociar a este agradecido despliegue orquestal con sus emocionantes momentos épicos. "Listening In" inauguraba la cara B del plástico, y tras la fanfarria inicial se distingue un corte algo más atrevido, activo, con mucha percusión, sin el sentido melódico de las dos piezas previas. Una atrevida gama percusiva acapara la vitalidad de un tema aguerrido al que se incorporan extrañas voces masculinas. El experimento tiene fuerza y urbana modernidad, aunque tal vez su duración sea excesiva, y nos plantea preguntas (benevolentes) sobre el propósito del álbum. Un álbum sin duda variado y de propósitos experimentales, como lo demuestra también el uso de los silencios al comienzo de "Cadenza" (retitulada posteriormente "Cadenza for Piano and Electric Piano"), partitura envolvente de evidente protagonismo pianístico, diálogo de quince minutos entre teclas acústicas y eléctricas, que en su sencillez no está exento de lirismo y de una belleza celestial. "Cadenza" parece ser una extensión, mucho más suave y mejor elaborada, del tema de inicio del álbum "The Lost Jockey" titulado de igual modo, aunque proviene incluso de una idea anterior, concebida por Poppy y Helen Ottoway para un espectáculo de danza en 1980, y reelaborada en varias ocasiones. Ottoway, de hecho, interpreta junto a Glynn Perrin en el álbum el piano eléctrico, encargándose Poppy del acústico. "The Beating of Wings" acababa así en 1985, pero bastantes años después fue completado, ya que en 2005 ZTT publicó la recopilación de los primeros años de Andrew Poppy "On Zang Tuum Tumb", y ahí se descubrían tres composiciones nuevas en clara relación a su primer álbum, aunque con excitantes tratamientos urbanos: "Inside the Wolf" (prolongación del título del tema inicial) es una composición corta en clave moderna muy percusiva, con loops y teclados, más propia de artistas como David van Tieghem. El ambiente es animado en su justa duración, y nos transmite la sensación de un compositor abierto a todo, pero sin buscar el rumbo melódico del éxito. Su enfoque hace pensar que bien podría sonar en alguna banda sonora de acción del siglo XXI. Algo parecido sucede con "The Impossible Net", pero en una larga suite de intriga o espionaje. Ya conocido en formato single (como ahora veremos), se trata de una especie de reinterpretación de la melodía de "32 Frames for Orchestra" (que en esta compilación se hace llamar "32 Frames for Amplified Orchestra") de manera más oscura y con aporte continuo de batería (Poppy se preguntaba dónde encontraba la crítica los elementos pop en su música, y este tipo de instrumentos comunes en una banda moderna suponen el mayor acercamiento), acertado ambiente altivo, muy rítmico y con metales que acuden impulsivos a aportar sus notas de suspense. Luego, tras un nuevo tramo cercano a un Nyman avanzado, Poppy vuelve a acceder a terrenos de difícil definición entre lo ambiental y lo suavemente electrónico con un atrapador ritmo constante que, sin embargo, se corta de raíz cediendo paso a un piano jazz, en un alarde de contrastes confirmando una suite atrevida. Por último, moviéndose como en todos estos bonus por terrenos de atrevido vanguardismo urbano, esta especie de performance concluye con una menos agradecida (pero complementaria al desenfadado y sin duda acertado resultado final) "Listening In (Re-Modelled)", reinterpretación del tercer corte en formato corto. "32 Frames for Orchestra (Drummed Up)" fue allá por 1986 un acertado sencillo del álbum, completado por "The Impossible Net" en la cara B. "The Beating of Wings" está repleto de contrastes, es el debut de Andrew Poppy una obra que sorprende en la primera escucha, y aunque no se convierta en disco de cabecera, puede atrapar en ciertos momentos de búsqueda. Su cara A es más agradecida, más fácil de escuchar, si bien es la B la que innova, requiriendo una mayor atención, apartándose de movimientos de moda para marcar su propio camino, que continuó con otro buen trabajo en ZTT en 1987 titulado "Alphabed (A Mystery Dance)", donde el atrevido juego repetitivo de Andrew seguía por igual los dictados de los minimalistas como de otros artistas de la vanguardia de la época (Laurie Anderson, por ejemplo).

El talento compositivo de Andrew Poppy se ha mostrado en continua evolución a lo largo del tiempo, mostrando sin pudor conexiones atrevidas entre formas acústicas y electrónicas, o entre pop y música contemporánea, en danza, teatro, cine, performance, y en obras grabadas como "Time at Rest Devouring its Secret", "And the Shuffle of Things" o "Hoarse Songs", laberintos oníricos musicales -como definió él mismo en cierta ocasión algunas de sus piezas- que conducen hacia una cuerda locura, la de este artista británico que bien entrado el siglo XXI luce una larga melena blanca y continúa provocando con una música extraña para los que sólo siguen el dictado de las radios convencionales. Los que investigan y disfrutan con el riesgo de la música contemporánea electroacústica pueden encontrar sus obras como un escape, tanto las más actuales como aquellas con las que comenzó su camino en los años 80, comenzando con esta estupenda "The Beating of Wings", con la que este músico británico desplegó sus alas y voló siguiendo los dictados de una asombrosa generación de compositores minimalistas de innegable atracción.






3.5.22

SKYEDANCE:
"Labyrinth"

"Skyedance" fue el título, en 1986, de un espléndido álbum grabado a dúo entre dos músicos por entonces bastante desconocidos, Alasdair Fraser y Paul Machlis. En esta reunión, ambos interpretaban temas tradicionales escoceses rescatados de cancioneros. Fraser y Machlis se habían conocido en California cuando el primero de ellos, el violinista escocés, se había desplazado hasta allí por un trabajo totalmente alejado de la música. Gracias a Machlis, estadounidense, y a la aceptación de su arte conjunto, Fraser volvió a su país de origen y a su vocación, ofreciendo al mundo espléndidos álbumes como "Skyedance", "The Road North" (ambos junto a Paul Machlis) o, ya en solitario, "Dawn Dance". Con ellos su popularidad llegó a límites insospechados años atrás, pero para sus largas giras necesitaba un grupo de amigos, un conjunto que tuvo el acierto de tomar el nombre de aquel disco primario que comenzó todo, Skyedance. 

El objetivo era crear una banda a través de la creatividad de cada uno de los miembros, que provenían de campos distintos. Madurar esa combinación lleva tiempo, pero la calidad de los nombres implicados era muy grande, y la unión hizo que cada músico tuviera una voz distintiva y muy fuerte: Alasdair Fraser (violín, viola), Eric Rigler (gaitas escocesa e irlandesa), Chris Norman (flauta de madera, flautín), Paul Machlis (piano, órgano, teclados), Mick Linden (bajo) y Peter Maund (percusión) fue la formación que grabó el afortunado primer paso del grupo, "Way Out to Hope Street", un auténtico viaje a Escocia, a una tradición antigua y hermosa, muy bien tratada y fácil de escuchar, pero salpicada de gozosas influencias de otros estilos (no en vano Chris y Peter habían tocado música antigua, Mick había colaborado con algunos grupos africanos, y el jazz era también una constante en varios de los miembros). Ese primer disco de Skydance era una especie de prolongación de los trabajos de Fraser y Machlis (incluso "The Skyedance Reels" fueron rescatados del álbum "Skyedance"), incorporando nuevos elementos e ideas, ganando por lo tanto en profundidad aunque se pueda diluir así de algún modo esa chispa artesana y absolutamente bucólica que presentaban sus trabajos seminales. Con los mismos protagonistas, dos años después, llegó una segunda opción para admirar la conjunción de elementos de este fenomenal grupo en el álbum "Labyrinth", publicado por Culburnie Records en 1999, con la conveniente edición española a cargo de Resistencia donde estos seis músicos superaron el alto nivel del disco de debut. "Labyrinth" es vibrante y atractivo, a la par que algo más sosegado, y puede presumir de una mayor investigación, de ser incluso más abierto a otros sonidos, como se cuenta en el libreto: "Los laberintos son símbolos profundos de la peripecia vital en muchas culturas, desde el gran mito griego de Ariadna y Dédalo, hasta los hermosos laberintos labrados y penetrables de los pueblos celtas, amerindios y nórdicos. Los músicos de Skyedance emprenden su propia peripecia laberíntica entrelazando raíces escocesas con influencias de todo el mundo y enhebrando su recorrido descubridor en todo un juego de ritmos, armonías y melodías". La conjunción es fantástica, y aunque la voz principal es la del violín, todos los músicos tienen momentos para brillar. De Fraser es el reel de inicio, el fenomenal "The Spark" (dedicado a la memoria del poeta Donnie Campbell), y aunque suyas son también dos demostraciones de violín como "Into the Labyrinth" o "Ariadne's Thread", es en una de las joyas del disco donde demuestra su nivel como compositor: "The Other Side of Sorrow" es un monumental lamento inspirado en 'The Cuillin', un poema de Sorley MacLean referido, cómo no, a la isla de Skye, ese lugar que Alasdair considera uno de los más bellos del mundo y que ha acompañado sus inspiraciones durante los años. Rigler aporta al disco "La Gallega", donde sus compañeros van adoptando su bella melodía. No es de extrañar el apabullante bajo sin trastes del comienzo de "Till October" al comprobar que es una composición de Mick Linden de sorprendente atmósfera, un Linden que se muestra más desenfadado en la andante y entretenida "Cat in a Bag", y en "When she drives". "Fite Fuaite" es una pieza de Paul Machlis que proviene de una expresión gaélica irlandesa que significa 'mutuamente entrelazados'. Tal vez se refiera a su relación musical con Fraser en aquella época. "Inside the Shadows" es otra de sus aportaciones al álbum, en la que se nota la conducción de su piano, pero su gran acierto es el tema de cierre, "Evensong", una de esas tonadas monumentales, dignas de cerrar los ojos durante cuatro minutos y sencillamente disfrutar. Chris Norman, por último (Peter Maund no compone en este trabajo, pero su percusión es vital en el mismo), incorpora al disco "The Pentz Road", y especialmente "The Iron Rig / The Boxwood Reel": su primera parte, excepcional (que recuerda profundamente a la versión que del clásico de Van Morrison, "Moondance", realizó el recordado grupo Puck Fair) y dedicada a su padre, Arthur, "alude -se nos cuenta en el libreto del álbum- a los anillos que los ingenieros canadienses llevan como símbolo de orgullo profesional y responsabilidad cívica. Estos anillos se hicieron en un principio con el acero de un puente que se derrumbó en las proximidades de Quebec".

El violín es uno de los instrumentos característicos de la música celta, aunque tal vez carezca de la potencia simbólica de la gaita o del celestial lirisno del arpa, por mencionar sólo otros dos instrumentos típicos de esa cultura. Además, el violín posee una mayor identificación con la música culta, lo que no le impidió desde siempre gozar de un gran poderío en la tradición de las tierras celtas. Alasdair Fraser y su violín se hacen uno en la música de este maestro escocés que se convirtió en un nombre a tener en cuenta en las corrientes musicales instrumentales de los locos años 90. Junto a su banda Skyedance, continuó engrandeciendo su figura, y cualquiera de sus dos trabajos originales ("Way Out to Hope Street" y "Labyrinth"), así como su espectacular disco en vivo en España ("Skyedance en directo"), son razones más que sobrantes para dejar que el tiempo fluya al ritmo de los sonidos mundiales de una banda conjuntada y original, pero más cercanos, visto el nombre de su líder, a la venerada tradición escocesa.

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20.4.22

SCHILLER:
"Tag und Nacht"

Con unos comienzos anclados en el trance característico de nombres ilustres como Robert Miles o Paul van Dyk, pero aderezada su propuesta con elementos étnicos que pueden recordar a bandas del estilo de Enigma o Deep Forest, en la música electrónica de lo que comenzó siendo el dúo alemán de nombre Schiller (formado por Christopher von Deylen y Mirko von Schlieffen), se fue haciendo cada vez más notoria además la presencia de canciones, acercándose su estética dance al electropop germano. Esto ocurrió especialmente cuando su sorpresivo debut, "Zeitgeist" (1999), dio paso en 2001 a un "Weltreise" ("Voyage" en la edición internacional) que alcanzó el número 1 en Alemania, gracias a la combinación de trance y canciones más asequibles para el gran público. Mirko sin embargo decidió no continuar con esa unión, y dejó a Christopher con la denominación Schiller en solitario. Así se originó "Leben" ("Life") en 2003, que a pesar de no alcanzar el anterior número 1, continuó afianzando el reconocimiento y enorme éxito de Schiller con un nuevo disco de oro, dando paso dos años después a la consagración internacional con "Tag und Nacht". otro de sus álbumes con las características portadas basadas en pictogramas, obras de la alemana Katja Stier.

"Day and night" es la traducción y título internacional de este álbum publicado en 2005 por Island Records. Schiller habló así acerca de esa denominación: "El título del disco me llegó cuando tenía el álbum hacía la mitad. Hice algunas pistas y me pregunté qué temas me habían inspirado. En este caso pensé que había sido una especie de contraste. Día y noche parecía ser la descripción ideal". Una circunstancia destacable en un primer vistazo de los trabajos de Schiller son las interesantes colaboraciones contenidas en los mismos. En cuanto a las voces, la soprano Sarah Brightman había participado en "Leben", aquí lo hará Moya Brennan, y años después Ana Torroja, pero también importantes instrumentistas sonarán en sus álbumes, como Klaus Schulze o como, en este "Tag und nacht", Mike Oldfield. Un Oldfield con el que Christopher von Deylen iba a tener relación bilateral este año, y no deja de ser curioso el título del disco de ese mismo año en el que Schiller y Oldfield cruzaron colaboración, el también dual "Light + Shade". Día y noche, luz y sombra, ¿casualidad? Esta colaboración, que produjo los temas "Nightshade" para Oldfield y "Morgentau" para Schiller, se produjo por internet durante unos cuatro días -recuerda Christopher-, aunque al final ambos se acabaron conociendo personalmente. Los trabajos de Schiller, dentro de la estética dance (con asomos al trance, al ethno, al chill out o al downtempo) son trabajos amenos, variados y muy bien producidos, como se demuestra en este disco que comienza con "Willkommen", presentación de una sonoridad majestuosa, donde la voz directamente golpea al oyente, que tiene que obedecer al impulso de continuar escuchando. Schiller utiliza bien las voces, la de "Nachtflug" es una repetición sampleada pero de nuevo estimula y ayuda a recrear una atmósfera excitante junto a la melodía suave, en contraposición al ritmo y a los loops electrónicos, que sin ser excesivamente fuertes sí que se muestran adictivos. En definitiva, un gran ambiente de club. Dos fueron los sencillos del trabajo: El primero fue "Die Nacht... Du Bist Nicht Allein", un pop electrónico bien construido, con la colaboración del rapero Thomas D. (con el que llevaba años intentando hacer algo juntos) y su esposa Tina Dürr, y un videoclip rodado en Berlín, en el que se ve por primera vez a Christopher von Deylen en sus videos. El del segundo single, "Der Tag… Du bist erwacht", fue rodado en Barcelona. La canción, con la voz de Jette von Roth, lleva el ya inconfundible sello Schiller. También Jette interpreta la radiofónica (pegadiza en cierto modo) "What's Coming", pero la gran voz del disco llega en "Miles and Miles", una de esas colaboraciones que sin duda engrandecen cualquier trabajo en el que participen, aunque no se entienda que no se conviertan en sencillos del mismo: Moya Brennan deja su sello en esta canción que combina lo etéreo de su garganta con la contundente percusión y el ambiente tecnificado. Moya repetirá más adelante en el disco en "Falling", una segunda aportación que si bien no supera a la primera, deja su marca inconfundible en una canción que sigue los patrones de la música disco. Varios instrumentales ayudan a compensar la importancia vocal en el trabajo, por ejemplo "Sonnenaufgang" (con cierta pegada aunque algo plano, dejando adivinar un pequeño toque étnico en el detalle del coro, y es que el disco está salpicado por momentos de luz), "Schritt der Zeit" (pequeño instrumental rítmico no muy afortunado, que no es sino un puente hacia la canción "I know"), un movido viaje a la India titulado "Berlin Bombay" (poco original pero sin duda efectivo, que contribuye en hacer del disco algo variado y entretenido) y especialmente el muy atrayente "Morgentau", donde los teclados de Schiller se funden con la guitarra de Mike Oldfield en un océano de ritmo de refrescante oleaje. Nuevas canciones del tramo final son "I Saved You" (de las más bonitas del disco, con la voz de Kim Sanders, una musa estadounidense del eurodance, habitual en los discos de Schiller) o "Sleepy Storm", canción curiosa que le hubiera sentado muy bien a la voz de Moya, pero que queda un poco deslucida en la de, una vez más, Jette von Roth. El corte final, "Eine Stunde", presenta sonoridades del estilo Vangelis, es como un final corto para película, que de hecho se utilizó en el film 'Yamamoto's Labyrinth'. A "Tag und Nacht", que fue disco de oro en Alemania, le siguió una exitosa gira (no sólo por Alemania sino por primera vez en otros países) y a la propia obra, que también tuvo una edición especial con un CD bonus con canciones nuevas, le siguieron los discos en directo, "Tag und Nacht auf Tour" y "Tagtraum".

Berlín fue la ciudad (maravillosa pero absorbente, por lo que en el futuro, tras 15 años viviendo allí, la abandonó por lugares más tranquilos) en la que Schiller creó este trabajo, y en él están reflejados muchos de sus contrastes, pero el espíritu viajero de este alemán también tiene presencias importantes en su obra, y es que por ejemplo en 2000, Christopher participó con su padre durante seis semanas en el rally de coches clásicos Londres-Pekín, con las lógicas influencias asiáticas recogidas en "Tag und Nacht". Esa fue sólo la primera de varias experiencias de ese tipo por todo el mundo. Sin embargo, hay que reconocer que el fenómeno Schiller no sólo está centrado en Alemania, sino que su éxito es fundamentalmente alemán. Posiblemente esto se deba a los cauces de distribución y radiodifusión de un tipo de música que, fácil de escuchar, no es realmente fácil de admirar, siendo más común el interés hacia las fórmulas clásicas del pop y del rock (guitarra, bajo, batería). En la música dance, además, la música de Schiller es demasiado acomodaticia y mezclada con elementos étnicos como para ser reconocido en ese mundo de club. Aun así, de justicia es de admitir que la escucha abierta de discos como "Tag und Nacht" es fácil y agradable, su producción es impoluta, y la maniobra de conseguir la participación de nombres como Moya Brennan o Mike Oldfield, aparte de una declaración de intenciones, fue un admirable acercamiento hacia nuevas formas de gran calidad.

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6.4.22

HUBERT BOGNERMAYR & HARALD ZUSCHRADER:
"Erdenklang (Computerakustische Klangsinfonie)"

Comienzos de los años 80. El panorama musical alemán llevaba años destacando por ser un sorprendente hervidero tecnológico. Sólo hay que ver la influencia mundial de Kraftwerk, pero también de muchos otros nombres y compañías. Ulrich Rutzel era un pianista de jazz que fue creciendo poco a poco en el negocio de la producción discográfica hasta llegar a la banda austriaca de rock Eela Craig, donde militaban unos jóvenes inquietos llamados Hubert Bognermayr y Harald Zuschrader. Rutzel y Bognermayr fundaron en 1979 el importante festival Ars Electronica (que aún se celebra anualmente en Linz, la ciudad austriaca cuna de los miembros de Eela Craig) para la promoción del arte conectado con la tecnología digital, pero más interesante a nivel musical fue el siguiente paso de Ulrich Rutzel, que fundó en 1981 en Hamburgo la compañía discográfica Erdenklag, desarrolladora desde entonces de un fascinante mundo de sonidos electroacústicos provenientes del centro de Europa. El nombre provenía de su primera referencia, una sinfonía electrónica compuesta e interpretada por Hubert Bognermayr y Harald Zuschrader.

El desarrollo de la tecnología musical y la irrupción del Fairlight CMI (teclado conocido como el primer sampler de la historia) posibilitó un posiblemente excesivo uso de muestras que se grababan en una computadora y se podían reproducir con las teclas del instrumento. Cada compositor que pudiera acceder a este caro instrumento tenía el poder para acceder y manipular -decía la publicidad de la compañía Erdenklang- todos los sonidos de la Tierra a través de este programa informático musical, "creando obras sinfónicas completas con el sonido de una gota de agua que golpea, un plato que cae o el hermoso timbre de un reloj de pared. En la práctica, esto significa que el sonido original de un instrumento convencional, un sonido sintético generado por la computadora y todos los sonidos imaginables de nuestro entorno real pueden usarse para crear una pieza musical. Por primera vez, ya no hay límites para la creatividad del compositor". A comienzos de los 80, Hubert Bognermayr y Harald Zuschrader experimentaron con las posibilidades del Fairlight en su estudio 'Electronic Forester's House', creando definitivamente una obra no tan conocida pero sí influyente durante esa década, titulada "Erdenklang - Computerakustische Klangsinfonie" (algo así como 'sinfonía de sonido acústico por computadora'), como una producción relacionada con Ars Electronica que, por supuesto, inauguró el catálogo del sello Erdenklang. El centro de congresos Brucknerhaus Linz acogió su estreno el 28 de septiembre de 1982, un espectáculo de música y danza con cinco computadoras manipuladas en directo en el escenario sobre la coreografía de Erika Hangl. "Erdenklang" es un aviso de las posibilidades del Fairlight, un trabajo innovador y muy agradable por momentos, logrando un adelanto tan bien construido como para que no se haya quedado en el baúl de lo puramente anticuado, salvo en algún momento aislado. Los autores afirmaban jugar con el sonido de la Tierra. "Erdenleicht" comienza como un remanso de paz, sonidos de agua y un ambiente laxo, para concluir con un intento de asimilación de formas clásicas con sonidos procesados de cuerdas. "Erdentief" es más experimental, aún con el poso clásico pero ahondando en sonidos robóticos, industriales (de una fábrica de acero de Linz), percusiones metálicas y cambios de rumbo que, en la época, resultaban novedosos y asaz interesantes. Con su duración de algo más de once minutos, se trataba sin duda de un nuevo tipo de suite, la sinfonía del Fairlight. Abriendo la cara B, "Erdung" es una composición más atmosférica, con nuevos sonidos de agua y zumbidos de una subestación eléctrica, pero su estructura es cuidada, Harald y Hubert no son meros desarrolladores de efectos, son músicos interesados en la tecnología. "Eden" vuelve a ser más vanguardista, como una demostración de las posibilidades de este instrumento, experimentando especialmente con las voces como golpes de percusión junto a multitud de sonidos urbanos, en un todo muy desenfadado que no ha envejecido muy bien. De nuevo aparece el agua y sonidos tanto de pájaros como de metales en "Irden", agradable intento folclórico/ambiental para cerrar el disco con buen sabor de boca. 

La célebre Wendy Carlos, pionera de la música electrónica que sin duda se encontraba entre las referencias e inspiraciones de estos músicos, reflejó su interés en estos nuevos pasos del dúo formado por Bognermayr y Zuschrader en las notas de prensa del disco, comentando que se había conseguido cruzar otro umbral en este largo y estresante camino de la música electrónica. Otro músico importante que, interesado en las posibilidades del Fairlight CMI, se fijó en estos austriacos y les fichó para ayudarle en su camino tecnológico a mediados de los 80, fue Mike Oldfield, que incluso incorporó a Zuschrader en su gira del álbum "Discovery". Poco después de este punto novedoso, Bognermayr y Zuschrader fundarían la Blue Chip Orchestra, con la que continuarían explorando con éxito en esta 'música acústica por computadora' que preconizaba la compañía de Ulrich Rutzel que habían ayudado a fundar, y a la que incluso le habían puesto nombre: Erdenklang. 






26.3.22

MICHAEL HOENIG:
"Departure from the Northern Wasteland"

El poder primario que poseen los ritmos secuenciados ayudaron a que determinadas obras de los años 70 denominadas como música cósmica encontraran un enorme éxito y trascendencia, originando joyas electrónicas muy recordadas actualmente, especialmente trabajos provenientes de Alemania de bandas electrónicas como Tangerine Dream o Kraftwerk, y de artistas de la talla de Klaus Schulze o Manuel Göttsching. Otro de los muchos nombres a tener en cuenta en esa comunidad artística alemana es el de Michael Hoenig, nacido en Hamburgo pero presente en su evolución cultural y musical en Berlín. Músico bien relacionado, Hoenig llegó a tocar con Tangerine Dream sustituyendo a Peter Baumann en una gira por Australia tras la publicación del exitoso "Phaedra". Poco antes, había estado a punto de formar el dúo 'Timewind' con Klaus Schulze, lo que podía haber sido una asociación muy interesante y fructífera, aunque tal vez problemática, por lo diferente de esas dos personalidades, la improvisativa de Schulze y la metódica y estructurada de Hoenig. Todo quedó en nada, Schulze continuó su prolífica trayectoria y Hoenig encontró su camino, que tuvo su punto fuerte en un trabajo publicado por Warner Bros. Records en 1978 de título "Departure from the Northern Wasteland". 

A finales de los años 60, el músico y profesor del Conservatorio de Berlín, Thomas Kessler, ofreció unos cursos de música contemporánea donde realizaba talleres y ensayaba junto a sus alumnos. Agitation Free fue uno de los grupos que acudieron a conocer instrumentos extraños, músicas lejanas como la india o a compositores minimalistas como Steve Reich, Philip Glass o Terry Riley. Kessler apadrinó al grupo, que publicó tres álbumes, dos de estudio (los psicodélicos "Molesch" y "Second") y el directo "Lost". Uno de sus miembros era Michael Hoenig, joven inquieto que editaba una revista underground, improvisaba sus propios aparatos electrónicos y se juntaba con músicos experimentales alemanes. Fue en su trabajo en la organización del festival multicultural Metamusik donde Hoenig conoció a esos músicos minimalistas que había escuchado en los talleres de Kessler, incluido a un Philip Glass para el que llegará a tocar unos años después en el álbum "Koyaanisqatsi". Concluida la gira australiana con Tangerine Dream, Hoenig montó el Aura Studio, donde poder desarrollar sus ideas en total libertad. Allí mezcló el importante álbum de Ashra, "New Age on Earth", y allí se gestó "Departure from the Northern Wasteland", por cuyas venas corre la sangre de la 'escuela de Berlín', pero en el que se pueden atisbar influencias contemporáneas y minimalistas, intentando desmarcarse en cierto modo de cualquier denominación y crear un mundo propio. La cubierta de este trabajo es de una hermosa naturalidad, un colorido paisaje nocturno, brumoso, se engalana con la presencia de bellos globos aerostáticos. El cielo y la tierra, de nuevo las conexiones entre lo que tenemos encima de la cabeza y debajo de nuestros pies. El viaje de "Departure from the Northern Wasteland" comienza con una tranquilidad que dibuja nervios, expectación e ilusión en un viajero que pronto va a verse arrastrado por un torbellino rítmico en el que secuencia -grave y repetitiva- y melodía -cambiante y artificial, pero dulce y soñadora- se conjuntan para dar vida al corazón de la larga pieza que acapara la cara A del plástico y que al final se difumina tan discretamente como había llegado. Sus 20 minutos tejen una maraña de experiencias, y el tiempo pasa volando, comenzando con un sugerente paisaje nórdico nocturno como el de la alabada portada, que se ve alterado levemente, sin prisa, por la llegada del secuenciador y el sintetizador, plasmando en música el sentir melódico de la electrónica de la época y el lugar. No es poco lo que consigue este alemán, estos 21 minutos de trance ubicuo (lo mismo se antoja terrenal como espacial) son animosos, elaborados, entretenidos en toda su extensión, un ambiente secuenciado primario y visceral, acompañado de otros efectos burbujeantes y de la guitarra eléctrica en dos pistas simultáneas, que va cobrando vigor hasta apagarse definitivamente. El hilo subliminal estimula al oyente, que parece estar entrando dentro de la propia obra, toda una experiencia para los seguidores de la electrónica y del ambiente cósmico. No hace malabarismos Hoening, no encuentra nuevos caminos, su música se parece a la de otros de sus amigos alemanes, pero el camino es especialmente enaltecedor, posiblemente deudor de los minimalistas americanos antes mencionados. De parecida factura e intenciones, la cara B complementa perfectamente el trabajo: con una duración de 11 minutos, "Hanging Garden Transfer" es más cercano a lo que en esos momentos podían hacer figuras como Jean Michel Jarre, y por lo tanto comercial a su modo, en los círculos de la experimentación electrónica de la época. Notas graves de secuenciador muy acertadas pueden asemejarse a algunas de las entradillas del francés, mientras que la parte melódica, de hecho, no anda muy lejos de sus momentos primarios (sólo había tenido tiempo de publicar "Oxygène", y "Equinoxe" era coetáneo a este álbum de Hoenig) en este tema bien conducido, muy ameno y acertado. Hay que afirmar que no se trata de una pieza facilona sino de un hermoso ejercicio de vanguardia que ha envejecido bastante bien -abruma el intenso clímax final-, merecedor incluso de un mayor recuerdo. "Voices of Where" es un descanso de la rotundidad anterior, una aparentemente sencilla atmósfera nebulosa con un final extraño. Para finalizar llega la pieza más corta del álbum, "Sun and Moon", nuevo dúo de secuenciador, teclados y percusión con parecido a las propuestas de Tangerine Dream, en un conjunto algo más dulcificado que completa la cara B de la obra con la misma duración de la suite de la A. Grabado en el Aura Studio berlinés, el disco fue mezclado por el reconocido Conny Plank en Colonia. Hoenig tocó todos los teclados y contó con la ayuda en la cara A de Lutz Ulbrich (antiguo compañero en Agitation Free) a la guitarra y la modelo Ursula 'Uschi' Obermaier a la voz, y en el corte final de otro ex-Agitation Free, Michael Duwe, en las armonías vocales. Lamentablemente, se trata de un trabajo no muy conocido, a pesar de su calidad. De hecho, lejos de alcanzar el éxito inmediato y despegar en la industria, Hoenig se trasladó a los Estados Unidos y tardó bastantes años en publicar su segundo plástico, mezclando la influencia berlinesa con otras modas electrónicas del momento más cercanas a un pop electrónico que busca una comercialidad marginal. Su trabajo en televisión y cine ha provocado la creación de bandas sonoras que no han hecho historia, pero que prolongan la vida útil de este gran músico. 

Puede sorprender el interés de una multinacional americana como Warner Bros. Records por un poco conocido artista alemán de música secuenciada. Estudiando el panorama, se avecinaba una oleada de músicas nuevas, distintas, con un uso atrevido de la tecnología por bandera. Virgin Records había tenido su éxito electrónico con Tangerine Dream y "Phaedra", y Polydor con el célebre "Oxygène" de Jean Michel Jarre, RCA tenía a Vangelis y oleadas sintéticas venían de Japón, así que Warner quiso su propio hit tecnológico. Decepcionados por la diferencia de ventas y popularidad con esos otros nombres, el contrato de Michael Hoenig fue roto antes de la publicación de un segundo álbum que tenía prácticamente preparado, y "Departure from the Northern Wasteland" tuvo que ser rescatado en 1987 por el sello Kuckuck para su única edición en CD, un esfuerzo que hay que agradecer a pesar del cambio de portada (se mantiene el color del cielo pero se eliminan los globos aerostáticos) y de la ausencia de la frase con la que el autor define su estilo, que sí venía impresa en la primera edición del plástico: "La repetición es la imagen de la eternidad en la música. La música del pasado se justifica por su limitación. La música del futuro se evita a sí misma ese esfuerzo".



8.3.22

PHILIP GLASS:
"Koyaanisqatsi"

Más allá de las películas convencionales de cualquier género, del cine de autor o del creado para el más puro entretenimiento, se pueden encontrar grandes placeres en el cine experimental, ese arte audiovisual fuera de cualquier convención, cuyos caminos son difícilmente identificables. En coalición con el cine documental, el director estadounidense Godfrey Reggio aplicó desde comienzos de los 80 sus convicciones sociales a una serie de películas distintas a lo normal, entre las que destaca popularmente la trilogía 'qatsi', palabra que quiere decir 'vida' en el idioma hopi, la lengua del pueblo nativo americano de igual nombre, al que Godfrey se había acercado desde su residencia en Santa Fe en busca de inspiración. Reggio cuestiona en estos films el avance tecnológico, ese mal necesario del que no hay dónde escapar, y que se está comiendo el mundo en que vivimos, la tierra, el cielo, los animales... Y entendible o no, crítico o sencillamente demostrativo de la realidad, hermoso o caótico, la fusión de imagen y música en su cine provoca un impacto en la audiencia, que asiste en películas como 'Koyaanisqatsi' a un enorme videoclip de hora y media de duración, en el que ni las imágenes utilizadas son sencillas tomas de cámara, ni la música que las adorna es una música cualquiera. 

'Koyaanisqatsi: Life Out of Balance' fue en 1982 la primera piedra de la trilogía qatsi y del cine de Godfrey Reggio. 'Vida fuera de equilibrio' es la traducción y la premisa, y "hasta ahora no has visto el mundo donde vives", la publicidad de la época. Este cineasta distinto, que había formado parte durante 14 años de la orden de los Christian Brothers, dedicado al silencio, el ayuno y la oración, supo desde el primer momento que la música que acompañara a las imágenes tenía que ser tan impactante como ellas: "Cuando escuché a Philip Glass, fue como una revelación y me dije 'esa es la persona con la que quiero trabajar'. Tenía la sensación de que su música era muy cinemática. Presenta una estructura polirrítmica y, además, procede de la tradición hindú, muy semejante a un jazz progresivo. Su música no es espontánea, sino que es una nota ascendente que nunca llega a lo más alto, siempre subiendo". Más difícil fue convencer al músico, que lo recuerda así en su autobiografía, 'Palabras sin música': "Mientras estaba trabajando en la partitura de "Satyagraha", recibí una llamada de un director de cine llamado Godfrey Reggio. 'Hola, Philip. Soy un amigo de Rudy Wurlitzer. Te llamo en relación con una película que estoy haciendo. El año pasado me lo pasé escuchando todo tipo de músicas y he decidido que es tu música la que necesito para mi película'. Te lo agradezco, Godfrey -respondió Glass- Me encantaría conocerte, pero yo no hago música para películas". Reggio insistió y, reunidos en la Cinematheque de Jonas Mekas de la calle Wooster, vieron un montaje de unos diez minutos del principio de 'Koyaanisqatsi': "Me comentó que había hecho dos versiones, una con una partitura electrónica japonesa (no dijo el nombre del compositor) y la segunda con mi música. Después de haber visto ambas cintas, me dijo: 'Como puedes ver, tu música funciona mucho mejor con las imágenes que la partitura electrónica'. Estuve de acuerdo con él en que mi música funcionaba mejor, sin caer en la cuenta en aquel momento de que tácitamente estaba aceptando el encargo". Que Glass aceptara fue una fortuna para cineasta, músico y público, pues "Koyaanisqatsi" se convirtió de inmediato en la primera piedra de la popularidad de Glass. Al contrario que en la mayoría de las producciones, en las que el compositor tiene que encajar su partitura en la película más o menos terminada, Reggio y Glass encontraron aquí otro método de trabajo, por el cual ambos trabajaron juntos en lo que Michael Riesman definió como un 'guión gráfico', una especie de esquema temático tomando el metraje no editado. Riesman, director musical del Philip Glass Ensemble, continúa así: "Luego determinaron cuál debería ser la duración de cada una de las escenas, y Glass comenzó a escribir música. Siguieron una serie de intercambios de ida y vuelta, con la entrega de pistas de música 'demo' (en el sintetizador), que Reggio usó como base para editar las imágenes". El proceso es interesantísimo y digno de un libro aparte, y el resultado fue grandioso. Varias ediciones con portadas diferentes se han publicado de esta banda sonora, confundiendo en cierto modo al oyente. La dificultad de la primera edición fue condensar en un sólo LP (el CD estaba en pañales todavía) todo el metraje del film, por lo que se eliminaron algunos temas y se redujo la duración de otros. Fue Antilles (sello dependiente de Island Records) la que editó esta primera edición con seis composiciones. En 1998 Glass se encargó de efectuar una regrabación, publicada por el sello Nonesuch, con las seis composiciones anteriores en toda su duración original y dos añadidos. Y en 2009, por medio de Orange Mountain Music, se publicó la edición completa de la banda sonora, conformada por 13 composiciones, incluyendo los efectos de sonido de la película. Basados en la edición original de Antilles, repasaremos aquí sin embargo las ocho piezas principales de la película en el orden en que aparecen en la misma, es decir, el orden de la regrabación de 1998. Esta comienza con las sorprendentes pinturas rupestres del desierto argelino del Tassili (y sus antiguos dioses, esas imágenes con las que no es difícil dejarse llevar por asociaciones de visitantes lejanos) en la abrumadora "Koyaanisqatsi", una entrada directa, profunda, voces ancestrales mecidas por un ritmo de extrema fluidez, en un todo que evoca no sólo antigüedad sino, incluso, eternidad. Presa de una irrefrenable pasión, la conjunción instrumental y vocal dota a la pieza de una curiosa sensación de ingravidez en una duración que se hace escasa, y que ha influido sin duda a ciertos cineastas que han querido plasmar la trascendentalidad en su cine (por ejemplo Christopher Nolan y su aclamado film 'Interstellar', con la banda sonora de Hans Zimmer). Al final, se funde con un despegue espacial de la Nasa. Acto seguido surge en el film el paisaje montañoso y desértico de Monument Valley (el enorme valle estadounidense presente en varios estados, entre ellos Utah, Colorado y Arizona) con el tema "Organic" (no presente en la primera edición), un ambiente primario que casa con la antigüedad de lo que estamos viendo. Sobre esa pausada y cálida cadencia sobrecoge la inmensidad del paisaje. En "Cloudscape" la belleza la ponen, evidentemente, las nubes (también las olas, a las que se asemejan en ocasiones), erigiéndose sobre una tumultuosa e incansable base musical que parece una llamada de la naturaleza. Su falsa languidez engancha sin remedio. Más enérgico, como emergiendo a la vida, "Resource" (la segunda pieza reseñada no recogida en la primera edición) plantea otro agitado viaje por bosques, ríos, campos, pero su belleza y colorido se trunca de golpe por las explosiones de una cantera, maquinaria pesada, fábricas y tendidos eléctricos, incluso una explosión nuclear. La música también rasga el ambiente con un clima de tensión. De lo más recordado del álbum, "Vessels" es una grandiosa y frenética melodía que se beneficia de un coro evocador, fantasmal. Acuciante pieza de escucha embelesada, sus imágenes van asociadas a la alienación de la tecnología, lo caótico del tráfico urbano y aéreo, y su lamentable uso bélico. Este corte se situó en segundo lugar en la edición de 1983 de Antilles. De inicio relajado, una cierta épica acaba emergiendo con furia en "Pruit Igoe"; la acción entra de lleno en la ciudad, simétrica, vertical y hermosa en un principio, sucia, fea y descuidada conforme la cámara se detiene en las barriadas más pobres y periféricas. Marginación, contaminación, demoliciones..., la música se intenta acercar a la fealdad y lo lamentable. De hecho el tema toma su nombre (y algunas de las imágenes) del gran proyecto urbanístico 'Pruitt-Igoe', barrio de 33 grandes edificios en St Louis (Missouri), que tuvo que ser derribado 20 años después de su construcción para evitar su enorme nivel de criminalidad y segregación. "The grid" es un ambiente más tranquilo, si bien en inquieta ebullición, tanto que acaba acelerando y acomodándose como una larga (aunque recortada en la primera edición) suite. Comienza como un baile entre la música y las luces nocturnas de la ciudad, y continúa con el fluir del día. La cámara rápida es otro añadido al ritmo frenético. Fabricación en cadena, ocio..., donde el tratamiento de música e imagen haga que lo mismo parezca distinto con el paso de la jornada. Para concluir, "Prophecies" retoma el eclesiástico fondo del tema principal ("Koyaanisqatsi") con otro tipo de voces más operísticas. Una pieza pacífica, lastimosa y de cierta insondabilidad, que comienza con escenas aéreas, y luego vuelve a detenerse en lo malsano e ingrato de las gentes y su cotidianeidad. Vuelve la voz del corte de inicio y de nuevo despega un cohete, que resulta ser el desafortunado Challenger. Como en un bucle, todo acaba con las pinturas del Tassili. 

"Esta es música que posiblemente podría haber sido escrita en cualquier período de la historia. Las armonías son sobrias y consonantes, el arreglo es absolutamente simple. Y, sin embargo, es nuevo, ¿no crees?", le dijo Glass al crítico musical Tim Page mientras este escuchaba la pieza de inicio de este film antes de aparecer el disco. La combinación del órgano de la catedral neoyorquina Saint John the Divine con las filmaciones de la NASA fue una excepcional idea que Glass le propuso a Reggio basado en que el origen del cine está en el teatro, y el del teatro en las catedrales, con la representación de los misterios. "El objetivo de la pieza era preparar a la gente para una puesta en escena similar a la que verían en un misterio", declaró un Philip Glass que a comienzos de la década de los 80 se encontraba en plena efervescencia en el ambiente culto neoyorquino. Esta banda sonora (que ha contado con homenajes en la cultura popular tales como el episodio de 'Rasca y Pica' "Koyaanis-Scratchy: Death out of balance" -"Koyaanisrasca: Muerte fuera de equilibrio"- en la serie 'The Simpsons') es de escucha obligada para el amante de la música, pero es conveniente aconsejar también ver la película, asombrarse con sus imágenes y su montaje, dándose cuenta de una realidad tan preocupante como la de que la Tierra en que vivimos tiene unos recursos limitados, que chocan, fuera del equilibrio de antaño, con la voracidad de la tecnología.

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25.2.22

TIM WHEATER:
"Heart Land"

Aunque los primeros pasos del flautista inglés Tim Wheater en el mundo de la música parecían ir encaminados en el mundo del pop, ayudando a que ciertas bandas como Bronsky Beat y Eurythmics engalanaran su sonido con la presencia de los vientos, este artista se dio cuenta en un determinado momento de que no era ese el camino que quería recorrer. De repente, Tim se vio envuelto en una vorágine de calmada inspiración que le llevó hasta el camino de su carrera futura, lo que él definió en su momento como música curativa. Compositor curtido, reconocido y de extrema sensibilidad, Wheater también podía haber seguido los pasos de su maestro James Galway en el campo folclórico, incluso en el clásico (también estudió con Peter Lloyd, Marcel Moyse o Roger Bourdin), pero el camino de la relajación entró de lleno en su vida, y él lo vio como una oportunidad única: "La música es algo que viene de una fuerza más grande que nosotros -decía-, esa fuerza que gobierna las leyes de la naturaleza y nuestros destinos y que le hace ser por tanto algo sagrado".

Tim Wheater tomó la decisión de cambiar de golpe el rumbo de su carrera, como él dice, sin saber bien por qué, cuando algunos psicólogos estadounidenses escucharon su new age primeriza y le convencieron de que ayudaba a la gente a relajarse y facilitaba la concentración en sus sesiones. La 'curación' llegó después, cuando Tim ahondó en los principios de vibración de los cuerpos y de estimulación del sistema nervioso central: "Todo vibra en el universo, nuestro propio cuerpo lo hace continuamente, la vibración nos rodea como un aura alrededor nuestro... y la vibración es sonido, o sea, que a través suyo yo puedo actuar sobre todo eso". Así nacieron "Awakenings" ("una notable grabación de música de flauta que trasciende todos los límites musicales para conjurar una atmósfera de total armonía", rezaba la publicidad de New World, que lo publicó en 1985 ampliando y mejorando un proyecto publicado en 1977) y "A Calmer Panorama" en 1986, una atmósfera pacífica bastante definitoria de una calma sin posibilidad de interrupción. Wheater busca la naturalidad en su música, el correr del agua, los pájaros, o la interactuación con ballenas en "Whalesong" (un testimonio sonoro de la armonía oceánica), y con ciertas dosis de romanticismo, especialmente en sus trabajos a dúo con Michael Hoppé, con el punto álgido de "The Yearning: Romances for Alto Flute". Wheater continuó publicando también en solitario, como el eficaz "Green Dream" en 1989. Y en 1995, publicado por Almo Sounds (con una conveniente edición traducida al español en 1997 por parte del sello Resistencia), llegó un paso adelante en sus pretensiones titulado "Heart Land". La vida es un largo viaje. Hay ocasiones en las que la literatura utiliza la metáfora del viaje como reflejo de la propia vida, pero también en la música podemos encontrar algún resquicio de esa comparación. Y asociado a una cuarteta de Nostradamus, este disco evoca un viaje del 'guerrero' al reino del amor, a la 'Tierra del corazón'. Dividido en cuatro movimientos, "Heart Land" es un poderoso oratorio que combina la flauta y otros instrumentos como la guitarra flamenca, la trompa o tambores étnicos con una completa orquesta sintetizada y numerosas voces masculinas y femeninas en un rango operístico, ya que el origen de la obra era una grabación simple de cantos armónicos, que acabó provocando este vendaval sinfónico. Tim Wheater no es solamente flautista, él es un eficaz percusionista, cómo se plasma en el disco, donde además toca el armonio e interpreta algunas voces. La flauta, sin embargo, presenta ciertas conexiones mediúmnicas en las que este artista cree profundamente, y la magia brota y se expande en el ambiente cuando se conectan los espíritus del instrumento y del intérprete. Puede llegar a ser algo religioso, pero la religión podría ser cualquiera que esté dominada por la paz, lo importante es esa espiritualidad tan natural que hace de su obra un refugio pacífico con intenciones relajantes y curativas. La obra consta de cuatro movimientos: "1st Movement - The Warrior's Return" ('El retorno del guerrero') es un bello y reflexivo canto interior que, tras su comienzo tarareado, introduce voces operísticas y folclóricas, excitantes por momentos, a lo largo de 25 minutos, prácticamente la mitad de la obra. Es una especie de acertado crossover que engloba varias disciplinas. La flauta es la compañía melódica y verdadera conductora del poema, la guitarra también aporta su belleza y la percusión marca la bravura de la historia. Tanto por duración como por tratamiento, "2nd Movement - The Warrior's Prayer" ('La oración del guerrero') posee estructura de canción que se adentra en un terreno más propio del pop o de un crossover radiable. Su melodiosidad es indudable, las interpretaciones enamoran, y no falta el interesante interludio de viento. "3rd Movement - The Inner Battle" ('La batalla interior') presenta un comienzo enérgico, con las graves voces y la cadencia de violines que hablan de esa batalla interior reflejada en el título. Para finalizar, "4th Movement - In Love's Domain" ('En los dominios del amor') es un largo y acertado pasaje calmado de gran duración, trece disfrutables minutos. No está solo Tim Wheater en este proyecto, David Lord compone junto a él la música, Stuart Wilde los textos, y entre las voces destaca poderosamente la de la soprano Sarah Leonard, mientras que Robert Powell ejerce de narrador. La producción corre a cago de David Lord y Tim Wheater.

"Heart Land" es una obra hermosa y muy trabajada, con gran utilización de las voces, un trabajo de difícil definición y clasificación, por sus diversos caminos entre la relajación, el poema épico, el crossover operístico y la propia new age. Durante sus más de 50 minutos, Tim Wheater nos acompaña por territorios de gran bravura basados en un espectacular uso de las voces, coprotagonista de la historia junto a los vientos de este profundo artista. Sus composiciones suelen estar construidas con tejidos cálidos, y lo mismo obedecen a inspiraciones rítmicas, bastante terrenales, que a ensoñaciones de la mente del autor, algo mas atmosféricas. "Heart Land" es una rareza en su producción, más dispuesta a la relajación o a una instrumentalidad presa de pequeños destellos rítmicos, por lo que constituye una celebrada sorpresa entre la mucha buena música que a mediados de los 90 se movía por los terrenos de las nuevas músicas, flotando entre lo culto, lo étnico y lo meditativo. "Que se recuerde a quienes partieron y despierten los que duermen, que compartan los soñadores una única visión y los sabios el misterio. Que, unidos, tengamos fuerza y paz en los tiempos venideros".

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11.2.22

YANNI:
"Live at the Acropolis"

Hay que hacer caso a lo que el prestigioso comunicador, escritor, divulgador de la música new age y conductor del programa musical Echoes, John Diliberto, avisa en las notas interiores de este trabajo en directo de Yanni: "Se necesita ser un artista de gran estatura y altas intenciones, o de alta auto-importancia y arrogancia para posicionarse en el Teatro de Herodes Atticus, contemplando el Partenón y tocando música donde estuvieron dioses y profetas". Efectivamente, vistas las imágenes del concierto, el lugar impone a cualquiera. Posiblemente también a Yanni, pero el teclista se sobrepuso con solvencia, en ningún momento dio la impresión de verse sobrepasado por la emoción no sólo del lugar, sino de tocar delante de su gente. Griego de nacimiento, estadounidense de adopción, Yanni Chryssomallis era una enorme figura en los mercados de la música instrumental para adultos y de, sencillamente, la new age, cuando comenzó esta esepectacular gira mundial. Lamentablemente, como ha sucedido en cada una de sus giras, no pasó por España.

Kalamata es una ciudad del Peloponeso, al sur de Grecia, que acogió el nacimiento e infancia de Yanni. Allí creció su amor por la música, gracias a su familia. A los seis años comenzó su aprendizaje de piano, que compaginó con sus estudios y con la natación, de la que llegó a ser una promesa en Grecia, antes de desplazarse a estudiar a Minnesota, en los Estados Unidos, donde forjó su impresionante carrera. En 1993, tras grandes éxitos con discos como "Out of silence", "Chameleon days" o el recopilatorio "Reflections of passion", Yanni publicó su noveno álbum de estudio, "In my time", un nuevo superventas que llegó al número 1 en las listas de new age del Billboard. En 1990, la música de Yanni se había vestido de orquestalidad real en un concierto con la Orquesta Sinfónica de Dallas. Esa fue la chispa que acabó desembocando, tras "In my time", en la gira mundial 'Yanni Live, The Symphony Concerts 1993', en la que llegó a Grecia, Gran Bretaña o Japón con una orquesta sinfónica completa, The Royal Philharmonic Concert Orchestra, dirigida por Shardad Rohani. La banda de Yanni, en la que se pueden ver algunos nombres importantes de la new age, contaba con Charlie Adams (batería), Charlie Bisharat (violín), Karen Briggs (violín), Ric Fierabracci (bajo), Michael 'Kalani' Bruno (percusión), Julie Homi (teclados) y Bradley Joseph (teclados). Pero el concierto del 23 de septiembre de 1993 era especial. Un lugar épico, el Odeón de Herodes Atticus, un abarrotado coliseo de piedra restaurado con mármol al lado de la Acrópolis de Atenas, con el Partenón al fondo. "Desde que dejé Grecia hace más de dos décadas, ha sido mi sueño volver y actuar en la Acrópolis", admite el músico en las páginas interiores del CD. La parafernalia no reparó en gastos. Yanni vestía de un blanco inmaculado. Su familia en las gradas. Y el espectáculo fue triunfal, majestuoso, aderezado por los grandes éxitos del teclista. Private Music no podía dejar pasar la oportunidad de publicar un álbum en directo de su artista superventas ("Yanni Live at the Acropolis" fue publicado en 1994), además de un VHS -y con posterioridad un DVD e incluso un laserdisc- del mismo, para que todo el mundo pudiera contemplar la belleza del espectáculo. Un año y medio, ni más ni menos, ocupó la preparación del evento, dado el tamaño importante de las tarea, que incorporaba a una orquesta completa en un lugar icónico, y una grabación íntegra en gran calidad de audio y video, que además iba a verse con posterioridad en la cadena estadounidense PBS. "Santorini" es un comienzo astuto, una de esas melodías que destilan espíritu olímpico por los cuatro costados, y estando en la cuna de esos grandes juegos, se trata de una entrada directa a la audiencia. Su suave interludio, con aromas de culturas orientales, también sabe enganchar, antes de emprender de nuevo con la altiva melodía característica. El otro Yanni, romántico y soñador, aparece en "Keys to imagination", haciendo suya la vitalidad de las cuerdas, el exotismo de los vientos, la fuerza de la percusión y la magia del piano en una pieza que, sin ser de las mejores de su repertorio, suena majestuosa vestida con estos arreglos. El piano es, a continuación, el gran protagonista en una "Until the last moment" que logra envolver al oyente en un remolino de aventura y pasión. De repente aparece "The rain must fall", otra melodía de piano totalmente distinguible de la mejor época de este teclista, con gran éxtasis final de violín a cargo de la colorida Karen Briggs. Pero el concierto necesita en este momento cambiar el ritmo, otra pieza vibrante, ¿y cuál mejor que esta maravilla titulada "Standing in motion"? Antes que ella, como introducción, una pequeña joya deudora de los orígenes helenos de Yanni, la conocida como "Acroyali", que suena más griega que nunca. Pocas veces el piano de Yanni ha sonado tan claro y luminoso como en esta noche entusiasta en piezas como "One man's dream", mientras que "Within attraction" es otra pieza inspirada, de las grandes del griego, cambiada y amenizada en alguno de sus momentos por la orquesta. Pero eso sí, "Nostalgia" es posiblemente la gran melodia de piano del griego, una emocionante balada incluida en su trabajo "Keys to imagination", que no podía faltar aquí. Ningún tema tiene desperdicio en esta fiesta de ritmo y melodía, aunque la adaptación de "Swept away" no es de las mejores de la noche, que acaba dejando para el final otra de sus grandes piezas románticas, "Reflections of passion". Además de las pistas recogidas en el CD, en el video íntegro del concierto se pueden ver "Felitsa", "Marching season", "Aria" y "The end of august". Más allá del disco normal publicado en 1994, una edición especial del año 2005 incluía CD+DVD, y en 2018, Sony Music sorprendió con la remasterización del álbum, que volvió a publicar en un pack con CD+DVD (el CD con el concierto íntegro por vez primera) con portada distinta y el título simplificado a "Acropolis 25", con motivo del 25 aniversario del concierto.

La electrónica ligera de este teclista, el romanticismo que desprenden algunas de sus composiciones, su acercamiento a la facilidad del pop y a una orquestalidad originalmente falseada, pero que cobró vida en cierto momento de su carrera, llevaron el nombre de Yanni a multitud de hogares. De hecho, "Yanni Live at the Acropolis" tiene acreditadas siete millones de copias vendidas, además de otro millón de ventas del video del concierto. Siempre vital y romántico, Yanni tenía una gran promoción y toda la compañía detrás de él, pero vendía por sí solo, con su imagen y, evidentemente, con su música. Con este disco, Yanni había llegado a la cima, ahora bien, tal vez él mismo sabía que una vez allí, lo más fácil es empezar a ir cuesta abajo, por lo que se esforzó por mantener el nivel en los siguientes álbumes, aunque más tarde o más temprano todo acabaría torciéndose en cierta medida.

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27.1.22

LUDOVICO EINAUDI:
"Underwater"

La mayoría de los pianistas melódicos que nos han deslumbrado con sus trabajos en solitario han alcanzado un momento en el que tienen la necesidad de revestir su música con otra instrumentación, generalmente de corte clásico, aunque las teclas acaben destacando, lógicamente, en la ecuación. Ludovico Einaudi ya había logrado un cierto éxito internacional con "Le onde" cuando incorporó bajo, cuerdas, guitarra y duduk en su álbum "Eden Roc" en 1999. Su siguiente paso retornó al piano desnudo en "I giorni", pero era difícil adivinar que iban a pasar dos décadas hasta retornar a esa propuesta. Efectivamente, desde su colaboración con el intérprete de kora Ballaké Sissoko en el álbum de 2003 "Diario Malí", Einaudi se hizo acompañar de buenos amigos, intérpretes de cuerdas especialmente, en su magna obra. Tras la curiosidad de "12 songs from home", donde Ludovico ofrecía recogidas versiones de algunas de sus composiciones durante su confinamiento en 2020, Decca publicó a comienzos de 2022 "Underwater", su primer álbum de estudio con composiciones nuevas de solo piano en más de 20 años.

Y el retorno es gozoso, qué serenidad, qué placidez sentarse y disfrutar del piano de Einaudi. Él lo hace fácil, se funde con el instrumento para acongojar, y cada pieza es un viaje a la dulzura, o como se dice en la nota de prensa del mismo, "un espacio para flotar sin límites, para reflexionar libremente", y es que Ludovico no tuvo presiones de ningún tipo: "La música vino con naturalidad, más que nunca antes. Sentí una sensación de libertad, de abandonarme y dejar que la música fluyera libremente. No tenía un filtro entre lo que salía del piano y yo, sentía mucha pureza". Posiblemente, la inspiración fuera incluso mayor que los paseos que originaron su anterior serie de siete trabajos, "Seven days walking", al poseer ese componente de dejarse llevar, de no poder hacer otra cosa aparte de tocar, de la soledad de la persona y el piano. El despegue del álbum, "Luminous", viene acompañado de un pequeño video donde pequeños microorganismos marinos desplegaban sus formas ondulantes y maravillaban con su luminiscencia. Ellos estaban vivos, como la música, como esa pieza sencilla y completa, en la que el maestro turinés sabe hasta dónde llegar. Cuatro eran las composiciones de avance del trabajo, entre las que destacaba especialmente otro video, el de "Natural light", que también se nutre de lucecitas, posiblemente las que le acompañaban cuando cerraba los ojos para componer durante el confinamiento al que la mayor parte de los seres humanos nos vimos sometidos durante el año 2020, ya que este álbum procede de esas largas horas en casa, y es, en sus palabras promocionales, "un manifiesto por la vida y una declaración para esta época en la que el mundo a mi alrededor estaba tranquilo y silencioso". Las luces de las que nos alimentábamos eran artificiales, por eso Ludovico sueña en esta gran pieza con la luz natural, con la calidez de las sensaciones solares, jugando con una deliciosa melodía con algo infantil, algo entre el ingenuo deseo navideño y la espontaneidad de la experiencia. Un tercer video de presentación era "Atoms", pieza menos desarrollada que nos introduce en un sendero boscoso, un bucle ambiental de acompañamiento a las melodías anteriores. En el último de esos cuatro avances, vuelve el juego entre notas en "Rolling like a ball", no tan afortunado como los dos primeros ejemplos, pero hermoso en definitiva, y descriptivo en este caso del reflejo del paisaje en un lago. Es esta la segunda de las piezas en el orden del disco, que continúa con "Indian yellow" (una nueva delicia donde el artista parece retornar al pasado y jugar en la calle con los amigos), el minimalismo de "Flora" y la mencionada "Natural light". Nada que objetar a las pequeñas delicias que siguen, melodiosas como "Almost june", "Nobody knows" o "Temple white" (difícil no destacar piezas como éstas en el conjunto del disco), tremendamente delicadas como "Swordfish" o "Wind song", siempre con el inconfundible sello del italiano. Ludovico se deja para el final la composición que titula al álbum, "Underwater", y aclara que dicho título "es una metáfora, una expresión de una dimensión muy fluida, sin interferencia del exterior". Ludovico no innova, pero no lo necesita, ofrece lo que se espera de él, y es maravilloso saber que continúa inventando piezas sin igual en su mismo estilo, año tras año, tal vez más reflexivo en casos como el de "Underwater". La fotografía del cisne de la portada fue tomada también por Einaudi, del que se dice que es el artista clásico con más seguimiento por streaming de todos los tiempos, y es que, aparte de la belleza de sus composiciones, la corta duración de las mismas y la utilización de muchas de ellas en el mundo del cine, ha elevado a este músico a una escala prodigiosa, lo que intenta aclarar a través de la diferencia entre componer y escribir canciones: "Cuando estás escribiendo una canción es como respirar, la forma de hacerlo es corta. Una canción es como la belleza de un solo soplo, una ola que va y viene. Es hermoso tal como es, no necesita nada más".

El álbum del lejano año 2004 "Una mattina" ya trataba sobre la vida del pianista en su casa, con sus cosas y su familia, por lo que es de recibo admitir que son esas las cosas que en definitiva le inspiran, la tranquilidad de su hogar, las costumbres diarias que un artista como él, en continua gira de conciertos y promociones, difícilmente puede disfrutar. La pandemia lo logró, Italia se vio pronto en una difícil situación por la expansión del Covid-19, que tuvo que ser atajada con el aislamiento domiciliario. ¿Quién nos iba a decir -a él y a cualquiera de nosotros- cuando se publicó "Una mattina" que eso iba a suceder?, pero lejos de lamentos, la familiaridad del hogar de Ludovico en Dogliani volvió a ser acicate en esta ocasión tan distinta, para sacar los sonidos guardados en su interior, y más allá de sus obras anteriores, de sus adaptaciones con orquesta o de las eficaces bandas sonoras que están acrecentando su fama, se puede afirmar que "Underwater" es uno de los trabajos más sinceros y auténticos de esta estrella clásica de la actualidad.

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19.1.22

MILLADOIRO:
"A Galicia de Maeloc"

La tradición nos cuenta que un milladoiro es un montón de piedras acumuladas en los caminos, especialmente en el Camino de Santiago, aunque desde la época romana se ha perdido el significado de ese culto, que posiblemente provenga de la palabra 'humilladoiro' (humilladero) y sean como ofrendas de peregrinación, bien hacia el apóstol o bien, en la época romana, a determinados dioses de los caminos. Otros expertos afirman que se trataba de enterramientos, piedras amontonadas para cubrir el cuerpo de cadáveres que quedaban en el tránsito. Tal vez fuera la superstición la que hacía que los peregrinos del Camino de Santiago continuaran arrojando guijarros a los milladoiros que se encontraban, pero la tradición se mantuvo y el nombre se revitalizó también desde el campo de la música: en el momento en que Antón Seoane y Rodrigo Romaní necesitaban un nombre para el grupo de música tradicional gallega que acababan de formar a finales de los años 70, pensaron en que esos montones de piedras podrían reflejar perfectamente tanto la antigüedad de la música como el poder de la transmisión de esa información popular. Así, llamaron a su grupo Milladoiro en honor a esos "testigos silenciosos de una época en la que nos llegaron influencias y vibraciones de toda la Europa medieval".

Para fortuna del legado musical gallego, Romaní y Seoane publicaron "Milladoiro" (junto a Xosé V. Ferreirós) en 1978, primera piedra de la banda que iba a tomar ese nombre desde el año siguiente, ya con ellos tres además de Fernando Casal, Laura Quintillán y Moncho García en su formación primigenia. A todos ellos les unía la música tradicional gallega y el conocimiento ligero de los trabajos primarios de otros transmisores legendarios de tradiciones celtas como Alan Stivell, The Chieftains o Malicorne, sin olvidar otras figuras de la música gallega como Emilio Cao, pero tenían que fortalecer su unión, encontrar el tratamiento adecuado y un repertorio idóneo hurgando en cancioneros y poblados: "Cuando Milladoiro empezó su trabajo tuvo varias fuentes de documentación, una era la tradición oral, los viejos músicos que estaban todavía en activo y que mantenían una relación con parte de nosotros. De ahí recogimos los primeros temas acompañados de una literatura que estaba muy dejada de la mano de Dios". Sin estar seguros de la respuesta pública, empezaron a ensayar y forjaron "A Galicia de Maeloc", que fue publicado por el sello gallego Ruada en 1980. La portada es espectacular, una ilustración de Xosé María Piñeiro recreadora de leyendas con temática celta. Desde el principio este trabajo fue una apertura con sabor gallego a ese excitante mundo celta, con la polémica que ello conllevaba en una España en remodelación y con fiebres autonómicas. Solventando la sencillez de las melodías rescatadas, el folclore se teñía de actualidad con nuevos bríos y arreglos alegres y melódicos en forma de muñeiras, alalás o pasodobles tradicionales, y adaptaciones de dos piezas irlandesas, dos acercamientos a los celtas del norte, que no desposeían a la gran parte del disco de sus raíces gallegas, un disco que comienza con la "Danza De San Roque De Hio", una animada danza popular con poderío gaitero. También tradicionales gallegas son "Tecendo liño" (otra especie de danza, donde mandan en la melodía flautas y violines), "Danza de cariño" (con deliciosos aires medievales y un arpa que invita a pensar en Alan Stivell) y "Muñeira do areal", mientras que "Si bheag si mhor - John Ryan's Polka" es un tema que conjuga dos piezas irlandesas, una de O'Carolan y otra tradicional, de sonoridad mágica y profunda -donde no faltan las uilleann pipes y el tin whistle-, un gran acierto en el disco. En esta primera cara del plástico deja su sello en la composición Antón Seoane en los temas "A bruxa" (acordeón, zanfoña y la completa instrumentación se conjugan en una bella pieza cargada de sueños e ilusiones) y "Rosalía" (donde el clave marca la buscada antigüedad, y vientos y cuerdas aportan la esencia cantábrica más actual). El título "Alalá - Muiñeira - Jiga" no deja lugar a la duda sobre lo que contiene el arranque de la segunda cara, esos recuerdos de la tradición que continúan en "Danza de astureses" (una nueva danza de celebración en cuatro tiempos), "Pasodoble do berbes" (entretenida tonada donde las gaitas vuelven a resonar) o la delicada "Axeitame a polainiña", con un tema introductorio de Romaní. Es el mismo Rodrigo el compositor de "Ila vai o mar" (poética tonada donde el arpa y la zanfona se alzan por encima del romper de las olas), y coautor junto a Antón Seoane y Laura Quintillán del tema de cierre "Polcas (Da Arousa e do Tapal)". El grupo destaca en su web: "La primera vez que en la música gallega se emplean conjuntamente gaita gallega, ocarina, zanfona, arpa, clavecín, flautas, uillean pipe, etc. Fue el primer disco gallego que se editó en el mercado francés".

Para acceder más al componente puramente gallego que al celta, Milladoiro fue el nombre elegido para la banda tras desestimar, entre otros, el de Maeloc, que formaría parte de este su primer álbum. Maeloc era el nombre del obispo que comandaba la expedición celta que arribó a Galicia a mediados del siglo V huyendo de los combates en el sur de Inglaterra. Galicia era tan verde como su propia tierra, por lo que se adaptaron con facilidad y trajeron, entre otras costumbres, su propia música. Durante los 80 la importancia de Milladoiro fue creciendo y su nombre fue sinónimo de calidad, que exportaban desde Galicia a toda España y al mundo entero, hasta Estados Unidos o Japón. El tratamiento de la tradición gallega se realizó desde siempre con mucho amor y eso dignificó la figura del músico folclórico, que encontró un terreno abonado. Así, la situación de la música tradicional gallega -y la española en general- fue cambiando durante esa década hasta una aceptación total, que en los 90 tornó por momentos en devoción. Gran parte de la culpa fue suya, algo tuvieron sus discos, algo hicieron por pasear el nombre de lo gallego por el mundo, y aunque otros, con mucho mérito también, recogían el testigo y los frutos de ese trabajo, Milladoiro ha sido siempre un icono de la música gallega.

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