2.9.19

TANGERINE DREAM:
"Force majeure"

A finales de los años 70 del pasado siglo, Tangerine Dream eran ya una banda veterana, totalmente curtida en el panorama musical electrónico, si bien necesitaban un cambio en su modelo de trance secuenciado que, por otra parte, tan buenos resultados había ofrecido hasta entonces. Sólo unos pocos años atrás los Tangerine Dream no eran tarareables, incluso difícilmente radiables (al menos en la radio pública y comercial), pero en "Stratosfear" mandaba ya una pauta melódica en desarrollos muy asequibles, más allá de las semi-improvisaciones cósmicas y ambientales, con o sin secuenciador, de obras anteriores. Ese camino iba a tomar un nuevo rumbo en 1979, cuando Virgin Records publicó "Force majeure", un trabajo grabado en Berlín durante siete semanas de ese año. La música electrónica no permite que sus estrellas se estanquen, aunque la evolución técnica y la personal no van siempre de la mano en cuanto a las exigencias cualitativas. En este caso, y después de entrar de lleno en el rock progresivo con un álbum que no se llegó a entender titulado "Cyclone", Edgar Froese y Christopher Franke, con la ayuda de Klaus Krieger y Eduard Meyer, gestaron una obra maestra, de hecho uno de sus álbumes más vendidos y mejor valorados por sus fans de siempre.

A finales de 1977, tras mezclar el álbum en vivo "Encore", Peter Baumann había abandonado Tangerine Dream para centrarse en su carrera en solitario y, poco después, en su aventura con Private Music. Baumann fue valiente, porque se fue en el momento de mayor popularidad de una banda en la que, posiblemente, había demasiadas estrellas. El flautista Steve Joliffe (que había pertenecido brevemente al grupo en 1969) y el batería Klaus Krieger entraron en su lugar y el cuarteto publicó el mencionado "Cyclone", que no fue aceptado demasiado bien por la crítica. La banda renació de sus cenizas, sin embargo, cuando un año después, y tras la nueva marcha de Joliffe, publicó "Force majeure", donde continuaba Krieger a la batería, Ervard Meyer interpretaba un poco destacable violonchelo, y las dos efes se ocupaban del resto de teclados y guitarras, estas últimas a cargo de Froese. Su mujer, Monique, diseñó la portada, tal vez inspirada -como la de "Stratosfear"- en la película "2001: Una odisea del espacio". Poseedor de una innegable fuerza y carisma, su estilo directo -en parte por esa inclusión de batería y potente guitarra- conecta con el sonido de los 80, y en su minutaje no se echa de menos la carga ambiental de trabajos anteriores, agradeciendo totalmente ciertos momentos de ritmo frenético y guitarras agonizantes, en la obra más cercana al rock de la banda naranja. Tras un notable inicio fantasmal y un interludio voluble y vaporoso (un comienzo atractivo pero que no alcanza a vislumbrar por qué caminos va a continuar el trabajo), la obra parece entrar en los derroteros de fuerza y rotundidad por los que va a ser recordada especialmente, merced a teclados, batería y guitarras que introducen un pasaje de pasicodelia electrónica muy asequible. Acto seguido, una atractiva y enérgica melodía, agraciado leitmotiv, acaba por enganchar definitivamente a cualquier indeciso en este tramo temprano del disco, una autentica maravilla, hito de los Dream más comerciales, que raramente no es más recordado por critica y público, suponiendo una cierta injusticia en su larga carrera. Un tren nos recoge y nos conduce despacio, tras una nueva guitarra ambiental y atmósfera onírica, hacia otro pasaje sinfónico de gran belleza (variación del principal) y, sin dejar respirar, a un final movido y abierto, también atractivo. El conjunto de esta suite de 18 minutos titulados igual que el álbum es espectacular, ciertamente redondo. De apariencia más reposada pero sobrada contundencia es la cara B del álbum, con nuevos pasajes repletos de vida que se alejan completamente de la oscuridad de años atrás, como es el caso del segundo corte, "Cloudburst flight", un duelo al sol -el ambiente es cálido y el sonido silbante traslada a ciertos spaghetti western- de teclado y guitarra, una intensa guitarra eléctrica que ruge especialmente en ese segundo corte y en el comienzo del tercero, "Thru metamorphic rocks", anterior a un largo pasaje de ritmo urbano aguerrido, pequeña suite rítmica muy llevadera, últimos coletazos de este aconsejable (aún más, sin duda imprescindible) plástico. Como si fuera algo normal, hubo problemas con los aparatos técnicos -un clásico en la banda- durante la grabación de esta última composición, aunque volvieron a salir airosos no eliminando una extraña distorsión en los instrumentos, de hecho aprovechándola para mantener un tono chocante, misterioso. En el album de 2003 "DM4" hay una versión muy cambiada de este último corte titulada "Meta Morph magic". El preámbulo del disco constituía una intriga que enseguida desarrollaba una historia de enorme intensidad, si bien no se trataba ésta de una de las bandas sonoras de películas que les fueron encargadas desde entonces, tal vez por ese paso hacia lo comercial ('Risky business', 'Thief', 'Legend', 'Firestarter'..); de hecho, y visiblemente satisfechos (no es para menos) de lo conseguido en el album, Froese y Franke rescataron extractos, convenientemente retocados, para los soundtracks de 'Risky business' ("Lana" proviene del corte "Force majeure" y "Guido the killer pimp" de "Cloudburst flight") y 'Thief' ("Igneous" presenta el final de "Thriu metamorphic rocks" remezclado). Virgin Records no supo aprovechar la vis comercial del álbum, publicando únicamente un extraño single promocional con una sola cara impresa, titulado "Excerpts from Force majeure". Publicado en CD desde 1984, una edición remasterizada de 2019 presentaba un cuarto tema, "Chimes and chains", pieza rítmica de intento pegadizo, compuesta y grabada por Christopher Franke en 1979. Aunque la experiencia fue apabullante y el resultado fue de lo más convincente (de hecho, Edgar Froese llamó 'Force majeure' a su autobiografía de 2017), Froese y Franke decidieron prescindir de la batería real en los siguientes discos de Tangerine Dream, por lo que Krieger dejó también el grupo (se fue a tocar con la iguana, Iggy Pop) y entró en el mismo un nuevo teclista, Johannes Schmoelling, que tenía la papeleta de suplir el sonido que antaño desempeñaba Peter Baumann, ahí es nada.

Paisajes oníricos cuyas brumas se abren a paraísos del ritmo, encrucijadas de estilos en las que rebosan mares de rock y electrónica, "Force majeure" es un disco frontera -marcando el final de la que sin duda fue su mejor década- que gozó de lo mejor de la banda alemana, adoptando en mayor medida que en obras anteriores una estética comercial (para esa gozosa época), cercana al producto que podían ofrecer superventas como Mike Oldfield o Jean Michel Jarre. Aun así, tuvieron difícil la aceptación de este nuevo sonido que, realmente, había nacido años atrás, su público de la época oscura les dio la espalda y el nuevo llegaba con dificultad, aunque estableciendo una extraordinaria fidelidad hacia este longevo conjunto. La crítica más feroz les achacó que desde "Stratosfear" los Dream dejaron de estar sumidos en las vanguardias para acabar convirtiendo su música en un producto de consumo fácil. ¿No es acaso la música para consumirla y deleitarse?, ¿no se disfruta también con la esplendorosa sucesión de hits melódicos de este álbum, sin dejar de hacerlo con la oscura ambientalidad de "Phaedra", por ejemplo? Seminal por momentos, de carácter pionero en otros, hay que reivindicar y ponderar en su justa medida el trabajo de esta banda pionera, de tantos altibajos como entradas y salidas de miembros, pero en definitiva espectaculares, adictivos y, especialmente en los 70, verdaderamente míticos.

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11.8.19

LAMA GYOURMÉ & JEAN PHILIPPE RYKIEL:
"El canto del Lama (Deseos para el despertar)"

Hubo un tiempo en las Nuevas Músicas que lo exótico vendía como si fuera sinónimo de calidad, sólo así se explica que a finales de los 90 confluyeran los éxitos comerciales de grupos en los que se remezclaban con mayor o menor fortuna o autenticidad elementos autóctonos, como Sacred Spirit (cantos de indios norteamericanos), Deep Forest (paseándose por áfrica, Europa del Este o el Caribe), Beautiful World (con canciones en swahili) o Siva Pacífica (los cantos del Pacífico), sumándose a los anteriores de Enigma (con cánticos en latín y acercamientos a otras culturas), El misterio de las voces búlgaras o la cantante israelí Ofra Haza. Se trata sólo de algunos de los ejemplos más conocidos, pero cualquier elemento lejano geográficamente o tribal, pudo dar lugar a curiosas mezcolanzas, algunas tan curiosas como la de Hughes de Courson en "Lambarena", que unía la música de Bach con coros africanos. Un paso adelante supuso la incorporación de la espiritualidad, no hay que olvidar la enorme repercusión del Coro de Monjes de Santo Domingo de Silos en cuanto al cristianismo, o la enorme calidad de la garganta del pakistaní Nusrat Fateh Ali Khan con su santoral islámico en estilo qawwali, pero otro tipo de cantos alcanzaron una cierta fama en los 90, concretamente de la religión budista, una serie de mantras con el protagonismo de la fantástica garganta del Lama Gyurme, a los que se unía la envoltura ambiental del teclista Jean-Philippe Rykiel, especialmente mística y en concordancia con el espíritu del trabajo, que en la edición española se tituló "El canto del Lama (Deseos para el despertar)".

Natural de Bután, donde nació en 1948, aunque residente en Francia desde 1974, el Lama Gyurme (o Gyourmé) fue educado en el budismo desde pequeño en el monasterio de Djang Tchub Tcheu Ling, destacando en el aspecto musical, disciplina que perfeccionó en el monasterio de Sonada en la India. Jean-Philippe Rykiel vino al mundo en 1961 en la localidad francesa de Boulogne-Billancourt, cercana a París, pero una incubadora demasiado rica en oxígeno le dejó ciego casi de nacimiento, lo que le hizo tener una infancia hiperprotegida en una familia acomodada. Dos vidas tan distintas se juntaron en los 90 por medio de una amiga común, Doris Rutzel, y de la petición de Jean-Philippe de acompañar con las teclas al canto del Lama que estaba tomando té en su salón, nació una relación especial de amistad y trabajo. Jean-Michel Reusser, de Taktic Music -para el que Rykiel trabajaba-, fue el primero en anticipar el éxito, y en asegurarse su parte del pastel grabando en su propia casa el álbum de una manera muy simple. 'La serenidad de los cantos tibetanos', rezaban las primeras ediciones del disco, producido por Taktic Music y publicado en Francia por Last Call Records y Sony Music / Columbia bajo el título de "Souhaits pour l'éveil". El trabajo llegó en un momento idóneo para este tipo de fusiones con etiqueta de new age, así que el éxito no tardó en llegar, traspasando países. En España, "El canto del Lama (Deseos para el despertar)" fue presentado en una iglesia católica, la barcelonesa basílica de Santa María del Mar, donde acudió una variopinta muestra de público. A la sequedad, las graves notas puramente espirituales del canto tibetano, este trabajo le aplica un hermoso filtro instrumental muy adecuado a fomentar no sólo la belleza, sino el interés hacia esta ancestral práctica relajante. Envuelto en su perfecta dosis de divinidad oriental, el resultado agrada y puede llegar a enganchar si se llega a él con disposición adecuada y la mente abierta, y por supuesto más en un estado de total relajación para eliminar lo negativo. En el libreto de esta edición española, información sobre el budismo (una mezcla de religión, filosofía y modo de vida, se decía) y sobre las cinco canciones presentadas: Un mantra -cuenta- es una fórmula, generalmente en sánscrito, cuyo sonido purifica a la persona que la recita, son oraciones que contactan con los Budas y su sabiduría. El sencillo que sonó en radios, verdadero impulso del éxito del trabajo, "Deseos para el despertar", es un mantra elevador y verdaderamente hermoso, el acompañamiento instrumental es sencillo pero, a pesar de la importancia de la voz, no se queda en un silencioso segundo plano, sino que ruge con un cierto ímpetu y marcialidad. El despertar al que se refiere el título es personal y profundo, es 'la actualización de todas las capacidades potenciales del ser humano, lo que se llama el estado de Buda'. No sabemos si tendrá efectos sanadores en el oyente, pero sin duda ayuda en la búsqueda de la paz interior. El segundo ejemplo, "Guru Rinpoché (El mantra de Padmasambhava)" es otro mantra parecido al anterior (incluso más sencillo) pero sin el carisma de su hermosa cadencia; comienza con un efecto de agua, que aumenta su poder relajante, de hecho nos acompaña a lo largo de la pieza junto a teclados ambientales, decididamente voladores. Padmasambhava ('el que ha nacido de un loto'), es para los tibetanos 'El segundo Buda', y le conocen como Guru Rinpoché ('el maestro precioso'). También dedicado a él, "Oración de larga vida para Kalu Rinpoché" es el último mantra del disco, el más corto, que aunque no aporta nada nuevo en esos momentos finales, posee el componente melancólico de que Kyabje Kalou Rinpoché fuera el maestro del Lama Gyurme, y su sobrino, Bokar Tülkou Rinpoché, se reconozca como la reencarnación de aquel. El tantrismo es la práctica principal del budismo tibetano, y en su propósito espiritual son numerosas las ofrendas como ejercicios de abandono. Así, en el tercer corte llega "La ofrenda de Tsok (Vajra melody)" con teclados más luminosos y abiertos, calmado pero animoso. En el tema largo del disco -cerca de 25 minutos-, "La llamada al Lama lejano", el fondo es mas etéreo, meditativo, y el canto más rápido y en tres fases diferenciadas. Es una llamada a los maestros, los Lamas, para que transmitan su espíritu de sabiduría. El trabajo basa su ímpetu comercial en la pieza de inicio, pero mantiene un cierto rigor folclórico-religioso en toda su extensión, la capacidad del Lama Gyurme (que posee el título de 'oumze', maestro de la música) y la experiencia de Rykiel (ha colaborado con nombres ilustres como Vangelis, Steve Hillage, Leonard Cohen, Salif Keita o Youssou N'Dour) confluyeron en estas colaboraciones, en la que los teclados no se comportan como mero acompañamiento sino que, por lo general, incorporan sus propias ideas y ayudan al objetivo elevador y meditativo del disco. No en vano, el trabajo está firmado por ambos (que, aseguraba Reusser, "simplemente se escucharon el uno al otro"), a partir de músicas y textos tradicionales. El resultado es de una extraordinaria relajación, cumpliendo sobradamente los preceptos budistas y los propósitos de una ambientalidad más acorde al público occidental, que acepta de buen grado este tipo de propuestas especiales que fusionan con innegable clase una religiosidad interior con otras intenciones más mundanas, alejadas de monasterios tibetanos. En 1995, el mismo año que trabajos antes mencionados como "In existence" (de Beautiful world) o "Sacred spirit" llegaban en España al disco de platino, "El canto del Lama" logró un disco de oro, más de 50.000 ejemplares vendidos que confirmaban que, por unas causas o por otras, en nuestro país triunfaba ese tipo de música con componentes étnicos, tribales o religiosos, encabezada por los 17 platinos que lograron en 1994 el Coro de Monjes de Santo Domingo de Silos con "Las mejores obras del canto gregoriano". 

"Rain of blessings / Vajra Chants" fue el siguiente trabajo firmado en el año 2000 por el dúo (aún hubo en 2015 un tercer intento, de título "Chants pour la paix"), una perfecta continuación de su primer álbum -incluso con un mayor explayamiento de los teclados, haciéndolo posiblemente algo más ameno para el público casual- instigado directamente por Peter Gabriel para Real World el año 2000, si bien ya no hubo edición española. La fiebre budista, sin embargo, parecía no haber descendido a la vista de que, siguiendo el éxito de este concepto de meditación, se publicaron otras propuestas parecidas y alguna otra muy distinta, por ejemplo la irrupción en este entorno del (en ocasiones temible, otras plausible) etno-tecno, que originó los prescindibles y ultraproducidos "Sakya tashi ling" (2005) y "Live mantra" (2008), del grupo conocido como Monjes Budistas, de creación española, en la que auténticos mantras pierden casi toda su esencia al ser dirigidos hacia un entorno radiofónico salpicados por ritmos chill out. En su favor no hay que olvidar que auténticos monjes budistas del monasterio Sakya tashi ling (situado en Olivella, Barcelona), grabaron allí mismo sus oraciones, y consideraron el proyecto como una llamada a la felicidad, el bienestar, la paz y la meditación, donando además sus royalties para ayuda humanitaria. Para Vale Music fue una llamada a las ventas, que fueron de más de 100.000 copias en España, mientras que "Live mantra" también alcanzó el disco de platino. Las ventas más auténticas fueron sin embargo las 50.000 que unos años antes lograron esta pareja atípica, el Lama Gyurme y Jean-Philippe Rykiel, con ese pequeño muestrario oracional tibetano titulado originalmente 'Deseos para el despertar', que cumplía con su propósito sin dejarse atrapar, en este caso gracias a Dios, por el etno-tecno.



18.7.19

LA MUSGAÑA:
"En concierto"

Cada una de las comunidades autónomas españolas, cada provincia de hecho, posee su propia idiosincrasia musical, dentro de un conjunto tremendamente variado que ha llegado a nuestros días por medio, principalmente, de la tradición oral. Jotas, fandangos, seguidillas, muñeiras, sardanas, y por supuesto el flamenco, son algunas de las expresiones más importantes de esta variada panoplia. Quique Almendros y José Climent eran dos amigos del barrio madrileño de Canillas, que en los 80 comenzaron a hacer música juntos. Quique, tras escuchar un programa de radio de José Ramón Cid sobre música de Salamanca, convenció a José y a un tercer miembro, Rafael Martín, para dedicarse a glosar activamente la música de Castilla. Enseguida se unieron a la formación Jaime Muñoz y Carlos Beceiro, para completar un quinteto mágico conocido como La Musgaña, desde entonces un nombre imprescindible en la música tradicional española. 

"El diablo cojuelo" fue su primera grabación, con un repertorio muy rural y antiguo, utilizando una gran variedad de instrumentos tradicionales rescatados, entre los que destacaban las flautas de pico, dulcimer, gaita charra, tamboril (Quique Almendros), zanfoña, laúd, bandurria (Rafael Martín), gaita de fole, violín (José Climent), flauta travesera y de pico (Jaime Muñoz) y bajo, contrabajo y guitarra (Carlos Beceiro). A pesar de sus buenas intenciones adolece de una pobre producción, a lo que se unió en su segundo trabajo, "El paso de la estantigua", una pésima distribución, a pesar de que el grupo ganó la Muestra Nacional de Folk en 1988. Las portadas, auténticas, eran obra de Quique Almendros. Graban "Lubicán" (nombre del lince en partes de Castilla) de manera independiente, con las aportaciones de Manuel Luna, Javier Bergia y Luis Delgado, obteniendo un cierto éxito (fue editado en EEUU por Xenophile, sello subsidiario del prestigioso Green Linnet). A pesar de ello, Climent y Rafa Martín dejan el grupo, entrando en el mismo puntualmente el propio Luis Delgado, cuya experiencia consolida un sonido de apariencia nueva (ciertas sonoridades orientales -especialmente percusiones árabes y el santur o dulcimer persa- se acercan a la tradición recuperada de Zamora, Salamanca y otros puntos de Castilla) y equilibrada en "Las seis tentaciones", donde aparece como invitado Kepa Junkera con su trikitixa. En este momento La Musgaña pasaba a ser un trío (Quique Almendros, Carlos Beceiro, Jaime Muñoz) pero no iban a estar solos en su siguiente proyecto ya que es entonces, al cumplirse el décimo aniversario del grupo, cuando Resistencia les propone la grabación de un disco en directo con numerosas colaboraciones importantes, anticipándose en un año a otro gran concierto publicado por la compañía, "Bilbao 00:00h" del mencionado Kepa Junkera. Muchos músicos llegaron para colaborar en el proyecto, pero con la incertidumbre del resultado, dada la imposibilidad de realizar ensayos con garantías. De hecho, sólo pudo ser en el ensayo general anterior al concierto cuando pudo efectuarse la reunión total. Allí estuvieron anteriores miembros del grupo como Rafael Martín o Luis Delgado, el sensacional acordeonista Cuco Pérez, Manuel Luna (colaborador de la banda desde "Lubicán"), Faín Dueñas, Sebastián Rubio y Wafir Shaik de Radio Tarifa, y el toque elegante y de sobras conocido del enorme violinista escocés Johhny Cunningham, miembro de bandas tan míticas como Silly Wizard, Relativity o Nightnoise, cuya implicacón va más allá, hasta ocupar el papel de productor del trabajo. A Johnny le encantaba La Musgaña y Madrid, especialmente su vida nocturna ("Madrid tiene un problema -decía-, no me puedo quedar en el hotel por la noche porque seguro que me estoy perdiendo algo"). Si añadimos a Kepa Junkera, Amancio Prada y Javier Paxariño (que no necesitan presentación), el resultado sólo pudo ser apoteósico. El trabajo, titulado simplemente "En concierto", fue publicado por Resistencia (que incluyó un completo libreto con la información) en 1997, a partir de las grabaciones de los conciertos del 23, 24 y 25 de abril en el Centro Cultural de la Villa de Madrid y el Teatro Barakaldo de la ciudad vizcaína. "En concierto" presenta un repertorio tradicional con arreglos de La Musgaña, "Picao" es una gran entradilla instrumental, una apertura festiva proveniente de Salamanca, un animado baile serrano donde la gran protagonista es la flauta, con el permiso de acordeón y percusión. De Zamora son los pasacalles rememorados en "Siete por ocho", introducidos por el penetrante sonido de la gaita, marcando el paso de este hipnotizante compás (7x8) donde también aparece el violín de Jonnhy. Como sucede con tantas bandas que se nutren de la tradición, sus sones y bailes se disfrutan especialmente en directo, aún más con los amigos de lujo que aquí se reunieron. En "Bailes a los pesao", por ejemplo, llega la voz inconfundible de Manuel Luna, carismática, penetrante, y lo hace en una jota pegadiza y animosa (en Cantabria la jota se llama baile 'a lo pesao', mientras que el ritmo 'a lo ligero' es el de las pandereteras). De comienzo más tranquilo (Javier Paxariño y su clarinete), en "Pica de Saelices" casi podemos ver aparecer a un grupo de danzantes cuando se anima este bello baile de bodas salmantino. El conjunto regresa a Madrid, en concreto a "Estremera", para que Manuel Luna cante de nuevo una canción de ronda, otra fabulosa muestra vocal, prácticamente pieza de museo, que la percusión de Luis Delgado mantiene con vida durante sus seis minutos, y la demás instrumentación ejecuta la suave melodía con aires arábigos. Luna repite su hechizo vocal en "Verdeguea y grana" (canción de boda extremeña que el grupo acompaña de una jota zamorana para la gaita de fole de Quique Almendros), pero es sustituido en ese cometido en una de las canciones, "Pasito a paso", y no es baladí la voz sustituta, pues se trata del cantautor leonés Amancio Prada, coautor de los arreglos vocales de esta canción de origen asturiano secundada por un pasacalles salmantino. "Danzas de Burgos" es un alegre baile de ritmo trepidante, de las que abundan en nuestra península -en esta ocasión de Burgos y León-, con arreglos e interpretación de lujo, de hecho dos grandes acordeones diatónicos (Kepa Junkera y Jaime Muñoz) luchan por el protagonismo, tomando magistralmente el rumbo. Las jotas vuelven a destacar en este repertorio folclórico hispano, y en "Jotas" se reúnen tres de ellas, de Segovia, Sanabria (Zamora) y Salamanca, haciendo aparición en el concierto los miembros de Radio Tarifa (excepcional el solo percusivo de cajón y darbuka de Rubio y Shaik), que repiten en el pasacalles salmantino "Arribes" (animado por la gracia de sonidos y aromas árabes, y el saxo soprano de Javier Paxariño) y en el tema final, "Entradilla", ritmo de 8/8 procedente de Salmoral (Segovia), que La Musgaña -Muñoz y Beceiro en ese momento- grabarán en 2013 para su trabajo "Entre dos", y que deja con evidentes ganas de más. 

Tras cada canción resuenan los aplausos de un público entregado, lo que reitera la sana envidia hacia los que pudieron presenciar estos grandes conciertos, esas reuniones de estupendos músicos y amigos enarbolando un sonido típicamente hispano pero de proyección mundial, así como buena producción e ideas, y enormes colaboraciones, las que realizan entre ellos los grandes nombres del vasto mundillo del folclore español, en los que se adivina una extraordinaria complicidad. Ya lo apuntaba Quique Almendros en el folleto promocional del álbum, que distribuyó Resistencia: "Llevar a cabo formaciones instrumentales que hasta entonces sólo podíamos imaginar supuso un reto que, dada la calidad musical y humana de todos los implicados, se convirtió en una de las más gratas experiencias que podemos recordar". Con las idas y venidas de componentes, pero siempre buscando la raíz de la música tradicional de Castilla -picoteando un poco de aquí y de allá, como dicen ellos-, La Musgaña sigue siendo un icono de lo auténtico, de lo tradicional, un arquetipo de la zona centro, y su trayectoria se vio coronada en este fenomenal trabajo en directo, una joya de la música española.








27.6.19

RYUICHI SAKAMOTO:
"Thousand knives"

La fascinación del artista japonés Ryuichi Sakamoto por Claude Debussy comenzó en la escuela primaria, y su influencia, así como la de otros impresionistas como Satie o Ravel, se refleja claramente en su obra y en su aportación a la Yellow Magic Orchestra. No fue esa, sin embargo, su única obsesión primeriza, influjos tan diversos que pasaban por la clásica (Bach), contemporánea (Stravinski, Schoenberg), el rock (The Beatles, The Rolling Stones), el jazz (John Coltrane), los pioneros de la electrónica (Xenakis, Stockhausen), figuras eternas como John Cage (que supuso otro fuerte impacto para él), japoneses como Miyoshi o Takemitsu, o los minimalistas norteamericanos. Curiosamente, tanto Debussy como Cage, Terry Riley, Philip Glass o La Monte Young, tuvieron influencias orientales en su música. A pesar de estudiar piano desde muy pequeño, Ryuichi no tuvo vocación de compositor hasta bien entrada la Universidad (de Artes, en Tokyo), en la que entró con la decisión de aprender y dominar la música étnica y la electrónica. Ese interés por la electrónica en su etapa universitaria se basaba en querer hacer una música para el pueblo, pero algo fácil de realizar y escuchar. Hizo música para teatro y acompañó con el piano a músicos de jazz, rock y folk, pero en un momento dado, coincidiendo con la época en que conoció a Haruomi Hosono y Yukihiro Takahashi (sus compañeros de viaje en la YMO), decidió grabar su propia música.

"Thousand knives", o "Thousand knives of Ryuichi Sakamoto", fue un trabajo hecho a base de "vivir durante meses como una rata", explica el músico en su autobiografía, grabándolo fatigosamente en numerosas tomas nocturnas, en una habitación de los estudios Columbia de Tokyo, mientras durante el día trabajaba de jornalero, y a la vez comenzaba la aventura de la YMO. La compañía japonesa Better Days (dependiente de Nippon Columbia) publicó originalmente este trabajo en octubre de 1978 (un mes antes del primer álbum de la YMO), una obra de original portada en la que -como se indica en el libreto- Ryuichi viste elegante, de Armani, Levis y Manolo Blahnik (por influjo del sofisticado Takahashi). El título del álbum proviene del poeta belga Henri Michaux y su exploración de la mescalina en el libro 'Miserable milagro'. Los dos amigos y compañeros de Ryuichi en la Yellow Magic Orchestra colaboran brevemente en el álbum, Yukihiro Takahashi toca el piano en "Grasshoppers" y Harry (Haruomi) Hosono los crótalos en el tema inicial, "Thousand knives", donde también suena la percusión de Motoya Hamaguchi y la guitarra de Kazumi Watanabe, guitarrista de jazz que repite aportación en "The end of Asia". Motoya Hamaguchi toca la flauta en "Island of woods" y Pecker (Masahito Hashida, otro importante músico japonés de jazz y reggae) toca la percusión en "Plastic bamboo". Lo demás, aparte de la composición y la producción, de Sakamoto, que interpreta marimba, guitarra, percusiones, piano y otras programaciones y multitud de teclados de marcas pioneras (Moog, Korg, Oberheim). Un robótico vocoder pone el toque de distorsión al comienzo del disco, que entronca con un desarrollo rico en elementos folclóricos junto a esos desarrollos tecnológicos prometidos por un nombre ligado ya a la modernidad. "Thousand knives" es una pieza magistral, un clásico tecno de sabor oriental que era interpretada a menudo en las giras de la YMO, y que en esta su versión original presenta curiosas percusiones acústicas y una guitarra eléctrica que se desmelena a la mínima. "Island of woods" es una pieza ambiental descarada, un aquí estoy yo que parece un experimento con sonidos, tanto naturales como artificiales, efectos y teclados analógicos, que en conjunto le otorgan una cierta personalidad entre el ambient de Eno (que aún no había publicado "Music for airports") y los trabajos electrónicos pioneros de Tomita o W. Carlos, demostración de que su fuente de influencias a su edad era inagotable. Por ejemplo, en "Grasshoppers" aparece sin duda Debussy, la genialidad del muchacho -cuya rebeldía le lleva a experimentar con tonadas que, limpias, podrían haber sido grandes singles (es el caso del corte de inicio)- se muestra en instantes como el riff de piano de este tercer corte, estupenda base para ir creando una pieza formidable, cuyo desarrollo es claramente deudor de su admirado impresionista. La cara B del álbum es más complaciente, una sucesión de melodías avanzadas, maravillosas, plenas de melodía, efectos y arrebato nipón. Hay en "Das neue japanische elektronische volksiled" ('The new japanese electronic folk song') -otro temilla de melodía tarareable- algo de Kraftwerk (no sólo por el título en alemán), especialmente en el ritmo grave y el vocoder, un nuevo aire retro, sabiamente ejecutado con interés, de estribillo algo más comedido que el que abrió el disco, aunque con más efectos y sonidos. Un ritmo jazzy muy fresco, original y divertido, como de sintonía, adorna el penúltimo corte, "Plastic bamboo", cediendo el rezumante toque oriental al último, "The end of Asia", de un grato folclorismo tecnológico. "A thousand knives" es un debut audaz, algo retorcido, el esfuerzo integrador de tendencias es verdaderamente hermoso, rabioso y excitante, esta atrayente (y atrevida) síntesis hurga por igual en el folclore como en el jazz o el clasicismo, y la envoltura electrónica es el limpio pegamento que todo lo conjunta. El toque oriental es innegable a su vez, y demuestra el interés de Sakamoto en la historia y cultura china, por ejemplo en el comienzo de vocoder, que declama el poema de Mao Zedong 'Jinggang mountain', o en la utilización en el propio tema de inicio de la melodía del himno nacional chino durante la revolución cultural, "The east is red". Hay una retroalimentación, Ryuichi parece inspirarse en sus colegas y la YMO utiliza también algunas de sus ideas y canciones, no sólo en los discos del grupo, sino algunos de los temas de sus discos en solitario en sus giras ("Thousand knives", "Plastic bamboo", "The end of Asia" -que tuvo un cierto éxito en Londres- o "Riot in Lagos", de su segundo álbum); "The end of Asia" -cuya melodía recuerda especialmente a un tema de Hosono, Worry beads"- suena en el álbum de la YMO "X multiplies" y "1000 knives", titulado así, gozó de una nueva versión en "BGM", así como de una interpretación en piano solo en el trabajo de Sakamoto "/05".

El Sakamoto de finales de los 70, ambicioso, inconformista, algo prepotente, ayudó a sentar las bases de un nuevo concepto musical en el Japón del crecimiento tecnológico, como su admirado Debussy había sido pieza importante en la aparición de una música nueva a comienzos de siglo (si bien posiblemente fuera Stravinsky el nombre principal de esa revolución, compositor ruso que también casaba con las ideas vanguardistas de Ryuichi, como los posteriores Bartok o Cage). De todos ellos y de otras músicas populares como la electrónica de Kraftwerk, bastante jazz o el minimalismo de, entre otros, Steve Reich, se nutre esta grata ópera prima, esta gozosa rebelión de la tecnología aplicada a la música y revestida de desarrollos maquinales, filigranas orientales y un escondido gusto impresionista, un anticipo del synth-pop con gran equilibrio entre lo acústico y lo electrónico, que tantas décadas después sigue sonando como nuevo, tan atrevido como el propio carácter de este otrora joven activista juvenil, con una enorme confianza y seguridad. El sello holandés Rush Hour Recordings publicó en 2017, casi 40 años después de la publicación original del álbum, un single en vinilo con "Thousand knives" en la cara A y "Plastic bamboo" en la B. Es sin embargo más afamado el visceral -anti YMO, definido por él mismo- y rítmico "B-2 unit", publicado por Alfa en 1980, siguiente piedra en el camino de esta cambiante figura de la música contemporánea.

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7.6.19

KROKE:
"Ten"

La calidad y la elegancia natural del trío de Cracovia Kroke se había acabado por imponer en el panorama de las músicas del mundo (mas allá del klezmer -la música judía del este de Europa- del que han sido mayúsculos exponentes) bien entrado el siglo XXI, si bien desde sus inicios se podía afirmar sin titubeos que este portentoso conjunto iba a despuntar inevitablemente, saliendo de los circuitos de Polonia -donde les ha costado ser reconocidos, encontrando un público más entregado en Alemania o España- para arribar triunfantes al resto del globo. El bisoño "Trio" dio paso a un consolidado "Eden", y a los sencillamente geniales "The sounds of the vanishing world" y "Ten pieces to save the world", antes de grabar con Nigel Kennedy para EMI Music el definitivo éxito popular y crítico "East meet east". Aun continuando su vinculación con el sello berlinés Oriente Musik, "Ten" fue su primera referencia distribuida por Universal Music, que llegó en 2014 tras cinco años sin una obra propia de su estilo, ya que sus últimas publicaciones eran colaboraciones -siempre interesantes- y una adaptación de su música para ser tocada junto a una orquesta sinfónica ("Feelharmony", con la Sinfonietta Cracovia).

Tras décadas de interrupción a raíz del holocausto, la tradición judía cobró vida gracias, entre otros, a este conjunto formado por Tomasz Kukurba (viola, voces, flautas, darbuka, cajón, percusión, violín, balalaika), Jerzy Bawol (acordeón) y Tomasz Lato (contrabajo), que comenzó a forjarse en el histórico barrio (antigua ciudad importante de la cultura hebrea) de Kazimierz, en Cracovia. La música de Kroke, sin embargo, pronto comenzó a trascender más allá de ese folclore, se hizo auténtica, imaginativa, cobró vida propia sin renunciar a, como decía Tomasz Lato en la época de "Ten", la etnicidad, a ese reflejo popular de la alegría y la tristeza, de la vida en definitiva ("después de nuestros dos primeros discos nos distanciamos de aquello para intentar hacer algo que sonaba en nuestras almas, o sea, mezclar la improvisación, las influencias del jazz, la música étnica, todo lo que escuchábamos y con lo que nos sentíamos realmente a gusto"). Así, nos topamos en "Ten" con un trabajo muy variado y entretenido, con sus toques folclóricos, étnicos, neoclásicos y jazzísticos. Una extraordinaria animosidad emana de las composiciones de esta banda sin par, desde el minuto 1 de la obra: "Bright clouds" es una entrada salvaje, un elegante torbellino siguiendo la estela del popular "Ajde jano" que les abriera mercados muchos años atrás. La alegría comienza a embargar al oyente con esa pieza de ritmo bailable que sirvió para promocionar de entrada el álbum (con videoclip incluido), tras la que llega la voz -un elemento que dificilmente había surgido de manera convencional en los trabajos de la banda- de Anna Maria Jopek, una de las mejores cantantes polacas de jazz, que curiosamente, con su atrevido estilo, parece acercarles en "Psalmia" a secuencias más propias de los países escandinavos, si bien el comienzo auguraba cálidos efluvios de la lejana bossa nova. El acordeón marca el camino (la conjunción que le sigue es, como siempre, asombrosa) para adentrarnos en otra pequeña joya del álbum, "Valse defoy", un ligero vals que en su terreno medio cuenta también con un tarareo a cargo de Tomasz Kukurba. De Kukurba era ese tema, así como el primero, tomando en cierto modo el mando del grupo en la composición, si bien cada momento es realmente un trabajo conjunto, en el que se incluye ese cuarto miembro llamado Dariusz Grela, encargado de la grabación y las mezclas de los álbumes desde sus comienzos. Bawol firma "Joy as it is", donde la voz sigue siendo un nuevo elemento en esta pieza de baile folclórico de aspecto improvisativo. A continuación llega un pasacalles contemplativo ("Passacaglia for 3") en el que se pueden degustar los instrumentos implicados, plenos de gracia y líricas (por momentos épicas) intenciones. Un gran tema lento, de envoltura más meditativa, cuya parte de violín recuerda a otros grandes momentos del trío. Un aparente ritmo de tango (cualquier influencia es buena para ellos), origina en "Once upon a time" otra composición subyugante de Lato y Kukurba, que da paso a un nuevo temazo, un genial baile titulado "Mirrors", con asomo a la indispensable (e inigualable, sin duda) "Usual happiness", uno de sus grandes éxitos. "Frogs" es una de esas tonadas socarronas con las que asombra la banda en cada nueva entrega, en la que destaca especialmente el contrabajo. El disco culmina con "Free falling", que encierra un maravilloso despliegue vocal bastante serio (Kukurba de nuevo, sin la ironía de algunos de sus momentos en vivo) y un soberano clímax con el violín, que fue merecedor de tener también su propio videoclip y de considerarse, por tanto, como segundo sencillo del álbum. Un final distinto, con armonías vocales y ese violín que rasga el sonido como una rugiente guitarra eléctrica. Una reedición especial del disco editada únicamente en Polonia en 2016 incluía dos composiciones nuevas, dos villancicos de títulos "Mizerna cicha" (obra del antiguo maestro Jan Gall), y "Z narodzenia pana" (de autor desconocido). "Bright clouds", "Mirrors" y "Joy as it is" fueron las composiciones de este álbum elegidas para formar parte del recopilatorio "25 The best of", puesto a la venta en 2017 por el 25 aniversario del trío.

Si bien sus propuestas sonoras ya no son nuevas, su excelente realización, su composición impoluta y la siempre fresca y alegre desenvoltura de estos tres intérpretes, logran que cada uno de sus trabajos acabe siendo un nuevo regalo para el oyente, así como cada uno de sus conciertos, que en su momento de mayor popularidad en España (ellos siempre han destacado la grandeza del público español y agradecido la ayuda de locutores influyentes como Ramón Trecet) fueron objeto de gran seguimiento. De hecho, siendo excelentes intérpretes y fáciles de amoldar a otro tipo de repertorio, lo han podido demostrar en reuniones en el escenario con bandas de inquietudes afines como los castellanos La Musgaña, Tindra (grupo noruego), cantantes de Polonia o Mongolia y, por supuesto, un violinista excepcional como Nigel Kennedy. Más allá de denominaciones, la suya parece una música espontánea, que surge de manera natural e improvisada y llega a los corazones de la gente. En la biografía de su página web oficial afirman: "Desde el principio, la idea del grupo fue una búsqueda continua de algo nuevo, también dentro de nosotros. Nos gustaría que nuestra música fuese denominada simplemente 'música Kroke'" Sin desmerecer a trabajos de la última década como "Seventh trip" o "Out of sight", Kroke subieron un peldaño en su inspiración y elaboraron aquí su mejor disco en años, un trabajo de 10 (ten).

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25.5.19

ANDREAS VOLLENWEIDER:
"Eolian minstrel"

Uno de los primeros proyectos de éxito de Andreas Vollenweider en Suiza a finales de los años 70 fue musicando poemas, con sonoridades medievales, en un trío experimental llamado 'Poesía y música' junto a René Bardet y Orlando Valentini, cuando el arpa de Andreas ni siquiera había comenzado a electrificarse, un sonido personal y auténtico que acudiría en su ayuda pocos años después, a comienzos de los 80. Más años tuvieron que pasar para que la voz volviera a ser protagonista en un trabajo de Vollenweider, si bien esta vez de manera más convencional, es decir, en forma de canciones, cambiando de algún modo la forma y la imagen de su música. Esto se produjo en 1993 con la publicación de "Eolian minstrel" por parte de Columbia Records, y la esencia nueva de su música la iba a otorgar la voz de la norteamericana Eliza Gilkyson, una cantante de folk con cierta experiencia que además iba a tocar la guitarra acústica y co-escribir las letras de las canciones. Eliza probó con esta experiencia poco antes de un momento extraño en su carrera ("un proceso de duelo", reconoció, del que se recuperó años después), y la combinación de elementos fue pieza clave en el buen sonido del álbum. 

Vollenweider había alcanzado un enorme éxito en los 80 con discos como "White winds", "Down to the moon" (el primer ganador del grammy en la categoría New Age) o "Dancing with the lyon"; "Book of secrets", sin embargo, era un disco extraño, que contrastaba con los anteriores, un trabajo que llegó a destiempo y sobre todo sin melodías excepcionales para la radiodifusión como las que habían caracterizado las anteriores obras del arpista suizo. Este viaje por el mundo supuso una cierta apertura a otros sonidos, buscando una conexión entre lo étnico y lo sinfónico, un atrevido intento que repitió en sus siguientes trabajos, comenzando por "Eolian minstrel", que iba a suponer su última obra para Columbia, a pesar de tratarse del regreso del Vollenweider más afortunado, basado esta vez en algo tan comercial y radiable como las canciones. Con una de ellas comienza, "Song of Isolde" es una delicia de voz y arpa solitaria pero profundamente expresiva. El arpa sigue mandando en "Across the iron river (The return)", una pieza con la fuerza de la guitarra eléctrica y voces atmosféricas, en un alarde de estilo, una especie de pop sinfónico, que continua con "Reason enough", una canción suave apoyada por elementos folclóricos (violín), que no deslumbra pero ayuda a crear un conjunto variado y ameno. "Elian minstrel" sí que es una de las grandes canciones del álbum, inspirada, con un equilibrio perfecto en la instrumentación (arpa, acordeón, percusión, flauta) y la voz suntuosa y con enorme personalidad de la bella cantante de Hollywood. "Jaden maiden" es otra gran canción en ese mismo estilo, con un componente dramático muy colorido con saxo y rasgados sones de guitarras acústica y eléctrica. Hay sin embargo otras dos grandes canciones en el disco, "Desert of rain" y "Painter's waltz" (con un toque de bluegrass que le otorga el dobro). No sólo Eliza canta en el álbum, también otra estadounidense, Carly Simon (que volverá a colaborar con Andreas en futuros álbumes), comparte una canción en el mismo, "Private fires", un acercamiento a un estilo frontera, entre pop, rock y sinfónico, como otras canciones del trabajo ("Harvest", por ejemplo, que contó con una edición promocional en CDsingle). Andreas y Carly se conocieron, por iniciativa de ella, a principios de los 80, y fue introduciendo la música de Vollenweider en los Estados Unidos y consiguiéndole entrevistas y eventos, por lo que se siente muy agradecido ante esta oscarizada cantautora, ex-mujer de James Taylor. En cuanto a los instrumentales, "The secret shrine of Icarus" es un breve interludio orientalizante de guzheng -un instrumento chino tradicional de la familia de las cítaras que interpreta el propio Andreas-, "The years in the forest" es un curioso y amigable acto folclórico (arpa, guitarras, flauta, clarinete) muy bien construido, que hace olvidar el jazz que Vollenweider frecuentaba años atrás, "Leaves of the great tree" es una pieza de extraño carácter oriental y "Lake of time" es un final sencillo de flauta y arpa celta, el epílogo de este diario, esta gran aventura que Andreas quería compartir con todos nosotros y que, en la edición remasterizada publicada en 2007, incluía un DVD con cuatro temas en vivo en la ciudad suiza de Montreux, famosa por su festival de jazz.

"Eolian minstrel" presenta un mar de tendencias unificadas y un viaje de lo presuntamente medieval (ese juglar del viento) a lo exótico, con la ayuda de un completo despliegue de músicos, entre ellos sus habituales Walter Keiser (batería y percusión) o Max Lasser (dobro, laúd), pero también otros muchos nombres a las guitarras, flautas, teclados, violín, trompeta, saxo, percusiones, etc, y evidentemente la aportación de Eliza Gilkyson y Carly Simon. Aunque la popularidad del músico ya no era la de los 80, se optó por colocar de nuevo su imagen en la portada, y es que esa característica melena no acaparaba esa atención desde "Behind the gardens", más de una década atrás. En la gira que siguió a este trabajo (Eolian minstrel tour 1993/1994) se interpretaron varias canciones del mismo (se pueden escuchar en los discos en directo de Andreas, como "Live 1982-1994" o "25 years live (1982-2007)"), con la participación de la propia Eliza Gilkyson a la voz, guitarra, teclados y percusión. También se tocó una versión instrumental de "Eolian minstrel" con el título de "Sailor". Aunque con el paso de los años la popularidad de Andreas Vollenweider ha ido difuminándose, su nombre sigue siendo importante en el mundo de la música instrumental asociada a la new age, por lo que el público continúa atento a sus nuevas referencias, por si presentan reminiscencias de aquella gloria presente en trabajos como "White winds" o "Down to the moon".

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10.5.19

NEURONIUM:
"Digital dream"

Si el panorama musical de la España de los 70 ya era de por sí poco abierto, plagado de cantantes melódicos y folclore carpetovetónico (aunque poco a poco -especialmente durante la transición- empezó una gran revolución en el mundo del rock), la música electrónica patria era un incómodo desierto. Por fin, a finales de la década, el país estaba necesariamente preparado para el despegue de un avanzado estilo que en Inglaterra y especialmente en Alemania, ya había otorgado a estas alturas momentos inolvidables a la historia de la música. Desde Barcelona acudió al rescate un grupo de extraño nombre, Neuronium, un trío formado por Michel Huygen, Carlos Guirao y Albert Giménez, aunque estos miembros iban a desaparecer paulatinamente dejando finalmente en solitario, años después, a Huygen, cabeza visible de Neuronium desde 1983. Mientras tanto, la publicación en 1977 por parte de Harvest de "Quasar 2C361" fue el brillante comienzo de esta aventura, un álbum más que digno, espacial, sorprendente por momentos a pesar de su bisoñez, que queda en la memoria colectiva como la primera piedra de la música cósmica española. La confirmación del proyecto tardaría muy poco tiempo en llegar.

Varios cambios se produjeron tras los dos primeros álbumes de Neuronium (el mencionado "Quasar 2C361" y un "Vuelo químico" que expande las ideas cósmicas planteadas en el anterior -con títulos de poética hermosura, como "Abismos de terciopelo"-, aunque se rodea de un bizarrismo algo desmesurado: por un lado, hay un cambio de compañía, de Harvest Records se pasa al sello propio, Neuronium Records -con distribución de la española Auvi-, por la escasa comprensión e interés del sello británico hacia su música; y por otro lado, en la formación original se sustituye a Albert Giménez por otro guitarrista de sobrada experiencia en el rock español, Santi Picó, que además de la acústica (Gibson) aporta la guitarra sintetizada (Roland). Huygen se encargaba de piano, vocoder y todo tipo de sintetizadores, y Guirao también de teclados y percusión electrónica, prescindiendo definitivamente de la flauta que se escuchaba en su primer álbum y de las voces que sorprendían en el segundo. Guirao estudió tres años en el conservatorio y formó parte de varios conjuntos catalanes desde principios de los 70, interpretando guitarras y teclados; fue durante este tiempo cuando conoció a Huygen, cuya vida había sido algo más azarosa o al menos exótica, por ejemplo él nació en el Congo Belga, ya que su padre era un médico que estaba obsesionado por la selva; tras una estancia en Bélgica se mudaron a Barcelona, en cuya Facultad de Medicina estudió oftalmología; también estudió música hasta los 14 años, interesándose poco después por la tecnología, que acabó llevándole, a él y a Guirao, hasta la creación de Neuronium. "Digital dream", que llegó en 1980, fue la consolidación de la banda, logrando un sensacional punto creativo con sus largas suites de clímax diversos de gran sonoridad y coherencia estética, alcanzando además el éxito internacional con el disco y con sus conciertos, en los que Tomás Gilsanz, el conocido como 'pintor cósmico', se convertía en un cuarto elemento del grupo por la escenografía y el montaje audiovisual proyectado. Gilsanz había sido elemento inspirador de Neuronium desde "Vuelo químico", pues sus pinturas iban a adornar desde entonces las portadas de decenas de sus álbumes, o como en el caso de "Digital dream", la contraportada, pues el trabajo iba a estar presidido por una glamourosa fotografía de los dos miembros principales, quedando bastante claro que Santi Picó era un artista invitado en esta aventura. En clara apertura a mercados extranjeros, los títulos son ya en inglés y francés. Dividido en dos partes sin separación física, "Flying over Kai-Tak" es la pieza larga del álbum y cara A del mismo, y partiendo de artistas -especialmente Huygen- que creen profundamente en ovnis y en el misterio ("Vuelo químico" estaba dedicado 'a todas las personas que se sienten atraídas por el Mas Allá'), presenta un trasfondo muy esotérico, con efectos burbujeantes y atmosféricos de ondulante intensidad bajo una potente melodía espacial que, cambiante, ocupa la primera parte; un hermoso y suave interludio abre la segunda, a la que acude enseguida, asomándose a la pesadilla, una radiante interpretación de teclado sobre una poderosa base secuenciada; el final es calmado pero rotundo, profético, un buen colofón para una estupenda suite que por momentos presenta una agitación característica de los Tangerine Dream de Virgin Records. Tarareable y con una duración adecuada para radiodifusión, "Privilege" es una composición que entra en un terreno más fantástico, melodioso, intentando seguir la estela de Jean Michel Jarre, menos atrevida que el resto del disco pero elegante, con un cierto encanto, y que supone un acierto para hacer esta música mas conocida (de hecho, tuvo edición en formato single). Por último, "Les tours du silence / The towers of silence" (que Huygen dedica a su amigo Rafael Sánchez, fallecido pocos meses antes) retorna a la envoltura atmosferica, ambiente onírico muy bien construido que presenta un comienzo robótico y decididamente cósmico, con numerosos efectos sonoros, dando paso a una gran demostración de guitarra cercana al rock sinfónico más acertado, un largo y fabuloso clímax bastante hipnótico que, explorando en lo más profundo de este sueño digital, conduce al final de esta estupenda obra, que fue remasterizada por el propio Michel Huygen en 1990 para Tuxedo Music, que la publicó -con un evidente cambio de portada- como "The new digital dream". Es necesario contar la anécdota de cómo otro monstruo de los teclados, el alemán Klaus Schulze, tuvo un lamentable protagonismo en "Digital dream", según el relato de Michel: cuando Klaus viajó a España para grabar un programa de Musical Expres (espacio musical presentado por Angel Casas), escuchó el disco antes de su publicación y, alucinado, insistió en realizar la mezcla final en su estudio alemán; tras varios meses de espera y unas exigencias de las que para nada se había hablado anteriormente (lo que era una cuestión entre amigos pasó a ser un intento de negocio), Schulze rompió con crudeza la relación de amistad al no conseguir su propósito, los derechos de la obra y que esta fuera lo suficientemente poco interesante como para no competir con el propio Schulze en el mercado internacional; al final llegó la mezcla a Barcelona, pero efectivamente era un auténtico despropósito, en la que incluso se había suprimido la fabulosa guitarra de Santi Picó en "The towers of silence". El héroe Schulze, convertido en villano en esta historia contada por Michel Huygen, que afortunadamente consiguió que "Digital dream" fuera publicado con su propia mezcla (de Alberto Moraleda y los miembros del grupo), con cada elemento en su sitio, como había sido pensado y grabado.

Varios conciertos de éxito habían acercado la música de Neuronium a un público ávido de nuevas experiencias sonoras en directo, no tanto en España (ya dijo Ramón Trecet aquello de "estamos en un país en el que para que el de casa sea bueno me lo tiene que decir alguien de fuera") como en eventos internacionales, como el Festival de Ciencia Ficción de Metz (Francia). Poco después de este álbum (en el que, por cierto, puede verse por primera vez la futurista y algo recargada tipografía del nombre de la banda, que perduró durante varios años) sería la Televisión Española la que grabara una mítica sesión de la banda con Manuel Göttsching y con Vangelis para el inefable espacio Musical Expres. El griego, que gozaba de una enorme popularidad por su reciente y oscarizada banda sonora de "Carros de fuego" (y estaba preparando la no menos mítica de "Blade Runner"), recibió a Huygen y Guirao en los míticos estudios Nemo y grabó con ellos una improvisación de algo menos de diez minutos bastante ambientales, más cercanos a las ideas de Huygen y Guirao que a las del melódico y comercial Vangelis; aunque corta, la composición resultante merecía su conveniente publicación, que llegó de varias maneras, primero la verdaderamente interesante, de forma básica en formato CDsingle en 1992 titulado "In London" -también con una radioversión de tres minutos en una de sus ediciones- y más adelante de forma expandida -evidentemente, por Huygen ya en solitario y de manera atrevida- en 1996 con el título de "A separate affair", con tres mixes de 20, 13 y 3 minutos que, en 2002, volverían a llevar por título "In London (Platinum edition)", siempre bajo el nombre de Neuronium & Vangelis. 

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DAVID SALVANS: "Montseny"







17.4.19

AFRO CELT SOUND SYSTEM:
"Volume 1: Sound magic"

Hermanar tradiciones o elementos musicales dispersos en el globo es un recurso muy manido desde las últimas décadas del siglo XX, cuando se comenzó a hablar de world music o de world beat, es decir, tomar esos elementos puros de la tradición global y darles un aire moderno, electrónico, posiblemente perdiendo gran parte de su identidad, si bien acercándolos al gran público, logrando de paso entrar en nuevas categorías e incluso en clubs y discotecas. Es difícil olvidarse de adaptaciones discotequeras de canciones de Ofra Haza ("Im nin alu" o "Galbi") y del enorme éxito de un pop bastante movido con alma de griot de Mory Kante ("Yeke yeke") o ya en los 90, de Youssou N'Dour, pero tal vez más interesante que las meras adaptaciones de elementos puros, es el intercambio cultural, que desde los 80 cada vez iba siendo mayor y de más calidad, de modo que se iba imponiendo más la música de una época que la de un lugar. "Sahara electric", del grupo alemán Dissidenten, suele considerarse como la primera muestra de esta exitosa fusión de tendencias, en la que también afloraba ese término confuso pero seguro y creciente que es la globalización. Una de las mejores muestras de esta querencia, que se acercaba definitivamente a las radiofórmulas y las pistas de baile, vino de manos de una serie de músicos irlandeses y africanos que unieron dos continentes a mediados de los 90 bajo el nombre de Afro Celt Sound System.

No eran nombres cualesquiera los así reunidos, en primer lugar el productor del álbum y guitarista, Simon Emmerson, que venía de producir el disco "Firin' in fouta" del senegalés Baaba Maal, en el que estuvieron involucrados Simon Jeffes -líder de la Penguin Cafe Orchestra- y el miembro fundador de Planxty Donal Lunny, lo que demuestra unas claras intenciones aperturistas de este músico africano (de hecho, en su trabajo de 1992 "Lam toro" colaboraba Davy Spillane, y también co-producía Emmerson, aunque bajo el seudónimo de Simon Booth). En el estudio londinense donde se grabó "Firin' in fouta", había pintados una serie de dibujos celtas de Jamie Reid, que acabó escribiendo las notas interiores del disco que nos ocupa y, lo más importante, inspirando el nombre de la banda merced a una pintura que se incluye en el libreto, en la que se lee: 'Afro Celts, Sound Magic, From the light continent'. Martin Russell (teclista, programador y co-productor), James McNally (acordeón, bodhran) y el vocalista Iarla Ó Lionáird fueron los otros nombres principales del conjunto, que iban a mantenerse en sus filas con el paso de los discos, pero no hay que olvidarse de las aportaciones del fenomenal gaitero Davy Spillane (aunque aquí participa con la flauta de pico), del también gaitero (que interpreta así mismo flauta, mandolina y armonio) Ronan Browne, de Jo Bruce (teclados, programaciones) y de los miembros africanos, los senegaleses Kauwding Cissokho (kora) y Massamba Diop (tambor parlante) -ambos de la banda de Baaba Maal- y el keniano Ayub Ogada (voces). Entre las colaboraciones esporádicas, Manu Katché (platillos), Caroline Lavelle (chelo), Jocelyn Pook (viola) o el miembro de Shooglenifty -que estaban grabando en los estudios en esa época- James MacKintosh (bongos). En julio de 1995 comenzaron unas sesiones de conjunción de los músicos, pero no hizo falta mucho más, entre ellos se produjo una conexión mágica, que poco después incendiaría los escenarios y originaría una serie de álbumes de difícil imitación. El primer álbum de Afro Celt Sound System, "Volume 1: Sound magic", fue publicado en 1996 por Real World Records, compañía fundada en 1989 por Peter Gabriel, y la experiencia fue tan especial y novedosa como, afirma Emmerson, poseída de una cierta ingenuidad. Se respiran ecos de "Riverdance" (gran alcance el de ese genial álbum de Bill Whelan lanzado al mercado el año anterior), por ejemplo en el arranque del álbum ("Saor / Free") o en piezas posteriores como "Dark moon / High tide". El mencionado inicio conduce a un frenesí celta-tecnológico de muy buenas maneras titulado "Whirl-Y-Reel 1", que incluye, bajo el movido reel, una no menos animada base percusiva y programada más cercana a las pistas de baile que a los pubs británicos. En este sentido, pero con un ritmo más sensual y la kora por aliada, se presenta "Sure-as-not", completísimo ejemplo -con esencia de trip-hop- de lo que este grupo pretendía, si bien esta presentación del conjunto conducía inevitablemente más hacia el norte de Europa que hacia el continente negro, gracias especialmente a la instrumentación y a los reels que dominan la atmósfera. Aun así, ciertas percusiones y otros utensilios autóctonos advierten de la fusión que ahí se gestaba, que originó un plástico espléndido, novedoso, del que "Sure-as-not" fue un estupendo primer sencillo (el segundo fue el anteriormente mencionado "Whirl-Y-Reel 1"). El proyecto desbordaba energía y positividad, y sus mejores hallazgos se encontraban en la cohesión de un grupo que, por otro lado, era de unión y de financiación difícil, y es que se trataba de una superbanda con un gran número de músicos y de lejanas procedencias, su supervivencia requería de muchas ventas de discos, y de que los músicos necesitaran hacer otros trabajos aparte del propio conjunto. En "Inion / Daughter" escuchamos por primera vez la soberana voz de Iarla, conjuntada a una suave programación y a una melodía más bien triste de duduk (una flauta armenia de madera), una combinación que atrapa sin remedio. Su siguiente aparición se da, a coro con Ayub Ogada, en "Nil cead againn dul abhaile / We cannot go home", con kora y percusiones que ayudan a viajar al oeste de África. Esta primera parte del álbum es, sencillamente, electrizante, pero la música y la fiesta no han terminado, "Dark moon / High tide" -que parece comenzar con un ritmo country- incluye una sugerente interpretación de flautas y gaitas y la propia versión del reel "Farewell to Eireann", "Whirl-Y-Reel 2" es la continuación del segundo corte del álbum (ambos globalizantes y de gran ritmo de percusiones africanas), en "House of the ancestors" vuelve a surgir, hechizante, la voz de Iarla O Lionaird enfrentándose a la gaita de James McNally y demás instrumentación, y el trabajo finaliza con un largo y emocionante corte que camina por un terreno tradicional, especialmente en una primera parte cantada llamada "Eistigh liomsa sealad / Listen to me", reservando los dos últimos minutos para un solo de gaita de Ronan Browne que rememora el comienzo de esta aventura ("Saor reprise"). En la recopilación de 2010 "Capture" se destacaba esa profunda conexión, destacada anteriormente, que se creó desde el nacimiento del conjunto: "No estaban usando sonidos étnicos por color o exotismo, estaban creando una fusión global electrocargada que prometía una nueva relación musical, nacida de la colaboración, que proviene de antiguas herencias vinculadas a la electrónica moderna". Esas antiguas herencias también provenían de África, de hecho Emmerson vinculó ciertas melodías africanas que escuchó cuando produjo por vez primera a Baaba Maal (en 1991), con sones irlandeses, y Davy Spillane aportó a su amigo Simon sus ideas sobre el origen nómada de los celtas en África o en la India.
  
"Detesto dividir el mundo", dijo una vez Ryuichi Sakamoto, y los 'afrocelts' le han secundado gratamente durante toda su trayectoria, pues ellos también son ciudadanos del mundo y abogan, evidentemente, por la unión de culturas y la fusión de lo de antes con lo de ahora, de lo lejano con lo cercano. En esta confrontación urbano-folclórica no hay vencedor (salvo el oyente), y en la misma caben momentos tradicionalistas y por supuesto más intrépidos, pero siempre emanando una estupenda alegría de esta música alegre y variada. Los miembros de la banda intentaron integrar en este primer volumen la pureza y la modernidad a partes iguales, ejecutando un vigorizante ejemplo de folclore global del siglo XXI válido para cualquier tipo de público: "Nosotros queremos fomentar la no existencia de fronteras y la comunicación más que cualquier otro tipo de atmósfera. Como banda, somos gente que nos asemejamos a una nave que surca el espacio exterior de la Tierra, este es nuestro hogar y lo que buscamos". En sus conciertos, de hecho, el disfrute era generalizado, y otras artes se aprovecharon de su fuerza, por ejemplo el cine, ya que películas importantes como 'Gangs of New York' o 'Carne trémula' incluyeron en su metraje temas de este álbum como "Dark moon" y "Whirl-Y-Reel 2".

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19.3.19

WIM MERTENS:
"Integer valor"

Wim Mertens se sorprendía, incluso se indignaba, cuando en los 90 le preguntaban por las novedades que acompañaban a cada nuevo disco que presentaba. La concepción musical de este artista belga, su auténtico 'yo', iba a ser el mismo en cada paso que daba, la diferencia iba a estar en la instrumentación utilizada para expresar sus emociones, y ahí sí que nos podíamos encontrar una sustancial diversidad. Con "Integer valor" confesó estar acercándose "a una forma amplia de composición musical (...) en la que caben los distintos acentos que tiene cada pieza individualmente, dentro de un todo". Realmente, es maravilloso notar cómo la instrumentación cobra vida en cada pieza concebida bajo este prisma. Esta serie de trabajos que orquestaba paulatinamente su música (piano, cuerdas y vientos, especialmente, sin olvidar las apariciones de la voz) comenzó realmente con "Motives for writting" (1989), si bien queda aceptada una especie de trilogía maravillosa compuesta por "Shot and echo" (1993), "Jardin clos" (1996) y este trabajo publicado en 1998 por Les disques du Crépuscule titulado "Integer valor", expresión latina que alude al respeto hacia la partitura íntegra tal y como ha sido escrita por un compositor. Al contrario, Mertens opina que "la experiencia musical va mucho más allá de lo que está escrito", respetando la permisibilidad en cuanto a la interpretación libre de la partitura, como un desafío ante el sometimiento a la autoridad musical, esa educación que "mata emocionalmente a buena parte de los que la reciben" (él mismo fue marcado por un inmerecido suspenso en la asignatura de guitarra, sólo por la forma de colocar la mano), y la portada del álbum -una pintura del francés Georges de la Tour titulada 'La femme à la puce'- representa, también como una rebelión ante la autoridad que es su triste destino, a una moribunda se está quitando una pulga. El Mertens más visceral se rebelaba una vez más, desde el primer vistazo a su nueva obra.

La penumbra del cuadro de De la Tour no se trasladaba, afortunadamente, al concepto musical de Wim, tan luminoso y exhuberante como suele ser habitual, sin aspavientos pero sin complejos, totalmente seguro de sus variadas maniobras. "Integer valor" pertenece a esa serie de trabajos más racionales de Mertens, de mejor asimilación y aceptación por parte del público, en los que una música fluida y amena encuentra acomodo, acercando términos y estilos, en terrenos más cercanos al pop que a la vanguardia. Cada uno de los ocho cortes del trabajo tiene su magia particular y una serie de detalles de inequívoca genialidad, tal vez no descubramos nada nuevo si conocemos a fondo la obra del belga, pero es todo tan vibrante y desprendido que se hace verdaderamente atractivo, incluso novedoso. "La fin de la visite" es una entrada apasionada a este mundillo orquestal tan vehemente y atractivo, un corte rotundo que recuerda a tiempos pasados de este artista por su excitante uso de los metales sobre un fondo repetitivo frenético de piano que le concede un elegante toque de distinción. Mertens torna en romántico al instante, en un "Au delà du fleuve" que retoma la idea de la sublime "Houfnice" (contenida en "Strategie de la rupture") pero de manera más dulce y sin la voz característica del belga, la misma que no se escucha en todo el disco. Es sin embargo "Comme en dormant" la cumbre melancólica del álbum, una de esas piezas como de otra época en las que de vez en cuando un músico logra plasmar toda la sensualidad que es capaz de reunir en cuatro benditos minutos de irrepetible y sencilla belleza. En momentos como este, Mertens sorprende hurgando en la dimensión más poética de la música. Diametralmente opuesta pero igual de inspirada es la anterior en el orden de temas, un "In 3 or 4 days" donde se pone de manifiesto la especial capacidad del pianista para llevar a su terreno elementos dispersos, hacer suya una cadencia aguerrida, extraña, adornarla con una melodía desenfadada, añadir un fuerte componente orquestal con las notas secas de una guitarra, y de toda esta amalgama cohesionar otra pieza magistral en una obra que a estas alturas es ya una bomba de relojería. En "And bring you back" brillan de nuevo, alegres, todos los instrumentos, un completo conjunto que desarrolla una nueva melodía juguetona en cuyo cuerpo se distingue fácilmente esa guitarra, notas limpias y concisas como las de la gozosa "Tout est visible", que vuelve a aportar la delicadeza y romanticismo que ayuda a equilibrar el profundo vaivén de este completo trabajo. En el tramo final no desciende la intensidad, más al contrario "Yes, I never did" se alza como otra de sus cumbres, una completa partitura de envoltura orquestal, una marcha intensa, febril, donde vientos y la personalidad de los metales cobran protagonismo desatado. Para concluir, "Sidemen" es una gran sorpresa, una larga pieza (diez minutos) que gana con las escuchas, y cuyo título se refiere a los conocidos como 'sideman', músicos que acompañan a una banda. De nuevo juguetón al piano, este Mertens enérgico, de segunda juventud, se despide con gracia y estilo grandilocuente, puro espectáculo con unos dos minutos finales de lo más extraño. Hablando de esos músicos de sesión, en el grupo que acompaña al piano del líder, un saxofón soprano (Dirk Descheemaeker, que también interpreta el clarinete), un saxo alto (Marc Verdonck), trombón, tuba, trompa, trompeta, chelo, bajos, arpa, guitarra (Peter Verbraecken) y violas y violines, además de la voz de Els Van Laethem. Caso aparte, para extrañeza, es la inclusión con evidente claridad en el último corte, "Sidemen", de la percusión, un elemento no excesivamente habitual en la música de Mertens. Aquí la ejecuta Bart Quartier, que curiosamente formaba también parte de un grupo denominado Sideman. Casi una década atrás, la excepcional "No testament" fue la primera gran muestra percusiva en la obra de Mertens, teniendo que esperar hasta "Jardin clos" para volver a encontrarla (en "Often a bird", por ejemplo); "Hors nature", así como el final de "The way up", son otro gran ejemplo en la versión integral del álbum, y es que las ocho composiciones de "Integer valor" venían recogidas, ese mismo año 1998, en "Integer valor intégrale", una monumental demostración de las capacidades del músico flamenco, más completa que su predecesor por tratarse de un disco triple, que no perdía en absoluto el interés respecto al mismo (que en definitiva recogía algunas de las canciones más comerciales de esta triada, en un carácter de avanzadilla), sino más bien al contrario, es una escucha larga pero embelesada, auténtica razón de ser del proyecto y objeto de culto de cualquier fan. "To Obey" y "Positively imperative" -del CD 1, "To fill in the blank"-, "Tout ça, cést fini", "Hors-nature" y "Au fond, la mer" (versión silenciada del genial "Not me" del álbum "Jardin clos") -del CD 2, "Written conversation"- o "The way down" -del CD 3, "Full of cobbles"- son algunos de los títulos a destacar en esta excepcional orgía musical. Desde la primera y enorme relación de Mertens con el cine, en el film de Peter Greenaway "El vientre de un arquitecto", no han sido pocas las películas que han contado con música del belga en su metraje, aunque bien es cierto que no se trata en casi ningún caso de éxitos de taquilla. "Fiesta" fue una película dirigida por Pierre Boutron en 1995 en la que se anticipaban varios de los cortes de "Integer valor intégrale" como "The way dawn", "The way up" o un "In 3 or 4 days" primario, sin la línea de guitarra. Así mismo, en "Father Damien" (de Paul Cox, conocida en España como "Molokai: La historia del Padre Damián") lucen, ese mismo año 1999, las cuerdas de "A sandy shore", que más desarrollada, pasaría a ser "Au fond, la mer" en el segundo disco del 'intégrale'.

Este músico en plenitud de forma parecía haber encontrado con esta atractiva faceta de su música el secreto de la fascinación, necesario para lograr el seguimiento incondicional de numerosos fieles, de hecho "Integer valor" -y especialmente con su versión integral de tres discos- es uno de los trabajos más equilibrados en la carrera de este contumaz compositor, plagado de melodías limpias y de variada instrumentación, impostadas hacia un estilo neoclásico pero abierto a nuevas tendencias, una estética atractiva que, como incomprensible anatema desde según qué medios, también encontró voces negativas y retrógradas, los típicos detractores de la obra del belga que le tachaban de aburrido y falto de ideas, cuando su producción, tanto en vastedad como en variedad, demuestra lo contrario. Tal vez el reconocimiento del público, el seguimiento de los medios y un aceptable número de ventas hicieran que algunos consideraran que Mertens tuviera que bajar a la tierra, tal vez no le perdonaran su facilidad para componer piezas populares, su falta de soberbia, o que pensara en el oyente más que en los críticos esnobistas. Su música es simplemente suya, puede perfectamente encontrar acomodo en la melodía o buscar la profundidad de proyectos más dificiles. Creador infalible, este ideólogo del mimimalismo americano ha creado con el tiempo su propio minimalismo a la europea, una impagable marca de agua que muchos intentan imitar. Por ejemplo su propio hermano, Eric Mertens, publicó en 1995 un interesante trabajo titulado "Spleen", en el que se prolongaba la estética digna de su apellido, y colaboraba algún nombre conocido, como el del habitual de Wim, Dirk Descheemaeker. 

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5.3.19

NILS FRAHM:
"All melody"

Una buena temporada de relativo silencio (todo 2017 y parte del año anterior sin referencias discográficas ni conciertos) dieron que pensar a sus seguidores sobre la figura del prolífico pianista alemán Nils Frahm. Pocos años antes, la rotura de un pulgar originó también instantes de reposo (aún así compuso "Screws" para nueve dedos), pero en esta ocasión la razón de la ausencia del músico fue tanto un descanso mental ("me di cuenta de que llevaba varios años sin parar de tocar y de viajar y que de algún modo había perdido perspectiva sobre mi propia música") como la planificación y construcción de un nuevo estudio de grabación. Una vez más, y después de este periodo de 'hibernación' (así se define en su web oficial), Frahm retornó con fuerza en la industria, alcanzando de hecho una cierta madurez en su ya de por sí curtida discografía. Erased Tapes Records publicó el 26 de enero de 2018 "All melody", que sería su primer lanzamiento materializado en su nuevo estudio berlinés, de nombre Seal 3, un amplio espacio personalizado de auténtica ingeniería musical ubicado a orillas del río Spree, en el emblemático edificio Funkhaus, que como desvela Nils "se construyó entre 1953 y 1956, y contiene algunas de las salas de grabación más increíbles que se han construido hasta la fecha". Ensimismado con las posibilidades del estudio, Frahm construyó una obra más compleja de lo que parece al ser escuchada, un disco vibrante de un músico cada vez más imprescindible.

Confiesa Nils que "All melody" no tiene absolutamente nada que ver desde su idea original y primeros bocetos hasta el disco concluido. Por el camino, el joven artista descubrió muchas nuevas posibilidades sonoras, tanto en el Seal 3 (para el que se construyó especialmente la mesa de mezclas y varios instrumentos, y que se ve en la portada del trabajo y fotos interiores, así como en un pequeño vídeo oficial a modo de trailer) como en Mallorca ("donde mi amigo Tobias descubrió un viejo pozo seco por accidente, que tenía una reverberación artificial muy larga de gran calidad"), para que al final la obra consiga reflejar ese interés declarado en "el sentimiento físico que el sonido puede producir". No todo en "All melody" es melodía, el título es engañoso, pero él intenta demostrar que no hay necesidad de hacer caso al rigor de la enseñanza -donde melodía, armonía y ritmo han de estar compensados-; las pistas más rítmicas de este disco también pueden ser escuchadas como melodía ("en mis oídos y en mi cabeza, la pista de ritmo es una melodía y es armonía, y la armonía es ritmo, por eso este título lleva a algo de confusión porque este es un disco muy confuso"), ya que de todo puede extraerse un resultado agradable y estructurado. Decía el reconocido intérprete luxemburgués Francesco Tristano que era un error utilizar el piano como un instrumento del universo clásico, sino que se podían aprovechar sus posibilidades, "los sonidos que todavía no sabemos que tiene", y es que este pesado instrumento no sólo son teclas blancas y negras, tiene un cuerpo de madera, una caja de resonancia, pedales, multitud de cuerdas... son las manos y pies del intérprete los que deciden cómo utilizar esos factores, por lo general se busca el sonido limpio, pero el éxito es de los valientes, ya sea con pianos preparados (John Cage o precedentes de renombre como Satie o Villa-Lobos), adoptando complejas pero en definitiva puras adaptaciones grupales como las de Stephen Scott, o buscando algún tipo de impurezas, sonidos percusivos, incluso intentando que suene como un secuenciador, intentos que bien realizados -como en el caso de Nils Frahm- elevan las prestaciones del piano, del cual siempre podremos disfrutar también, por supuesto, en su vertiente purista. Lejos de la soledad de otras de sus obras, en "All melody" Frahm se acompaña de músicos que tocan con cierta libertad, amigos como Anne Müller (chelo), Viktor Orri Árnason (viola), Richard Koch (trompeta), Sven Kacirek (marimba), Tatu Rönkkö (batería y percusión), Sytze Pruiksma (otras percusiones) y Erik K. Skodvin (guitarra procesada); él mismo se encarga del piano, harmonio, celeste, percusiones, mellotron, pipe organ, otros teclados y creadores de efectos. "The whole universe wants to be touched" es el canto de sirenas que atrae hacia el trabajo, voces que suenan a la vez antiguas y modernas en una sensación indescriptible. A continuación, "Sunson" es una pieza viva, vibrante, orgánica, un original pulso no exento de un curioso toque étnico (la marimba, ese peculiar idiófono sudamericano), que deriva de forma natural hacia un sorprendente encuentro de acústica y electrónica en varios ambientes. "A place" mantiene la estela rítmica del anterior, un cálido latido amenizado con el aporte del coro fantasmal, Frahm se divierte en el estudio improvisando atmósferas como esta, con ritmo entre soul y jazz, tendencias fusionadas, fondos de hoy y voces del ayer, en un atrayente y falso demodé con el atrevimiento de unas cuerdas (viola y chelo) que le pueden acercar al classical crossover. "My friend in the forest" es un suave intento melódico al teclado, un cierto retorno a tiempos pretéritos con buen acabado y desborde de glitch, esos pequeños ruidos o fallos buscados en el hilo musical. Experimentando con un jazz sensual, Nils comparte con el oyente ambientes íntimos como "Human range" -atmósfera taciturna con coro y trompeta- o "Forever changeless", para acto seguido cambiar de registro y acometer el pulso vital que da titulo al disco, secuencia de gran calado latente, absorbente, que no transgrede, una pieza electrónica rítmica, bien construida, altiva, cuya efervescencia rítmica se prolonga febril en "#2", minimalismo electrónico que acerca formas actuales a las del pasado, por ejemplo a las de ciertas obras pioneras de Manuel Göttsching. Frahm juega, se divierte y rastrea nuevas formas de expresión no necesariamente melódicas (terreno en el que a buen seguro podría entrar sin grandes problemas), prefiriendo culminar este album multigénero con nuevos retazos de jazz ambiental ("Fundamental values"), minimalismo discotequero ("Kaleidoscope") o incluso drone ("Hard hymn"). La tecnología se cuela también en "Momentum", y es que este híbrido engloba un colosal esfuerzo por humanizar lo tecnológico y a la vez tecnificar lo humano. De los numerosos bocetos iniciales de "All melody" se han publicado a su vez otros dos trabajos, "Encores 1" (que más que un complemento parecen bocetos, un cuaderno de ideas en su fase inicial, un paseo sin desarrollar en profundidad) y "Encores 2" (donde destaca especialmente "Spells", composición de base tecno ambiental, con un ritmo secuenciado oscilante que se repite durante 12 minutos subyugantes, sin cansar, y de la que extraña su no inclusión en el disco principal). En palabras del músico: "La idea de Encores es como islas musicales que complementan a All Melody".

Sin pretender agradar fácilmente, Nils se adentra en terrenos diversos, la vanguardia minimalista de sus primeras obras, basadas principalmente en piano y órgano, ha derivado paulatinamente en una gozosa experimentación electrónica. La suya es una electrónica de salón que acierta a construir pequeñas suites que enganchan tanto por sus paisajes ambientales (la entradilla coral de "The whole universe wants to be touched"), lounge en ocasiones ("My friend in the forest"), como por adecuados ritmos de efervescente actualidad ("Sunson", y por supuesto "All melody" y "#2"). Frahm se muestra contenido en el acercamiento al jazz que presenta en la parte media del disco ("My friend in the forest", "Human range"), hurgando en definitiva en varios estilos proponiendo el suyo propio, avanzado y auténtico. Nils Frahm es uno de esos artistas modernos sobradamente preparados que lo mismo tocan, que orquestan, que componen o que desbordan en el estudio de grabación. Y todo parece fácil en sus manos. Suntuoso y elegante, en "All melody", intenta ofrecer patrones rítmicos reconocibles y adictivos con esencias ambientales camufladas, consiguiendo un inspirado conjunto, un evidente retorno a la primera plana de este aún joven artista. ¿Es esta su obra definitiva? Afortunadamente, y a sus 35 años (en el momento de la publicación de la obra), le queda mucho tiempo para demostrar lo contrario.

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