WIM MERTENS:"Jérémiades"

No hay que escarbar muy hondo en la discografía de Wim Mertens para toparnos con auténticas obras maestras en cada década de su larga producción. Dejando aparte sus ciclos, que portan algunos de sus momentos más atrevidos, este conspicuo músico sorprende a cada nuevo paso, a pesar de que su manera de componer no ha variado excesivamente con el tiempo. En efecto, la mayor sorpresa de cada novedad discográfica la constituye la instrumentación utilizada, aunque cada una de sus piezas puede ser tratada posteriormente en directo de múltiples maneras, para vientos, conjunto completo, o piano y voz. Aunque manteniendo una estela de calidad hasta la actualidad, sea especialmente recordado por trabajos como "Struggle for Pleasure" (que incluía además su gran éxito "Close Cover"), "Maximizing the Audience", "Shot and Echo" o "Integer Valor", otros de sus discos, sin razón aparente, no han equiparado su merecido interés con su recuerdo popular (el mayor olvido puede provenir del propio Mertens en sus recopilaciones), originándose alguna pequeña injusticia que es necesario enmendar, como la del trabajo "Jérémiades", publicado en 1995 por Les Disques du Crépuscule. De continua inspiración para sus temáticas en la literatura, las lecturas del belga se detuvieron en esos instantes bastante lejos de nuestros tiempos, concretamente en un documento del Antiguo Testamento conocido como el Libro de las Lamentaciones. Atribuido por judíos y cristianos sin demasiada seguridad al profeta hebreo Jeremías (de ahí el título de este disco, "Jérémiades"), contiene cinco poemas de lamentación por la destrucción de Jerusalén por Nabucodonosor II en 587 a. C. 

Los cinco poemas escritos presuntamente por Jeremías mucho antes de Cristo se convierten en este trabajo musical en seis piezas de piano (con voz esporádica) en las que Mertens desarrolla su irrefrenable impulso melódico, cuyos títulos son letras del alfabeto hebreo, que el autor del libro utilizaba para encabezar los versos. El pintor y grabador neerlandés Rembrandt ocupa la portada del trabajo, pero de un modo singular, ya que su oleo 'Jeremías lamenta la destrucción de Jerusalén' viene presentado como un puzzle a medio terminar. Se desconoce si esta circunstancia tiene algún significado más allá de que literatura y música casen en ocasiones como esta como un juego en la mente del pianista. Tampoco están claras las motivaciones por las que Wim escogió determinadas letras hebreas para los títulos, y el orden de las mismas, por lo que directamente habría que fijarse en la propia música y su desbordada belleza, sin más especulaciones. La pieza más larga del disco, "Kaf" (undécima letra del alfabeto hebreo), es un brillante ejemplo de cómo extender una melodía sencilla hasta una duración fuera de lo normal, hasta el punto de subyugar como una visión celestial; Wim mantiene una extraordinaria tensión durante sus 22 minutos gracias a una combinación de notas simple pero exultante prolongada convenientemente y aderezada con la garganta del belga, logrando una enervante sensación de querer más a pesar de su largo minutaje. No en vano estamos ante uno de los minimalistas más comerciales desde hace décadas. El resto del disco se mueve por terrenos de duraciones no tan largas pero en absoluto estándares. Ocho minutos y medio dura "Kof" (decimonovena letra del alfabeto hebreo), menos seria, algo así como un juego, como si otro Wim Mertens más divertido se hubiera adueñado del anterior, por su original ritmo martilleante pero refinado al que acude la voz prácticamente a su mitad, en un complemento perfectamente adecuado. "Mem" (decimotercera letra del alfabeto hebreo) es otra elogiosa y disfrutable melodía de piano y voz, que se antoja flotante en su escucha y que sí ha sido incluida en algún recopilatorio del artista, como también sonaba en compilaciones importantes como "Inescapable" (2019) la más calmada y melodiosa "Alef" (primera letra del alfabeto hebreo), una especie de conexión entre el músico y su instrumento, otra partitura destacada en este disco de altísima nota en el que es ciertamente complicado elegir un tema favorito. "Alef" inaugura, además, una segunda mitad del álbum sin el característico falsete de Wim. Sin esquema repetitivo, más bien con cambios estudiados, son los catorce minutos de "Gimel" (tercera letra del alfabeto hebreo), profundos, casi lacrimógenos, en definitiva hermosísimos. El corto final titulado "Jod" (décima letra del alfabeto hebreo) es una pequeña despedida bastante anecdótica que deja con ganas de un nuevo disco de este estilo o de disfrutar de algunos de los conciertos, también variados en sus planteamientos, de este artista que consigue aquí, durante la hora de duración de "Jérémiades", que el oyente respire un lirismo exorbitante que provoca emoción y melancolía.

En una carrera que parece no tener freno, los trabajos de piano y voz de Wim Mertens tienen vida propia, son un estilo único en el mundo de la música contemporánea. Son dos instrumentos realmente, pues la voz no nos cuenta nada, sólo ejecuta acompañamientos sin idioma definido ni sentido gramatical, no exentos de detractores como por otro lado toda su discografía, denostada por puristas o críticos frustrados. "Jérémiades" utiliza esta faceta de expresión como anteriormente había sucedido en clásicos de su discografía como "A Man of No Fortune and With a Name to Come" o "Stratégie de la Rupture", y como volverá a ocurrir en "Der Heisse Brei" o "What Are We, Locks, To Do?". Que "Jérémiades" no sea un trabajo tan recordado como otros es una circunstancia más en una trayectoria que, bien escuchada, desborda excelencia de consumo agradable (escúchese "Close Cover", "Struggle for Pleasure", "4 Mains", "Al", "No Testament", "Humility", "Their Duet", "In 3 Or 4 Days" o las más recientes "Ausgedehnt", "Ahead of Itself" o "European Grasses") y sobre la que cada oyente posee opiniones muy propias. Más arriba o más abajo en cada uno de esos listados de preferencias, lo que no cabe duda es que "Jérémiades" contiene lo que se espera de Wim Mertens, una serie de piezas básicas muy disfrutables, en esta ocasión con el piano como hilo conductor, y una voz que nos asombra, perturba o enternece, y que parte de la propia alma del artista.

ANTERIORES CRÍTICAS RELACIONADAS:

WIM MERTENS: "Usura Early Works"

WIM MERTENS: "Maximizing the Audience"

WIM MERTENS: "A Man of No Fortune and with a Name to Come"

WIM MERTENS: "Motives for Writing"

WIM MERTENS: "Stratégie de la Rupture"

WIM MERTENS: "Shot and Echo"

WIM MERTENS: "Jardin Clos"

WIM MERTENS: "Integer Valor"

WIM MERTENS: "That Which Is Not"

VARIOS ARTISTAS: "Música sin fronteras"

VARIOS ARTISTAS: "In Search of Angels"

ISMAËL LO:"Jammu Africa"

A finales de los años setenta, dos grandes bandas convivieron en Senegal, revolucionando las ondas sonoras de esa zona de África. Por un lado, Youssou N'Dour se convirtió en un mito al frente de la Super Étoile Dakar (formada a partir de la anterior Étoile de Dakar). Por otro, también en Dakar, nació la Super Diamono (con un estilo basado en la percusión tradicional definido por su líder, el cantante Omar Pene, como 'afro-feeling'), favorecida con el ímpetu de otra figura relevante, Ismaël Lô, nacido en Nigeria en 1956 pero criado desde muy pronto en Dufisque, cerca de Dakar. De niño, Ismaël comenzó a improvisar sus canciones con una guitarra y una armónica, lo que a la larga le ha valido el calificativo de 'el Dylan africano'. Él dice jocoso que más bien Bob Dylan es 'el Ismaël Lô americano'. Poco tiempo estuvo en la banda, porque buscó el éxito en solitario y lo logró vendiendo numerosas casetes, el formato con el que él, N'Dour, Baaba Maal y muchos otros músicos senegaleses encontraron fama y fortuna durante los ochenta. Siguiendo la estela de otros compatriotas, como los hermanos Toure Kunda, Ismaël Lô se decidió entonces a viajar a París para dar un salto cualitativo en la grabación de su música.

Aunque enamorado de la cultura y la música africana ("todas las músicas del mundo proceden de África", decía), y orgulloso de su procedencia, Ismaël no tuvo problemas para adaptarse a la vida occidental y a las nuevas condiciones de trabajo, convirtiéndose en un artista emergente desde sus primeras grabaciones francesas. Si unimos la calidad al factor exótico, y especialmente a la numerosa población centroafricana que habita en determinados países europeos, el resultado es inevitable: los músicos africanos más sobresalientes tienen un enorme éxito en países como Francia o Bélgica, extendido fácilmente a toda Europa si el producto es indudablemente satisfactorio. Es el caso de Ismaël Lo (su apellido puede encontrarse como Lô o sin circunflejo, Lo, y así nos vamos a dirigir a él a partir de ahora), que llegó masivamente a España gracias a Pedro Almodóvar, al incluir su canción "Tajabone" entre las que sonaban en su exitosa película 'Todo sobre mi madre'. Esa canción y otras de su discografía fueron recogidas en la compilación "Jammu Africa", publicada por Mercury en 1996. Lo que consigue transmitir el artista con sus canciones es extraordinario, Ismaël es un gran compositor, un intérprete excepcional y un vocalista fabuloso. No hay que hurgar mucho más. Acercándose a patrones occidentales, la fusión conseguida aporta por igual de uno y otro lado. El disco comienza con el tema que lo titula, "Jammu Africa", una nueva canción para este trabajo, que es una fantástica oda por la paz en el continente negro, un tema sin sobresaltos, conducido por cuerdas y percusión, en la que la voz de Ismaël es el reflejo de la esperanza. Un sencillo incluía el lema 'Urgence Zaïre', y recaudaba dinero para que Médicos Sin Fronteras actuara en dicho país centroafricano. "Tajabone" es la gran canción del álbum, la más conocida y radiada con todo merecimiento, una especie de himno musulmán sobre el fin del ramadán que ha llegado a todo el mundo por su calidad, su lirismo y su belleza: "Desde muy jóvenes, nosotros cantamos 'Tajabone' en el último día del año musulmán. Es una canción para tener amor, suerte... Es muy vieja, pero la escribí para ese momento (...) A mí me resulta triste porque en ocasiones me recuerda a mi infancia, pero cada persona tiene su propia sensibilidad". La armónica aporta un maravilloso tono folclórico sobre el sencillo acompañamiento de cuerdas, y es que la canción es esplendorosa en su sencillez. Incluida en el álbum "Natt" en 1987 con el título inicial de "Tadieu Bone", cambió su título a "Tajabone" en 1991 para el álbum "Ismael Lo", en el que venían recogidas otra dos de las canciones de este recopilatorio, "Raciste" (evidentemente clamando a los cuatro vientos contra el racismo) y "Souleymane" (la pieza menos africana del conjunto salvo por las voces, una fusión bastante eficaz que incluye un solo de guitarra eléctrica muy del rock occidental, cerca de bandas como Pink Floyd). A pesar de dicha grabación europea con instrumentos propios de occidente, la música nos lleva sin remedio a África en piezas alegres como "Nafanta" en la que los metales ayudan a dar color y ritmo al conjunto. "Nafanta" venía incluída en el enorme álbum de 1994 "Iso", al igual que otras cuatro piezas rescatadas para "Jammu Africa": "Without Blame" (de la que se hablará más adelante), "Samayaye" (que cierra el álbum), "Dibi Dibi Rek" (puro ritmo centroafricano, una canción amena con sello senegalés) y "Nabou", que se acerca a la esencia y al entusiasmo de "Tajabone", de nuevo con un tímido bucle de cuerdas dejando protagonismo a la aparición del cantante, y la suave aportación de teclados, percusión y, por supuesto, armónica, antes de un clímax final algo más dinámico. Otra preciosa balada de este senegalés de adopción. De 1989 (en el álbum "Diawar") proviene "Sofia", otra de esas canciones con nombre de mujer que consiguen lograr un buen nivel de inspiración, por amor, cariño o admiración. Y del álbum de 1984 "Xalat" es "Lotte Lo", una balada que no es sino una oración por su hermana difunta. Las últimas canciones nuevas del disco son "Samba et Leuk" y "Takou Deneu", pero resta por destacar la que se utilizó como primer lanzamiento (en realidad fue un sencillo un año anterior) de "Jammu Africa": "Without Blame" es la otra canción derivada del álbum "Iso", si bien allí se titulaba "La Femme sans Haine" y la letra, de Étienne Roda-Gil, era en francés; esa 'mujer sin odio' fue reinterpretada en inglés con dos importantes colaboraciones, la de Roger Waters adaptando la letra en inglés, y la de Marianne Faithfull cantando junto a Ismaël Lo para conformar un emocionante tema de diáfano acabado folk que trata sobre las mujeres, el amor, el compromiso y la libertad, pero que ante todo nos deja la seguridad de que el nombre de Ismaël Lo había conseguido ser reconocido internacionalmente.

Ismaël creció en Senegal escuchando a Otis Redding, quería tener una guitarra como él, o como Jimi Hendrix. Al no tener dinero, tuvo que fabricarse una muy rudimentaria con madera y una cuerda de pescar, y luego unió un soporte para la armónica, aprendiendo a usar ambas de forma autodidacta. Concretamente, la música que hace Lo se denomina mbalax, un género de la etnia wólof muy popular en Senegal y Gambia, dominado por poderosos ritmos tradicionales. Varias décadas después de sus tímidos inicios, y tras grandes éxitos como la canción "Tajabone" o el álbum "Iso", Lo recopiló en el muy recomendable "Jammu Africa" sus mejores canciones, cantadas en su mayoría en wólof (la lengua de su etnia, aunque advierte que toda música tiene la misma lengua), centrado en encontrar la paz ("con la paz podemos hacer muchas cosas -dice Ismaël-, sin ella nada"), pero también recordando sus otras inspiraciones: "Yo canto a la vida, a la mujer africana o a la mujer en general. Canto a los niños, contra el racismo, por la paz, por el respeto. Pido una vida feliz para todas las personas que habitamos en el mundo, porque todos somos extranjeros en esta tierra".

PHILIP AABERG:"High Plains"

Philip Aaberg es otro pianista de Montana, al noroeste de los Estados Unidos, como lo es George Winston. Las Montañas Rocosas que dieron nombre al estado no sólo le imprimieron su orografía, sino que marcaron también la personalidad de sus gentes y seguramente el carácter de la música de piano que Aaberg ofrece en sus discos. Él dice que se crió entre unos paisajes de inigualable belleza natural, y sin duda hay algo de eso en su forma de tocar y en los sonidos que surgen de su cabeza, esos que él mismo definía más o menos así: "Con mi música pretendo combinar las raíces de la música tradicional americana con el rock and roll, bajo una nueva estética musical y un nuevo vocabulario, un genuino sentido de formas y estructuras, que va del rock de garaje a Peter Gabriel y el blues, de los cantos gregorianos al repertorio clásico y la música procesada contemporánea". Una buena mezcla de influencias, sobre la que este ecléctico artista aclaraba: "Lo siento, no se puede definir en dos palabras".

Tras comenzar a tocar con cierta capacidad en su casa desde los cuatro años animado por su madre, Aaberg se formó en el piano clásico en su adolescencia, logrando incluso la beca Leonard Bernstein para estudiar en Harvard, donde conoció a ese gran compositor. Pero este joven, que también jugaba a baloncesto con garantías, no sólo se nutrió de influencias clásicas sino también de todo lo que llegaba a sus manos, de la música popular y de un blues en el que llegaría a convertirse en un cotizado músico de sesión. También giró con Peter Gabriel, del que destaca la contemporaneidad y el compromiso de su música. Gracias a él comprobó que sus propias ideas, esa amalgama de influencias y estilos con intereses ecológicos, podían ser compartidas con el mundo. De este modo, Windham Hill le fichó en 1985 para publicar su primer álbum, "High Plains", inspirado por las llanuras de su tierra, entre los ríos Missouri y Yellowstone. El piano se fundía con la tierra y con el viento logrando revivir sensaciones impresionistas en una serie de melodías muy personales en las que no faltaban detalles tanto folclóricos como del blues y del pop rock. No es Aaberg un pianista esencialmente melódico, sus construcciones van evolucionando poco a poco, de una manera gradual por la que vamos entrando sin prisa en su juego descriptivo. Así, "Marias River Breakdown" (el río Marias es un afluente del Missouri, por supuesto en Montana) es sencillamente un agradable ambiente que te va envolviendo, y "Lou Anne" y "Remembering this Place" desarrollan lentamente impresiones románticas. "Montana Half-Light" sí que presenta una atractiva melodía bastante folclórica, de hecho sería un tema de piano muy acorde con el repertorio guitarrístico de Will Ackerman o Alex de Grassi. También "High Plains" o "Going-to-the-Sun" son composiciones alegres y luminosas que hacen mover los dedos, mientras que "Westbound" es una pieza dinámica con esencia de ragtime, que se aparta un poco del ritmo general de una obra poco disruptiva, que busca y encuentra la tranquilidad de los grandes espacios libres. Así, "The Big Open" (nombre con que conocen allí a la región de 3.000 kilómetros cuadrados que se extiende desde la presa Fort Peck en el Missouri hacia el sur hasta el río Yellowstone) vuelve a ser un viaje descriptivo por Montana, a modo del corte de inicio pero a mayor velocidad, dejando que el viento te azote el rostro, como en la siguiente, "Spring Creek". En ambas tal vez se recreen algunos viajes juveniles: "Cuando tenía quince años, viajaba en el tren doce horas de ida cada dos semanas desde mi ciudad natal, Chester, hasta Spokane, Washington, para estudiar con la profesora Margaret Saunders Ott, una pianista formada en Julliard". El disco continúa con más instantes para detenerse y dejarse llevar, desde una "Three from the Hills" dividida en tres secciones ("Sweetgrass", "Once It's Gone" y "In Every Direction") a las dos piezas finales no incluidas en la primera edición del disco, las relajadas "Reflections" y "No Wonder they Sing". Tres años después de este "High Plains", muy distinto y también agradable es "Out of the Frame", su segundo trabajo, donde a su piano y sintetizador se unen las contribuciones esporádicas de Michael Hedges con su guitarra, la batería de Brian McLeod, la percusión de Kenneth Nash, el violín de David Abel, la mandolina de Mike Marshall, el violin de Darol Anger y la voz de Barbara Higbie. Ventajas de pertenecer a Windham Hill. Tras ese disco, el siguiente músico importante que quiso su colaboración fue David Byrne, para la banda sonora de la película 'True Stories', ambientada realmente en Texas, algo lejos de Montana. No fue su única experiencia fílmica en esta época, ya que Philip hizo la música de la película 'The shape of the Land' ('El borde de la tierra'), sobre la vida del alpinista y explotador japonés Naomi Uemura, que logró llegar en solitario al polo Norte, y desapareció en 1984 en una tormenta de nieve en Alaska. Publicada en disco en 1986, ahí colaboraron Will Ackerman, Michael Hedges, Charlie Bisharat, Chuck Greenberg, Malcolm Dalglish y Eugene Friesen, entre otros, y dejó para la historia el tema posiblemente más recordado de Philip Aaberg, "Theme from Naomi Uemura", incluido en diversos recopilatorios.

La música de Philip Aaberg no se queda tan fácilmente en la cabeza como la de otros pianistas folk, los colores anaranjados que podemos ver en la portada de este trabajo invitan a dejarse llevar sin necesidad de saber qué nota viene a continuación, disfrutando del pianista cono si improvisara en directo para cada uno de nosotros. Aplaudido en aquella época, "High Plains" ocupó en 1984 el número 35 en los siempre esperados lanzamientos de Windham Hill. Como intérprete de piano en solitario, se unió en esta compañía sin haber escuchado ni uno solo de sus discos, a Liz Story y al mencionado George Winston, que opinaba así sobre su paisano: "Es un verdadero compositor, además de un gran intérprete. Su música captura profundamente la esencia de Montana pero, sin embargo, es universal". Tras los ya comentados "Out of the Frame" y "The Shape of the Land", así como "Upright" y un trabajo llamado "Cinema" donde versionaba piezas de cine y que incluía también "Theme from Naomi Uemura", Aaberg (que visitó varias veces España para tocar a principios de los años 90) salió de Windham Hill y siguió ofreciendo su particular fusión de blues y música americana a través de su propio sello, Sweetgrass Music, hasta la actualidad. 

PAUL WINTER:"Earth: Voices of a Planet"

Al poseer una extraordinaria capacidad para tocar cualquier instrumento que se pusiera en sus manos desde la infancia, hubo un momento en el que Paul Winter tuvo que elegir entre todas esos utensilios musicales que le rodeaban y que le atraían, cada uno en su medida. Fue a los doce años cuando este estadounidense se decidió por los metales, y tuvo claro que el saxo soprano sería su instrumento principal ("el sonido en el saxo soprano se aguanta más y cuando tocas al aire libre suena mejor y es más fácil escucharlo"). Nacido en una familia de músicos, el joven Paul formó parte de diversas bandas y orquestas en su Pennsylvania natal, antes de estudiar en la Universidad de Northwestern en Chicago y fundar allí el Paul Winter Sextet, que llegó a actuar en la Casa Blanca y a girar por Sudamérica, donde Paul quedó prendado de la sonoridad de la música brasileña. Evolucionando a partir del jazz que practicaban, esa formación derivó en el Paul Winter Consort cuando su líder encontró en la ecología una lucha y una forma de vida. El famoso productor de The Beatles, George Martin, produjo "Icarus" en 1972, y Winter comenzó su idilio con los sonidos animales en 1977 en el álbum "Common Ground". Las inconfundibles llamadas de las ballenas aparecieron en "Callings" en 1980 y se convirtieron en marca de la casa en su música, que continuó viendo la luz en su propio sello, Living Music, con trabajos notables como "Sun Singer" (1980) y numerosas incursiones en otras culturas, como "Wintersong" (1986). 

Paul Winter adora tanto el planeta Tierra y las criaturas que habitan en él, que en 1990 le realizó una ofrenda musical por el vigésimo aniversario del Día de la Tierra. Conforme al Calendario de Gaia, esa fecha es el 22 de abril del año 4.600.041.990, cifra que incluye los cuatro mil seiscientos millones de años que según Thomas Berry tiene la Tierra y los cuarenta mil años del homo sapiens. Esa ofrenda y alegato ecologista, se tituló "Earth: Voices of a Planet", se estrenó en Times Square (Nueva York) y la grabación la publicó Living Music en 1990. Aunque Winter firme el trabajo con su nombre, hay que ser realista, varias de las composiciones son obra del enorme teclista Paul Halley, que vivía un momento impresionante un año antes de publicar su gran obra en solitario, "Angel on a Stone Wall". El disco comienza álgido con uno de sus temas, la inolvidable "Appalachian Morning", una de esas piezas que entran y no llegan a salir fácilmente de la cabeza. El piano introduce, el saxo soprano marca la melodía, y el conjunto acaba desbocado, floreciendo armonías y con los acompañamientos magistrales de flauta, violonchelo, bajo, guitarra y percusiones. De inicio mucho más calmado, como un encantamiento para serpientes también salido de la mente de Halley, es el bosque catedral que se alza en el camino: en su segundo tramo, "Cathedral Forest" desafía de nuevo cualquier convencionalismo musical para dejarse embriagar por una maravillosa poesía en la que world music, jazz o incluso ambiente se conjugan en una música tan descriptiva como el mismísimo viaje a la cordillera apalache, que vuelve a estar presente aquí: "Paul Halley compuso esta música como homenaje a la majestuosidad de los ancestrales bosques del Noroeste (de los Estados Unidos)". Otra pieza magistral y de escucha impresionante, como impresionante es la belleza de ese extenso bosque sobre el que se habla extensamente en el libreto de álbum, no sólo alabando su pureza, su extensión (tres mil kilómetros cuando llegaron los colonos de Europa en el siglo XVIII), su flora, su fauna... sino denunciando la tala anual de veinticuatro mil hectáreas, dejando en los lejanos comienzos de los noventa en un triste cuatro por ciento lo que quedaba por entonces del bosque catedralicio. En la música de Paul Winter hay siempre unos músicos invisibles aparte de los del consort: esos animales a los que Paul ama, respeta y defiende, cuyos sonidos envuelven piezas como la anterior, donde escuchábamos al mochuelo moteado, y como "Call of the Elephant", una llamada del elefante tan sencilla como tierna; estos enormes animales poseen un complejo sistema de comunicación a través de sus barritos: "Las voces ancestrales de los elefantes hablan de antiguos senderos conducentes a los manantiales, de troncos que sirven de guía para acceder a pozos abiertos y largo tiempo enterrados. Los arquitectos del medio ambiente les hacen la vida accesible a los demás animales (...) En África se mata cada semana a dos mil elefantes, entre el cinco y el diez por ciento anual de una población que sólo aumenta cada año entre un dos y un siete por ciento". El trompetista de jazz Paul Berliner colabora en esta pieza con percusiones autóctonas de Zimbabwe, país en el que vivió varios años con el pueblo shona. "Antarctica" es un homenaje a la Antártida compuesta y ejecutada por Winter (saxo soprano) y Halley (órgano de iglesia), donde los desolados sonidos del viento glaciar y de las focas de Weddell son la idea de la vida casi imposible en este continente tan necesario en el ecosistema mundial: "La Antártida, que controla el clima de todo el globo, contiene el setenta por ciento del agua dulce de la Tierra y alberga en sus archivos, en capas acumuladas de hielo, los datos de setecientos mil años (...) En 1961 se firmó el Tratado de la Antártida, en el que se estipulaba que el continente debía utilizarse exclusivamente para fines pacíficos". Winter es un ecologista más que lucha, con su música, por la supervivencia de estos parajes. De nuevo los dos músicos principales del álbum, junto a los platillos de Paul Wertico y grabaciones de orcas, se muestran maravillosos proponiéndonos un viaje sobre el océano en "Ocean Child", donde el viento y el suave oleaje acarician los lomos de estos cetáceos: "Las orcas nadan por todos los océanos y son conocedoras de un mundo marino totalmente entrelazado. Lanzan sus líneas cantoras hacia un mundo sonoro: las llamadas de comunicación de las orcas se transmiten hasta diez mil kilómetros en aguas despejadas". La información sobre los océanos en este caso, y en general sobre cada tema del disco, es amplia y verdaderamente ilustrativa en el cuadernillo. De hecho, al escuchar este trabajo estamos asistiendo a un sublime documental sobre la naturaleza, como ciegos dejándonos guiar solamente por la música. Sonidos de pájaros (de uirapurus, aves cantoras amazónicas) acompañan a un hermoso canto primario en "Uirapuru do Amazonas", pieza del músico brasileño Gaudencio Thiago de Mello, que acompaña a Winter con voz, guitarra, palo de lluvia y otras percusiones de la tribu amazónica maué: "El uirapuru canta el misterio y la belleza del Amazonas. Diminuto encantador de la leyenda maué, quien oiga su voz vivirá eternamente (...) Los habitantes de la selva tropical conocen todo un tesoro de secretos en el terreno de la alimentación y la medicina. Llevan viviendo diez mil años sobre una misma tierra vivificante que es su guardiana y jardín de espíritus ancestrales (...) Empobrecemos el planeta al destruir de manera irrevocable el don de la diversidad de la vida". "Talkabout" es una visita ambiental a la australia aborigen, la del tiempo primordial, con la ayuda del trombonista de jazz Steve Turre con el didgeridoo, los palos de madera de Glen Vélez, y la grabación del ave lira australiana: "El didgeridoo fue antaño un árbol que cantaba con el viento. Las hormigas blancas ahuecaron su brazo para que pudiera seguir vibrando con el soplo e imitase el misterio de la vida. Los ritos mantienen el vínculo con el principio". El viaje no cesa y pasa a continuación por Asia y la Europa del Este, en una bonita fusión de la energía del Consort con las voces rusas del coro de Dmitri Pokrovski (con el que ya había colaborado Winter en el disco "Earthbeat") en "Russian Girls", con un estilo muy parecido al de los coros búlgaros. Se aclaraba en las notas del disco que esa época la enorme Unión Soviética, con sus más de ciento cuarenta y siete reservas naturales, era otro territorio en peligro. "Black Forest" es una especie de oración a los vientos, un solo de saxo soprano junto al sonido del mirlo europeo, dedicado a la Selva Negra: "Los pinos tienen un verdor oscuro y sombrío, por lo que el nombre de Selva Negra tiene connotaciones románticas y mágicas que denotan reverencia por la belleza misteriosa (...) El bosque está ya moribundo. En 1970 los árboles afectados mostraban los síntomas de una enfermedad misteriosa. En cuestión de diez años, la cuarta parte de los bosques de Europa se ha resentido (...) La contaminación atmosférica, castigo a nuestra irreverencia, se cierne sobre el futuro de nuestros bosques". A continuación, "Song of the Exile" supone la extraña aparición de una canción con ritmo de bossa nova, de nuevo de Thiago de Mello. "Under the Sun" es un nuevo acto de gratitud al astro rey, en el que se une Paul McCandless al oboe, y Glen Vélez toca el bendir o tambor del desierto denominado aquí como el latido de la Tierra. Para acabar, "And the Earth Spins" es una despedida desenfadada y alegre de Paul Halley, un melodioso y maravilloso colofón a este álbum producido por Russ Landau y Paul Winter. 

El Paul Winter Consort es un conjunto vivo, que ha evolucionado con el tiempo y ha contado con numerosos nombres de excepción. La formación que tocaba en directo en esta época estaba compuesta por Paul Winter (saxo soprano), Paul Halley (piano, teclados), Eugene Friesen (violonchelo), Rhonda Larson (flauta), Russ Landau o Eliot Wadopian (bajo) y Glen Vélez (percusión), pero para este "Earth: Voices of a Planet" tan global e importante, Paul Winter cuenta también con las ayudas esporádicas de Paul Wertico, Kenny Mazur, Paul McCandless, David Darling, Ted Moore, Kwaku Dadey, John Clark, Thiago de Mello, Guilherme Franco, Steve Turre, Mark Perchanok, el coro de Dmitri Pokrovski y numerosos seres vivos que pueblan cada zona visitada. Las bellas ilustraciones del folleto son de Hannah Hinchman, y la talla del elefante de la portada, gentileza de Katy Payne, proviene de África Occidental. La música de Paul Winter es junto a los cantos de los animales presentes en el disco, un sonido más de la naturaleza, un vínculo de paz y armonía con el planeta en el que vivimos y un vehículo de comunicación entre los seres vivos. Sus voces son como llamadas pidiendo ayuda, solicitanto que el mundo tome conciencia de hacia dónde nos dirigimos. Este maravilloso álbum, sentido homenaje a los siete continentes y a los océanos, es una de las más hermosas declaraciones de amor hacia el planeta Tierra.

ANTERIORES CRÍTICAS RELACIONADAS:

PAUL WINTER: "Callings"

PAUL WINTER: "Sun Singer"

PAUL WINTER CONSORT: "En directo en España"

PAUL HALLEY: "Angel on a Stone Walls"

EUGENE FRIESEN: "Arms Around You"

JON MARK & DAVID ANTONY CLARK:"The Leaving of Ireland"

Se acercaba un nuevo cambio de siglo cuando vio la luz "The Leaving of Ireland" (White Cloud, 1999). Y aunque su concepción tuvo lugar en la lejana Nueva Zelanda y ninguno de sus creadores fueran irlandeses (Jon Mark era un emigrante inglés, David Antony Clark un artista nativo), estos dos músicos quisieron honrar con este trabajo una historia que merece ser recordada, la del aguerrido pueblo irlandés. Este disco es mucho más que la música que contiene, así que antes de hablar de ella, es necesario contar esa historia. En el libreto del álbum, los autores hablan sobre el sueño de América, que -dicen- pertenecía especialmente al pueblo de Irlanda, que asolado por la pobreza y perseguido, necesitaban un mundo nuevo: "Dejando atrás todo lo que conocían, Estados Unidos se convirtió en su Isla del Destino. Desafiando el vasto Océano Atlántico y el desierto americano, los irlandeses no solo lucharon y murieron por su sueño; lo construyeron lenta pero seguramente. Su historia es un camino de gran aventura, de triunfo y de tristeza". 

Tras siglos de pacífica vida cristiana, llegaron las invasiones a la isla, primero de los pueblos vikingos, y a partir del siglo XII, de los ingleses. Especialmente dura fue la campaña de conquista de Oliver Cromwell a mediados del siglo XVII: "Saqueando aldeas y confiscando tierras, su ejército expulsó a los nativos irlandeses y los condujo a las provincias más desoladas y aisladas. Los menos afortunados fueron ejecutados o enviados a las colonias como esclavos. En sólo diez años, un tercio de la población de Irlanda pereció por la espada, el hambre, la peste o las penurias". Sin poder votar, ocupar cargos públicos, poseer armas o comprar propiedades, los irlandeses fueron reducidos a una subclase casi indigente, a la que se negó su propia religión. En ese contexto histórico, abandonar su tierra natal era la única opción del irlandés 'no libre': "Sin embargo, prácticamente nadie podría haber imaginado los horrores que se avecinaban. En la travesía de Irlanda a los puertos ingleses, los pasajeros que nunca habían visto un barco se apiñaban entre el ganado y quedaban expuestos al terror del clima violento y tormentoso del mar de Irlanda. Cruzar el Océano Atlántico fue aún peor y pocos escaparon a la agonía del mareo. Las bodegas de los barcos estaban terriblemente abarrotadas y sucias. Con poca comida o agua, los débiles y desnutridos a menudo sucumbían al tifus, el escorbuto o la disentería. Miles perecieron y de los que tuvieron la suerte de sobrevivir al frío e inexorable océano, el ochenta por ciento murió durante su primer año en las colonias por enfermedad, clima severo o exceso de trabajo". Seanchaí es en gaélico irlandés el origen del término inglés 'Shanachie', que significa 'narrador de historias irlandesas tradicionales'; en el inicio del álbum, "Shanachie", es un narrador el que nos presenta la búsqueda de este pueblo, que también vivió historias felices, de libertad y nuevas oportunidades, por unos Estados Unidos en los que la ciudad de Nueva York se convirtió especialmente en la capital irlandesa-estadounidense del Nuevo Mundo. Y hablando de felicidad e ilusión, eso es lo que representa sin duda una de esas piezas acertadas, maravillosas, con el sello melódico de un David Antony Clark que posee indudables antepasados irlandeses: "Eirin" es un término cercano a la palabra Éirinn, Irlanda en gaélico, que toma además sonidos de instrumentos celtas en su desarrollo como especialmente la gaita y la flauta irlandesas. Compuesto por Jon Mark, "A Hundred Shades of Green" es otro tema destacado en el álbum, por su acertada sonoridad cercana a la fantasía celta, un efluvio de alegría y esperanza. También de Mark es "Freeborn Man", balada que encarna el recuerdo de los irlandeses nacidos libres; su vocalista, Deirdre Starr, es una inglesa de padres irlandeses que colaborará de nuevo con Mark unos años después. Tras otro bonito tema de Clark, "Hills of Home", es preciso continuar con otra triste historia de este pueblo: de vuelta a Irlanda, en una gran recesión agrícola por la que la dieta de muchas familias se reducía a patatas y leche, llegó a mediados del XIX la hambruna de la patata (o gran hambruna irlandesa), una enfermedad producida por el parásito conocido como Phytophthora infestans que infectó a su única fuente de alimento sólido. La protestante Inglaterra no hizo mucho por ayudar al católico pueblo irlandés, y un millón de personas murieron de hambre, situación que Jon Mark pretende reflejar en el corte más oscuro del trabajo, "The Hunger", al que sigue un recordatorio a esa religión oprimida ("Celtic Cross", de nuevo con gaita irlandesa y narración de un texto tradicional) y la esperanzadora pieza que titula al disco, "The Leaving of Ireland", que los autores saben dotar de emoción. En efecto, otro millón de personas tuvieron que realizar una nueva emigración a los Estados Unidos, otro viaje que tampoco fue precisamente fácil y que conllevó más muertes en los conocidos como 'barcos ataúd': "Durante los meses más oscuros de la hambruna, llegaban a Nueva York hasta cuarenta barcos de inmigrantes al día. Tomando los trabajos más duros y peligrosos, donde sea, por cualquier pago que pudieran obtener, los irlandeses pronto ganaron una merecida y orgullosa reputación. Un periódico informó que Estados Unidos exige para su desarrollo un fondo inagotable de energía física, e Irlanda proporciona la mayor parte". Era la conocida como energía irlandesa. Deirdre Starr deslumbra de nuevo en dos canciones con sueños de libertad: "Kathleen" (dominada por los teclados ambientales de Jon y la sedosa voz) y "Dreams of Freedom" (una especie de himno adornado por flautas y teclados). "A New and Blessed Land" (espectacular tema con diálogos y un acertado aporte melódico muy del estilo, de nuevo, de Clark), habla de ese difícil trayecto hacia una tierra nueva y bendita en la que hallaron su lugar en este nuevo mundo, "New World", enternecedora pieza con la que culmina este álbum, necesario para conocer una de esas historias difícilmente comprensibles pero que han forjado una raza. Para concluir la aventura, un nuevo paso fue la guerra civil americana, en la que los irlandeses demostraron ser ciudadanos de pleno derecho de su país de adopción. Muchas otras subhistorias se agolpan en este periplo irlandés, y sobre él, "The Leaving of Ireland" es, además de un documento sonoro, un grandísimo recuerdo.

El músico inglés Jon Mark fundó en Nueva Zelanda el sello de músicas instrumentales White Cloud en los años 90, y uno de los bastiones de la compañía fue el neozelandés David Antony Clark, que se llegó a convertir, más que en uno de esos músicos de White Cloud, en un amigo para Jon Mark. Ambos decidieron grabar este álbum sobre las emigraciones del pueblo irlandés, y juntos consiguieron que su música fuera cercana y sincera. En "The Leaving of Ireland" Mark interpreta teclados, guitarras y voces, Clark teclados y voces (amos co-producen el álbum), Deirdre Starr es la vocalista principal, a la que se unen Ciarán Mac Sluaghain y el narrador Eddie Hickey, Bob Bickerton (gaita irlandesa, flauta irlandesa y arpa celta), Ciarán Newall (flauta irlandesa y mandolina), Tim Sean Barrie (guitarra), Rebecca Jackson (violín), Paul Dyne (bajo) y Mick McKenna (bodhrán). Vistiendo su música de emoción y aventura, Jon Mark y David Antony Clark se convierten, en su primer y único álbum juntos, en una sola entidad musical que busca transmitir un mensaje. La manera de hacerlo es tan fabulosa como la música contenida en este gran trabajo.

ANTERIORES CRÍTICAS RELACIONADAS:

JON MARK: "The standing stones of Callanish"

DAVID ANTONY CLARK: "Before Africa"

DAVID ANTONY CLARK: "The Man who Painted Caves"

DAVID ANTONY CLARK: "Sacred Sites"

PAT METHENY:"Secret Story"

A Pat Metheny no se le puede encasillar porque es un género en sí mismo. Todos le conocen, todos le admiran, sean o no oyentes de jazz. Este guitarrista nacido en Misuri en 1954 coincidió con el teclista Lyle Mays en un festival en Wichita a mediados de los 70 y sus caminos fueron de la mano, transitando por el sendero de ese jazz acústico y eléctrico que habían marcado Weather Report, aunque con unas ideas particulares y un sonido fresco y luminoso. Desde sus comienzos, el conocido como Pat Metheny Group fue una familia, Lyle (que estuvo en el grupo hasta su muerte en 2020), Steve Rodby, Dan Gottlieb, Paul Wertico, Mark Egan, Naná Vasconcelos..., y este necesario líder carismático de profunda melena, cuya guitarra ha sido factor destacado en el jazz fusión durante décadas, un sonido de ensueño que ha atraído a su mundo a público de muchas otras categorías e intereses. Una vez allí, difícil despegarse de los sentimientos que con su rebosante sonoridad provoca Metheny, tanto en grupo ("Pat Metheny Group", "American Garage" -en los 70-, "Still Life (Talking)", "Letter from Home" -en los 80-, "Imaginary Day" -en los 90-, y el camino continúa hasta la actualidad) como con su nombre en solitario, donde apabulla una grabación en la que Pat supo acoplar eficazmente a su sonido influencias de otros mundos musicales: "Secret Story".

"Secret Story" es una joya que surge del amor de Metheny por la brasileña Shuzy Nascimento, y de una larga y cansada gira de "Letter from Home" (Geffen, 1989), tras la que necesitaron un pequeño parón (a excepción de la grabación de "Question and Answer"). Durante ese descanso, confesó, surgieron los ambientes, las historias que habitan en "Secret Story", álbum que fue publicado por Geffen Records en 1992. Decía Metheny que no concibe el jazz como un idioma (que suele estar asociado a la improvisación), sino como un proceso, una manera de encontrar su verdad a través del sonido, de la música, o más bien, lo que está oculto bajo su envoltura. En "Secret Story" hay muchos descubrimientos: "Above the Treetops" es una muy efectiva introducción con voces infantiles de carácter global (se trata de su versión de una canción espiritual camboyana), acompañadas -acunadas prácticamente- por las notas de la guitarra. Pero es "Facing West" el primer impacto con el sonido esperado en Metheny, un todo pegadizo de asombrosa perfección haciendo asequible y melódico el jazz, que nos lleva muy lejos en sus seis minutos de duración, tal vez montados en un tren, por su cierto parecido a aquel inolvidable "Last Train Home" del trabajo "Still Life (Talking)" de 1987, época de la que es el germen de este tema. En un comienzo de álbum asombroso, "Cathedral in a Suitcase" es una nueva lección de cómo hacer fácil de escuchar ese jazz electrificado que Metheny llevaba desarrollando con su grupo desde mediados de los 70. Hay una enorme cercanía y facilidad en esta pieza que no le resta absolutamente nada de mérito, de hecho la instrumentación es ciertamente completa gracias a la ayuda de The London Orchestra. Si bien posiblemente hayamos escuchado los dos cortes estrella del álbum, nos queda mucho por admirar: un atrevido cruce de estilos es "Finding and Believing", experimentando en su primer tramo con formas minimalistas -recordando tal vez su colaboración con Steve Reich ("Electric Counterpoint")-, continuando con un interludio orquestal, para acabar con voces que nos pueden acercar a la world music, y con su mítica guitarra. Es arriesgado, pero el resultado puede calificarse de grandioso. El piano se abre sencillo y romántico en "The Longest Summer", conduciéndonos hacia un solo de guitarra sintetizada marca de la casa. Otra delicia, que tuvo su propio videoclip para promocionar a Metheny en los momentos de auge de la new age. Algo en "Sunlight" nos conduce con alegría desbordada a otras décadas y al easy-listening con el que encantaba Burt Bacharach, al que Pat dijo que quería recordar en esta pieza ligera en la que está presente Lyle Mays a los teclados. Cualquier tema del disco se deja escuchar sin necesidad de que parezca que estemos asistiendo a una sesión de jazz, sino que la mezcolanza abre la mente hacia algo especial, abierto y desenfadado, como una "Rain River" con inclusión del sitar eléctrico, hilo conductor ambiental del tema junto a la percusión, dos motivos sobre los que Metheny sólo tiene que jugar, distraerse. Y tras esta parte media amena, de nuevo tocamos la excelencia con una emotiva "Always and Forever" (dedicada por Pat a sus padres) que cuenta con el contrabajo de Charlie Haden, pieza que da paso al tramo final del álbum, donde Pat se divierte con las cuerdas en "See the World", se adivina porteño en la excepcional "Antonia", juega con el ambiente en "The Truth Will Always Be" y se abre a la magnitud orquestal en los acertados cortes finales ("Tell Her You Saw Me", "Not to Be Forgotten (Our Final Hour)". En un trabajo donde Metheny es el autor de todas las composiciones, sólo comparte autoría en una de ellas, "As a Flower Blossoms (I Am Running to You)", con la pianista y cantante japonesa Akiko Yano. En la reedición publicada en 2007 se incluyeron cinco cortes nuevos. Pat firma con su nombre "Secret Story" porque desde el principio era un proyecto en solitario, con él mismo interpretando todos los instrumentos, aunque esa idea fue creciendo inesperadamente: "Por muchas razones se fueron uniendo más y más músicos, y el asunto cambió tanto que, al final, no es difícil caer en la cuenta de que todo se reduce a cómo conseguir la intensidad de lo que hacemos en directo en un disco, y no al revés, como suele ser habitual". Hablaba Pat así mientras estaba inmerso en la gira del álbum, de la que destacaba un sonido potente que iba a llenar todo el graderío, con el consiguiente y perpetuo entusiasmo del público. Un público que aceptó el disco como una de sus grandes obras, con la que logró un nuevo premio Grammy al mejor álbum de jazz contemporáneo. Ayudando a la guitarra, bajo y teclados de Metheny (que también produce el álbum), nombres tan conocidos en su trayectoria como Charlie Haden, Lyle Mays, Steve Rodby, Paul Wertico, Dan Gottlieb, Nana Vasconcelos, Armando Marçal, Mark Ledford, Mike Metheny, Gil Goldstein, y un buen número de músicos de estudio, además de la London Orchestra.

"Este disco rompe con mi anterior línea de álbumes de grupo (...) simplemente decidí en un momento determinado no seguir haciendo las mismas cosas y abrirme, introducirme más en profundidad en el sonido y en el concepto intimista que he estado diseñando desde 'As Falls Wuchita, so Falls Wichita Falls' o 'New Chatauqua', emplear unos años y explorar de verdad esas posibilidades. Este es el paso más reciente en esa búsqueda. Lo que distingue a este disco del resto es que hay más resonancia y profundidad, tanto musical como espiritualmente". Pat Metheny empezó a tocar la guitarra a los 13 años, pero a los 20 ya era profesor en la universidad. Él es por méritos un icono del jazz fusión, una figura imprescindible durante su estancia en el mítico sello alemán ECM y con posterioridad en otras grandes compañías como Geffen, Warner o Nonesuch. Su secreto es posiblemente su falta de secretos, sencillamente su trabajo con lo que le gusta, sin pensar en si agradará o no al público: "Si intentas adivinar lo que le gustará a la gente, te vas a equivocar siempre. Tienes que hacer aquello que debes hacer". Así es como Pat Metheny ha alcanzado el elevado estatus en el que se encuentra desde hace décadas: "En estos discos hay una prueba del valor potencial del concepto de jazz-rock, mezclando sonidos de instrumentos eléctricos con acústicos, buscando la fusión de distintas culturas, esforzándonos por ser mejores cada vez. Si puedes escuchar estos álbumes y decir que no ocurre nada musicalmente hablando, entonces es que no vivimos en el mismo universo". Estemos en su onda musical o no, bravo por sus ideas.

DAVID LANZ:"Return to the Heart"

Aclamado, admirado, apuesto, premiado, superventas en las listas de música new age. Ese era David Lanz en los 80 y gran parte de los 90. Aunque pianistas siempre ha habido y habrá, su estilo sólo parecía tener una importante competencia en la compañía rival por parte de George Winston. Ese era el nivel, ni más ni menos. Pero este artista estrella de Narada Productions no quería estancarse en su sonido melódico puro. Primero se hizo acompañar de otros intérpretes de su propio sello (Eric Tingstad y Nancy Rumbel en el disco "Woodlands"), después por una gran orquesta (en "Skyline Firedance"). También diversificó su propuesta hacia algo más elaborado y con toques ambientales junto a su amigo, el guitarrista Paul Speer (en los álbumes "Natural States", "Desert Vision" y "Bridge of Dreams"). Su siguiente paso, salir de gira lejos de Norteamérica, una gira que se tradujo en el excepcional álbum "Skyline Firedance", antes mencionado. Poco después llegaba a España para presentar su siguiente álbum, "Return to the Heart", publicado en 1991 por Narada como la quinta referencia en su colección Narada Artist Series, que el propio Lanz había inaugurado el año anterior con "Skyline Firedance".

El carisma y las composiciones adictivas de este norteamericano, superaron las ventas en su propia compañía del canadiense Michael Jones, otro pianista de excepción, y es que Lanz dio de lleno en el corazón de la audiencia con su música melódica, tan directa que casi podía parecer que cada trabajo, cada composición, cada nota, fueran creaciones privadas para el oyente. En 1991 necesitó 'regresar al corazón' de su instrumento puro y de los fieles consumidores de su arte, así que pensando en ellos desplegó su poesía en blanco y negro en este "Return to the Heart", un disco que es a la vez un directo y un recopilatorio, pero con un puñado de nuevos temas. Interesado por la historia y las culturas del otro lado del Atlántico, Lanz viajó por Europa durante el verano de 1991 para buscar inspiraciones lejanas a las que le envolvían en Norteamérica. Así surgió la semilla de este trabajo: "Quería absorber toda Europa que pudiera y permitir que esas impresiones dieran forma a la música. A los ojos del artista, es una tierra de tesoros infinitos. En teatros, iglesias, universidades y palacios de Holanda, Alemania, Italia y España, el pianista grabó los 17 cortes que componen "Return to the Heart", algunos de sus éxitos con otros tratamientos, varios temas nuevos y siete improvisaciones, dejándose llevar por su belleza, tan distinta a la de Seattle. Amsterdam es la primera parada del viaje europeo del músico, una ciudad que, en la calma de sus canales, guarda secretos y una mezcla de razas y credos. Allí grabó los cinco primeros temas del álbum, en la Koepelkerk (iglesia luterana del siglo XVII, ahora centro cultural). "Return to the Heart" es ese tema pegadizo que tiene que servir como incentivo al comprador de este tipo de música. Lanz es un hábil compositor de melodías directas, exultantes, y esta que titula a la obra se ha convertido sin duda en una de sus composiciones clásicas, en un ritmo lento, lluvioso, romántico. Su inspiración, el reencuentro de Pamela, la hija adoptada por la esposa de David, con su madre biológica a sus más de 20 años de edad. "Improvisation: Near the Still Waters of Amsterdam" es la primera improvisación del trabajo, la recreación de un paseo por la ciudad al atardecer, donde Lanz demuestra su capacidad para dejar que sus manos vuelen sobre las teclas y se adueñen del entorno. "Madre de la Tierra" (así, en español) es otro tema bonito, melodioso, que fluye con una elegancia insólita; publicado por vez primera de manera orquestal un año antes en la compilación de Narada "The Narada Wilderness Collection", Lanz nos cuenta que "se escribió originalmente para conmemorar el 20 aniversario del Día de la Tierra, debería recordarnos que vivimos en un planeta hermoso y que debemos brindarle a la Madre Naturaleza todo el amor, el cuidado y el respeto que se merece". "Improvisation: Sounds from the Koepel" es otra bella improvisación ("mientras tocaba, la música parecía ascender en espiral hacia el centro de la cúpula"), de esas cortas delicias que, aunque puedan parecer meros temas puente, demuestran el estado de forma del autor, y recogen las impresiones de los lugares en los que graba. Acabando su estancia en Holanda, Lanz añade a "Heartsounds" una entradilla de lo más efectivo, aunque lo que más emociona es escuchar lo que grabó en 1983 en su primer álbum. Madrid es la siguiente parada, ciudad que acoge tres composiciones, y de la que se destaca el sol, la luz y el calor, que moldean con fuerza la vida de esta urbe "de ojos brillantes, sonrisas cálidas y una bienvenida espontánea cuando se acercan a extraños como yo. Para devolver la hospitalidad sureña de estas personas vibrantes, descubrí que los norteños tenemos que deshacernos de las sombras internas, abrirnos y ser como son estas personas, ser uno con el sol". "Improvisation: Mañana, mi amor" es una improvisación con ñ en el caluroso Palacio de Gaviria (edificio del siglo XIX que actualmente acoge eventos y exposiciones), a la que sigue "Corre, río, corre (Run, River, Run)", otra gran pieza, plena de técnica y sentimiento. La estancia española culmina con "Medley: Behind the Waterfall / Desert Rain", un rescate afortunado de dos de las melodías más reconocibles del duo Lanz / Speer en los álbumes "Natural States" y Desert Vision". Paul Speer es, de hecho, el productor de este álbum. El viaje continúa en Múnich, la ciudad del sur de Alemania cuyo monumento Friedensengel (Ángel de la Paz) resistió los ataques aéreos de la Segunda Guerra Mundial: "Se puso de pie para recordarnos a todos algo que alguna vez se supo pero se olvidó en medio del fragor de la guerra: que el apocalipsis pasaría y que habría un mañana. Llegó el mañana, y con él una ciudad renacida. Piedra a piedra, madera sobre madera". Seis son las piezas grabadas en el aula magna de la Universidad Ludwig-Maximilians: "Improvisation: Friedensengel (Angel of Peace)" es una improvisación muy sencilla pero que, afirma Lanz, guarda la esperanza de que el espíritu de la paz pueda estar en el centro de todo lo que hacemos. Original de la banda británica de rock Procol Harum, "A Whiter Shade of Pale" es una recordadísima canción, que David Lanz ya había grabado en su álbum "Cristofori's Dream"; la adaptación es soberbia, es sorprendente cómo se presta esta pieza, de composición impoluta, a ser desarrollada en el piano. Otras dos improvisaciones fueron grabadas en Múnich ("Improvisation: Heart of the Night" y "Improvisation: Out of the Darkness"), así como la pieza nueva "Dream of the Forgotten Child" (acongoja el latido de este tema sereno pero profundo, en el que David piensa, ¿cómo se debe sentir un niño sin hogar en Navidad?; parte de los beneficios de este disco se destinaron a causas humanitarias) y "Cristofori's Dream", posiblemente la gran composición de David, majestuosa, con el desarrollo perfecto, cuya escucha no cansa ni cansará. El viaje culmina en el norte de Italia, en la ciudad de Carpi, en cuyo Teatro Comunale se grabaron la fantasiosa "Improvisation: Gli uccelli di Carpi (The Birds of Carpi)", el otro enorme clásico, imprescindible, del disco ("Variations on a Theme from Pachelbel's Canon in D Major", ese conocidísimo tema que también versionó George Winston en "December", pocos años antes de que lo hiciera Lanz para su disco junto a Michael Jones "Winter Solstice") y un guiño final al tema principal ("Reprise: Return to the Heart"). 

David Lanz ya pasaba en esta época de los 40 años, y es que el éxito no le llegó joven. Es innegable que su notoriedad es totalmente merecida, pero también que en un determinado momento de los años 90 hubo un florecimiento de nuevos pianistas, especialmente desde la misma Europa que se convirtió en plató de "Return to the Heart", que acapararon nueva parte del mercado con propuestas frescas y dinámicas (Yann Tiersen, Ludovico Einaudi, Dustin O'Halloran o Wim Mertens son sólo unos pocos ejemplos), aparte de los que ya estaban ofreciendo sus píldoras desde años atrás (Michael Jones, John Boswell, Peter Kater, Philip Aaberg, Michael Gettel...). En ese concurrido panorama, Lanz no dejó de ofrecer su música a un público fiel, y lo sigue haciendo en la actualidad, porque sus manos continúan acariciando las teclas del piano con la enorme clase que le acompañaba, tres décadas antes o incluso más, en aquellos recordados "Heartsounds", "Nightfall" o "Cristofori's Dream", así como en esta excelente selección de piezas titulada "Return to the Heart", un cuaderno de viajes majestuoso por la vieja Europa, cuyo arte centenario fascinó al músico.

ANTERIORES CRÍTICAS RELACIONADAS:

DAVID LANZ: "Nightfall"

DAVID LANZ: "Cristofori's Dream"

DAVID LANZ: "Skyline Firedance"

DAVID LANZ & PAUL SPEER: "Natural States"

DAVID LANZ & PAUL SPEER: "Desert Vision"

ENNIO MORRICONE & DULCE PONTES:"Focus"

Cuando la calidad es claramente inherente a una vocalista, tarde o temprano han de llegar los frutos de su trabajo. La portuguesa Dulce Pontes, antes de alcanzar la fama mundial, fue cantante en el casino de Estoril, participó en el festival de Eurovisión y publicó un trabajo poco cuidado como fue "Lusitana". Tuvo que llegar el productor Guillerme Inês para que la diva alcanzara un punto álgido en su discografía en 1993 con el disco "Lágrimas". Tras su gran éxito, apareció en la vida de Dulce el grandísimo compositor Ennio Morricone. No hay nada que contar que no se sepa ya del creador de cientos de bandas sonoras inolvidables, como 'La misión', 'Érase una vez en América', 'El bueno, el feo y el malo', 'Los Intocables de Eliot Ness' o 'Cinema Paradiso'. El italiano hizo la música de la película de Roberto Faenza (basado en la novela de Antonio Tabucchi) 'Sostiene Pereira' en 1995, en cuyo metraje se incluyó la canción "A brisa do coraçao", primera y fantástica relación entre estos dos artistas tan dispares. Ennio emplazó a Dulce a colaborar juntos en el futuro, y la fecha llegó ocho años después, tras otros encuentros puntuales en los conciertos de un Morricone que parecía haber conectado con la fulgurante voz de la portuguesa.

Aparte de la voz sin palabras específicas que especialmente Edda Dell'Orso deslizó en sus bandas sonoras, no era Dulce Pontes la primera diva de la canción que cruzaba su camino con el compositor, que en los 60 había compuesto algunas canciones para las voces de Mina, Rita Pavone, Lisa Gastoni o Joan Baez (imprescindible, ya a comienzos de los 70, esa "Here's to You" incluida en la película 'Sacco y Vanzetti'). También la francesa Mireille Mathieu había publicado en 1974 el curioso trabajo "Mireille Mathieu canta Ennio Morricone", interpretando temas del italiano. Ya corría el siglo XXI y Dulce Pontes había desgranado sus habilidades vocales desde aquel fabuloso "Lágrimas", por medio de trabajos aclamados como "Caminhos" o "O primeiro canto", momento en el que llegó un pequeño descanso que la portuguesa rompió con "Focus". Ella lo cuenta así: "Cuando hicimos 'A brisa do coração', [Ennio] me dio un DAT con grabaciones de Mireille Mathieu cantando temas suyos, y me dijo que le gustaría grabarlos algún día conmigo en inglés, pero que debíamos esperar a que yo cumpliera 30 años. Y ya tengo 34". Efectivamente, era el momento adecuado, aunque ambos tuvieron que superar dos trabas, el embarazo y posterior alumbramiento de la cantante, y que su compañía tuviera otros proyectos para ella. Al final, Universal publicó "Focus" en 2003. El repertorio de este trabajo en el que Dulce interpreta en italiano, portugués, inglés y español, fue muy cuidado y difícil de escoger, dada la cantidad de conocidas obras maestras del compositor, pero acabó siendo variado y totalmente satisfactorio para ambos artistas y para la compañía, que acabó por imponer únicamente el tema "Chi mai". Toda la música de este álbum producido por Francesco de Melis está compuesta, orquestada y dirigida por Ennio Morricone, que efectuó cambios en los títulos y letras que no tenían que ver con las temáticas de los films en cuestión. Dulce participó en las letras de "Renascer", "Nosso mar" y "Voo". Además, hay cinco temas nuevos de enorme calidad, "Amalia por amor" (homenaje a Amalia Rodríguez), "Antica palabra", "Voo", "I girasoli" y "Luz prodigiosa" (con textos de Federico García Lorca). "Cinema Paradiso (Tema de amor de Cinema Paradiso)" es un gran comienzo, una hermosísima canción que fue sencillo del disco, en la que se empieza a notar la enorme complicidad entre los dos artistas, entre la voz y una completa orquesta. 'La misión' es una de esas bandas sonoras inolvidables en la carrera de Ennio, y "A Rose Among Thorns (The Mission)" era una apuesta segura en el disco, una maravilla reconocible por todos no sólo gracias a la película sino a otras versiones anteriores (con el título "Nella fantasia") en las gargantas de Sarah Brightman, Il Divo o Katherine Jenkins; Dulce hace un esfuerzo para acercar su versátil voz a la categoría de soprano. "Renascer (Moses)" es la otra gran canción de la terna que abre el álbum, y uno de los mejores temas del mismo, intenso, lleno de matices, con unos grandes metales mientras Dulce tararea a mitad de la pieza. Pero "Focus" continúa por caminos de enorme recuerdo ("No ano que vem (Come Maddalena)", "Nosso mar (Metti una sera a cena)", "Antica palavbra", "La luz prodigiosa (Luz progidiosa)"), entre los que también hay que destacar, en este tramo medio, las más conocidas -por pertenecer a películas más populares- "Your Love (Once Upon a Time in the West)" o "The Ballad of Sacco and Vanzetti (Sacco e Vanzetti)" -con una interpretación sobrecogedora de la Pontes, dedicada a su amigo Carlos Cruz-, y uno de los temas nuevos pensados para ella, "Amália por amor", presa de la enorme sensibilidad de un compositor que no perdía facultades a los casi 75 años. En la parte final del álbum, nuevas delicias orquestales en "Someone you Once Knew (Per le antiche scale)", "Voo" o "I Girasoli", con las piezas destacadas "House of No Regrets (Chi mai)" -uno de los temas más populares y más evocadores del italiano, utilizado en varias películas, series y anuncios televisivos- y ese enorme final titulado "Barco abandonado (Per le antiche scale)". Dulce Pontes hablaba así de su voz en esa época: "Soy multitímbrica, y eso me permite interpretar de formas diferentes, cosas completamente distintas. Eso también me da la posibilidad de reinventar cada vez que interpreto (...) Tengo una necesidad de exprimir todas mis posibilidades como artista, ¿por qué no desarrollar mi instrumento?".

La unión de una voz tan hermosa con los arreglos orquestales de un compositor de ese calibre sólo puede ser una experiencia extasiante. Lo es, por supuesto, y el oyente asiste gozoso a un panorama musical que se encuentra en la frontera de la canción melódica, del folclore y del sinfonismo, un disco elegante desde la portada, dos personajes fabulosos que acercan sus manos en la penumbra, pero en un gesto caballeresco de pura admiración. Entre las dedicatorias de la cantante, "al gran maestro Ennio Morricone, por la oportunidad de cantar su maravillosa música y compartir generosamente su ser sabio y amable (...) A mi amor y compañero de caminos Helder Nelson por su constante apoyo y profesionalismo sin igual (...) A mi querido hijo José Gabriel por transformar mi vida en una existencia mucho más completa, profunda y verdadera: te amo infinitamente". El cuadernillo del disco incluye un texto original de Paulo Coelho, un escritor destacado por Dulce (especialmente su obra 'El alquimista'), que concluye su aportación así de tajante: "Este disco tiene el misterio de las cosas no anunciadas, y nos hace querer compartirlo no solo con la persona que amamos, sino con todo el universo silencioso e intenso que nos rodea".

ANTERIORES CRÍTICAS RELACIONADAS:

DULCE PONTES: "Lágrimas"

JEAN-MICHEL JARRE:""Electronica 1: The Time Machine"

Después de padecer los últimos pasos del otrora gigante músico francés Jean-Michel Jarre (definitivamente con guion entre Jean y Michel, aunque en muchos de sus discos nunca lo portara), pocas alegrías se esperaban sus muchos seguidores en la segunda década del siglo XXI. Desde el final del XX, con un perfectamente audible (aunque desde luego no genial como sus obras de antaño) "Metamorphoses", sólo se habían sucedido zancadillas de las que, eso sí, Jean-Michel conseguía levantarse siempre con moral inquebrantable. Y es que hay músicos que no saben o no quieren ver cuándo han llegado a un límite creativo, a una especie de punto sin retorno en el que necesitan encontrar nuevas vías de expresión o retomar viejas inspiraciones. Tal vez ambas cosas. Jarre, otrora ídolo de masas y creador de hits electrónicos sin igual, llevaba unos años sin encontrar ese rumbo idóneo. Incluso renegó oficialmente de algunos de sus discos, desde productos inventados y mezclados en pocas horas por puro compromiso (con "Geometry of Love" acabó contrato por las malas con Disques Dreyfus) como de obras que prometían cosas que no cumplieron e incluso acarreaban sonidos preexistentes en algunos teclados de última generación ("Teo & Tea", su primer disco con Warner). Pero como muerto renacido, la pasión por la electrónica retornó al alma de un Jarre que estaba más cerca de los 70 que de los 60 años, edad que no le impidió contactar con músicos mucho más jóvenes que le ayudaron a sacar adelante un nuevo y ambicioso proyecto que realmente llevaba en su cabeza desde hacía tiempo.

De ahí la tímida esperanza cuando se comenzaron a anunciar unos nuevos pasos de extraordinario interés, que acercarían la música del francés a la de otros nombres propios de excepción en el panorama electrónico mundial, el mismo panorama en el que el de Lyon siempre había sido, con toda razón, admirado. Es cierto que el mundo de la música había cambiado enormemente con el paso de las décadas, pero trabajos como "Oxygène", "Equinoxe", "Zoolook" o el más cercano "Chronologie", no habían perdido ni un ápice de su grandiosidad. Ni lo harán. Durante la ausencia de ocho años de discos de estudio, el músico, cuya vida privada iba en consonancia con su rumbo artístico, no cesó sin embargo de acumular ofertas para ofrecer espectáculos en vivo, y a raíz de su regrabación del glorioso "Oxygène", acumuló varios tours de conciertos de pago que colgaban fácilmente el cartel de no hay billetes. Con la actividad constante, Jean-Michel pareció recobrar la chispa adecuada, y su inspiración obtuvo esas numerosas y aplaudidas ayudas de varias generaciones de músicos, en un proyecto muy especial que iba a volver a otorgarle la popularidad desvanecida. Además, iba a tener contacto directo con ellos, no sólo a través de internet. Columbia Records, subsidiaria de Sony Music, publicó "Electronica 1: The Time Machine" en 2015, con una portada en la que nos recibía un refrescante primer plano del protagonista; y efectivamente se trataba de un divertido viaje en una máquina del tiempo con este listado de temas: el DJ alemán Boys Noize inaugura el álbum en "The Time Machine", un comienzo discreto que no anticipa el aluvión de interesante tecno y pop electrónico que se viene encima a partir del segundo corte, "Glory", sugerente canción con el sello del emergente grupo francés M83, y sencillo principal del álbum. Bien construida, en un suave tono retro deudor de esos colaboradores de lujo que son la banda francesa Air, es "Close Your Eyes", que en un intento de fusión de sus visiones impresionistas (así denomina Jarre al estilo francés) incluyen instrumentos de décadas pasadas como el Moog, el Theremin o el Fairlight, hasta llegar a la tecnología actual, y no se olvidan de las voces distorsionadas por el vocoder. Comienza aquí un acertado viaje a la pista de baile en los dos cortes "Automatic (Part 1)" y "Automatic (Part 2)", separados sin razón aparente, compuestos a dúo con Vince Clarke (Depeche Mode, Erasure, Yazoo), un recuerdo a las melodías del Jarre de años atrás. "If..!" (que fue quinto sencillo) es una nueva canción elegante y pegadiza, que acerca a Jean Michel a nuevos públicos, más jóvenes que sus seguidores de siempre, junto a la cantante británica Little Boots. En su combinación de ritmo y ambiente misterioso, "Immortals" posee un gran encanto electrónico, a dúo con la banda inglesa Fuck Buttons, disuelta en el momento de publicar este álbum. Un toque transcendental pero igual de atrayente posee la siguiente canción, "Suns Have Gone", no en vano la voz y el estilo del tema son de otro nombre de excepción, el de Moby, que no podía faltar a esta cita. Un ritmo aceptable, sin letra, es el del que fuera primer adelanto del disco (aunque el sencillo principal acabó siendo "Glory"), "Conquistador", junto al DJ francés Gesaffelstein, mientras que "Travelator (Part 2)" es más roquera, con la participación del músico británico, conocido por su presencia en la banda The Who, Pete Townshend. La calma retorna con la atmósfera lisérgica de "Zero Gravity", sobre la que emerge el secuenciador como en los tiempos en que Tangerine Dream, los colaboradores en este gran corte, que fue el cuarto sencillo del disco, eran grandes magnates de este tipo de ambientes cósmicos; lo que hace aún más especial a este tema es que el líder de la banda alemana, el gran Edgar Froese, falleció al poco de su grabación. A las mismas galaxias en las que reposa el alma de Froese, parecen ir dirigidas las ondas protagonistas de "Rely on Me", con el recitado de una antigua colaboradora de Jarre ("Zoolook", "Metamorphoses"), la excepcional y también veterana multiartista norteamericana Laurie Anderson. "Stardust" es un nuevo corte tecno que hace despegar los pies del suelo, no en vano es la colaboración con el conocido DJ holandés Armin van Buuren, fan reconocido de Jarre. La protagonizada por 3D (Robert del Naja, de la veterana banda Massive Attack), "Watching You", es posiblemente la pieza más extraña del trabajo, pero eso no le hace ser sobrante en el mismo y convertirse de hecho en su tercer sencillo. "A Question of Blood" es una melodía misteriosa y de película; efectivamente, su coautor es un emblema en esas lides, el fantástico director de cine John Carpenter, creador de piezas de gran recuerdo para películas suyas como 'La noche de Halloween' o 'La niebla'. Por último, piano y sintetizadores hermanados en un final vanguardista junto al chino Lang Lang, "The Train & The River", que no desentona en el conjunto de un álbum que fue bien recibido por público y crítica, logrando muy buenos puestos en las listas de ventas, especialmente en las europeas.

A pesar de que en un principio la noticia aparentaba ser un desfile de nombres ayudando a un músico veterano, a un amigo en muchas de las ocasiones, "Electronica 1: The Time Machine" es más coherente y consistente de lo que podría haber resultado. De hecho, es un trabajo admirable, un golpe sobre la mesa de un Jarre que tenía mucho más que ofrecer de lo que sus últimos pasos advertían, y que a sus 66 años se sentía más joven que nunca para acometer no sólo uno, sino dos discos de colaboración con grandes nombres de la música electrónica. Efectivamente, "Electronica 2: The Heart of Noise" fue la continuación, menos de un año después y con parecido acierto (aunque posiblemente, y esto depende de cada uno, los temas más grandes vinieran contenidos en "The Time Machine"), del primer volumen. Los ayudantes del galo circulaban de nuevo por carreteras electrónicas de prestigio (Pet Shop Boys, Gary Numan, The Orb, Yello, Sébastien Tellier), pinchadiscos o productores de tecno (Jeff Mills, Siriusmo), grandes de la banda sonora (Hans Zimmer) o de la música francesa (Christophe), otras figuras más jóvenes (Rone, Julia Holter, Peaches), elementos destacados del rock (Primal Scream, Cyndi Lauper) o nombres de actualidad que nada tenían que ver con lo musical (Edward Snowden), con mayor presencia del propio Jarre como compositor e intérprete en solitario. "Electronica", en sus dos volúmenes, fue un proyecto mastodóntico de buen recuerdo en el que, lamentablemente, se echaron en falta nombres importantes de los de siempre (Mike Oldfield, Vangelis, Alan Parsons, Klaus Schulze, Michael Cretu...). A cambio, los que había estaban fuera de toda duda, por lo que solo podemos aplaudir la idea del músico de Lyon, que a partir de aquí recobró fama y renombre.

ANTERIORES CRÍTICAS RELACIONADAS:

JEAN MICHEL JARRE: "Oxygène"

JEAN MICHEL JARRE: "Equinoxe"

JEAN MICHEL JARRE: "Magnetic Fields"

JEAN MICHEL JARRE: "Zoolook"

JEAN MICHEL JARRE: "Rendez-Vous"

JEAN MICHEL JARRE: "Chronologie"

JEAN MICHEL JARRE: "Oxygène 7-13"

JORGE GRUNDMAN:"We Are the Forthcoming Past, Take Care of It"

Jorge Grundman porta un apellido extranjero, pero es español, nació en Madrid en 1961. Es ingeniero de telecomunicaciones y músico, de hecho lleva escribiendo música desde los 12 años, y sus composiciones alcanzan grandes niveles de excelencia. Su reconocimiento en el campo de la música contemporánea, en el que ha publicado varios trabajos, no quita que adore otro tipo de géneros más terrenales y populares, como el rock o el pop, campo en el que militó en bandas de la época de la movida madrileña como Farenheit 451 o Trópico de cáncer (en cuyo único elepé, "Detrás del espejo", estuvieron producidos por Julián Ruiz). Pero Jorge añade otra rareza a su lista de trabajos, es uno de esos artistas que no tiene reparos en afirmar que en algún momento de su carrera ha compuesto música englobada en la denominada como música new age. Claro, él puede decirlo sin pudor, porque su new age ha sido de gran calidad, lejos de lamentables ejemplos que pululaban por las compañías discográficas en los años 90, de esos que no van a desfilar por aquí. 

Es el propio Grundman el que contaba así su idilio con la new age en la emisora Radio 3: "En 1996 decidí compartir la música que estaba haciendo con la gente de alrededor, y la publiqué en el portal mp3.com. Así pude recaudar fondos, colaborar con Médicos sin Fronteras y Médicos Mundi, crear una discográfica y una fundación. Llevaba varios años recaudando unos 3.500 dólares para Médicos sin Fronteras, todos los beneficios eran para ellos, y a propuesta de ellos creé esa sociedad limitada para hacer discos, en la que invité a mucha gente, a David Caballero, Eduardo Laguillo, Joaquín Taboada... Eso me permitió también con el paso del tiempo, convertir esa discográfica en una fundación". Esa fundación, creada en 2004, se llamó Non Profit Music, y surgió como respuesta a la cada vez más escasa presencia de la música clásica en el mundo, y a la pérdida de sensibilidad hacia la acción social y humanitaria; sus intenciones, crear iniciativas que ayuden a solucionar estas deficiencias y promover la música contemporánea. Fue en 2004 cuando esa fundación que también era sello discográfico, Non Profit Music, publicó el disco firmado por Jorge Grundman "We Are the Forthcoming Past, Take Care of It", CD que a sus 52 minutos en formato de audio había que añadir una capa de música adicional en formato mp3. Una edición sólo con los 52 minutos iniciales fue publicada en los Estados Unidos por la compañía Only New Age Music. Son estas 13 pistas las que vamos a comentar aquí, comenzando por la pieza que da título a la obra, un maravilloso tema corto, muy emocional, que sorprende al oyente ocasional y que encierra un origen puramente pianístico: "Las obras para piano me las hacía para mí, para practicar en casa, pero el que denominé como "Estudio número 1" me ha dado muchas alegrías, la han tocado muchos pianistas en España y fuera de ella, y con el tiempo ha tenido muchas versiones con varios tratamientos". Ese estudio, elaborado con orquesta de cuerdas, es "We Are the Forthcoming Past, Take Care of It", una pieza que, exclusivamente para piano, fue grabada también por Eduardo Frías junto a otras obras para piano de Jorge Grundman. "Tying the Heart that Helps" (dedicada al Jefe de Misión en Daguestán para Médicos Sin Fronteras Arjan Erkel, secuestrado en Makhachkala en agosto de 2002 y liberado en abril de 2004 -Erkel aún seguía secuestrado cuando Jorge escribió y grabó este tema-) guarda una profundidad ligada tanto al polaco Henryk Górecki como al noruego Øystein Sevåg, mientras que en su final se atisban formas rítmicas que podríamos asociar a bandas sonoras de Hans Zimmer, como sucede en otras composiciones, como "Looking Through the Brooken Window", sobre las guerras y el perdón. Jorge es atrevido, su clasicismo no huye de aderezos modernos, no extiende demasiado las composiciones, aunque algunas podrían convertirse en pequeñas y hermosas suites, si se les aplicara un tratamiento más neoclásico. "The Sons of the Cold" está más cercana a la danza contemporánea que al mundo clásico, con un cierto componente infantil, ya que el autor la denomina como "una canción de cuna electrónica sobre la guerra contra la naturaleza y la manipulación genética del ser humano". Las formas melódicas new age se esbozan en la utilización del piano junto a los vientos, como en la esperanzadora "Tears at Bedtime", tanto que se podría pensar en algunos artistas de Narada, incluso a nombres de Windham Hill como el mencionado Sevåg (que es citado en los agradecimientos) en "Memory Holes", con el toque jazzístico del saxo, o también sin él, en "Teach Me to Whisper a Shout". "Denying the Evident" presenta un piano sencillo y danzarín, con el que parecen aflorar sentimientos interiores (concretamente los que sintió el compositor al ver el derrumbe de las torres gemelas: "Me repetí a mí mismo 'no puede ser posible, no puede ser posible'; estaba negando lo evidente"), mientras que "Nunca mais!" es especie de clímax visual muy peliculero, dedicado a la triste marea negra del Prestige en las costas gallegas. Muy acertado es "The Day After" ("esta pieza trata sobre la magia y la ilusión al adivinar y abrir los regalos de Navidad"), con un juego de teclados que se acerca a los movimientos de notas luminosas ambientales que proponía William Orbit en algunas de sus obras y producciones. En "You Weren't to Know" el piano introduce y conduce en definitiva otra pieza reflexiva e intensa que trata sobre la belleza de la solidaridad, y en "Where my Frieds Rest" voces sintéticas acercan este tema hacia una especie de oración que acaba arrastrándonos sin remedio hacia ese adagio final titulado sencillamente "Adagio for Viola, Oboe and Piano" ("este es mi himno a los sentimientos que el cielo y las nubes me inspiran en los días de tormenta"). A través de la fundación, Jorge Grundman tuvo la fortuna de conocer al gran violinista libanés​ (de ascendencia armenia y nacionalidad española) Ara Malikian, que decidió que la música tonal que él componía sí que tenía futuro, y le instó a escribirla para interpretarla él mismo al frente de la Non Profit Music Chamber Orchestra: "Él despegó definitivamente, pero me ayudó a contactar con mucha gente, a que perdiera el miedo a hablar de mi música, porque seguro que encontraría mi hueco". Álbumes como "No Seasons" o "Tears of Beauty", entre otros, son testimonios de ese encuentro entre Malikian y Grundman.

Una portada impactante presagia un contenido afortunado, pero en absoluto tormentoso. Más bien, sería como la calma del ojo de esa terrible tormenta. Con "We Are the Forthcoming Past, Take Care of It", Jorge Grundman dio muestras de su tremenda versatilidad y ofreció, plagado de nobles sentimientos y con una loable causa caritativa, un disco para reivindicar, como la obra en general del autor. Inmerso en la new age y en una suave ambientalidad, este trabajo encierra una escucha deliciosa en general, y especialmente ante algunas de sus epatantes melodías, en un campo que nunca ha sido tomado con la seriedad que, en muchos de los casos, se merecía. "Somos el pasado inminente, cuídalo -decía Jorge-, un título para reflexionar: el futuro no existe porque no ha ocurrido; el presente tampoco existe porque cuando te pones a hablar de él ya ha pasado; y el pasado es lo único que ha existido, pero no lo hemos cuidado, porque si pensáramos que cada segundo que perdemos se va a convertir en pasado y la gente se va a fijar en eso y podría significar mucho para las personas que nos rodean, intentaríamos hacerlo lo mejor posible, hacer el mundo un poco mejor, que lo que dejamos sea lo mejor de nosotros". Hermosas palabras, hermosa música.