19.6.21

VARIOS ARTISTAS:
"Piano one"

La presentación oficial del sello Private Music se dio en 1985, con una caja de cuatro casetes con sus primeras referencias, las de Sanford Ponder ("Etosha"), Patrick O'Hearn ("Ancient dreams"), Jerry Goodman ("On the future of aviation") y la recopilación "Piano one". Enseguida llegarían nuevas obras de Eddie Jobson, Lucia Hwong, Leo Kottke o Yanni, pero en aquellos comienzos Peter Baumann, el famoso creador del sello, había grabado varios videoclips de esos trabajos pioneros, que aparte de poder verse en los canales interesados, se editaron en 1986 en forma de VHS en los Estados Unidos y como Laserdisc únicamente en Japón. Los vídeos musicales incluídos fueron el legendario "On the future of aviation" de Jerry Goodman, "Beauty in darkness" de Patrick O'Hearn, "Memories of Vienna" de Eddie Jobson, "Water garden" de Sanford Ponder y "Dragon dance" de Lucia Hwong. Private Music era una compañía tecnológica, y el mundo del videoclip se adecuaba especialmente a su propuesta avanzada, un AOR de etiqueta impulsado por el auge del formato compact disc. Sin embargo, y jugando bien sus bazas, Baumann también dejó sitio en su catálogo al instrumento más carismático del mundo acústico, el piano, y su antes mencionada cuarta referencia así lo atestiguaba, una compilación de temas de cuatro artistas, de los que sólo uno iba a grabar un nuevo plástico para el sello de Baumann.

El libreto del álbum destaca al piano como el mayor de los inventos musicales: "una orquesta en sí misma, de insuperable profundidad emocional y flexibilidad expresiva. No hay estilo de música que no se haya tocado en sus teclas. No hay rincón del mundo donde no se haya escuchado. Trueno, percusivo, audaz, introspectivo, conmovedor, curioso, inquisitivo, peculiar... el piano lo ha sido todo para todos los oyentes; la voz perfecta de compositores tan diferentes como Beethoven y Satie, Gershwin y Mozart, Franz Liszt y Jerry Lee Lewis". No son ellos los que aquí aparecían, evidentemente, y si algo se observaba en cuanto a estos protagonistas del disco, los pianistas, era la variedad de sus procedencias, tanto musicales como geográficas, el rock progresivo del inglés Eddie Jobson, el jazz del estadounidense Eric Watson y del alemán Joachim Kuhn (que comenzó en el campo clásico), y el eclecticismo de Ryuichi Sakamoto, japonés que ha unificado sin pudor en su mundo musical lo étnico, lo electrónico y lo clásico. Comienza el álbum con "New feelings", una pieza tranquila y soñadora, de un Joachim Kuhn que repite al final de la cara A del plástico con "Housewife's song", un tema paisajístico, más movido y tarareable que el que la abría. Ryuichi Sakamoto, tal vez por mediación de un Baumann que, inevitablemente, tenía que vender discos, rescata una de las más grandes piezas para cine de la época, ese "Merry christmas Mr. Lawrence" que fue más allá de la película británica-japonesa de igual título en la que venía recogida, para convertirse en un pequeño hito de la instrumentalidad melódica de los 80 (pocos han visto la película y muchos han escuchado la canción) y por supuesto en el gran recuerdo popular de su autor, cuya vitalidad artística le ha llevado, mucho antes y mucho después, por otros caminos más audaces, aunque por lo general no haya conectado tanto con el público como con esta acertada tonada que, en el conjunto de todo el soundtrack, obtuvo el premio Bafta a mejor banda sonora en 1984. En la cara B (o en séptima posición en el CD), Sakamoto aporta una segunda pieza, "Last regrets", no excesivamente elaborada pero que hay que escuchar, y que va alzando poco a poco la cara de este segundo lado, que se afianza en su final con la tercera pieza firmada por Eddie Jobson. Precisamente el británico (que aporta tres composiciones al disco) fue el músico que iba a hipnotizar al público con el siguiente álbum prensado por Private Music, el imprescindible "Theme of secrets". Los amantes del rock progresivo admiran sin duda la discografía de este multiartista, sus grandes momentos en Roxy Music, UK, King Crimson, Yes, Jethro Tull, Frank Zappa y Curved Air, pero los seguidores de la new age o de una música más tranquila y sofisticada, recuerdan especialmente "Theme of secrets" como el refugio especial de la faceta más intimista de Jobson. Mientras tanto, "Piano one" fue su vehículo de avanzadilla en la compañía, y para él aporta tres composiciones: "The dark room" (tema transparente y cristalino, muy en la onda de "Theme of secrets" aunque más a cielo abierto, sin el misterioso velo que cubría aquel maravilloso trabajo), "Balooning over Texas" (que aunque no sea de lo mejor de Jobson, otorga un poco de movimiento a la segunda parte del disco, con algo de jazz en su interior) y "Disturbance in Vienna" (anticipando el tema que estará presente en su propio disco para Private). Por último mencionar que, abriendo la cara B sin hacer mucho ruido, sonaba la pieza de Eric Watson "Puppet flower", un solo recogido, tal vez demasiado para el espíritu de Private, por lo que no es un tema a recordar en un conjunto, eso sí, bastante interesante y asequible.

Tendencias avanzadas, novedosas, que circulaban entre el piano o teclados planeadores, electrónicas palpitantes, violines que iban más allá de su papel de acompañamiento para convertirse en instrumentos rugientes, guitarras atmosféricas... Las músicas privadas escapaban de los estereotipos y jugaban un papel primordial en una serie de trabajos únicos y frescos, distintos y vivificantes, flamantes y descarados. Entre una serie de propuestas en las que la electrónica tomaba una clara preponderancia, el más grande de los instrumentos acústicos se coló decididamente en el título y desarrollo de un trabajo conjunto entre cuatro músicos, un recopilatorio de temas inéditos (al menos en sus versiones pianísticas) titulado "Piano one", que contó con una segunda entrega de lógico título "Piano two" en 1987, de nuevo formada por cuatro nombres, algo más conocidos que los del primer volumen: repite Joachim Kuhn en uno de los temas, y se incorporan Michael Riesman (famoso por sus colaboraciones con Philip Glass, y de hecho el solo de piano que propone es obra de Glass, un aria de su ópera "Satyagraha") y los afamados Yanni y Suzanne Ciani, que aportan tres piezas cada uno, alguna ya conocida ("Nostalgia", presente en el trabajo de Yanni "Keys to imagination", y las muy recordadas de Suzanne "The Fifth Wave: Water Lullaby" -de "Seven waves"- y "The velocity of love" -del trabajo homónimo-) y otras que iban a aparecer, en sus versiones completas, en futuros álbumes de estos dos artistas superventas, que mantuvieron su estancia en Private Music hasta comienzos de la década de los 90. 

ANTERIORES CRÍTICAS RELACIONADAS:





7.6.21

KITARO:
"Mandala"

Se suele afirmar que en Japón el tiempo transcurre de modo distinto que en occidente, y esa cualidad exótica también puede afectar a la manera nipona de hacer música. En la obra del japonés Kitaro se refleja la dualidad de lo eterno y lo que se evapora en un instante, esos 40 o 50 minutos de música que en ocasiones, depende de la disposición del oyente, lo mismo pueden pasar desapercibidos como ser considerados como sones celestiales. Eso sí, él mismo se ha encargado de matizar en alguna ocasión que su música no es oriental u occidental, sino que más bien es universal. Tras sus inconmensurables inicios, el camino de la nueva etapa del músico en los años 90 se asomaba perfectamente al término medio entre los dos extremos del mundo, y hacia sones bien producidos y de sobrada agradabilidad cuyo consumo rápido no deja de evocar el respeto por lo bien hecho, y el agradecimiento por mantener la cara bien alta en la consecución de un sonido único y maravilloso, emblema e icono de la música new age desde finales de los años 70.

Después de muchos años editando sus discos en Canyon Records y unos pocos en Geffen Records, Kitaro cambió de compañía en los 90, convencido por un manager y productor japonés afincado en los Estados Unidos, Eiichi Naito. Publicado en agosto de 1994, "Mandala" fue el primer álbum de estudio de Kitaro para el sello Domo, creado por Naito en norteamérica en 1993, un sello del que Kitaro ha sido insignia durante los años ("desde que comenzamos a trabajar juntos, Domo Records y yo mantenemos una buena relación laboral, porque ambos tenemos el mismo propósito: nuestro futuro espiritual"). Polydor se encargó de la distribución y publicación en algunos países. De intenciones espirituales y relajantes, y utilizados especialmente por el budismo y el hinduismo, los mandalas son dibujos simbólicos (representaciones del espacio sagrado) que presentan una forma circular (mandala significa círculo en sánscrito) inscrita en otra cuadrangular. Kitaro se muestra contundente en la obertura de la obra, de título también "Mandala", cuando unos remolinos sinuosos y efectos de sonido de un misterio cercano al de algunos álbumes de su admirado Klaus Schulze, dan paso a la definitiva entrada en escena de una furiosa guitarra eléctrica más característica del rock sinfónico que de la new age meditativa. Pero Kitaro se ha mostrado siempre contundente en su trabajo, sabiendo llevar a su terreno cualquier influencia, interés y conexión. Por ejemplo, la de "Dance of Sarasvati" con Sudamérica, merced a la aparición de una flauta que suena muy andina, aunque Sarasvati sea la diosa hindú del conocimiento. A pesar de su estilo directo, bien construido y perfectamente audible, hay que afirmar que se antoja un tanto innecesario y fuera de lugar, no es este un tema original, ni vibrante, Kitaro se aleja de sus referentes de manera un tanto peligrosa (el culmen será su disco navideño, "Peace on Earth"), pero al menos está interpretado con respeto y pasión. Antes de ella, "Planet" es, este sí, un espléndido ambiente casual, muy agradable y característico del sintesista de Toyohashi, culminado por un sutil y caprichoso burbujeo. La parte central del disco es también altamente interesante: en ella "Scope" es un nuevo ambiente cósmico, cercano a los de su primera época salvo por la aportación importante, de nuevo, de la guitarra. Aunque no llega a aquellos niveles de emoción, es sugerente y adictivo. Y a continuación, una contundente percusión apoya al ambiente, sinfónico de nuevo, de "Chant from the heart" que de repente se crece con la inclusión de una voraz melodía épica. El interés desciende de nuevo con la calmada "Crystal tears" y "Winds of youth", donde el viaje parece rendir tributo a los indios americanos, por mor de un sonido de flautas y percusión de lluvia muy característicos; solo al final aparece el inconfundible toque oriental. Afortunadamente, para cerrar el álbum Masanori Takahashi (es decir, Kitaro) recurre nuevamente a una melodia con su sello personal, "Kokoro", tema destacado en la promoción de álbum, con un cierto sabor folclórico japonés, y esa guitarra que occidentaliza (de manera un tanto ruidosa pero bien construida, basada en rock o blues) gran parte del trabajo, y que el propio Kitaro sorprende cuando la utiliza pasionalmente en sus directos. Kitaro colaboró en 1992 en el álbum "Scenes" del ex-guitarrista de Megadeth Marty Friedman, y la sonoridad de esas guitarras en canciones como "Valley of eternity" tuvo que convencer al japonés para endurecer un tanto su sonido. A pesar de lo, en ocasiones, artificial de los teclados y la tecnología, Kitaro siempre ha presentado un enorme respeto por las tradiciones y folclore de cualquier rincón de la Tierra: "He viajado por muchos países y colecciono muchos instrumentos musicales tradicionales. Y todavía estoy tratando de tocar y hacer hermosos sonidos de estos instrumentos. Como cada instrumento tiene una profunda influencia cultural en cada país, es un proceso atemporal para mí". En "Mandala", este multiinstrumentista se rodea de percusiones (Jonathan Goldman, Keiko Matsubara, la tabla de Ty Burhoe, los tambores de Yoshi Shimada), guitarras (Angus Clark, John DeFaria), flautas (Nawang Khechog, o la shakuhachi de Seiho Miyazaki) y la biwa (una especie de laúd japonés, interpretado por Ryusuje Seto).

Luminoso y vibrante por naturaleza desde que quiso imitar a su modo la electrónica de su ídolo Klaus Schulze o de bandas como Tangerine Dream, algunas atmósferas de Kitaro dibujan teatros de luz negra, en los que las secuencias repetitivas son explosiones de luz y cada melodía una sobreexposición luminosa que destaca en el oscuro remolino cósmico. Aunque "Mandala" no apabulla, mantiene un intento de codearse con la grandiosidad de su primera época que hay, cuanto menos, que agradecer. Es además un amago de retorno de este músico inconfundible al rock sinfónico de su antiguo grupo, la Far East Family Band, especialmente en su recuperación de la guitarra eléctrica. buscando un mayor acercamiento a occidente que le otorgó en aquella época aún más popularidad y respeto mundial, así como nominaciones y premios. "Mandala", por ejemplo, estuvo nominado al premio Grammy en la categoría new age, que como en las ocasiones anteriores ("The field" y "Dream") y otras muchas posteriores (a excepción del que consiguió con "Thinking of you" en 2001), no ganó, llevándose ese año el galardón Paul Winter con "Prayer for the wild things". 

ANTERIORES CRÍTICAS RELACIONADAS:









27.5.21

IDAN RAICHEL:
"At the edge of the beginning"

Si algo caracteriza a la música del israelí Idan Raichel en la ultima década es una total apertura al mundo. Camuflados entre sones hebreos modernos, sus populosas canciones se han sabido nutrir indistintamente de ritmos africanos (de Etiopía y Yemen, principalmente), de esencias árabes o incluso del son cubano, y sus colaboraciones fuera de Israel han pasado por nombres como Alicia Keys, Patrick Bruel, Adriano Celentano o la portuguesa Ana Moura. Además, el acercamiento al pop más comercial hace definitivamente de este artista un firme candidato a llegar a muchos hogares, a hacer disfrutar al público y a triunfar en cualquier sitio con su música sencilla y cercana. Habiendo concebido The Idan Raichel Project como un plan colaborativo de un gran número de artistas bajo sus ideas y producción, el final del mismo le permitió concentrarse en unas ideas más básicas, tiñendo de melancolía a su obra con la especial ayuda del piano, y en un momento de bendita madurez creó una colección de canciones auténtica, que conformó su trabajo "At the edge of the beginning", publicado por Cumbancha en enero 2016, tras una primera edición un mes antes en Israel ('Ha'yad ha'chama').

Cerrando un ciclo y abriendo uno nuevo, Idan había comenzado a trabajar con sus nuevas ideas en el estudio de casa de su padres, donde había concebido años atrás los primeros éxitos del Project, y él habla de este nuevo trabajo como de una obra reflexiva sobre la vida y la familia (especialmente su pareja, Damaris Duval, y sus dos hijas juntos). Este sentimiento se plasma profundamente en el disco, que si bien no es excesivamente largo -sus once composiciones abarcan poco más de media hora-, acaba llenando y reconfortando totalmente. Con "Le'chakot (To wait)" Idan vuela libre con el piano (aunque la pieza incluye también contrabajo y violonchelo, bien podría haber sido una muestra de piano en solitario) en un instrumental delicado en el que eleva sus prestaciones como compositor e intérprete, un comienzo magistral que deriva en una canción sugerente, "Ha'yad ha'chama (The warm hand)", una historia pequeña y de apariencia privada (está inspirada en el nacimiento de la segunda hija del artista) que enamora sin necesidad de los esquemas habituales del pop. De hecho, no hay batería ni percusión, sólo piano, contrabajo, saxo, trompeta y voz. Más directa al éxito popular se orienta "Be'yeshimon (In the wilderness)", donde encuentra acomodo el Idan Raichel que recuerda más al Project, con más variedad de instrumentación, incluyendo una suave percusión, guitarra y una gran línea de bajo. En el vaivén del álbum, el sosiego de las piezas más reposadas se combina con otras más movidas. Entre las primeras tenemos "Mabitim ba'yare'ach (Looking at the moon)" -poesía en hebreo para todos los públicos-, "Ei boded (Lonely island)" o "Yalda shelli ktana (Little girl of mine)" -con las que Idan hace de la delicadeza su bandera, aunque en su sencillez parezcan bocetos, cuadernos de notas-. Por otro lado, piezas rítmicas como "Ma'agalim (Circles)" -ejemplo de sencillo con vistas a la comercialidad en Israel, con un espléndido acordeón-, "Delet mistovevet (Revolving door)" -otra canción que entra directa sin necesidad de poderío instrumental- o "Be'camesh shniyot (In five seconds)" -atención a los metales y a utensilios inusuales como el baglamá (instrumento turco de cuerda) o el sintir (laúd árabe de tres cuerdas) en esta canción que, como otras del álbum, es un sencillo en potencia, y que estaba inspirada por el militar israelí Emmanuel Moreno, caído en combate en la Segunda Guerra del Libano-. Hay que acabar destacando dos de los mejores temas del disco, uno cantado por la israelí Dana Zalah, hurgando de nuevo en la melancolía, fantástica canción titulada "Ga'agua (Longing)", y un cierre inmejorable que parece un disfrute privado entre Idan y la notas que emanan de sus instrumentos, "Lifney she'yigamer (Before it ends)" -la canción favorita de Idan en su álbum, la que recoge más claramente lo que quería transmitir con él-, final de un trabajo que no tiene desperdicio alguno y que volvió a ser un gran éxito, especialmente en Israel. El disco, que en su versión israelí se tituló realmente, traducido, algo así como 'The warm hand' (la mano cálida, título de la segunda de las canciones del álbum y una de las más emocionantes), contó también con una edición exclusivamente instrumental, y Idan Raichel comenzó una gira intimista en la que el verdadero protagonista era él con su piano.

'Al borde del comienzo' es el oportuno título del primer trabajo de Idan Raichel en solitario, y más allá de cualquier conflicto que lamentablemente tiña de rojo a su país (él aboga por 'construir puentes' para intentar vivir en paz algún día), lo que queda definitivamente del nombre de Idan Raichel es su música, ahí es donde hay que concentrar la audición, en trabajos sensibles como "At the edge of the beginning", donde Idan se desmarca como un poeta del dolor y del renacer, de la vida y de la muerte, un festival del espíritu en el que el Raichel más intimo también presta atención a momentos animados. De este modo, Idan Raichel se rebela contra los pensamientos establecidos sobre su música en el Project, y se abre totalmente a un nuevo mundo de sonidos, sin dejar de sonar a él mismo, lo que siguió consiguiendo con sus siguientes canciones, por ejemplo en el trabajo de 2019, también publicado internacionalmente por Cumbancha, "And if you will come to me", que contenía la canción en español (cantada por la cubana Danay Suárez) "La eternidad que se perdió".

ANTERIORES CRÍTICAS RELACIONADAS:









16.5.21

VARIOS ARTISTAS:
·"Lágrimas de arpa y luna"

El boom de la música new age en España (en todo Occidente, realmente) afectó a muchos tipos de música que, inevitablemente, se asociaron a la filosofía musical que huía de los arquetipos habituales y hurgaba por igual en la tradición y en la modernidad, con enfoques por lo general de una elevada espiritualidad. Fue común en esta época la aparición de recopilaciones que, con el cebo de tres o cuatro nombres importantes o piezas emblemáticas, completaban el producto con bastantes canciones de relleno. Tampoco eran malas propuestas esas "Relax", "Al otro lado", "Paraísos", "Entre hoy y mañana", "Pure moods" o "No stress", donde se podían hacer algunos descubrimientos importantes entre la gran cantidad de producciones de la época, pero tal vez pretendían abarcar demasiado, a la par de tener unas expectativas comerciales bastante altas. Algo antes, en momentos de cierto desconcierto, otras compilaciones supieron dar con la tecla y ofrecieron las referencias más importantes de catálogos que empezaban a llegar a nuestro país, surgiendo así "Música sin fronteras" (de GASA) o "Música para desaparecer dentro" (de Sonifolk), dos recopilatorios de sobrada calidad y un número ingente de joyas en su interior. De parecida factura al segundo, y con otro poético título, "Lágrimas de arpa y luna" fue en 1995 la segunda referencia del sello Resistencia.

Este tipo de discos recopilatorios han sido siempre una manera más de conocer (y reconocer) a una serie de artistas que posiblemente se nos podrían llegar a escapar en sus discos particulares, y no necesariamente por falta de calidad, sino más bien por casualidad, mala distribución, o por no poder abarcar una producción que, de repente y visto el éxito del momento, dio un salto importante en número. Lo que hay que destacar de "Lágrimas de arpa y luna" es que no hacía concesiones a la pura comercialidad, sino que todos sus ingredientes pertenecen al tipo de música que engalanaba Ediciones Resistencia, esas que conocimos en aquellos momentos como Nuevas Músicas, sin otro tipo de aderezos de renombre o carácter superventas. Otra hermosa portada, como la de las otras compilaciones de calidad antes mencionadas, evocaba además músicas conectadas con la naturaleza y la espiritualidad. Nada mejor que iniciar el recorrido, por tanto, que con el neozelandés David Antony Clark y su concepción natural y neoprimitiva del sonido ("Flight of the giant eagle" es una de las piezas importantes de su primer trabajo, "Terra inhabitata"). También proveniente del sello White Cloud, David Downes es de esos desconocidos que no desentonan en la compilación, por medio de una canción, "Ana Faerina", presa de un encanto antiguo. Chip Davis es otro de los destacados en este primer CD, gracias al enorme "Red wine", todo un himno contenido en el cuarto volumen de la saga 'Fresh Air' de su exitosa banda, la Mannheim Steamroller, que repite algo más adelante con "Nepenthe", otra estupenda composición para teclado y orquesta incluida en el sexto volumen de la populosa serie. Más músicos de renombre se agolpan en este disco 1, tales como Paul Machlis (grandioso su álbum "The magic horse", al que pertenece el tema "Patshiva", exponente de su collage de influencias), Jon Serrie (aunque el ambiente espacial de "Remembrance" no sea de los más recordados del norteamericano) o el excelso violinista escocés Alasdair Fraser (que unió fuerzas en 1991 con el percusionista Tommy Hayes en el disco de este último "An rás", del que escuchamos "Nathaniel gow's lament for his brother"), si bien encontramos también ilustres desconocidos como Eko (el guitarrista John O'Connor, con "Mirage à trois"), Áine Minogue (arpista irlandesa, que se muestra pura y sensible en "Rí na sidhóga") o Khenany (grupo de raíces andinas que incluye al guitarrista Brian Keane, y que participa con la pieza "Bonita"). Muy especial es el comienzo del disco 2, por tratarse de un grupo español que nació con Resistencia (fue la primera referencia del sello, dejando el segundo lugar a esta recopilación), esa conjunción de Jesús Vela y Manuel Sutil que se hizo llamar V.S. Unión y que sorprendió al público con la excelencia de su álbum "Zureo", del que queda aquí recogido "La mar por medio". Esta segunda tanda presentaba en general nombres más conocidos en aquel lejano presente de las nuevas músicas, como Chris Spheeris (tanto junto a Paul Voudouris -¿quién no recuerda su aclamado disco "Enchantment" en el que venía recogida la luminosa "Pura vida"?- como en solitario -"Aria" abría su excepcional trabajo "Culture"-), Jon Mark (un velo celta nos envuelve en "So fair a land"), Craig Chaquico (impactante guitarrista de herencia rockera que nos envuelve con la sensual "Gypsy nights"), David Darling (chelista de renombre del que escuchamos "Sweet river"), Deuter (que presenta dos canciones, destacando especialmente esa delicia llamada "Ari", incluida en el disco "Henon" de este artista tan espiritual) o un Peter Kater que ya estaba en el primer disco junto a su esposa Chris White en el proyecto Flesh and Bone, y del que escuchamos en el segundo una pequeña muestra, titulada "The death of dull knife", de la banda sonora para la serie documental televisiva "How the west was lost", que compuso junto al flautista navajo Carlos Nakai. El lado femenino lo cubren Savourna Stevenson (otra arpista escocesa que ofrecía aquí el tema de Echlin Ó Catháin "Aeolian"), Radhika Miller (una primorosa flautista norteamericana de la que escuchamos "I once loved a lass") y el conjunto finlandés Niekku (que representa el folclore del norte de Europa por medio de la sugerente "Aamulla varhain"), pero es necesario detenerse, en aquellos años de fragor de las guitarras flamencas, en el dúo de músicos de origen iraní Shahin & Sepehr, que despliegan la magia de las cuerdas en "One thousand and one nights", así como en los fantasiosos y aventureros sones de "The enduring story", que formaba parte de "Songs from Albion", esa especie de soundtrack de las novelas de Stephen Lawhead compuesto por el teclista estadounidense Jeff Johnson y el flautista irlandés Brian Dunning, antiguo miembro de Nightnoise. Destacable es también, y se trataba de algo habitual en Resistencia, el esmerado diseño gráfico del producto y la cantidad de información que le acompañaba.

En la declaración de intenciones que presenta el cuadernillo interior, se advierte que no se trata este disco "de una de tantas publicaciones oportunistas, sino que pretende ir más allá de lo trillado y superficial para adentramos en terrenos vírgenes y zonas no cartografiadas, siguiendo zigzagueantes vericuetos en pos de la belleza. Evocadoras planicies electrónicas salpicadas de voces que cantan en idiomas inexistentes, de instrumentos que nos traen resonancias de culturas ancestrales del planeta, de otras épocas de la cultura, de lamentos por la pérdida de la inocencia, de hechizos druídicos, de eclipses astrales, de expediciones al universo y a los más recónditos adentros del alma. Reconfortantes sonidos celebratorios que elevan el espíritu e inducen a la danza y, más tarde, al sosiego y la calma. Vuelos de mandolinas entre tañir de arpas. Todo eso es este doble álbum insondable, repleto de profundidades sónicas desde las que se elevan gráciles melodías universales, satélites que rotan presentando innúmeras facetas clandestinas, perennes marfiles óseos sepultados en carnes grávidas y efímeras que resurgen, como ave fénix, liberados por el fuego y los tambores de la percusión para asumir caprichosas y artísticas formas". Ni más ni menos. Indudablemente, un homenaje a la belleza de una época en la que esa característica de lo más placentero se veía personificada en este tipo de música tan válida y tan reconfortante.

ANTERIORES CRÍTICAS RELACIONADAS:







7.5.21

JORGE REYES:
"Comala"

Una figura tan importante en la música mexicana - y en la electroacústica en general - como la de Jorge Reyes, nunca caerá en el olvido por muchos años que pasen de su ausencia (Jorge falleció en febrero de 2009 a los 57 años). Referencia ineludible, recuerdo constante, espíritu flotante... su legado está presente en muchos artistas de las nuevas generaciones, y mucho más sus trabajos más míticos. A la cabeza de ellos, posiblemente, la misteriosa energía que irradiaba "Comala", y en la portada de su primera edición, reinaba la poesía visual del ilustrador mexicano Viktor Hugo López González, que ya había reflejado en las portadas de "Ek tunkul" y "A la izquierda del colibrí", los trabajos anteriores de Jorge Reyes, el encuentro mágico y poderoso de este artista con la cultura prehispánica, y que aquí se hace eco de lo yermo, de lo inhóspito, de lo decididamente solitario y desamparado, para evocar las ideas musicales de Jorge Reyes, basadas a su vez en las literarias de Juan Rulfo.

"Comala" se editó en Mexico, con la portada original antes mencionada, en 1987 por parte de Producciones Exilio (sello del propio Jorge Reyes, que publicaba ahí sus trabajos, así como otros de amigos españoles, como la Orquesta de las Nubes, Javier Paxariño o alguna referencia de El Cometa de Madrid), si bien la edición en CD llegó en 1989 de la mano de  Paramúsica. Mundo Music cambió drásticamente la portada (aún más tenebrosa que la original) y su edición alemana de 1989 presentaba tres temas extra, mientras que ese mismo año, con las seis canciones originales, la portada de la edición española, a cargo de Grabaciones Accidentales, era geométrica, deslucida y muy inferior a la original. No queda ahí la historia, pues Grabaciones Lejos del Paraíso reeditaba en 1993 el álbum en CD con otro tema nuevo, distinto a los tres citados anteriormente. Para culminar la historia (aunque en 2005 Mexican Records publicó el disco con una quinta portada), entró en escena Andrés Noabe, miembro fundador de Aviador Dro y manager de Esplendor Geométrico, que se encargó de confeccionar una edición española definitiva para su sello experimental Geometrik, que publicaba de nuevo "Comala" en 1993 con todos los extras (es decir, diez temas) y una espléndida imagen de cubierta, muy distinta a la original pero ciertamente sombría y muy acertada. Además, una edición limitada de 50 ejemplares venía recogida en una caja de madera y firmada por Jorge Reyes. Explorando en el mundo de los muertos pero mas allá de lo prehispánico, Reyes alcanza aquí su cumbre creativa, de una electrónica oscura y vanguardista. Para ello se inspiró en la novela 'Pedro Páramo' del escritor mexicano Juan Rulfo, que acababa de morir en enero de 1986 en Ciudad de México. "Comala" es la música de ese pueblo fantasma, inhóspito, sin ruidos, al que Juan Preciado llegó buscando a su padre, Pedro Páramo. El realismo mágico de esta novela de difícil lectura publicada en 1955, se traduce en una música impregnada de soledad y desánimo, que parece surgir de esa frontera donde la oscuridad empieza a imponerse sobre la luz. No es sin embargo una música pesimista, siguiendo la tradición del culto a la muerte y ese diálogo con el más allá que se estableció en estas tierras desde los tiempos prehispánicos, y Jorge Reyes se convierte en una especie de febril hechicero de tiempos remotos, que en el interior del álbum habla de "el collage musical como propuesta para viajar por rutas desconocidas al umbral del tiempo (...) un collage de sonidos, instrumentos, épocas, ritmos, voces, danzas, poemas y los medios de grabación como un instrumento más". "Comala" es, continúa Jorge, "la recreación del mito del eterno retorno, tomado a partir de la novela 'Pedro Páramo', de Juan Rulfo". El título original de la obra de Rulfo era 'Los murmullos', y terrorífico es sin duda el murmullo que impregna los primeros segundos del disco, amortiguados enseguida por las flautas. Lo de un lado y lo del otro se aúnan en un enclave fronterizo en "Comala (el lugar de la ruptura de los vientos)", y esta grandiosa atmósfera es la oscura obertura de una locura auditiva, el preludio de un mar de sensaciones, sonidos limpios en ambientes de enorme profundidad que transmiten miedos y desamparo. Sus más de once minutos culminan con una procesión de difuntos con canto ritual y versos tenebrosos. Todas las piezas del álbum son composiciones de Jorge Reyes excepto "Adiós mi acompañamiento", de Humberto Álvarez, un ambiente corto pero verdaderamente profundo e inspirado, alucinógeno, que da paso a otro algo más tenebroso, "Hekura", que contiene efectos de voces como las de los espíritus que dejan escuchar sus pisadas huecas. A continuación, tras una sedante introducción, aparece un compás estimulante y original de título "Nadie se libra en Tamohuanchan" (palabra olmeca que significa 'montaña de la serpiente'). En "La diosa de las águilas" al ambiente de ritual arcaico se une la fusión hipnótica de instrumentación moderna y antigua. Y el disco original culminaba con "El ánima sola (Ya se llegó la hora y tiempo)", una pieza extraordinaria -especialmente en su primer tramo- que demuestra la capacidad de Jorge Reyes (que se autoproduce) para manejar atmósferas en las que se pueden conjuntar voces e instrumentos, hermanados por sus cualidades orgánicas, con la larga sombra de Jean Michel Jarre y su "Zoolook" en algunos de sus ambientes. En cuanto a los bonus de las distintas ediciones, el chamán retorna en un sencillísimo "Mi sombra empolvada", añadido de la época de lanzamiento de la primera edición del álbum, mientras que de una época anterior, de 1983, se rescataba "Nadie supo de dónde venía", algo desentonante por la presencia de un lamento de guitarras en un tono más rockero que lo antes escuchado. "El hechicero de la dicha tranquila", fechado en 1987, regresa a los ecos nebulosos de las flautas junto a otros efectos misteriosos. Si bien estos tres bonus no son descartes sin alma, tampoco ayudan a mejorar ni comprender el álbum original, resultando un añadido para completistas. "El arrullo de la mujer día, mujer luz" es el último corte a mencionar, otro ritual con voz indígena (Jorge sampleó -la primera vez que lo hizo- una antigua grabación de María Sabina, una auténtica curandera mexicana que falleció antes de la publicación del álbum, en noviembre de 1985) acompañada de percusión primitiva y un fondo de atmosféricos teclados. La escucha de obras tan profundas como esta se mueve del interés a la expectación, y de ahí a la pura admiración por este músico especial, este chamán de tiempos remotos cuyas atmósferas están dominadas por tonalidades oscuras, planteando un cara a cara entre el mundo de los vivos y el de los muertos. Jorge Reyes interpreta en este trabajo un gran número de instrumentos de viento (flautas, ocarinas, silbatos, chicahuastle) y de percusión (tambor, bongos, botellas), así como guitarra, bajo, vocoder, sintetizador, secuenciador, analizador de frecuencia y voces. No está tan solo como Juan Preciado, ya que colaboran un buen número de amigos, entre los que hay que destacar al grupo La Tribu (especialmente en numerosas percusiones), a Arturo Meza, Humberto Álvarez, Héctor Riverol o Saide Sesín, que se une en las voces a María Sabina. 

Lo étnico se funde con lo ambiental, lo prehispánico con lo industrial, o simplemente lo auditivo con lo visual, en este lúgubre álbum que ha tenido, como se ve por sus múltiples ediciones, varias vidas. El proceso musical de Jorge Reyes, afirmaba él, había sido inverso a las de muchas figuras ambientales de la época, la mayoría amigos o conocidos suyos (Steve Reich podría ser un claro ejemplo), que llegaron a lo étnico tras haber comenzado en lo puramente electrónico. Él provenía de las músicas folclóricas de la zona, prehispánicas principalmente, y de ahí dio el salto hacia la tecnología, con esa base en la mochila y la combinación de lo moderno con los instrumentos tradicionales, ese collage musical antes referido que originaba unas atmósferas enormemente inquietantes en sus trabajos y, por supuesto, en sus directos, eventos de sonidos puros y auténticos donde el artista pretendía crear conexiones especiales, casi religiosas, con el público. Con las piezas de "Comala" llegaba más allá de la religiosidad, prácticamente hasta las fronteras del inframundo.

ANTERIORES CRÍTICAS RELACIONADAS:





28.4.21

SHAUN DAVEY:
"The Brendan voyage"

Cada vez se escuchan más teorías que sostienen que los primeros europeos en arribar a las costas de América fueron los vikingos, teorías avaladas por ciertos descubrimientos arqueológicos en el territorio canadiense de Terranova. Otro tipo de historias hablan de que, antes que los propios vikingos, fueron los polinesios los que llegaron a las costas americanas. Incluso los chinos pretenden alcanzar esa gloria, pero uno de los viajes más míticos que presentan a personajes adelantados en mucho tiempo a Cristóbal Colón es el periplo del Abad San Brendan buscando la mítica Isla de los Benditos o Isla de San Borondón, conocida desde entonces como la Isla de Saint Brendan. Junto a otros dieciséis monjes, este religioso irlandés emprendió este viaje entre el año 512 y el 530 d. C., y si bien no hay evidencias de la llegada a las costas de la futura América, existe la creencia de que pudo ser así. El explorador británico Timothy Severin construyó en 1976 a mano y con herramientas tradicionales una réplica del currach que utilizó Brendan y demostró que ese viaje puso ser posible al llegar en esas condiciones en 1977 a la isla de Peckford, en Terranova. Una película reflejó en 1978 dicha hazaña, con el título de 'The Brendan voyage', inspiración definitiva para que el compositor irlandés Shaun Davey creara una sinfonía muy especial y novedosa con ese mismo título, "The Brendan voyage".

Nacido en la ciudad irlandesa de Belfast en 1948, Shaun Davey es en la actualidad un reputado compositor, pero su fructífera carrera comenzó trabajosamente en el campo de la publicidad, donde se labró con sorprendente facilidad una buena fama como arreglista. Teatro, televisión y cine acabarán reclamando sus servicios con los años, mas su primer paso hacia la fama llegó de la mano del grandísimo gaitero irlandés Liam O'Flynn, intérprete principal de la suite orquestal para uilleann pipes "The Brendan voyage", hermosa sinfonía irlandesa compuesta y publicada por Tara Records en 1980 que partía de esa innovación y atrevimiento, juntar a una orquesta sinfónica con una gaita irlandesa. En la estupenda portada del álbum (obra de la ilustradora Pat Musick) se puede leer 'suite orquestal para uilleann pipes'. Partituras como esta cubren además un posible vacío cultural en bastantes oyentes que no tienen por qué conocer la historia de San Brendan, igual que pasará años después, concretamente en 1992, con la también orquestal "The Seville Suite" de Bill Whelan, que nos contará la historia de la llegada a España de Hugh O'Donnell buscando la ayuda de Felipe III en su rebelión irlandesa contra los ingleses. Aunque este tipo de obras se parezcan un poco al estar formadas por patrones similares, hay que saber apreciar los matices que las distinguen y hacen de ellas pequeños hitos de la música celta orquestal. Otras bandas y artistas se han hecho eco de la gesta de San Brendan, como los británicos Iona en su disco "Beyond these shores", el arpista alemán Rüdiger Oppermann en "The Brendan voyage", y aunque realmente poco se acerquen en cuanto a su tratamiento musical, no hay que dejar de mencionar el trabajo de 1998 del estadounidense Jeff Johnson "Prayers of St. Brendan", que trata el viaje de San Brendan en un estilo melódico ambiental con varios temas cantados. Ejerciendo de pionero en este interesante mestizaje, Shaun Davey compone y produce la obra, Noel Kelehan conduce la orquesta, y aparte de las uilleann pipes de Liam O'Flynn, Paul McAteer se encarga de la batería, Tommy Hayes del bodhrán y Garvan Gallagher del bajo eléctrico, muy acertadas interpretaciones con las que, en su sobrada calidad, los instrumentistas logran un clima auténtico, pasional, donde no son necesarias melodías para el recuerdo sino que es el conjunto el que prevalece, el gran sabor de boca de una partitura completa. La sublime y completa instrumentación se eleva, eufórica, desde el corto tema de apertura ("Introduction", punto de partida del viaje desde Brandon Creek), pero enseguida es la gaita, representando al barco, la protagonista en "The Brendan theme", con su característico quejido, tañido en esta ocasión por uno de los maestros de esa uilleann pipe, el gran Liam O'Flynn. "The Brendan theme" es de hecho una pieza enorme, exultante, una de esas joyas ocultas del sinfonismo celta. "Jig: Water under the keel" se abre de nuevo con un ritmo de gaita más vivo, una jiga a la que, como en un bravío ejército, se unen al instante toda la orquesta y la aguerrida percusión. Un barroquismo aflautado mueve los hilos del comienzo de "Journey to the Faroes", obviando al poco la vertiente melódica por mor de un sinfonismo más atento a crear una cierta tensión, la de la niebla que atrapa al barco llegando a las islas Feroe. Continuando con la angustia, "The cliffs of Mykines" es una especie de suite que forma parte eficiente de la banda sonora de esta historia -pasando el barco muy cerca de los peligrosos acantilados-, que desemboca en otra excepcional demostración de gaita en "Mykines sound". A continuación, "Journey to Iceland" es un corte fantasioso en su comienzo, que retoma enseguida la melodía de "The Brendan theme", pero mimetizada en un estilo libre y abierto -momentos más calmados donde el navío está acompañado de ballenas y delfines-, que continúa en "The gale" de manera rabiosa y elegante, lidiando con las peligrosas tormentas. La orquesta se eleva entre lo aventurero y lo dramático cuando en "Labrador" los icebergs se ceban con el barco. Por último llega "Newfoundland", nombre de la isla canadiense de Terranova, final del viaje y llegada así al Nuevo Mundo, que los músicos celebran con una completa pieza que acomete una nueva variación del tema de Brendan. Las suites orquestales de Shaun Davey precisan de una visión total, escucharlas íntegras para comprender su significado, la historia que pretende contar este autor consagrado. Y como una representación en directo es lo ideal, la partitura fue estrenada en vivo dos años después en Bretaña, concretamente en Rennes y Lorient, y posteriormente en Irlanda en el Dublin Folk Festival en 1983, contando desde entonces con numerosas interpretaciones mundiales, y con una representación anual en el National Concert Hall dublinés con Mark Redmond haciéndose cargo de las uilleann pipes. Davey continuará en los años siguietes con sus despliegues orquestales, que originarán álbumes tan plenos como "The Pilgrim" o "Granuaile", ambos con la voz de su esposa, la también irlandesa Rita Connolly.

Davey nos cuenta lo siguiente en el libreto: "Aprovecho los hechos e imágenes del viaje de Severin para convertirlos en términos musicales, y de la misma manera que su libro describe varios puntos de encuentro entre la cultura medieval y moderna, he tratado de encontrar también algunos encuentros entre las formas de música antigua y contemporánea". Las uilleann pipes fueron las elegidas para representar el barco, y no fue fácil aunar la orquestalidad con la sonoridad de este glorioso instrumento, que el autor describe así: "El linaje de las gaitas irlandesas o uilleann se remonta a lo largo de los siglos en toda Europa. Se diferencian de las gaitas escocesas en primer lugar en que su viento es suministrado por fuelles asegurados al brazo del músico en lugar de en una bolsa en la que sopla, y en segundo lugar en que tienen un sistema mucho más sofisticado de teclas y cánticos con los que producir notas. Están diseñados para tocar sentados, preferiblemente en lugares protegidos como salones o salas de estar, y no son el tipo de instrumento para pasear por las montañas". De este modo, y teniendo en cuenta la dificultad de incorporar esta gaita a la orquesta, Shaun acaba agradeciendo su labor a Liam O'Flynn, que "no solo hizo accesible el funcionamiento interno de la gaita, sino que fue él quien encontró las soluciones a los muchos problemas contenidos en las melodías desnudas que le di. Su disposición a explorar nuevas vías hizo posible toda la empresa". El primer borrador de la suite fue grabada en el canal irlandés RTÉ para el programa de radio 'The living bridge', y Tara publicó el álbum en 1980, una completísima obra que presenta momentos de muchos colores y sin respiro a lo largo de sus poco más de 40 extasiantes minutos, de la aventura al bucolismo, del recogimiento a la exaltación. Un trabajo pionero y recordado con entusiasmo por crítica y público, que marcó un nuevo camino en la música irlandesa.

ANTERIORES CRÍTICAS RELACIONADAS:







19.4.21

STEPHAN MICUS:
"Athos"

Los viajes musicales de Stephan Micus no tienen nada que ver con los que impone la actualidad, lo que la industria dicta que se tiene que escuchar, que pinchar o que fusionar. La música de este artista de espíritu nómada está, además, muy influida por el paisaje, muy unida al esplendor de los grandes espacios abiertos que visita en sus devenires vitales. Este trotamundos alemán nunca decepciona a cada nuevo paso de su trayectoria, logrando continuamente trabajos de una extraordinaria cohesión y fortaleza espiritual, y aunque constituya la piedra base de su existencia musical (sin que él mismo pueda explicar realmente por qué), no siempre es oriente el destino elegido en su imaginario interior, ni siquiera África, otro continente libre en el que gusta de explorar y de cuyas gentes, decía, los occidentales deberíamos realizar un ejercicio de aprendizaje. Sin ir más lejos, Mallorca es su lugar de residencia habitual, y tanto él como su compañía de discos son alemanes, pero el viaje que nos proponía en 1994, como siempre fiel a ECM Records, era a una montaña y península griegas, un enclave religioso lleno de monasterios ortodoxos llamado Monte Athos, conocido también en griego como Agion Oros, 'Montaña Sagrada'.

En la mitología griega, Athos es el nombre de uno de los gigantes que se enfrentó a los dioses durante la batalla conocida como Gigantomachia. Lejos sin embargo de la bravía de la lucha o del furor que despertaba la mítica contienda entre dioses y gigantes, el "Athos" de Stephan Micus está poseído por el sentimiento espiritual de la montaña, y continúa explorando su eterna capacidad de conectar mundos, de unir culturas, de fundirlas con su benigna música en una sola. Y también con su voz: "A mi particularmente no me interesan los idiomas, apenas es posible decir la verdad con ellos. Con la música, sin embargo, uno puede aproximarse mucho". Sin idiomas, pero con voces, con la universalidad de la voz tarareada, la propia garganta de Stephan duplicada un sinnúmero de veces. Y es que la naturalidad no exige la huida de la tecnología, siempre que no la altere: "No es difícil apreciar los matices de experimentación y vanguardia que yo aporto a cada cosa que hago", dijo el maestro. La historia de este disco comienza en uno de los continuos peregrinajes de Stephan, una visita de tres días a la montaña, en la que experimentó un rico contacto con la liturgia ortodoxa griega, originando uno de sus discos más introspectivos: "Hice el primero de mis numerosos viajes allí en 1988 y me quedé durante tres días y tres noches. Pasé las noches en los monasterios y participé en la liturgia y la vida de los monjes. Durante los días caminé por el paisaje virgen. Al principio, estos dos mundos parecen ser dos oposiciones irreconciliables. Por un lado los monasterios, que a veces se sienten oscuros, lúgubres y severos, y por otro lado la naturaleza encantadora y serena, llena de luz y color. Más tarde uno se da cuenta de que son dos aspectos de un mismo movimiento que se complementan e intensifican de una manera ideal". Como parte de la enseñanza alemana en la escuela primaria, Stephan estudió flauta, si bien afirma entre risas que "yo era el único niño de mi clase que lo disfrutaba". Muchos años después, fue cautivado por la guitarra española (que estudió durante un tiempo en Granada) y por la flauta que utilizaba Ian Anderson en la banda Jethro Tull, y tras conocer a Ravi Shankar en Munich, viajó a la India para aprender sitar, un instrumento que sólo ha grabado en su época temprana (en los 70) y a partir de 2006. Fascinado especialmente por oriente, no dejó de interesarse por otras culturas, tanto por sus costumbres como por su folclore, hasta el punto de dominar un gran arsenal de instrumentos del mundo, un amplio museo que se pasea por todos los continentes y que intenta desgranar, según sus necesidades, en cada uno de sus trabajos. En "Athos", por ejemplo, utiliza tres tipos de flautas (shakuhachi -japonesa, de bambú-, suling -balinesa, de caña- y nay -de caña, de Oriente Medio-) para reflejar cada uno de los días, dos instrumentos de cuerda (el sattar -de arco, con diez cuerdas, usado por el pueblo turcomano pero resiente en China Uigur- y la cítara bávara) rememorando los caminos de ida y de vuelta, percusiones (macetas) en el segundo día y muchas voces sampleadas, hasta 22, que suenan en cada pieza nocturna del viaje que representa este álbum (de naturaleza gloriosa, tan místicos cantos no requieren acompañamiento instrumental, de hecho nos hablan de los servicios ortodoxos que se celebran entre las 3 y las 4 de la madrugada en el interior de los monasterios, que son un lugar de gratitud y silencio donde no se usan los instrumentos musicales). En muchas ocasiones, Stephan no utiliza títulos concretos para las pistas de sus trabajos, simplemente su numeración, al considerar el trabajo como una historia completa; en "Athos" sucede algo parecido, y este viaje real viene expresado en los títulos como un diario musical que refleja el camino de ida, cada día, cada noche, y el regreso. "On the way" es ese periplo hacia la montaña, un comienzo muy sentido, de generosa intensidad y alma oracional, que casi expresa dolor. Enseguida llega su voz, una celebración privada a 22 voces, un trabajo ímprovo para un resultado espectacular, emocionante salmo de profundidad insondable titulado "The first night". Un viento solitario, emocionante flauta shakuhachi, aporta su personalidad en "The first day", otro corte más celestial que terrenal, como lo es todo el álbum. Posiblemente sea una pieza altamente disfrutable en vivo, más que plasmada en CD, para entender mejor el recogimiento que engendra la soledad del músico y la turbación de los silencios. De nuevo las voces solitarias son las protagonistas en otro alarde oracional que va ganando en fuerza conforme avanza la segunda noche, "The second night", si bien el momento más especial del álbum llega a continuación con "The second day", genial melodía con esa dulce y melódica flauta balinesa (suling) y tímida percusión, que engendra un instante mundano y esencial, una sencilla parada en el viaje, un divertimento en el que disfrutar del paisaje, del apacible clima o del mero hecho de descansar. Lo inefable de composiciones como ésta invita a guardar silencio y volverla a disfrutar una vez tras otra, si no fuera porque la proposición del bucle eterno no dejaría escuchar otras joyas contenidas en el disco. En "The third day" toca el turno de volver a embelesarnos con las cuerdas vocales de Stephan, de nuevo en 22 planos y sin otro acompañamiento, mientras que en "The third day" es un nuevo viento, el ney, algo más grave, el que trata de describir las vivencias del viaje que la estancia va acabando. Se antojan entornos polvorientos, soledad y reflexión, y el espíritu es colmado notablemente por la pureza de la música. Para acabar, la siempre hermosa cítara es la base sobre la que flota la melancolía de otra cuerda, el sattar, sublime conjunción que se completa con la entrada de las voces (11 en esta ocasión) en esa eterna banda sonora del caminante que suele ser imaginario leitmotiv del músico alemán, cuya etiqueta más acertada para su música, contestaba en esta época, fuera posiblemente la de músicas del mundo, "la que mejor se ajusta a mi actividad", decía.

Micus plantea, busca y en definitiva defiende la belleza del sonido más simple, la hermosura de esos instrumentos que no han necesitado evolucionar y asemejarse a máquinas (una de sus comparaciones favoritas es la de la flauta shakuhachi -de bambú y con cinco agujeros- con las complejas y frías flautas de concierto europeas) para conectar con lo espiritual, aunque para ello se prescinda de frases complejas, centrándose el artista en ambientes recogidos o notas aisladas pero sencillamente perfectas. La combinación de instrumentos y culturas, más allá de disonar, 'construyen puentes' (uno de los grandes objetivos del músico alemán) y encuentran una afinidad natural al ser tratadas casi como seres humanos por sus manos, en este álbum que rebosa espiritualidad. Stephan Micus traslada la soledad del nómada a la música, plasmando en sus muy personales piezas una realidad inherente de cielos abiertos y tradiciones artesanales, construyendo en muchas ocasiones auténticas oraciones de profundo respeto y mágica intangibilidad, mantras que suelen provenir del contacto con la naturaleza y las gentes, pero que en casos como el de "Athos" tienen un origen realmente religioso, reflejando perfectamente -como en cada uno de sus trabajos- lo que es y los que vive Stephan Micus a cada momento, en este caso un recogimiento profundo en comunión con la 'montaña sagrada' griega, país al que regresará, casi dos décadas después, en el álbum "Panagia".

ANTERIORES CRÍTICAS RELACIONADAS:



9.4.21

THE CORRS:
"Forgiven, not forgotten"

Fenómenos como el de The Corrs evidencian que una buena campaña de marketing puede convencer a una gran cantidad de público para ir en la misma dirección y querer escuchar de repente el mismo tipo de música, tal vez sin tener previo conocimiento sobre la misma ni capacidad de comparación o análisis, y no es que se pueda hablar mal, ni mucho menos, del producto asociado a dicho grupo irlandés, si bien su pulcritud parece tener un marcado carácter de laboratorio, una realidad preparada al detalle para que dé numerosos y rentables frutos. Sí que hay, no obstante, características auténticas y esenciales en su música y en las personas involucradas en la misma, por lo que al final nos encontramos con un fenómeno muy exitoso que, aderezado por la moderna producción (siguiendo el camino de otras bandas irlandesas como U2 o The Cramberries, aunque con un mayor componente folclórico) está a medio camino entre la comercialidad más preparada y una deliciosa naturalidad. Lo celta estaba decididamente de moda en los 90 y el productor de The Corrs, David Foster (que había trabajado en multitud de producciones y con figuras internacionales como Kenny G, Michael Bolton, Celine Dion, Kenny Rogers o los grupos Chicago o Wolfstone), vio enseguida las inmensas posibilidades de este conjunto cuando se entrevistó con ellos tras actuar en Boston en la época del mundial de fútbol de EEUU. De hecho, más que un grupo de música celta modernizado, conforme avanzaba su trayectoria ellos mismos se tenían por "un grupo de pop rock que utiliza la herencia musical de su país". 

Dudalk es una pequeña ciudad situada al norte de Dublín. De ella provienen The Corrs. Jim, Andrea, Sharon y Caroline son los cuatro hermanos, de apellido Corr y provenientes de una familia de músicos, que componen el grupo, y cuyo magnetismo natural (poseían todos ellos una gran belleza y una exultante juventud) posibilitó gran parte de su repercusión, como si se tratara de una nueva banda para adolescentes pero con la seriedad de lo tradicional en la mochila, de tal forma que su público abarcó una gran gama de edades. Aunque Sharon y Jim solían tocar juntos en pubs, las circunstancias de cómo los hermanos formaron el grupo denominado con sus apellidos vinieron empujadas por el cineasta inglés Alan Parker y su renombrado proyecto The Commitments, en el que Andrea logró un papel (como Sharon Rabbitte) y Jim, Sharon y Caroline aparecían como músicos. John Hughes, que había trabajado anteriormente con Jim, era el coordinador musical de la película, y decidió convertirse en su manager. En su primer paso se involucraron varias compañías (143 Records -sello del productor, David Foster-, Lava Records), si bien la que lo distribuyó mundialmente en 1995 fue Atlantic Records: "Forgiven, not forgotten" es un trabajo ultraproducido, repleto de canciones de pegadiza energía, sencillos exitosos como "Runaway", "The right time" o la pieza que da título al disco, en el que las voces son elementos dominantes entre una instrumentalidad propia de la música tradicional irlandesa, pero convenientemente modernizada. Además, cinco son los temas instrumentales del álbum, breves piezas de la tradición irlandesa que comienzan con la entradilla instrumental ("Erin shore" se desarrollará más y mejor en el último corte del álbum), una pequeña declaración de intenciones, esa modernización folclórica que enseguida despierta con la primera de las bellas canciones del trabajo, "Forgiven, not forgotten", que se convirtió en un pegadizo segundo sencillo del mismo (su video-clip, rodado en una plataforma giratoria, hizo que alguno de los miembros sintieran mareos durante el rodaje). "Runaway" fue la elección como sencillo principal del disco, una especie de interesante balada que sólo fue un primer paso para la banda, pues tardó un poco en alcanzar el éxito. El tercer single, "The right time", es una pieza más animada y con mejor aprovechamiento de las cuerdas del violín. El poker de bellas canciones lanzadas promocionalmente se completa con la tal vez demasiado suave "Love to love you", y con la balada "Closer", aunque esta última sólo en Australia y Nueva Zelanda. Si bien no fue otro single del álbum, "Heaven knows" es otra canción muy agradable y evocativa de su Irlanda natal, otra pieza destacada en el conjunto de una obra a la que otros títulos como "Someday" o "Secret life" contribuyen a que se complementaran sus intenciones de pop celta. El poso tradicional se respira en otros interludios instrumentales como "Along wih the girls" o "Carraroe jig", se desarrolla algo mejor en "The minstrel boy" (melodía clásica irlandesa escrita por el poeta irlandés Thomas Moore), y con una mayor contundencia de la batería del gran Simon Phillips en "Toss the feathers" (un tradicional muy adaptado por numerosas bandas folclóricas), para concluir con el desarrollo íntegro de la soñadora pieza de entrada, "Erin shore", con la participación de Bill Whelan, otro de los aciertos del disco. Además de la conjunción de la banda (no en vano llevaban juntos toda su vida), la voz de Andrea Corr (que también interpreta el tin whistle) y el violín de Sharon Corr son, posiblemente, los elementos que más destacan en el álbum, pero no hay que dejar atrás a Caroline Corr con batería y bodhran, y la guitarra y teclados de Jim Corr. Además, la contribución en instrumentaciones adicionales de otros nombres como Simon Phillips, Des Reynolds, Noel Eccles, Michael Thompson, Neil Steubenhaus, Tal Herzberg o David Foster. "Forgiven, not forgotten" alcanzó una ventas espectaculares en todo el mundo, de más de 6 millones de ejemplares, originando además una gira mundial de dos años que provocó también una edición especial del disco con pistas en vivo en un segundo CD. En España, aunque le costó arrancar, ocupó el puesto número 4 en 1997 -ese año estuvo 33 semanas en listas mientras se publicaba su siguiente disco, "Talk on corners"- y aún seguía vendiendo en 1999, cuando llegó al puesto 23. Ese mismo año 1999 fue calificado como triple platino (300.000 copias vendidas), aunque para comprobar el enorme tirón que tenía el conjunto entre nosotros es necesario saber que las ventas del mencionado "Talk on corners" ascendieron a más de 600.000 (6 platinos), la mayor cifra alcanzada por un disco irlandés en España (un platino más que el enorme "Watermark" de Enya y el doble que el mítico "The Joshua tree" de U2), de tal manera que, a día de hoy, "Talk on corners" aún se encuentra entre los 50 trabajos más vendidos de la historia en nuestro país. 

The Corrs llegaron para revitalizar la herencia celta en la última década del siglo anterior, dando un paso adelante hacia el pop/rock a las canciones de grupos como Clannad o cantantes como Mary Black. Tal vez fuera por la moda celta, por la espectacular imagen del elenco femenino del conjunto, por la agresiva promoción de la compañía, por la calidad natural de las canciones o por todo ello junto, el caso es que la euforia apareció de súbito con los primeros discos de esta banda irlandesa. A tenor de las cifras de ventas y la popularidad que estaban alcanzando, The Corrs eran un producto de marketing sin parangón, un muy atractivo escaparate musical en el mundo celta como Vanessa Mae, por ejemplo, lo sería en el clásico. La sinceridad era sin embargo la base de la banda, unas auténticas raíces irlandesas y una trayectoria pausada y estudiosa. La belleza de sus miembros y su condición de hermanos llamaba poderosamente la atención y remitía a otros grupos formados por hermanos o miembros de una misma familia, algo tan común en Irlanda (Clannad o Nightnoise, por ejemplo). No es que The Corrs aportaran nada nuevo a la música irlandesa, de hecho su éxito fue criticado y hoy en día no es especialmente recordado, pero hicieron que mucha gente se interesara por el poso tradicional que residía en sus melodías, y por una instrumentación, eso sí, auténtica y bien interpretada, que se ha extendido durante muchos años en siete discos de estudio y exitosas giras, además de otras obras de algunos de los hermanos en solitario, como Andrea o Sharon, aunque sin la enorme repercusión de los primeros álbumes firmados por The Corrs.














2.4.21

CESARIA EVORA:
"Miss Perfumado"

En 1996 apareció en el panorama musical español, de la noche a la mañana, la figura esbelta de Cesaria Evora. Hasta nuestro país (y posiblemente a gran parte del globo) llegó cuando la señora tenía algo más de 50 años, gracias a su creciente repercusión en Francia, y al acierto y cada vez más extendido éxito de su álbum "Miss Perfumado", pero en Cabo Verde (su país de origen) desde hacía décadas y en la propia Francia pocos años atrás (desde que José Da Silva, su productor y manager, la llevó a grabar en París en 1988), Cesaria era todo un mito. No en vano la llamaban 'la diva de los pies descalzos' (gustaba de actuar sin calzado, dicen que en solidaridad con las mujeres y niños pobres de su país), una mujer luchadora que cantaba en los clubes y las tabernas de la vida nocturna de Mindelo (capital de San Vicente, la segunda isla más poblada de Cabo Verde) desde que aún no era ni siquiera mayor de edad. Gracias a ella, la morna (un tipo de lamento cantado, propio de Cabo Verde) fue un estilo de canción que llegó al conocimiento de los interesados en las músicas tradicionales y folclóricas, y es que en la voz de Cesaria esa nostalgia cantada en criollo en temas que se hicieron tan populares como "Sodade", sonaba profunda y auténtica, regalándonos una colorida postal de aquel estado situado el océano Atlántico, frente a las costas de Senegal.

Cize (como la llamaban sus amigos) estuvo siempre segura de las posibilidades de su música, de que si le daban la mínima oportunidad de ser escuchada, sus discos llevarían lejos los sones caboverdianos. Hay en Cabo Verde tres ritmos principalmente, la morna como ejemplo de balada melancólica que refleja el amor por la tierra -limítrofe entre el fado de Portugal, el blues y las herencias africanas y brasileñas- (Patrimonio de la Humanidad por la Unesco desde 2019, se acompaña de clarinete, violín, guitarra y cavaquinho), la coladera para bailar -más alegre y satírica, en un modo lento- y el más africano y basado en el acordeón, el funaná -al que llaman el pop de los campesinos-. Al final, adaptada a uno u otro ritmo, todo el mundo acabo conociendo a esta dama triste, que fue la abanderada de la riqueza musical caboverdiana, país en el que era admirada por un buen número de fieles, pero no tan reconocida (a ello se debió que, tras la independencia de Cabo Verde de Portugal, en 1975, ella dejó de cantar durante diez largos años, que denominó como 'años oscuros') como después, cuando salió de allí y fue saboreada en Francia primero (donde quisieron compararla con Edith Piaf y Billie Holiday), y en toda Europa después, antes de llegar a una Norteamérica donde fue nominada a tres premios grammy. Publicado por Lusafrica en 1992, "Miss perfumado" es un completo álbum, en el que no faltan creaciones de uno de los más grandes compositores de Cabo Verde, B. Leza, primo del padre de Cesaria, que era violinista. Leza falleció cuando ella tenía 7 años, y en este álbum su influencia aporta, además de otras tres canciones, el mismo título, esa buena melodía tan parecida a un fado portugués que es "Miss Perfumado". "Sodade" es una canción muy especial y auténtica, un fabuloso tema compuesto por Armando Zeferino Soares, que evoca unos sentimientos auténticos, reconfortantes, es fácil imaginarse a la diva descalza rodeada de amigos y disfrutando con el mero hecho de cantar, sin presión mediática alguna. "Bia" presenta, a continuación, un comienzo tanguero o al menos muy sudamericano, esta hermosa canción no es especialmente triste, aunque sí que parece recrearse, mirando al mar, en la nostalgia. Más alegre, "Cumpade ciznone" tiene un ritmo bailable, aunque el mayor exponente de esas coladeras es la exitosa "Angola", grandísimo tema firmado por Ramiro Mendes, con el que Cesaria acabó de encontrar el camino del éxito internacional. Por poco que guste la dura voz de la diva, es imposible no reconocer el mérito y la belleza en interpretaciones como esta. A medio camino entre el recuerdo y el olvido, "Direito di nasce" parece una alegre remembranza. "Vida tem um so vida" refleja una nueva alegría, como en la algo más acertada "Morabeza" y en la aún más interesante "Recordaï", otro de los mejores temas de un disco en el que aún queda espacio para más grandes canciones, especialmente "Barbincor". En vez de la orquesta, es muy especial la sonoridad obtenida en los discos de Cesaria por guitarra, piano, violín, clarinete y cavaquinhos (pequeñas guitarras de cuatro cuerdas que imponen el ritmo). Toy Vieira, Paulino Vieira, Escabês y Malaquias Costa fueron los músicos que la acompañaban en este disco que, en 2012 contó con una edición especial por su 20 aniversario, con un primer CD remasterizado y un segundo poblado por 17 bonus, una edición que Cesaria ya no pudo contemplar, aunque le hubiera hecho tan feliz como lo era realmente toda su música ("no creo que la morna en sí sea triste porque es un género bailable y el carácter caboverdiano es alegre, lo que pasa es que le gusta recordar el pasado").

Esta cantante caboverdiana no poseía la sensualidad de Teresa Salgueiro, el glamour de Eleftheria Arvanitaki o el exotismo de Noa, su carisma iba a residir totalmente en una voz especial, un torbellino anímico que iba mucho más allá del espacio. Cesaria mantenía la ilusión por seguir trabajando a pesar de que notaba el paso del tiempo por sus castigados huesos. De hecho tuvo que anunciar su retirada pocos meses antes de fallecer por una insuficiencia respiratoria en 2011 a los 70 años. Ya no bebía -el alcoholismo también fue uno de sus problemas durante un tiempo-, pero nunca había dejado de fumar, y eso, entre otras cosas, le pasó factura a esta mujer que, en Cabo Verde, decían, era tan importante con la propia bandera. Su importancia también en Francia hizo que fuera galardonada en 2007 con la medalla de la Legión de Honor. Su muerte llenó de tristeza a una multitud de admiradores, pero ellos sabían que la diva había logrado la felicidad con su éxito tardío. En su momento de mayor apogeo, Cesaria llenó dos noches seguidas en el teatro Olympia de París, actuando por primera vez en España en 1993, tras la repercusión mundial de "Miss Perfumado", que vendió más de 300.000 copias en todo el mundo. "La noche es la escuela de la vida, he aprendido mucho de la vida gracias a la noche -decía-. No me enseñó a cantar como en las academias, pero sí a definir un estilo propio. Me fue de gran ayuda", decía esta reina de la noche caboverdiana que disfrutó toda su vida cantando y bailando y cuya voz, inolvidable, era pura emoción. 








22.3.21

KRAFTWERK:
"Autobahn"

La popularización de la música electrónica en la década de los 70 comenzó a ofrecer al público un mundo de nuevos sonidos y ritmos en la vertiente más popular y por lo tanto comercial del entretenimiento musical. Enseguida aparecieron bandas legendarias e influyentes para animar dicho panorama, nombres ilustres cuyas canciones han permanecido en la historia (de la electrónica y de la música en general), y que de hecho, por su carácter pionero y sus acertados tratamientos, han llegado a marcar decisivamente en todo tipo de artistas, estilos y tendencias, incluso muchos años después de su explosión. Kraftwerk es posiblemente el nombre más legendario de ese panorama, y hablar de ellos en la actualidad es hacerlo sobre el grupo insignia de la música electrónica. Pocos son los músicos de éxito en este género que no mencionan a esta banda alemana entre sus referentes e influencias, y la historia se ha encargado de subirles y no sacarles ya de ese pedestal merced a trabajos inmortales como el que les lanzó definitivamente a la fama, la obra seminal "Autobahn", inspirada en el sistema alemán de autopistas, publicada originalmente en Alemania por el sello Philips en 1974, y reeditada en numerosas ocasiones por Vertigo, Mercury, Parlophone, EMI o cualquier compañía que el negocio discográfico y sus tejemanejes permitieran su comercialización. Además, en 2009 se editó una versión convenientemente remasterizada de la misma.

Düsseldorf era la cuna de los miembros originales de la banda, Ralf Hütter y Florian Schneider, provenientes de familias acomodadas y por lo tanto de fácil acopio de instrumentos musicales de última generación. El conservatorio de Düsseldorf (donde Ralf había estudiado piano clásico y órgano, y Florian flauta) fue la institución en la que ambos se conocieron, durante un curso de jazz e improvisación. Muy al contrario que esa disciplina, su música iba a acabar siendo profundamente estudiada, totalmente creada en el estudio, en esa Düsseldorf industrializada que también provocó, junto a los deseos de afianzar sus orígenes, que el nombre del grupo fuera Central Eléctrica ('kraftwerk'). Enseguida congeniaron, entraron en contacto con la vanguardia y crearon un primer proyecto llamado Organisation, que cambiaron casi inmediatamente por el definitivo Kraftwerk. Su primer trabajo, el chirriante "Kraftwerk", sin melodías definidas, fue un poco atractivo pistoletazo de salida en 1970. Difícilmente se podía atisbar el gran futuro del conjunto, aunque su siguiente trabajo, "Kraftwerk 2" (en 1972) agradece algo más de coherencia, en un tono curiosamente demasiado suave, al menos teniendo en cuenta aquel frío debut. Más melodioso es "Ralf & Florian" en 1973, incluso algo folclórico (llegaron a decir que hacían 'música étnica de la Alemania industrial'). Aun así, sigue sin haber temas estrella, pero el salto sólo iba a tardar un año en llegar, con su primera melodía de mérito en el tema largo de "Autobahn", un progreso tan enorme que mitifica a una banda hasta entonces anodina. Adictiva, potente, y extendida de manera inteligente, con idas y venidas al motivo principal durante más de 20 minutos, la pieza homónima, que ocupaba la cara A del plástico, escarba en caminos tanto rítmicos (la excitante línea de bajo construida con el Moog es un detalle característico de la banda) como de un pasajero folclor no exento de frialdad, sonando mas naturales que forzados. Ralf y Florian dijeron en cierta ocasión que querían ser los nuevos Beach Boys, y no escapó al público de la época la similitud del "fahren fahren fahren (auf der Autobahn)" ('conducimos, conducimos, conducimos por la autopista') con el conocido "fun fun fun" del grupo californiano, un parecido que sin embargo se encargaron de desmentir. Acertado es el tono oscuro, algo lúgubre, de la atmósfera (sutilmente) opresiva de "Kometenmelodie 1" -más que en la carretera parece que estemos en el interior de un submarino-, mientras que "Kometenmelodie 2" es amena y desenfadada, una felicidad electrónica que inunda el ambiente por medio de una melodia tan altiva como el ritmo que la acompaña. La electrónica es aplicada definitivamente a la música popular y a los ritmos bailables, y esta "Kometenmelodie 2" es otra melodía de potencial éxito muy a lo que pocos años después lograría Jean Michel Jarre. Restan dos cortes de plausible experimentalidad, lejana a la de su álbum de debut, a años luz de este inteligente y gozoso divertimento, que puso a Ralf y Florian, junto a sus dos "empleados", al frente de la electrónica de masas. "Mitternacht" es el primero de ellos, repleto de efectos que continúan en el corte de cierre, "Morgenspaziergang", pero con la flauta de Florian anunciando que el viajero ha llegado a su destino y puede relajarse. Los créditos del álbum, según la edición remasterizada de 2009, fueron los siguientes: Ralf Hütter (voz, sintetizador, órgano, piano, guitarra, batería electrónica), Florian Schneider (voz, vocoder, electrónica, sintetizador, flauta, batería electrónica), Klaus Röder (violín eléctrico en "Mitternacht") y Wolfgang Flür (batería electrónica en "Kometenmelodie 1–2"). Karl Bartos conformará el cuarteto mítico del grupo (en sustitución de Röder) a partir de su siguiente trabajo, pero también hay que nombrar al quinto miembro en la sombra, el artista gráfico Emil Schult, que se encargó de la portada y colaboró en la letra del corte "Autobahn", mientras que la música de todos los temas estaba acreditada a Ralf y Florian. El salto de originalidad en "Autobahn" vino provocado por las percusiones electrónicas, un componente rítmico muy especial que venía secundado por los sintetizadores, vocoder y demás instrumentos característicos de la música electrónica antes mencionados, pero también de otros acústicos como guitarra o flauta. Envuelto en polémica, es maravilloso el relato de Wolfgang Flür, en su libro 'Yo fui un robot', sobre cómo construyó prácticamente con piezas metálicas de chatarrería soldadas sobre una caja de ritmos, la primera batería electrónica, que más tarde llamarían drumpad, y que -siempre según Flür- Ralf y Florian patentaron sin conocimiento del que se autodenomina como verdadero inventor. Mucho se ha hablado al respecto y mucho se seguirá diciendo. Atendiendo estrictamente a la música ofrecida, las nuevas soluciones percusivas se unieron a una conciencia especial para dar el salto definitivo de la banda, de la experimentación a la excelencia. Conny Plank fue el productor e ingeniero de los tres primeros álbumes de Kraftwerk, y apareció por última vez en este "Autobahn", aunque no fue acreditado. Tampoco Wolfgang ni Karl, tras la polémica del libro del primero, fueron acreditados en las reediciones de los discos en los que participaron. 

Huyendo del sustrato cósmico que irradiaban otros grupos alemanes de éxito, Kraftwerk optaron por lo terrenal, por la energía eléctrica, directamente en el nombre del grupo. "Autobahn" (que sin ser su primer disco es 'su primer disco reconocido e inspirado') activa un resorte que incita a un movimiento impulsivo. Un clásico del conjunto, que les permitió tener una estabilidad económica con la que tomarse tranquilamente sus futuros proyectos, también es un comienzo aceptado popularmente de movimientos como el pop electrónico o el synth pop, un referente en los recuerdos setenteros de este tipo de música. El sencillo del tema principal fue un éxito sorpresivo, especialmente en el Reino Unido y los Países Bajos, y originó una gira del grupo por Estados Unidos, que provocaron en Alemania titulares como 'Kraftwerk electriza América'. Tal vez la música de estos jóvenes de Düsseldorf era ingenua, tal vez el ingenuo era el público en general, que asistía ante un nuevo fenómeno sin nada con qué compararlo, lo que no cabe ninguna duda es de la influencia posterior de la banda, en los 70 era el suyo un sonido distinto y auténtico, en parte por las nuevas búsquedas, en parte por tener que improvisar sus propios instrumentos electrónicos. Pocos años después, la buscada superficialidad de ese sonido se vulgarizó de verdad, la facilidad de acceder a la tecnología hizo que casi cualquiera pudiera publicar un trabajo digno, y sólo unos pocos destacaran, haciendo de pioneros como Kraftwerk figuras mitificadas.