PATRICK O'HEARN:"So Flows the Current"

Patrick O'Hearn, músico y compositor estadounidense de trayectoria intachable en diversos frentes, no es un artista que se tomara descansos mientras la popularidad de las nuevas músicas (esas en las que despuntó en el sello Private Music, especialmente en los años ochenta) decrecía al mismo tiempo que las ventas. Cine y televisión han ocupado la mayor parte de sus proyectos, y a la vez ha seguido autopublicando sus trabajos más personales, presas de una rabia ambiental muy distinta a la que llenaba los primeros plásticos de este bajista, percusionista, teclista, programador, productor... en definitiva artista total, que también se ha sabido rodear de grandes amigos como Mark Isham, Peter Maunu, Alex Acuña o Terry Bozzio, entre otros. Huyendo un tanto del sentido melódico de sus obras más recordadas en el sello de Peter Baumann ("Ancient Dreams", "Rivers Gonna Rise", "Eldorado"), muchos críticos destacaron especialmente la personalidad y la profundidad de las texturas presentadas en obras posteriores, ya fuera de Private Music, como "Trust", "Beautiful World" o especialmente "So Flows the Current", excepcional trabajo publicado en el año 2001 por Paras Recordings en un principio, para ser enseguida rescatado y publicado por el sello del propio músico, Patrickohearn.com Music. 

Escuchar esos primeros discos de O'Hearn, participar en su juego arcano, era como entrar en otro mundo, una tierra de fantasía original en los años ochenta por su uso ambiental de la tecnología de la época, emulando sonidos que también podíamos escuchar en los trabajos de Jean-Michel Jarre, Tim Story o el propio Mark Isham, nada mal para un joven que creció escuchando jazz y música clásica, y que posteriormente tocó en grupos como Missing Persons, Group 87, o con el inclasificable Frank Zappa. Precisamente la categorización de su sonido fue amplia y ambigua, pero él siempre se ha adscrito sin pudor entre la new age y la música ambiental, citando entre sus influencias (o al menos entre sus escuchas escogidas) a Brian Eno, Jon Hassell, Daniel Lanois, Mark Isham, Peter Maunu, Steve Roach, Robert Rich o Michael Stearns entre otros, nombres que marcaron un devenir creativo sin igual en este tipo de música. En "So Flows the Current" quiso regresar, al menos en parte, a los tiempos en los que las grabaciones eran más humanas, sin MIDI ni secuenciador, donde los músicos y los instrumentos jugaran entre ellos en vivo en el estudio, sin dejar de lado un acabado maestro, como buen productor avanzado que siempre ha sido el propio O'Hearn: "Micrófonos y actuación en vivo, la ausencia de secuenciador y samples estuvo a la orden del día y todos lo pasamos bien". De este modo, no fue este un álbum fácil o de grabación rápida, el propio autor cuenta que tomó mucho más tiempo para realizarse que cualquier álbum anterior, lo cual daba pistas de que podía tomar una cierta importancia en su discografía, e incorporar temáticas íntimas y profundas: "Es una buena combinación de ideas y estados de ánimo, y creo que muestra madurez con respecto a mis discos anteriores. No es material moderno y vanguardista, cualquiera que esperara eso se sentiría decepcionado. Es simplemente el álbum particular que necesitaba hacerse en el momento en que se hizo". El inicio ambiental de sintetizador, misterioso, incluso hechizante, se ve acompañado de golpe por las notas de una guitarra protagonista cuya lenta melodía, muy española, retorna a las texturas enigmáticas de "Indigo", aunque con un tono más afable, cambiando la búsqueda arcana por la bonhomía de un agradable día de pesca en un lugar, como dice tan acertadamente el título, encantador para estar ("A Lovely Place to Be"). De hecho, es fácil de imaginar a O'Hearn con su familia en el fabuloso paisaje que ilustra la portada y el interior del álbum; tanto es así que dichas fotos son propias del músico y el niño que aparece en la cubierta es su propio hijo: "Es una foto de mi hijo que tomé hace varios años en una cascada cerca de nuestra casa. Ha crecido mucho desde el momento en que se tomó esta fotografía. A veces me siento junto a este arroyo para relajarme y, a menudo, me pierdo en el concepto del tiempo mientras veo pasar el agua. El título para mí es una metáfora del crecimiento y los ciclos de la vida". Más animado y de apariencia más elaborada, es el tema que da ese pensativo título, "So Flows the Current", con la dosis justa de electrónica y de cuerdas que bailan al son de un ritmo cercano a la faceta instrumental del pop convencional. No es fácil elegir entre esas caras que presenta el músico en su trayectoria, pues todas son consistentes y tremendamente placenteras. De hecho, es "The Cold Sea's Embrace" el tema más sorprendente e incluso distintivo del álbum, una profunda atmósfera con un violonchelo que atrapa por su sentimiento, aunque deja con ganas de una mayor duración. Es esa una gran característica del álbum, la explosiva combinación de acústica y electrónica (más que en otros de sus trabajos) que supone una enorme evolución y aseguran una escucha profunda y un pensamiento convencido acerca de la especial inspiración de la obra y del trabajo aportado en la grabación de la misma. Volviendo a cierto tipo de notas luminosas de teclado típicas en este autor, inquietante es la bruma que las envuelve en "Panning the Sands", que porta un aura de grandiosidad en su melodía resonante y arrebatadora, de nuevo cercana a trabajos más cercanos en el tiempo como "Indigo". En el punto medio del álbum se sitúa "Beyond this Moment", fabulosa en su aporte de cuerdas (la guitarra que mantiene el extraordinario ritmo por el que circula la pieza y un nuevo chelo lloroso) junto a la electrónica (los sutiles efectos y esa melodía de pocas notas acuosas y cautivadoras), de nuevo una pieza maravillosa de un álbum sorprendente por cómo Patrick O'Hearn renueva en el concepto de lo electroacústico la inspiración, la calidad ambiental, con toda la esencia enigmática de su música. Difícil es mantener la calidad tras media hora de excelencia como la escuchada hasta aquí. Patrick lo sigue intentando para acabar de conformar un trabajo exquisito, que continúa por caminos más cercanos a los que circulaba en los últimos años junto a Steve Roach, un sintesista que no está presente físicamente en el disco pero sí por medio de su estimulante concepto 'desértico', incluso trascendental, de la música: en "Along the Waterfront" cuerdas y teclas se entrelazan en otra ágil composición con carácter ambiental y una extraña pero atractiva carga melódica de guitarra; "Northwest Passage" es una atmósfera aventurera, con algo de intriga en su ritmo constante, una intriga que se acrecenta en la árida "Like So Much Lost Time", llegando al misterio más acechante en su sabia utilización del sonido de los teclados como una tupida red de la que sólo se pueden escapar unos pocos sonidos coherentes, si bien agonizantes; enlazada con la anterior, llega la luz en el tema final, "Traveler's Rest", con unas cuerdas metálicas cercanas al country, que desarrollan su placentera melodía junto a otras guitarras, teclados y percusiones. La naturaleza de los sonidos que te envuelven en este trabajo es verdaderamente exuberante, y los músicos implicados en el mismo son Peter Maunu (guitarra acústica, eléctrica y de cuerdas de acero), David Torn (guitarra en "So Flows the Currrent"), Robin Tolleson (percusiones, batería), Pat Johnston (violonchelo en "The Cold Sea's Embrace") y un Patrick O'Hearn que interpreta bajo acústico y eléctrico, piano, percusiones, violonchelo, flauta, sintetizador y efectos electrónicos. En alguna entrevista posterior al álbum, Patrick hablaba sobre una versión con sonido envolvente de esta obra, un proyecto que se publicó en 2006 con el título de "The So Flows Sessions", no tan orgánico y especial como el original, pero con algo de sus intenciones. 

Creador de atmósferas sublimes en varios trabajos pioneros de la new age en el sello Private Music, Patrick O'Hearn podía haber agotado su universo sonoro original como lo hicieron otros músicos de los añorados años ochenta. No fue así, de hecho en absoluto dejaba de ser interesante su evolución, pues si bien posiblemente careciera de los planteamientos ambientales oscuros y atrevidos de "Ancient Dreams" o melódicos de "River Gonna Rise", profundizaba en otros sonidos acústicos que siempre habían estado presentes en su obra (él es esencialmente un bajista que utiliza posteriormente la electrónica en su beneficio) o guardados en recónditos escondites de su mente, como una especie de introspección auditiva propia que, incrementando la interacción con cuerdas y percusiones pero a su vez optando por una entrada a ciertas ambientalidades desérticas deudoras de su encuentro con Steve Roach, originaron un álbum de tal calidad que, más de tres lustros después de su primer plástico, pocos se esperaban. A partir de "So Flows the Current", sin embargo, el autor decidió iniciar un camino más relajante, una evolución hacia el ambiente puro que, tras un álbum puente, "Beautiful World", que aún portaba algunas piezas con atmósferas oscuras y ritmos rutilantes, trabajando la parte melódica desde la opacidad que tan nubilosamente impregnaba sus discos de antaño, derivó en trabajos perfectamente disfrutables en su capacidad de abstracción como "Slow Time", "Glaciation" o "Transitions".

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MANUEL GOTTSCHING:"E2-E4"

A mediados de los fértiles años ochenta, la música disco, el dance y otros estilos de música electrónica de baile como house o garage, dominaban la escena de discotecas y clubes. Paradise Garage en Nueva York, fue uno de esos clubes nocturnos que marcaron tendencia, y fue allí donde despuntó un DJ como Larry Levan. Este pinchadiscos solía acabar sus sesiones con un tema hipnótico, en el que bucles electrónicos y guitarras desbocadas originaban un éxtasis final en el público. Concebida muy lejos de los Estados Unidos, pocos conocían esa pieza hasta que Levan la hizo popular (otro mito, su amigo David Mancuso, también la utilizaba convencido de su poder), si bien enseguida fue recogida por otros nombres importantes del techno como Carl Craig o Derrick May. Esa grabación de cerca de una hora de duración se titulaba "E2-E4", creación del músico berlinés Manuel Göttsching en solitario, en una febril improvisación en su estudio en 1981, aunque la publicación del plástico tuviera lugar en 1984 en el sello de Klaus Schulze, Inteam GmbH, en una demostración de que la escena cósmico-psicodélica alemana se retroalimentaba eficazmente. Con el tiempo, han surgido reediciones del álbum en distintos sellos como Racket Records (que editó la primera versión en CD en 1990), Spalax, DA Music, MG ART, Arcangelo, Belle Antique y otras. Una de las grandes anécdotas que rodean el trabajo fue el éxito que, con el título "Sueño Latino" y modificada notablemente en su desarrollo, cosechó en Europa la versión que el grupo de italo house Sueño Latino realizó en 1989, a la que el propio Göttsching acabó añadiendo su guitarra en la conocida como "Sueño Latino (Winter Versión)". 

Manuel escribió un texto explicativo para este trabajo, que titulaba 'Al principio fue el título, y luego vino la música...'; en él hablaba sobre sus inicios en la informática en los años setenta y los primitivos lenguajes de programación, así como que en la rutilante aparición de la saga 'Star Wars' en el panorama fílmico, lo que más le chocó fue el parecido del nombre del pequeño robot R2D2 con una jugada de ajedrez, juego que le fascinaba, lo que le llevó a intentar desarrollar un juego de ajedrez tridimensional. 'E2-E4' es una referencia al movimiento de apertura más común en el ajedrez, de ahí la portada del trabajo: "Pensé que sería un título ideal para una pieza de música electrónica (...) la primera pieza lanzada bajo mi propio nombre. Ahora todo lo que necesitaba era la música... Mi colección de sintetizadores, secuenciadores, computadoras de ritmo y teclados había ido creciendo constantemente desde 1975. En mi estudio, todo estaba encendido día y noche para que pudiera empezar cuando quisiera. Incluso llevé todo este material conmigo a conciertos en los que tocaba, por ejemplo, en desfiles de moda". El 12 de diciembre de 1981, tras regresar de una larga gira con Klaus Schulze, improvisó en su estudio de Berlín, el Studio Roma, un concierto sólo para él, sin multipistas ni repeticiones, pero tras haber presionado el botón de grabar: "La música fluía en total equilibrio e incluso después de escucharla una y otra vez no pude distinguir ningún defecto o ruptura. Ni siquiera hubo ninguno de los fallos técnicos habituales, como crujidos, interrupciones, distorsión o cambios bruscos de nivel. Nada era demasiado ruidoso ni demasiado silencioso. A lo largo de los años, había realizado muchas grabaciones de sesiones en mi estudio, pero ninguna de ellas había producido un resultado tan perfecto y completo durante esta duración y amplitud. Lo encontré casi extraño". El problema fue tomárselo en serio, por el mero hecho de haber sido escrito, tocado y producido en el transcurso de una noche, como una novela enfermiza firmada por Mary Shelley: "Escuché la cinta una y otra vez. Ciertamente era un juego, pero muy bueno. No tuve otra opción que intentarlo. Y de todos modos, ya tenía un gran título". Manuel se encontró con el escaso interés de su discográfica, Virgin Records, que había mutado de un sello independiente de música diferente -en sus propias palabras- a un negocio floreciente con éxitos en las listas: "¿Una pieza que consta de dos acordes y 60 minutos? ¿Qué podrían hacer con eso? Ni siquiera cabía en un disco (los CD aún estaban en etapa de desarrollo)". Fue Richard Branson, tras un encuentro en su casa flotante, el que le animó a continuar con su sueño en otra dirección, y así, como él matiza, comenzó el juego. Göttsching ya planteaba en su primer álbum en solitario, "Inventions for Electric Guitar", una serie de cadencias minimalistas con guitarra eléctrica, altamente rítmicas en gran parte, cuya sustancia radicaba principalmente en dejarse atrapar. En el vol. 1 de "The Private Tapes" podemos escuchar otro tema rescatado de finales de los 70, "Eloquentes Wiesel", a medio camino entre sus invenciones para guitarra y patrones mas bailables, repetitivos, de larga duración. El músico alemán sólo tuvo que enfatizar para este proyecto aquella fórmula exitosa, la de la repetición, llevada hasta el límite y utilizando un ritmo mucho más activo, basado no en las guitarras sino en los teclados, que comienza maquinal y va tomando calor, personalidad, acabando por encontrar vida propia, incluso. Unos sistemáticos golpes metálicos agudos son el contrapunto perfecto al ritmo y, en su banalidad, tienen gran parte del éxito del tema; son además un elemento especialmente enaltecedor en esta sinfonía para las pistas de baile. La ayuda para vencer una posible laxitud acude a la media hora, insuflándole alma por medio de la guitarra, en un alarde de desenfadada improvisación más propia del jazz que de la música electrónica de baile, muy amena y bien acoplada en la obra. Aunque la música no tenga parón y en su carácter minimalista el conjunto se mueva como un fuerte oleaje, Manuel aportó nueve títulos a esta sinfonía electrónica que comienza con "Ruhige Nervosität"; en cada uno aparecen sutiles variaciones que se van afirmando conforme avanza la pieza, añadidos de electrónica ("Gemäßigter Aufbruch", "...Und Mittelspiel", "Ehrenvoller Kampf"), la mencionada guitarra que parece planear sobre ella ("Ansatz", "Damen-Eleganza", "Hoheit Weicht (Nicht Ohne Schwung...)", "...Und Souveränität"), cambios de rumbo o de actitud sobre ese ritmo constante primigenio que nunca abandona la obra (y que concluye con "Remis"), esa base bailable con destellos de funk, un ritmo ladino, un lujurioso clímax que algún crítico definió como 'un río de house sedante', y que, en su hipnótica repetición, cautiva sin remedio y produce una especie de trance en el oyente.

Si aceptamos como validos los discursos minimalistas de Steve Reich o Philip Glass, hay que saber valorar también en su justa medida esta propuesta avanzada y profundamente rítmica, tal vez una lógica evolución del minimalismo hacia las pistas de baile. Un proyecto original, novedoso a comienzos de los ochenta, y pionero en el traslado de la música repetitiva del salón de casa o sala de conciertos clásicos a las discotecas y clubes. De este modo, el de esta obra de Manuel Göttsching es un desarrollo atrevido y, eso sí, bien realizado y producido. Atrevido por presentar una misma base melódica, un mantra electrónico expandido durante casi 60 minutos. Bien realizado y producido -a pesar de tratarse de una improvisación- por la cantidad de derivaciones, ritmos, melodías e instrumentos que planean por encima de dicha base y la completan, incluidas unas fabulosas guitarras. Prohibido para los acólitos de la new age meditativa, "E2-E4" es sin embargo un trabajo estimulante y adictivo, cargado de energía positiva, para los que buscan nuevas tendencias, principalmente ritmos bailables y excitantes para disfrutar de una hora de frenesí non-stop. Si la cabeza y las manos de Manuel Göttsching no hubieran estado en gracia, este trabajo hubiera resultado un completo desastre pretencioso y aburrido. Hablamos sin embargo de una referencia para muchos artistas de disco, house y techno desde los años ochenta del siglo XX hasta la actualidad, si bien a Göttsching -que falleció en 2022, más de cuatro décadas después de su creación- no le interesaba creerse pionero de nada, sólo hacía lo que le gustaba. Los que no lo conocen deberían darle una oportunidad, pues aunque bastante maquinal, su rabia minimalista posee grandes cualidades musicales más allá de etiquetas y denominaciones.

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VANGELIS:"Mask"

Se pueden contar con los dedos de una mano, pero ha habido ciertos músicos instrumentales que en un determinado momento de sus carreras se ganaron el derecho a publicar lo que les diera la gana. Así de claro. Vendieran o no vendieran el necesario número de discos, aunque las compañías discográficas no estuvieran de acuerdo con esta aseveración. La sombra de la genialidad es alargada, y el de Vangelis era uno de los casos más claros. Si después de presentar unas bandas sonoras inolvidables quiero hacer un disco experimental, lo hago. Por algo será. Si quiero colaborar con un vocalista de éxito haciendo canciones, pero al año siguiente me da por explorar otros niveles sonoros en una suite con voces operísticas, ¿por qué no? Si combino músicas para ballet o teatro con proyectos especiales que indagan en atmósferas sonoras electrónicas que se acercan a géneros de moda en la época, como la new age, adelante. Siempre habrá sellos discográficos interesados. Polydor lo estuvo durante un tiempo, desde 1979 hasta 1986, año de la aparición de su último trabajo en la compañía británica: "Rapsodies", segundo fruto de su colaboración con Irene Papas tras aquel "Odes" de 1980. Sin embargo, su último álbum en solitario en Polydor, y último también firmado como Vangelis en los míticos estudios Nemo de Londres, fue "Mask" en 1985, un trabajo sinfónico con gran fuerza coral, que nos puede recordar muy gratamente a una de sus más grandes obras de los años setenta, "Heaven and Hell". 

A la vez que este proyecto, Vangelis acometió otro mucho más experimental, titulado "Invisible Connections", que Polygram desplazó a su sello clásico 'hermano', Deutsche Grammophon; nada que ver ese difícil experimento sonoro con "Mask", que si bien no es de sus trabajos más melódicos y por tanto asequibles, tiene una profunda capacidad de enganche en sus desarrollos místicos, sombríos, merced a bases repetitivas electrónicas difíciles de dejar atrás, junto a la seducción del instrumento más antiguo, la voz, utilizada como un argumento casi taumatúrgico, legendario. Eso sí, en su descontento con este autor atípico, que nunca se ha dejado manejar para entrar en los caminos de la comercialidad porque sí ("quiero hacer música, no vender un millón de discos", afirmaba), Polygram decidió no promocionar "Mask", del que de hecho no existe ningún tipo de sencillo. Husmeando en los orígenes de este trabajo, se cuenta que esta música provenía de un encargo que, a pesar de mover los hilos de su inspiración, no acabó por concretarse: de entre las numerosas peticiones que aceptó Vangelis durante la década de los ochenta, algunas de ellos nacieron del Royal Ballet en el que se encontraba el bailarín canadiense Robert Eagling ('R.B. Sque', 'Frankenstein - Modern Prometheus' y 'The Beauty and the Beast'), pero al parecer Evangelos decidió aprovechar una serie de descartes o músicas no utilizadas para esta institución. Esa decisión fue una bendición en su discografía, ya que originó este fantástico álbum en cuyo título y portada se evidencia la fascinación de su autor por el concepto de la máscara. En la contraportada, una extraordinaria serpiente bicéfala azteca con mosaicos turquesa del siglo XV, que se encuentra en el Museo Británico. Ya con el título de "Mask" y los cambios adecuados para su grabación, nos encontramos ante una obra coral de enorme magnitud, que alcanza cotas de rabiosa y auténtica maestría. Siguiendo la estela de su anterior disco, "Soil Festivities", está dividida en seis movimientos con el número de cada uno como título. El comienzo ("Movement 1") es absolutamente épico, el ímpetu de la percusión, la sonoridad de los teclados y la fuerza de los fantásticos coros sobre una base circular hipnótica, nos remontan al mítico "Heaven and Hell". De hecho, hay más motivos para tratar este trabajo como una especie de continuación de aquel, por ejemplo el hecho de que los cantantes sean los mismoa, el English Chamber Choir. Cinco minutos frenéticos conducen, en la mitad de la pieza, a un remanso de ambientación pacifica con maravillosa voz teatral, que se desarrolla hasta la llegada, en última instancia, del clímax que retoma los elementos iniciales. La sensación final es de plenitud, de haber disfrutado de una pequeña pero enorme sinfonía de 10 minutos agonizantes de esplendor. El desconsuelo de esa obertura conduce al "Movement 2", la pieza más fácil de recordar del álbum por sus virtudes melódicas. Es también la más corta, se le podía haber sacado más partido a la épica melodía que aparece en este segundo movimiento, pero Vangelis decidió que no iba a ser así. En España una marca de electrodomésticos hizo popular esta preciosa tonada. En una nueva demostración de variedad estilística, "Movement 3" es una hipnótica cantilena de aspecto bizantino, vigorosa, tremendamente hechizante, que expresa de nuevo el contraste entre cielo e infierno (es posiblemente la que más recuerde a "Heaven and Hell"), moviéndose en una frontera entre lo tenebroso y lo celestial, una línea divisoria tan inexistente que por momentos ambas vertientes conviven en una dualidad bizarra. "Movement 4" es sin embargo un viaje terrenal, un aria de tal riqueza que es como una larga plegaria hacia el infinito, en la que nos encontramos con más coros con un fondo muy dinámico, en un efecto de difícil ubicación temporal, pero muy satisfactorio de seguir de manera sugestiva durante sus casi 9 minutos. El comienzo de "Movement 5" parece más deudor de "Spiral" por su fondo ondulante sintetizado, sobre el que enseguida brotarán los coros, hasta completar su duración de 10 minutos. Para terminar, y breve en comparación con las anteriores, "Movement 6" es una especie de pequeña banda sonora, que culmina con el lirismo del leitmotiv más fácil de recordar de la obra, el de "Movement 2". La música coral operística retornará muchos años después, dieciséis concretamente (aunque su estreno en directo se produjo en la mitad de ese lapso de tiempo), con la grabación de "Mythodea", una muy grata sinfonía compuesta para la misión de la NASA 'Mars Odyssey'. 

Las inquietas atmósferas de "Mask" han de ser escuchadas con la profundidad requerida por su grandilocuencia, si no es así puede que al oyente no le atrape su encanto emocional, su magnetismo, sus misteriosos efluvios que lo mismo animan que conmueven, sus pinceladas que por momentos alegran o asustan. Su comprensión es un disfrute tal como haber descifrado un lenguaje secreto que acaba llegando a lugares interiores que no permiten borrarlo jamás de la memoria. Inmerso el autor en una época de cambios (una década enclavada entre la banda sonora de "Chariots of Fire" -1981- y la de "1492, Conquest Of Paradise" -1992-, con el extraño caso de "Blade Runner" entre medio -que no fue publicada hasta 1994-), muchos olvidaron "Mask", lo consideraron como un disco menor en la inmensa trayectoria de Evangelos Odysseas Papathanassiou, pero si por curiosidad, casualidad o completismo, se acaba retornando a él y se escucha con la tranquilidad y la atención necesaria, su atracción puede tornarse fácilmente en obsesión, y de repente, puede acabar convirtiéndose en una obra de cabecera, a la que sólo hay que despojar de su enigmática máscara para saber admirar como se merece.

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ADIEMUS:"Adiemus IV. The Eternal Knot"

Cinco años y tres entregas después de la creación de la banda Adiemus, la fórmula de su éxito podía seguir dando frutos en el cambio de siglo, si bien la saga iba perdiendo algo de su sabor original. La novedad que supuso en 1995 "Songs of Sanctuary" había dado paso en 1996 a un esperado "Adiemus II: Cantata Mundi", algo más sinfónico (con profusión de metales y vientos), con grandísimas composiciones como "Cantus: Song of Tears" o "Cantus: Song of the Spirit". Pero tras su tercer paso en 1998, "Adiemus III: Dances of Time" (una celebración de formas de danza, que incluía cantantes finlandeses), parecía que ese crossover clásico, esa sabia mezcolanza entre música coral, orquestal y músicas étnicas, necesitaba otro tipo de apoyo por parte de su principal valedor, el compositor galés Sir Karl Jenkins, que había comenzado este satisfactorio proyecto junto a su buen amigo de la época de Soft Machine, el teclista Mike Ratledge (ya retirado del mismo desde la publicación de la primera entrega, para dedicarse a otras cosas fuera de la música), y la muy eficaz cantante sudafricana Miriam Stockley, que siempre ha defendido su total implicación en las creaciones tribales de este grupo que ayudó a implantar su hasta entonces poco conocido nombre en la memoria de muchos. En un año tan importante como el temido 2000, Jenkins evolucionó bastante esta música para su cuarta entrega, titulada "Adiemus IV: The Eternal Knot", publicada por Venture, el sello dependiente de Virgin Records. El camino contó en esta ocasión con una dirección nueva, hacia la música celta, ese mundo en el que la idea de 'el nudo eterno' es una expresión perfecta de lo ilimitado de Dios y su creación. El disco, además, contó con una portada ligeramente diferente en Japón, y con otra distinta (parecida a la original pero con un motivo algo distinto y más elaborado en su pátina de antigüedad celta) en la reedición de Decca en el año 2019.

Jenkins siempre se ha sentido orgulloso de su etapa de músico para comerciales que originó el primer Adiemus, en la que ganó premios (junto a Ratledge) y de la que se publicaron algunos plásticos de difícil encuentro en la actualidad. Él detesta esas opiniones absurdas, comenta en su autobiografía ('Still with the Music'), de que "en algunos círculos se opina que es más honorable conducir un taxi para llegar a fin de mes, como lo hizo el compositor estadounidense Philip Glass, en lugar de, como ellos lo ven, 'prostituir el propio arte'. En mi opinión, es más beneficioso trabajar como músico, en música de cualquier tipo (como Liz Lutyens y sus bandas sonoras de películas de terror de la Hammer), perfeccionando las habilidades y el aprendizaje". En una época de gran carga de trabajo para el músico, y después de componer su espectacular obra pacifista "The Armed Man", se puso a trabajar en 'Adiemus IV', aunque antes de eso demostró su polivalencia al aceptar un extraño desafío de la BBC llamado Composer's Challenge: "La idea era que, frente a la cámara, a uno se le diera un sobre que contenía un desafío para componer una pieza musical y tocarla al día siguiente. Toda la logística relacionada con el lugar y los músicos habría sido arreglada y lista para funcionar (...) Mi sobre contenía instrucciones para componer una pieza musical para celebrar el Año Nuevo chino, 'El año del dragón', y dirigir una actuación en el barrio chino de Manchester al día siguiente, 5 de febrero de 2000. La orquestación consistía en instrumentos chinos, un coro y un pequeño conjunto de cuerdas, y el texto era 'Spring Dawn' de Meng Hao-jan". Su interesante pericia en varios mundos, incluido el de la música étnica, le ayudó notablemente a superar el desafío con nota, y esa misma experiencia unida a sus propios orígenes, ayudaron en el siguiente reto, que le acercaría definitivamente al cuarto Adiemus: "Poco después de mi experiencia china en Manchester, Hefin Owen me encargó que compusiera la música para una serie documental de televisión llamada 'The Celts', con la que estaba a punto de entrar en producción". La ayuda que necesitaba la música coral y sinfónica de Adiemus para evolucionar iba a provenir definitivamente de la música celta, esos mitos que no sólo no pierden interés con el tiempo, sino que de vez en cuando recobran importancia y se convierten en acontecimientos recurrentes en cine, televisión, arte o música. Así, "Adiemus IV: The Eternal Knot", banda sonora que ganó un premio Bafta, es tan excitante como los anteriores Adiemus pero con un componente fantasioso proveniente de las leyendas celtas. El viaje comienza con "Cú Chullain", donde Jenkins parece haberse vendido a la música más característica de espada y brujería... Pero no, ese inicio sólo se trata de un acertado leitmotiv o estribillo instrumental que engalana al estilo multivocal de la banda, convirtiendo ese tema en un épico título principal de película medieval, junto a los coros tan característicos de Miriam Stockley. Todavía con esos sones en la cabeza, "The Eternal Knot" no sólo pone título al disco sino que se trata de un precioso tema coral religioso que torna a africano en su tramo medio para retomar lo sacro al final. Esta tonada va a cobrar especial importancia en la próxima obra de Karl Jenkins, la popularísima misa "The Armed Man: A Mass for Peace", al ser recreada en una de sus piezas más célebres, "Benedictus". Una de las grandes composiciones de este cuarto Adiemus es "The Wooing of Étaín", que comienza con la gaita irlandesa del inimitable Davy Spillane, con la que se entrelazan la flauta y una estupenda guitarra a cargo de Martin Taylor, enorme combinación de instrumentos con protagonismo compartido, poco típica de Adiemus por la falta de voces (bien podría tratarse este de un tema de Bill Whelan), pero siempre agradecida y celebrada. "Palace of the Crystal Bridge" es un buen tema corto con un alegre acompañamiento orquestal y la marca Adiemus, como también la tiene la enorme "King of The Sacred Grove", con una gran flauta en el más puro estilo irlandés (el recorder o flauta dulce de Pamela Thorby) en vez de la shakuhachi que brillaba en los comienzos del grupo, y una enorme coda final. Al contrario que en la anterior, donde el estilo Adiemus encontraba una solución celta, "Saint Declan's Drone" es de nuevo, como lo era "The Wooing of Étaín", una pieza directamente de estilo celtoide que se beneficia del coro, del efecto multivocal. "Salm O 'Dewi Sant'" es del estilo clásico Adiemus oracional, con la típica fantástica interpretación orquestal de orquesta y vocalistas, al igual que en la danzarina "Connla's Well", donde vuelve a abrumar la gaita uilleann pipe de Spillane. El arpa de Catrin Finch es otro de los instrumentos irlandeses que se intercalan en el disco, como en "The Dagda", tema que proviene de uno del anterior álbum de Jenkins en solitario "Imagined Oceans", concretamente de "Lacus Pereverantiae" (no es el único, ya que el penúltimo tema, "Isle of the Mystic Lake" deriva de "Palus Nebularum", del mismo álbum). A partir de aquí desciende un tanto la épica y el disco se convierte en un Adiemus normal, lo que es decir mucho por la calidad impresa de Karl Jenkins. No hay que despreciar piezas como "Children of Dannu", "Ceridwen's Curse", o la aparición de nuevo de Spillane en "Hermit of the Sea Rock" vestigios de un gran creador de música coral. Además de los mencionados Miriam Stockley (voz), Davy Spillane (gaita irlandesa), Catrin Finch (arpa), Pamela Thorby (flauta dulce) o Martin Taylor (guitarra acústica), es importante destacar, además de los numerosos intérpretes de cuerdas o vientos de los miembros de la orquesta, a David Farmer al acordeón, la soprano Caryl Ebenezer, las voces adicionales de Mary Carewe, y la percusión del hijo de Karl, Jody K. Jenkins, que se había incorporado al proyecto como percusionista desde la segunda entrega; él es un reputado intérprete y arreglista que ayudó a dar una especial profundidad a la música, con la ayuda de una tecnología de grabación que siempre está en mejoría, como el efecto Carnyx (instrumento de viento -una especie de trompeta de bronce- de la Edad del Hierro, que podemos ver en el interior del disco gracias al relieve que se encontró en un caldero ritual decorado en plata). Tras la deliciosa sobriedad del primer volumen (cuya duración era normal, realmente), parece que a Jenkins le sobrevino un ataque inspirativo, de tal manera que se convirtió en norma que las siguientes entregas de la saga alcanzaran las 13 o 14 piezas por álbum, un número tal vez excesivo por aquello de lo bueno de la brevedad, aunque siempre con una calidad fuera de toda duda, la de este compositor galés que comenzó su extensa producción en el campo del crossover clásico-étnico a una edad avanzada, ya en la cincuentena. 

"The Eternal Knot" se estrenó en septiembre de 2000 en el Royal Albert Hall de Londres. Como banda sonora de 'The Celts', y con el añadido emocional del origen galés de Karl Jenkins, cada pieza de este disco se inspira en personajes o en mitos celtas, como Cú Chullain, el gran héroe, personificación del valor celta, que forma un puente -se afirma en las notas interiores del álbum- entre el mundo de los dioses y el de los humanos; como Máel Dúin, que se lanza a la mar para vengar la muerte de su padre Ailill, señor de las islas Aran; como Étain, hija también de Ailill, que al ser codiciada por el jefe Midir, provoca los celos y la venganza de la primera esposa de éste, Fuamnach, para acabar huyendo convertidos en cisnes; como Declan, santo patrón del pueblo Déisi; como Dewi Sant -en inglés San David-, santo patrón de Gales; como Dannu, diosa madre de los celtas -que da nombre al Danubio-; como Ceridwen, bruja que vivía en el fondo del lago Bala, en el norte de Gales, guardiana de un caldero de sabiduría. Fuera de todo mito y ya en la actualidad, parece que la sabiduría musical estuviera en poder de Karl Jenkins, y es que es de agradecer que de vez en cuando surjan en la historia de la música compositores tan válidos y polivalentes que consiguen romper fronteras, combinar campos estilísticos y encontrar un filón con enorme fuerza e interés popular en la fusión con otros sonidos, con un toque de originalidad (aunque ya casi nada lo es) y pulidos de tal modo que se convierten además en baluarte de nuevos géneros y espaldarazo para jóvenes compositores. Con los años Jenkins se ha sentido mucho más cómodo en el ámbito de la música contemporánea con elementos sacros gracias a obras como "The Armed Man: A Mass for Peace" o su propia "Stabat Mater", aunque su mayor éxito posiblemente se deba a esta banda de música folklórica de cámara que nació a mediados de los años noventa de un spot publicitario de la compañía Delta Airlines. Por tanto, a falta de que hiciera estragos el 'efecto 2000', cualquier buen melómano debería retorcerse en su sillón y disfrutar ante los últimos coletazos de esta banda ficticia (aunque aún existió una quinta entrega denominada "Adiemus V: Vocalise" en 2003), en lo que podemos denominar sin pudor como 'efecto Adiemus'.

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MICHAEL HEDGES:"Breakfast in the Field

Tuvieron que pasar cinco años desde la aparición de "In Search of the Turtle's Navel", el trabajo seminal de guitarra folk de William Ackerman, para que otro guitarrista esencial, el sacramentés Michael Hedges, llegara a la nómina del sello Windham Hill. "Breakfast in the Field" fue en 1981 la referencia número 17 de la compañía, y fue también el primer álbum de un guitarrista acústico fabuloso, esencial y tremendamente influyente, que Ackerman descubrió cuando tocaba en una cafetería de Palo Alto, la misma ciudad donde, no podía ser casualidad, estaba establecida Windham Hill. "Era genial -decía años después el fundador del sello-, Hedges era trascendente, tocaba la guitarra con técnicas que probablemente no aprendió en el conservatorio". Tal vez Ackerman se vio reflejado en aquel joven, tal vez fue un impacto absoluto, el caso es que fue allí mismo donde él y Hedges utilizaron una servilleta del local para improvisar un contrato en el acto. Will reconocía que había otras personas haciendo tapping y cosas muy especiales con las cuerdas, como Stanley Jordan, pero el estilo y la energía desplegada en el escenario por aquel joven eran algo único: "No era sólo la técnica aplicada a una melodía, era algo orgánico (...) Junto con su uso de la guitarra como instrumento de percusión, tenía un rango de pianista y un ritmo de baterista que iban más allá del espectáculo hacia el éxtasis puro". Ficharle fue un impulso incontrolable, del que no se arrepintió ninguna de las dos partes. 

"Breakfast in the Field" es un debut potente de un músico al que le sobraba potencia. Sus ganas de agradar originaron un álbum con abundancia de momentos técnicos, con la sencillez y la osadía de estar hecho sin sobregrabaciones ni multipista, bajo la producción de Will Ackerman y la ayuda de ilustres del sello como Michael Manring y George Winston, aunque en una medida tan justa que no deja que la blancura del firmante del disco capture otros colores. En una viveza extrema, Hedges consigue aunar potencia y sensibilidad. La potencia es la de sus dedos rasgando cuerdas, notas tan rotundas como un fenómeno atmosférico. La sensibilidad se deja notar en lo que transmite, que va más allá de su imagen transgresora. Este disco con el encanto de lo primario, pero que ya es desde siempre una obra a tener en cuenta, comienza con "Layover", una pieza animada al estilo fingerpicking (o fingerstyle, una técnica del folk y blues estadounidense en la que los dedos del intérprete, como si de un pianista se tratara, ejecutan a la vez ritmo y melodía), que deja bien a las claras la capacidad del músico; en ella, hasta su final brusco es perfecto. "The Happy Couple" es una tonada más tranquila, paisajística, como un paseo hacia ese despreocupado desayuno en el campo del título del álbum; casi podemos ver a Michael, sentado descalzo sobre la hierba, con la melena acariciada por el viento, cediendo al paisaje su eterna melodía, presuntamente sencilla. "Eleven Small Roaches" es una pequeña maravilla, una completa incursión en el más puro folk con el sello Ackerman. A continuación, "The Funky Avocado" es una clase magistral, moviéndose hacia el funky y el rhythm and blues con sentimiento rockero; Hedges contaba que su vivienda cercana a una ruidosa discoteca de Baltimore (en la época en la que estudiaba en el prestigioso Conservatorio Peabody) influyó definitivamente en su potente linea de bajo. Pero si hablamos de sentimiento, llega la deliciosa "Baby Toes" para dejar claro que Michael Hedges es mucho más que lo que su aspecto pueda dar a entender. Aquí se escucha con claridad el fretless (bajo sin trastes) de Michael Manring. Acaba el lado A del vinilo, pleno de composiciones cortas y disfrutables, con la dosis justa de experimentación en el tema homónimo, "Breakfast in the Field", respirando la libertad que sólo una compañía como Windham Hill podría apadrinar. Sólo para los que sepan escuchar, "Two Days Old" es una exquisita manera de que guitarra y fretless charlen de una manera expresiva, dibujando unas ondas sonoras de inusual maestría en un álbum debut. "Peg Leg Speed King" es otra complicada e increíble muestra de cómo de una sola toma y con una única guitarra se pueden obtener sonidos variados, melodía y ritmo a la vez, un fingerstyle marca de la casa, que continúa por terrenos folclóricos en "The Unexpected Visitor". "Silent Anticipations" es otra joya de difícil definición, casi experimental, que va anticipando ese final titulado "Lenono" en el que, silente pero seguro, vuelve a aparecer Manring sobre la delicada composición de Hedges, con la incorporación en su segundo tramo, por fin, del anunciado piano de George Winston. Los tres juntos se despiden hasta la siguiente obra de Michael Hedges en 1984, tremenda confirmación de la clase del guitarrista, de título "Aerial Boundaries", en la que Manring volverá a colaborar en dos de los temas, ayuda que seguirá repitiendo en las siguientes obras de Hedges, que le devolvería la colaboración en un tema de su disco de 1986 "Unusual Weather".

La publicidad de Windham Hill decía: "en su exploración de la guitarra, Michael se ha hecho conocido por su método poco ortodoxo de atacar las notas, un acercamiento al instrumento que ha creado un sonido verdaderamente único. Sus dos primeros álbumes, 'Breakfast in the Field' y 'Aerial Boundaries' están considerados entre los discos de guitarra estadounidenses más importantes de la última década". Efectivcamente, muchos intérpretes actuales de guitarra acústica, incluso jóvenes que no vivieron su momento álgido, afirman que Hedges es una de sus mayores influencias, e intentan demostrarlo en sus trabajos. Escuchando discos como este, nos puede embargar un sentimiento de gratitud hacia esos músicos sin artificios, honestos en sus composiciones y en sus intenciones, que nos hacen la vida más llevadera. Los acordes de Michael Hedges en cada pieza de "Breakfast in the Field" son adictivos en todo momento, cada instante es celebrado como un regalo, y es que la importancia y el recuerdo imborrable de Hedges en el mundo del country, del rock alternativo y del folk americanos se podría asemejar a la de Martyn Bennett en la música celta avanzada de cambio de siglo. Ambos eran unos jóvenes virtuosos que rompieron barreras y que murieron jóvenes (Hedges concretamente en un accidente de automóvil a los 43 años), músicos auténticos que se fueron demasiado pronto.

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PAUL HORN:"Inside"

"Hay otros mundos, pero están en este", es una conocida frase del poeta francés Paul Éluard, una de esas sentencias que últimamente se han encargado de hacernos llegar a nuestros sentidos en diversos medios, libros o documentales. El rescate de esta máxima no es baladí, y le va cono anillo al dedo a ciertas músicas instrumentales que, bien asentadas en nuestro mundo, pretenden alcanzar una espiritualidad divina o incluso conectar con otras dimensiones sonoras, cercanas o lejanas, quién sabe. Paul Horn es uno de los baluartes de esas músicas esotéricas que enseguida fueron asociadas con la llegada de la era de acuario. Nacido en Nueva York, desde muy joven aprendió a tocar piano, clarinete, flauta y saxo alto, y se buscó la vida en el mundo del jazz, en el que se curtió durante varias décadas y alcanzó todos sus objetivos. En 1961 afirmaba en una entrevista que quería experimentar más y encontrar nuevas vías de expresión, por ejemplo en las escalas orientales, así que tras una separación matrimonial que le dejó muy confuso mentalmente, descubrió la meditación trascendental del Maharishi Mahesh Yogi (con el que se convirtió en maestro de meditación en su ashram) y viajó a la India, donde grabó con Ravi Shankar. El 25 de abril de 1968 se adentró en el más popular de los mausoleos de Agra, el Taj Mahal, y perpetró el primer volumen de una serie de discos en los que penetraba en lugares mágicos únicamente con sus instrumentos, y grababa lo que le dictaban la mente y el corazón: "Inside".

El sello estadounidense Epic Records publicó "Inside" en 1968, pero la portada inicial no incluía la fotografía del Taj Mahal que sí aparecía en versiones posteriores (en las de Kuckuck de 1983) como reclamo de espiritualidad new age, y con el título modificado a "Inside the Taj Mahal", sino que contaba únicamente con la efigie de Paul y las letras rodeando uno de sus ojos, como si el secreto de esta espiritualidad estuviera en viajar hacia el interior, pues como él mismo decía: "yo soy sólo un canal para esa música que fluye a través de mí". Oriente estaba de moda, los Beatles acababan de llegar a la India, pero Epic no trataba de aprovecharse de esa situación en la cubierta de la obra. Horn ya había visitado el Taj Mahal en varias ocasiones: "La majestuosidad del lugar asombra la imaginación y la atmósfera silenciosa en todo el recinto hace que el alma comience a brillar profundamente en su interior", afirmaba. El músico continuaba en las notas interiores del álbum contando lo excepcional de la acústica de la cúpula de mármol, lo que demostraba cada día un hombre del personal del mausoleo (descendiente de la familia que hizo los trabajos de incrustación de piedras semipreciosas que adornan toda la estructura) que cada varios minutos lanzaba una 'llamada vocal', que es la que se escucha al comienzo del disco. "Nunca escuché algo tan hermoso, cada tono quedó suspendido en el espacio durante 28 segundos, la acústica es perfecta", relataba Horn, que en una de sus visitas al lugar tocó delante de varios turistas embelesados. Fue en su siguiente llegada cuando consiguió, en la última hora de visita y en una atmósfera nocturna perfecta y tranquila, tocar su flauta dorada durante una hora, delante de numerosos y enormes mosquitos, de Earl Barton, John Archer (técnico de sonido que grabó la sesión), Sankar (un niño indio de catorce años que había conocido en el Himalaya y le servía de recadero) y el guardia del mausoleo, que parecía realmente complacido de lo que escuchaba en ese lugar sagrado, tanto que permitió a la comitiva continuar grabando tras la hora de cierre. "Inside" no se trata únicamente de un músico improvisando de manera aburrida, hay que sentir la conexión del hombre y el instrumento con la espiritualidad, con la fuerza terrenal que emana de un lugar mágico. Horn se deja llevar por lo insólito del enclave, y él y su flauta se funden con los elementos, con la atmósfera, con el mármol. Vale la pena dejarse atrapar por la increíble resonancia: "Podía tocar acordes enteros y volvían sonando como un coro de ángeles". "Prologue / Inside", con la introducción vocal del guarda original, es un bello diálogo con el silencio, respetuoso pero distendido. Parece que la conexión sea con la propia naturaleza, como más adelante hará otro vital músico e intérprete de vientos como Paul Winter. Los temas en los que Horn declama un canto sin palabras son los que encierran una mayor espiritualidad, pequeñas oraciones como "Mantra I / Meditation" o "Vibrations", mientras que en otras ocasiones aparece el idioma autóctono en la voz de un amigo cercano del guarda (tal y como lo recuerda Horn en las notas del álbum), como en "Jumna" o en la hermosa "Unity", título proveniente de la conexión entre esas dos personas tan distintas: "La música es realmente ese lenguaje universal que une el espíritu de la humanidad". Además de lo puramente espiritual, Horn acude a veces a terrenos fantasiosos. El viento continúa fundiéndose con el entorno con diferentes melodiosidades y trinos en "Mumtaz Mahal", "Agra" (el único tema en el que suena uno de los mosquitos que asediaron a Horn, concretamente en el segundo 42) o "Akasha". El tramo final del disco continúa con la improvisación del viento en "Shah Jahan" y en el tema de cierre, "Ustad Isa / Mantra III", con una conversación intercalada entre el salmo y el viento, titulada "Mantra II / Duality". Los temas de este "Inside" no son fácilmente distinguibles, no hay melodías, no hay un hit, vocal o instrumental, que apoye al disco, pero no los necesita, es simplemente una muestra de música improvisada para la relajación en un lugar mágico de esos a los que hay que acudir al menos una vez en la vida. Y aunque Horn fuera hasta unos años antes y realmente durante toda su carrera un músico de jazz de cámara, o eso afirmaba, no le importaba que su música meditativa fuera conocida como new age, en esa época en la que el término todavía era puro: "Yo no sé qué es la música new age, pero soy yo, y Kitaro, y Constance Demby, y Suzanne Ciani, y mucha gente distinta con un modo diferente de hacer música. Supongo que es un nuevo tipo de fusión (...) La palabra clave para la música del futuro es fusión, fusión, fusión". A diferencia de la mayoría de los músicos, que graban en estudios o en conciertos, Horn hizo álbumes en los lugares más exóticos imaginables, y sus discos 'inside' incluyen, además del Taj Mahal, la gran pirámide de Keops ("Inside the Great Pyramid"), la catedral de Vilnius en Lituania ("Inside the Cathedral"), el Valle de los Monumentos junto a R. Carlos Nakai ("Inside Monument Valley"), un par de temas en el Templo del Cielo de Pekín (incluidos en el álbum "China") o un regreso al Taj Mahal en 1990 titulado "Inside the Taj Mahal II".

"Un sueño sin estrellas es un sueño olvidado" es otra recordada frase de Paul Éluard. Cuando salían del Taj Mahal, y a la débil luz de las estrellas, Paul Horn pensaba que ese sueño que había conseguido desarrollar junto a su instrumento aquella noche de 1968 jamás se olvidaría, gracias a la colaboración de los guardias del mausoleo y a la grabación que llevaban bajo el brazo. Recordando así mismo las viejas y apasionantes hazañas escritas por el viajero Richard Halliburton, algunas de ellas en aquel mismo enclave donde pasó una noche escondido y se bañó en su piscina de alabastro, el músico divagó: "No pude evitar sentir que en ese momento, unos 45 años después, ¡había hecho algo aún más especial!". Que no se haya olvidado tantos años después, lo demuestra. La experiencia de este músico que falleció en 2014 a los 84 años, su buen hacer e implicación con la meditación y la espiritualidad, y sus ojos de apertura hacia la música de la nueva era, posibilitaron la publicación de un trabajo pionero en su concepto, con un aura de leyenda, que siempre se ha considerado como un clásico de la new age, que abrió un nuevo y apasionante camino por el que han circulado posteriormente muchos otros músicos, entre los que se podrían destacar nombres como Deuter, Paul Winter, Terry Oldfield, Luis Paniagua o especialmente, por vías más étnicas, Stephan Micus.

GWENDAL:"Irish Jig"

Primeros años de la década de los setenta del siglo XX. A la sombra de su paisano, el adelantado Alan Stivell, los bretones Gwendal propusieron, amparados por la tradición musical de su propia región y de las naciones celtas cercanas, la verdadera expresión de una música popular, sencilla y auténtica, cuyo propósito -al menos en esta primera época de la banda- era la diversión, el baile. Lo celta comenzó a ponerse de moda, véase la belleza del arpa del propio Stivell en los terrenos folclóricos, la seriedad del folk de Pentangle, la grata sorpresa de la flauta de Ian Anderson en el rock sinfónico de Jethro Tull, la excelencia del Mike Oldfield más irlandés con el monumental Ommadawn o la contundencia de la gaita irlandesa y las melodías de antaño (que a veces se tomaban como ecos de un pasado medieval) que comenzaban a resucitar conjuntos que ahora son míticos como The Chieftains o Planxty. Gwendal aprovechó esa estela y ejecutaron una fusión pionera que, en la actualidad, les hace ser tan recordados -también en España, donde triunfaron durante décadas en sus aplaudidos directos- como los nombres antes mencionados.

Gwendal nació en la región francesa de Bretaña en 1972 tras un concierto organizado por Jean Marie Renard, cuando varios músicos de terrenos tanto tradicionales como del jazz o incluso de formación clásica, tuvieron la necesidad de transmitir un legado de jigas bailables y bellas melodías medievales tanto de su propia región como de la cercana Irlanda. Bucólico, sí, pero con virtuosismo y un toque de jazz que conformaron un producto moderno (para los lejanos años setenta, recordemos), coherente y plausible. No tanto fue así con la estrategia a la hora de publicar su primer disco y sucesivos, ya que tuvieron una extraña forma de concebir los títulos: de hecho, no había títulos definidos en la portada de sus primeros álbumes, que en muchos lugares son conocidos simplemente como "Gwendal" (los tres primeros y el quinto) o "Gwendal 2" (el segundo). Al menos en su cuarto álbum figuraba el 4 en la portada, si bien el siguiente, ya en 1983, volvía a titularse sencillamente "Gwendal". Fue ya en las reediciones de los años noventa cuando se colocaron los títulos identificativos de cada álbum (por lo general con el apelativo de la primera de sus canciones), quedando de tal manera, y así les vamos a llamar aquí, esos cinco títulos iniciales: "Irish Jig" (1974), "Joe Cant's Reel" (1975), "Rainy Day" (A vos désirs)" (1977), "4" (1979) y "Locomo" (1983), además del disco en directo "En concert" en 1981 (grabado en España, en el Colegio Mayor San Juan Evangelista de Madrid, iniciando un gran idilio con nuestro país). "Irish Jig" llegó en 1974 de mano de la compañía francesa Pathé Marconi, distribuida mundialmente por EMI, con una portada llamativa, la ilustración de un gigante tocando un instrumento de viento mientras camina distraído por la campiña. Aunque no de manera directa, su propuesta renovadora acabó siendo acogida con entusiasmo, tanto que este trabajo es recordado como un gran clásico, especialmente algunas de las composiciones que lo conforman. Y ese reconocimiento es merecido, sin duda, pues una mayor sencillez y peor producción (en comparación con sus trabajos posteriores) implican en este caso una mayor fuerza emocional. Bruno Barré (violín), Youenn Le Berre (flautas, saxofón, bombarda -instrumento de viento de madera, de la familia de los oboes, cercano a la dulzaina-), Roger Schaub (bajo), Jean-Marie Renard (guitarra) y Patrice Grupallo (percusiones y mandolina) fueron los miembros del grupo en esta primera etapa. La pieza que inicia y da título al disco, "Irish Jig", es la más magnética de la banda: la siempre curiosa guimbarda (ese arpa de boca que nos remite a algunos famosos spaguetti western) sirve de presentación a una agradable melodía antigua de violín a la que enseguida se unen flauta y guitarra para que la composición sea completa, amena y carismática, tanto que suele ser la que finaliza sus conciertos. La duración es corta pero suficiente para transmitir. Pero no es "Irish Jig" la única pieza inmortal de este disco, enseguida llega "An Dro - Nevez", de duración similar e intenciones parecidas, bailables y pintorescas, aunque con un pequeño toque jazzy en su emocionante solo de flauta, extraño en la época y el contexto, que se repite varias veces en su pequeño metraje. Otra tonada icónica e imprescindible que surge en primera instancia de la tradición, como todo el disco, pero con esos arreglos que la acercan al folk-rock y al folk-jazz. A continuación, "Sopo Song" es un tema bucólico, hermoso y tan romántico como campestre. El disco es muy divertido, en "Flop - Eared - Mule", pieza rápida con aires norteamericanos, se escucha de nuevo la guimbarda haciendo el acompañamiento rítmico. En esta orgía folclórica, "Planxty Birke" es otra composición de aspecto tradicional, un recuerdo al gran Turlough Carolan. Es extraña la inclusión de piezas tan cortas como la anécdotica "Bourrée auvergnate" -que se podía haber desarrollado mucho más-, "Pretty Brown Maid" o "Bourrée saintongeoise". El término francés bourrée designa una danza popular tradicional de algunas regiones galas. "Deu tu ganeme" es pensativa, costumbrista, parecida a ese paseo bretón que es "Patrick's Day". Por el contrario, destacan esas tonadas danzarinas que hacen mover los pies, "Me meus bet plijadur" es como un baile de boda, y a sus intenciones se acercan "Jackson Morning" y especialmente "Texas Quistep", nuevo acercamiento a los Estados Unidos. Para cerrar el disco con inmejorable sabor de boca, "Irish Song" es otra bonita melodia irlandesa de recuerdo, sones medievales con claro acompañamiento de jazz en su alocado final, donde mejor suena el saxo de Le Berre en el disco. Así culmina un trabajo algo corto pero que se vive con extraordinaria intensidad. Lo que ahora puede sonar algo desfasado, como una antigüedad, fue en la época una grabación necesaria y perfectamente valida de versiones básicas, primarias en cuanto a instrumentación y tratamiento, pero absolutamente mágicas, tremendamente efectivas en su carácter de entretenimiento, celebración e incluso conciencia histórica de una materia, el folclore tradicional de raigambre celta, que volvía a tomar conciencia de lo que era, y que iba a expandir su influencia por el mundo gracias en parte a pioneros como The Chieftains, Alan Stivell o los propios Gwendal. Rudimentario, sencillo, pero plagado de melodías alegres, bailables y reconocibles que aportan instantes de mágica complicidad, "Irish Jig" forma parte de la historia del folk bretón, pero también del folk mundial. 

"Irish Jig" fue tan solo el comienzo de una larga carrera, pero fue la base del éxito del grupo y porta grandes melodías de recuerdo obligado, como la irlandesa "Irish Jig" o la bretona "An - Dro Nevez", dos piezas que hermanan musicalmente estas dos naciones celtas, así como aromas norteamericanos. Su directo era fantástico, su repertorio vital, enérgico, tanto que enseguida se iban a convertir en estrellas del folk-rock. "Joe's Can't Reel" fue su siguiente trabajo, también con cubierta caricaturesca de Claire Brétencher, en el que entró el violín eléctrico para aumentar su particular sonoridad. Pero la portada más recordada es la del tercero, "Rainy Day", ilustración fabulosa de Enki Bilal que muestra a un gigante mutante con seis brazos tocando cuatro instrumentos a la vez, a lo hombre orquesta, en un paisaje árido y fantasioso. A partir de aquí, con la inclusión de la batería y con varios cambios en la formación original, los pequeños temas facilones van dejando paso a electrificaciones en la onda de un jazz-rock muy popular que proponía pura diversión, en el que no estuvieron nunca incluidas las inclinaciones políticas de otros músicos de la época, como el propio Alan Stivell.

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JOHN THEMIS:"Atmospheric Conditions"

Aunque muy poco recordada, Coda Records fue un loable intento británico de repetir el éxito de ciertas compañías estadounidenses de lo que en los ochenta ya se conocía como música new age. Así se lucía, con un gran 'New Age', en las portadas de los álbumes de la serie que nos ocupa, denominada Landscape, de la que "Atmospheric Conditions" fue su primera referencia. Su creador, Nick Austin, contaba así sus comienzos: "Formé Coda Records a principios de 1983 para cumplir la ambición que tenía de producir música que de otro modo no se publicaría. El tipo de música que no depende del éxito en las listas, pero que en realidad tiene un gran número de seguidores silenciosos". Austin no partía de cero en este tipo de experiencias, él ya había fundado un sello de rock a finales de los setenta, llamado Beggars Banquet, en el que grabaron gente como Bauhaus o Gary Numan. Sin embargo, en un viaje a los Estados Unidos, Nick Austin descubrió por entonces otro tipo de sonido que acaparaba elogios, y que en un principio la revista Billboard incluyó en sus listas de jazz, el sonido del sello Windham Hill y sus artistas que, como George Winston, estaban vendiendo cientos de miles de copias de sus discos. A pesar del impacto de la new age, Coda comenzó siendo un sello dedicado al jazz, tras la búsqueda por parte de Nick de talentos en la escena musical británica de este estilo musical: el pianista John Critchinson inauguró el sello con "Summer Afternoon" (la referencia Coda 1), el saxofonista Dick Morrissey fue el segundo en llegar con "After Dark", y fue en este momento cuando accedió a Coda John Themis.

"Sirens" fue el título del primer álbum de John Themis en Coda Records en 1983, cuando aún se trataba de un sello de jazz, y tanto este disco como el de 1984 "Ulysses and the Cyclops" (referencia número diez) fueron decisivos para el trabajo que nos ocupa, que no es sino una suerte de recopilación de varios temas de estos dos trabajos primigenios, de tal forma que el jazz más asequible se convertía en una rebuscada new age. El relato de Nick Austin continúa de esta manera en 1984, recordando aquel viaje a Milwaukee en el que descubrió la distribuidora y sello discográfico Narada: "Tal fue la demanda de esta música New Age que eventualmente apareció en todos los lugares de las listas de jazz. Debido a que la música New Age suele ser de naturaleza instrumental, según la definición estadounidense, los álbumes instrumentales deben ser Jazz. Para los oídos británicos, la New Age difícilmente podría llamarse Jazz; tiene un atractivo que, en términos generales, va desde Eno hasta Elgar, pero con una diferencia importante: todos los artistas de la New Age siguen muy vivos. La música New Age tiene fuertes conexiones acústicas que rompen con los valores pop que determinan las listas habituales de hoy. La música New Age se basa en gran medida en la melodía, los valores de poder tocar un instrumento para evocar una atmósfera o emoción". De esta manera, Austin diversificó su oferta, manteniendo la serie de Jazz que había inaugurado en 1982, e inaugurando otra dedicada a la música new age, la serie Landscape, que sin embargo iba a inaugurar John Themis en 1985 con ese remedo de sus dos discos de jazz, que aquí se iba a titular como una de las composiciones destacadas del segundo de aquellos discos, "Atmospheric Conditions". John Themis era un músico nacido en Australia de padres chipriotas, que volvió a Chipre cuando tenía 12 años. Desde los ocho años, y gracias a su hermano mayor, que era músico, comenzó a interesarse por la música. En 1974, a los diecinueve años, tras haber realizado el servicio militar en el ejército chipriota, John se marchó al Reino Unido: "No tenía dinero y no conocía a nadie, busqué trabajo en restaurantes tocando mi guitarra". Al final un agente musical le ofreció trabajo de músico de sesión, y con el tiempo tocó para músicos tan importantes como Cat Stevens, Dolly Parton, Kylie Minogue, Elton John, A.R. Rahman, Rod Stewart, Craig David, Dido o Bryan Ferry, obtuvo un número 1 con Emma Bunton, y se convirtió en guitarrista esencial, además de productor y director musical, de la banda Culture Club y de Boy George en solitario. Actualmente regenta una innovadora galería de arte en el Brunswick Centre de Bloomsbury. "Atmospheric Conditions" fue, como ya se ha dicho, el primer álbum de la serie Landscape de Coda Records; esto comentó Coda sobre el disco en una edición posterior: "El primer álbum New Age publicado por Coda en el Reino Unido alcanzó el número tres en la lista New Age del Reino Unido. John Themis toca guitarras acústicas y eléctricas con un estilo único que hace de este uno de los mejores álbumes del catálogo de Coda. Temperamental pero consistentemente melódico, atrae a quienes buscan música para relajarse pero al mismo tiempo ocupar la mente". En el corte de inicio, "Emily", la de Themis es una guitarra placentera y elaborada, los dedos dibujan difíciles filigranas al servicio de una melodía sencilla pero edificante. Es el tema estrella de un álbum que se desarrolla sin extravagancias melódicas, sino más bien con cuidado en la interpretación de piezas en las que, como en el segundo corte, brilla el virtuosismo; "Sirens: The Trick" se titula, y el manejo de las cuerdas brilla completamente en una duración que se hace corta. Más mundano, en un onda que circula entre el jazz y el blues, es "Post Hypnotic Suggestions", en el que gran parte del trabajo lo ejecuta el acompañamiento de vientos que ya habían aparecido en los dos temas anteriores. Su escucha es sencillamente agradable. Mejor comienza "Cinderella's Last Waltz", como una ensoñación veraniega; el cálido paisaje busca de nuevo colores jazzeros, pero su privada sonoridad es realmente muy abierta, y transmite una cercanía que embelesa a cualquier oyente sin importar el género. En "Transition" es el teclado el co-protagonista de la actuación, llenando el ambiente con brillantez. Hasta aquí llegan las piezas rescatadas del álbum del catálogo de jazz "Sirens" y comienzan las de "Ulysses and the Cyclops". El corte que titula al álbum y por lo tanto importante en el mismo, no llega hasta el comienzo de la cara B del plástico. Sus intenciones son las que nos hemos encontrado en el lado A, una delicia de interpretaciones con predominio de la guitarra de Themis, que en "Atmospheric Conditions", melodía atractiva en su durmiente tranquilidad y duración extendida (más de nueve relajantes minutos), continúa acercándose a músicos de jazz de renombre (no se puede evitar mencionar a Pat Metheny) con sus guitarras y la ayuda de estos otros músicos: Costas Skliris, Felix Krish y Paul Carmichael al bajo, Godfrey Wang a los teclados (el propio Themis se encarga del piano en "Sirens: The Trick"), Andy Stennett y Peter Adams con el sintetizador, Tony Beard y Gary Husband a la batería, Anne Themis (su esposa) a las armonías vocales en "Free Fall", y Alan Tarney a la guitarra rítmica en "Final Cruise", la pieza distinta del álbum, y es que como respuesta a la cierta relajación del tema homónimo, llega a continuación éste, bastante movido, que agrada especialmente por el cambio de registro sin variar la artesanía sonora. La fuerza e intenciones melódicas de "Final Cruise" gustarán especialmente a los buscadores de parecidos razonables con ídolos de la new age de guitarra de sellos punteros como Windham Hill o Narada. De las nueve composiciones del álbum, "Final Cruise" es la única que no está compuesta por John Themis sino por ese guitarrista que también colabora en la pieza, Alan Tarney. En "Free Fall" un comienzo ambiental es martilleado con las notas de una guitarra que se muestra pura y doliente en esta pieza llorosa que se une sin silencio intermedio con el último tema del álbum, un "Whales" que se alza como una de las composiciones con más sentimiento del trabajo, un final hermoso por el que vale la pena esperar. La sensación final de alegría y disfrute del álbum es primorosa y conlleva además una pequeña lección de guitarra por parte de este autor bastante desconocido.

El intento de Nick Austin fue tan plausible en términos generales como acertado fue el hecho particular de rescatar las composiciones de John Themis en la división de jazz de Coda, para su nueva dirección hacia la new age, que entre propuestas más superficiales, incluía otros grandes trabajos entre los que habría que destacar "Voices" de Claire Hamill, "Heartbeat" de Michael Chapman, dos suaves trabajos de Tom Newman ("Bayou Moon" y "Aspects") y especialmente el admirable "Wine Dark Sea" de Stephen Caudel. En su siguiente álbum para Coda en 1987, "English Renaissance" (anterior a un "The Other Side of John Themis" que recogía las composiciones restantes de los primeros álbumes de jazz de Themis, no incluidas en "Atmospheric Conditions"), el guitarrista aplaca un poco su ímpetu jazzero escondiéndolo tras un sonido algo más folclórico, desarrollando además con soltura y virtuosismo su vena flamenca. Un trabajo plácido que sin embargo se antoja complaciente en comparación con esa disfrutable mezcolanza de estilos que fue "Atmospheric Conditions", en cuya contraportada se leía "en algún lugar de ese gran espacio, ese lugar especial, reservado para una audiencia con psique, hay algo inquietante, una voz, un cáliz, es diminuto pero poderoso". También Nick Austin añadía en el libreto de cada álbum de la serie Landscape: "Espero que disfrutes tanto de Coda Records como yo. No es habitual que la gente pida un disco por referencia al sello, sin embargo espero que Coda no sea considerado un sello cualquiera".

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DAVY SPILLANE:"Pipedreams"

Muchos músicos irlandeses, poseídos por el espíritu de la placentera tradición de su país, han alcanzado una gran repercusión en el mercado internacional en el campo de la música popular. Bastantes nombres se podrían destacar, pero uno de los más activos y mejor relacionados es el de Davy Spillane, considerado un renovador de la tradición irlandesa, así como un notable ejemplo de calidad en la composición y en la interpretación. Maestro de la gaita irlandesa (la popular uilleann pipe) y de la flauta irlandesa baja (el low whistle, afinado una octava más baja que el más popular tin whistle), músico de sesión solicitado (Mike Oldfield, Van Morrison, Elvis Costello, Kate Bush, Emmylou Harris, Chris Rea, Enya, Sinéad O'Connor o incluso Miguel Bosé han contado con su ayuda en la instrumentación), miembro de bandas míticas como Moving Hearts o Afro Celt Sound System, participante en los reconocidos proyectos de Bill Whelan ("The Seville Suite", "Riverdance"), quedan además sus discos en solitario para demostrar que también es un compositor de enorme validez. Uno de los más recordados es "Pipedreams", publicado por Tara Records en 1991.

Spillane disfrutó enormemente de su estancia en la banda Moving Hearts, fundada por los ex-miembros de Planxty Dónal Lunny y Christy Moore, pero sus grandes capacidades parecían perderse en el conjunto, especialmente mientras los temas vocales, con mucha protesta política y social, dominaban sus trabajos. Fue en el álbum "The Storm", ya sin Christy Moore en el grupo, cuando afloró totalmente la instrumentalidad, la potencia del sonido irlandés que retomó Davy Spillane en sus discos en solitario, a la que añadió además suculentas porciones de una extraordinaria multiculturalidad, que comenzaron en "Atlantic Bridge" (1987) con la participación de los norteamericanos Béla Fleck y Jerry Douglas, que dotaron al álbum de aires blues y country gracias al banjo y al dobro. "Out of the Air" (1988) fue una grabación en vivo consecuencia de su éxito. A continuación, "Shadow Hunter" (1990) no fue en absoluto un disco fallido, en él continuaban apareciendo tímidas influencias de más allá del charco (el dobro, especialmente), presentaba dos canciones con la voz de Sean Tyrrell, y nos encontrábamos con dos temas de gran recuerdo, "Hidden Ground" y "Equinox". Poco antes de la grabación de otro excitante viaje a Bulgaria y Macedonia junto a Andy Irvine titulado "East Wind" (1992), Spillane publicó este "Pipedreams" que, aunque centrado en Irlanda, ejecuta también un pequeño acercamiento a los lejanos parajes de Australia. Suele comenzar Spillane sus trabajos con un tema movido, uno o varios reels que animan al oyente: "Shifting Sands" es uno de esos inicios fabulosos en los que el low whistle y la uilleann pipe se turnan en esa acometida del danzarín reel, pero el primer minuto del disco parece estar prendado de magia bluesera con la incorporación de una guitarra eléctrica que acompaña también durante el resto de la pieza. Y en todo el disco, ya que Anthony Drennan (habitual en los discos de Clannad y Maire Brennan, así como posteriormente en los de The Corrs) es el amigo de Spillane que no sólo aporta guitarras y teclados sino que co-produce el álbum junto a Davy. "Shifting Sands" esta firmada entre ambos, como otro tema excepcional, "Shorelines" (un hermoso aire lento del que sólo se pueden decir bondades, donde junto a Spillane y Drennan destaca el toque de jazz a cargo del saxo de Keith Donald) y una alegre jiga titulada "Mistral"  con un espíritu roquero melodioso en el que la gaita y la guitarra se hermanan en un tema moderno, excitante, abierto a nuevos públicos que tuvieran, en los años noventa, ansias de tradición no exentas de renovación. Spillane, Louise McCormick y Tim Boland firman la pieza 'extraña' y viajera del álbum, una "Call Across the Canyon" que, a pesar de su simpleza estructural (es un tema casi sin melodía, un ambiente cubierto por la gaita) posee una extraordinaria profundidad y convence en su fuerza natural, con la combinación de ritmo primario, gaita, voces alucinógenas y didgeridoo que conecta con la tierra, con lo primigenio, y te hace vislumbrar, aunque sea desde lo alto, la intensidad de los desiertos australianos. "Call Across the Canyon" es un tema que se mueve aparte del resto del álbum, excepto quizás del titulado "Rainmaker", otro presunto paseo árido por Australia, muy ambiental, aunque en esta ocasión con la compañía de la flauta irlandesa sobre los teclados y la percusión primitiva. Eso sí, no hay indicios sobre la efectividad de ese hacedor de lluvia. El resto de los temas que quedan por comentar, que completan una buena combinación de ritmos, están firmados por Davy Spillane, como la jiga "Undertow", la discreta pero muy agradable pieza lenta para flauta "Stepping in Silence", el muy aceptable reel -con la gran aportación del bajo y buen acceso de metales- "Morning Wings" y un final lastimero, emocionante, el aire lento para flauta irlandesa "Corcomroe", que contrasta en cierto modo con lo alegre que es todo el resto del disco al tratarse de un sincero homenaje a Johnny Burke (1948-1990), maestro fabricante de gaitas irlandesas, del cual Spillane fue aprendiz y gran amigo ("cuando murió Johnny, para mí fue una pérdida tan grande como la de mi padre. Ahora tengo sus herramientas y una considerable responsabilidad para continuar el linaje de fabricación de gaitas"). Pero no queda ahí el trabajo, pues intercalado en el mismo se esconde la gran composición para uilleann pipe del mismo, la enormemente popular "Midnight Walker", todo un prodigio, una melodía esencial en la música celta de finales de siglo, de esos momentos en los que la gaita se convierte en un instrumento celestial, etéreo, el tiempo se para y se percibe lo maravillosa que puede ser la música. Y es que si a una composición sobresaliente se le une una interpretación magistral, el resultado sólo puede ser una pieza de referencia indiscutible; de este modo, "Midnight Walker" ha sido desde entonces de escucha obligada, de disfrute seguro, y de inclusión necesaria en todo tipo de recopilatorios de corte celta. El propio Spillane la regrabó en 1998 para su álbum "The Sea of Dreams" junto a otras de sus piezas emblemáticas (como "Daire's Dream", "River of Gems" o "Equinox"), algunos tradicionales de gran recuerdo ("Danny Boy" -con la voz de Sinéad O'Connor-, "The May Morning Dew") y como cierre la canción de la película 'Titanic', "My Heart Will Go On". De regreso a "Pipedreams", es necesario mencionar a los músicos que integran este gran trabajo junto a Spillane y Anthony Drennan (que además de las guitarras, eléctrica y acústica, también toca algunos teclados): Tony Molloy (bajo), Noel Eccles (percusión), Tommy Hayes (percusión, bodhrán), Paul Moran (percusión, batería, platillos), James Delaney (piano, órgano, teclados) y Keith Donald (saxofón); el tema "Call Across the Canyon" tiene créditos aparte, y estaba interpretado por Joe Marcus (bajo), Simon O'Dwyer (didgeridoo, trompeta), Tim Boland (guitarra eléctrica, percusión) y Louise McCormick (voz, percusión) junto al propio Spillane.

"Pipedreams" es un nuevo sueño de aquí y de allá, de la tierra y de los viajes de Davy Spillane, y un sueño basado especialmente, como bien dice el título, en la gaita, en esa uilleann pipe de la que Davy es también constructor. No obstante, y conociendo la versatilidad del músico en sus colaboraciones, no sorprende la integración de otros elementos viajeros, y el excelente papel que asume la guitarra eléctrica. El sonido tradicional se electrifica y Davy va un paso por delante del resto. Además, abriendo horizontes en el espíritu celta de Spillane, hay un cierto toque blues y jazz en "Pipedreams", como ya lo había country y blues en "Atlantic Dreams". Las portadas de estos discos presentan una imagen juvenil, incluso glamourosa, en contraposición a otros competidores como Liam O'Flynn, sin embargo compañero de sello discográfico: Tara Records se beneficiaba enormemente con la presencia de estos dos grandes nombres de la gaita irlandesa y de la música celta en general. Eso sí, es lamentable la racanería del diseño de la carpeta interior del álbum, totalmente en blanco. Teniendo en cuenta únicamente la música, es obligatorio la escucha de cualquier álbum en el que participa este gran artista llamado Davy Spillane.

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