26.12.20

MIKE OLDFIELD:
"Music of the spheres"

Bastante entrado el siglo XXI, las nuevas músicas vivían momentos de desconcierto, el público se había desarraigado de aquellas melodías que caracterizaban lo más conocido del género y abría las puertas al futuro. Los artistas de siempre no tenían más remedio que adaptarse e innovar (en muchas ocasiones se trataba de un simple cambio de nombres en los géneros musicales, entrando de lleno términos abstractos, existentes o no con anterioridad, como 'chill out', 'post rock', 'drone' o 'synthwave'), y las nuevas generaciones irrumpieron con formas propias de los nuevos tiempos, más atractivas que las aburridas, repetidas y almacenables muestras de consumo ambiental o de melodía fácil que acabaron por copar el mercado -salvo honrosas excepciones- en los años de decadencia. Tal vez Mike Oldfield, uno de los grandes desde décadas atrás, no era consciente de que su música se estaba empobreciendo, tal vez ni siquiera era así, pero desde finales de la década de los 90 era difícil atisbar en su obra (impoluta por otro lado, y por momentos aún maravillosa) al artista innovador de los 70 o al que en los 80 aceptó nuevos caminos, adaptándose con solvencia a los géneros más aceptados popularmente. Básicamente, el Oldfield adelantado, admirado e imitado había tornado en un Oldfield que se ponía a la fila de las nuevas tendencias e incluso era él el que imitaba estilos ajenos, y hay que ser conscientes de que un artista así siempre cumplirá sobradamente, pero difícilmente podrá destacar en campos tan lejanos al suyo como la música electrónica o el tecno. Folk, pop o rock han sido su hábitat natural, aunque la música clásica sí que podía ser un terreno más abarcable para sus capacidades. De hecho, algunas de sus obras primerizas podrían considerarse como acercamientos básicos pero íntegros a formas neoclásicas (el maravilloso "Hergest ridge", que derrochaba un encanto romántico), otras fueron reconstruidas de manera orquestal ("Tubular bells" y el propio "Hergest ridge") y algunos de sus populares sencillos de los 70 eran versiones de tamaño más pequeño de piezas tradicionales o clásicas de procedencias varias. 

Cuando ese cineasta americano tan especial llamado John Carpenter compuso el tema principal de su film de 1978 "La noche de Halloween", se inspiró claramente en el ostinato de apertura de "Tubular bells". Este reconocido homenaje dio la vuelta tres décadas después cuando Oldfield afirmó estar preparando un trabajo sobre la fiesta de Halloween, aunque dijo tratarse de la festividad original celta del fin del verano, no de la celebración actual de fantasmas y duendes. "Tubular bells" fue además -una vez más- la semilla del proyecto, que acabó tornando de golpe su temática a la más elevadora de la 'armonía de las esferas', esa creencia pitagórica sobre la música de los cuerpos celestes que otros astrónomos, como Johannes Kepler, llevaron más lejos. Ya en los tiempos modernos, muchos músicos se han dejado seducir por tan sugestiva temática, dedicando alguna de sus obras a este fenómeno y con títulos similares, tanto en el mundo del rock (Ian Brown, que fuera cantante de The Stone Roses), el jazz (Neil Ardley), la new age (Chip Davis y su Mannheim Steamroller) o por supuesto la música clásica (Rued Langgaard, Philip Sparke, la Aurora Orchestra -adaptando piezas de otros artistas-) o directamente coral (Joep Franssens, o Nigel Short y el coro Tenebrae, en una grabación nominada en 2017 al premio grammy en la categoría 'Best Choral Performance'). Al contrario que en algún caso que más bien es una tesis doctoral sobre las ideas de Kepler (José Ibáñez Barrachina y su obra estrenada en 2006 "Esferas"), el "Music of the spheres" de Mike Oldfield no tiene en cuenta en absoluto esos cálculos, es simplemente una sinfonía alegórica para orquesta, coro y guitarra, que adopta ideas y títulos asociados a la armonía de las esferas, es decir, que Oldfield se inspira en la grandiosidad del espacio y los astros para elaborar una partitura en la que las melodías pomposas, los cambios armónicos, las texturas minimalistas y algunos coros celestiales, conforman una idea de lo que para él puede ser esa música. Las necesidades del proyecto, no obstante, hicieron que no estuviera solo en el mismo: "Puedo crear una obra musical y hacer que suene orquestal simplemente con mi software informático -llamado 'Sibelius'-, pero no podría llevar todo eso a una partitura ni sabría cómo ponerlo delante de un director de orquesta sin ayuda". Cualquier exégeta de la vida de Mike Oldfield podría nombrar a Robin Smith y especialmente a David Bedford como sus grandes colaboradores orquestales, pero ni uno ni otro iban a ser aquí los ayudantes del de Reading, y el nombre elegido iba a contar con un prestigio exquisito y con una personalidad tal que iba a influir decisivamente en el sonido del álbum, hasta tal punto de que a veces dudemos de la autoría exclusiva de Oldfield: el galés Karl Jenkins, creador de importantes obras tanto en solitario como con su grupo Adiemus (y que había participado tocando el oboe, 35 años antes, en la grabación de un directo de "Tubular bells" para la BBC), fue esa persona elegida con brillo y acierto para ayudar a Oldfield, que se convierte así en serio, respetable, muy diferente al de determinados momentos de su carrera tardía, pero perfectamente reconocible en la esencia de las melodías (evolucionando por nuevos caminos pero guiñando el ojo también hacia el pasado) y en la interpretación de la guitarra, aunque se trate del trabajo en el que menos vamos a poder escuchar este instrumento, y exclusivamente en su forma clásica, en absoluto electrificada. Jenkins, que co-produce el álbum junto a Oldfield, accedió a numerosas ideas y fragmentos sueltos y ayudó a que todo tomara cuerpo y funcionara de manera orquestal, acabando por grabar con The Sinfonia Sfera Orchestra en Abbey Road (formada por más de 80 músicos que interpretaron flauta, oboe, clarinete, fagot, trompa, trompeta, trombón, trombón bajo, cuerno inglés, tuba, timbales, violines, violas, violonchelos, contrabajo, piano, coro y percusiones). Tras la ordalía sufrida por los seguidores de siempre de Oldfield durante más de diez años, al fin llegó el momento más serio de lo que llevábamos de centuria del artista británico: Universal Music publicó "Music of the spheres" en marzo de 2008, aunque dicha edición se había visto retrasada varios meses por causas personales, entre las que se pueden encontrar la nueva paternidad del artista y su traslado a una nueva residencia en Mallorca. Mientras tanto, no sólo apareció la única canción del disco ("On my heart") en el recopilatorio "The number one classical album 2008", sino que el trabajo se filtró íntegro, llegando por la cara a los hogares de los fans. Un comienzo altivo, orgulloso, anticipa un trabajo de fácil digestión, poco complicado estructuralmente pero que por eso mismo puede disfrutarse enormemente por el público menos cercano a la música culta, así como por el seguidor fiel del británico. "Harbinger" es ese comienzo enaltecedor, y aunque se base en la conocida entrada de "Tubular bells" (se une a la variación de "Sentinel" en "Tubular bells II"), se beneficia de unos arreglos excitantes, heroicos. Ya que "The orchestral Tubular bells" no fue algo realmente suyo, Oldfield reivindicaba la adaptación orquestal de su obra. A continuación, un pasaje campestre da paso a un dominante piano que, ejecutando una serie de arpegios, crea de la nada una elegiaca atmósfera titulada "Animus". Es importante recalcar la importancia y elevado nivel del pianista del trabajo, el intérprete chino Lang Lang, considerado como uno de los más importantes de la época. Lang Lang tocó su Steinway desde Nueva York conectado con el programa iChat. La guitarra vuelve a flotar sobre la orquesta al comienzo de "Silhouette", acariciada enseguida por un ostinato de piano, al que sucede otra fantasiosa melodía a los vientos. Asistimos enseguida a un gran momento en "Shabda", uno de los cortes destacados de la obra con bellos rasgueos de guitarra y la entrada del coro al modo Adiemus. Con "The tempest" regresa la variación de la melodía hermana al comienzo de "Tubular bells", esa popular tonada que para unos es sobrante y para otros retrata fielmente lo que es Oldfield. Así, "The tempest" (con una gran parte final de metales) es una pieza altamente controvertida, algo que prosigue en el reprise de "Harbinger", cuyo final da paso a uno de los momentos más bellos del disco, "On my heart", una hermosisima canción con la voz de la no menos encantadora soprano neozelandesa Hayley Westenra, un ejemplo rotundo del crossover clásico tan de moda en esos tiempos. La voz (sin duda de las mejores que han cantado para trabajos de Mike Oldfield) se alza dominando el tiempo y el espacio, y la tímida guitarra final hace bien en no extenderse, para quedarnos con su fulgor. Comienza el segundo acto con otro de los mejores temas del disco, unos gratos compases que recuerdan enormemente al minimalista "Incantations" (en concreto al comienzo de la parte tercera), en un resonante alarde épico muy activo y entretenido con arrebatos de cuerdas. "Prophecy" se asoma de repente con un componente oriental y étnico (también muy típico de Adiemus), seguido de un ambiente misterioso y un hipnótico fondo repetitivo de piano, antes de la llegada del suave reprise de "On my heart", para justificar la presencia de la voz angelical en la obra. En "Harmonia mundi" los vientos y las voces retoman la paz celestial de "Shabda" y la guitarra, bucólica, se explaya algo más de lo normal con una nueva variación de "Sentinel". "The other side" es una corta pieza de vientos orientalizantes (muy impresionistas) que adorna bastante bien al conjunto, justo antes de llegar a "Empyrean", un clímax de metales muy acertado, nueva partitura destacada que vuelve a transportarnos a "Incantations" con fulgor y una brusca elegancia. Buscando la comparación con "Tubular bells", o más concretamente con su versión orquestal, podría tratarse algo así como su 'caveman', complementado por "Musica universalis" (así se denominaba también a la armonía de las esferas, y ese es el nombre de la compañía que publicaba el disco, Universal Music), un final más concordante, en cuanto al fondo de cuerdas e incluso por las notas pausadas de la melodía, con el de la presentación de instrumentos del final de la cara A del 'opus one'. Incluso suenan las campanas en este tramo final sin maestro de ceremonias, bastante cercano a lo celta (con la incorporación de la gaita de Liam O'Flynn hubiera podido sonar cercano a alguna suite de Shaun Davey), de una sinfonía acertada, agradable, sin excesiva profundidad pero sin desperdicio ninguno. Un sencillo del disco de título "Spheres" se puso a la venta de manera digital, una pequeña toma de contacto con el concepto presentado en el álbum, un boceto sin añadidos orquestales que unificaba a su modo "Hardinger" y "Shabda". La presentación en directo fue el 7 de marzo de 2008 en un lugar tan espectacular como el Museo Guggenheim de Bilbao, con la Orquesta Sinfónica de Euskadi y la Sociedad Coral de Bilbao, con la dirección de Enrique Ugarte. Oldfield tocó sus partes de guitarra ante un público escogido, que tuvo el honor de asistir al que posiblemente sea su último concierto. Una edición limitada de "Music of the spheres" que incluía un segundo CD con el concierto de Bilbao fue puesta a la venta en noviembre de 2008. Aunque inmerso en un mundo al que no le gustan los intrusismos, "Music of the spheres" estuvo nominado al premio 'Classical BRIT' en 2009, y entró al número 1 en las listas clásicas del Reino Unido. En España alcanzó el número 7. ¿Merecía Oldfield una mayor repercusión que la que obtuvo con este trabajo? Tal vez fuera su propio nombre el que le impidió llegar más alto, y es que el sello Oldfield ha generado numerosas controversias a lo largo de los años en cuanto a sus caminos musicales, especialmente cuando en el fondo de su nuevo trabajo permanecen las brasas de ese "Tubular bells" que engrandeció la capacidad de la música moderna para acercarse a las suites clásicas con los instrumentos y el sentimiento de finales del siglo XX. Eso sí, este nuevo vástago de tan magna obra porta una calidad tan elevada (el dúo Oldfield-Jenkins logra una conjunción superlativa) y resonancias tan prístinas y duraderas como la propia música de las esferas. 

Difícil es que el trabajo de un músico que no se mueva por proyectos ajenos, sea tan diferente que el anterior ("Light + Shade", sólo dos años atrás) y, aunque aún no lo sabíamos, que el siguiente. De hecho, es posible que el propio Oldfield se acabara dando cuenta por fin, al publicar en 2017 "Return to Ommadawn", que la oferta más interesante que puede emanar actualmente de sus enormes capacidades, se circunscribe a épocas pasadas. No es que "Light + Shade" o "Man on the rocks" sean trabajos detestables, son sinceras muestras de la realidad de su autor, con momentos tan interesantes como otros prescindibles en nuestro recuerdo, pero a la vista de muchos, demuestran que obras tan anteriores en el tiempo como "Tubular Bells" o "Ommadawn" aún continúan siendo referentes (casi arquetipos, especialmente el primero) en los que continuar escarbando para encontrar nuevos frutos. En la montaña rusa de interés en la discografía del Oldfield del siglo XXI (ese que muchos denominan 'Newfield'), la referencia a sus propios clásicos iba a regresar en "Music of the spheres", una suite -haciendo caso al deseo de sus seguidores de siempre- con escasez de guitarras, dividida en dos partes, aunque con la presencia de títulos en cada pasaje (como hizo en "Tubular Bells 2003") para facilitar su escucha. El reto de adentrarse en el campo clásico, para el que poco antes afirmaba no estar preparado en absoluto, le llevaba rondando un tiempo y era inasumible en solitario, así que consiguió una de las mejores colaboraciones de sus últimas décadas, y la ayuda de Karl Jenkins le otorgó un empaque y cierta dignidad orquestal, logrando una rara avis en el mundo clásico. Se le pueden recriminar muchas cosas al Mike Oldfield maduro, pero hay que agradecerle muchas más, en este caso un acercamiento somero pero esmerado a las formas clásicas, y aunque para los más puristas (que seguramente no lleguen a escuchar el disco), no se trate mas que de un remedo clásico o contemporáneo con acercamientos a otros estilos, las mentes abiertas pueden disfrutar con "Music of the spheres" como lo que es, un divertimento orquestal, una celebración -tan terrenal como espiritual- de una completa carrera de manera distinta pero sencillamente amena, simplemente la idea de Mike Oldfield de lo que, en estos tiempos de fusión sin ningún tipo de miedo, es la música clásica.

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20.12.20

BILL WHELAN:
"The Seville suite: Kinsale to La Coruña"

A pesar de tener pocos trabajos a sus espaldas, Bill Whelan es uno de los compositores más exitosos de la música tradicional irlandesa. "Riverdance" fue la obra con la que alcanzó la cumbre, afamada y triunfante representación en el intermedio del Festival de la Canción de Eurovisión de 1994, que ampliada como espectáculo de danza ha sido vista por más de 25 millones de personas en todo el mundo, y plasmada en disco logró unas ventas espectaculares, siendo su sencillo un espectacular número 1 de Irlanda durante 18 semanas (es la canción que ocupa el primer lugar histórico, por delante de éxitos de The Beatles, The Black Eyed Peas, Pharrell Williams, Sinead O Connor o Queen). Sin embargo, su primer disco publicado fue "The Seville suite", una obra denominada así por estar compuesta para ser estrenada en España en el marco de la Exposición Universal de Sevilla en 1992. Encargado por el ministerio de Taoiseach (el jefe de Gobierno de la República de Irlanda), el subtítulo de este proyecto era "Kinsale to La Coruña", y escondía un viaje musical que relataba las andanzas de Hugh O'Donnell. Apodado 'el rojo' por el color de su pelo, O'Donnell encabezó la rebelión irlandesa contra el gobierno inglés de Isabel I, que acabaría provocando la Guerra de los Nueve Años. Derrotado en la batalla de Kinsale en enero de 1602, Hugh viajó hasta España buscando el apoyo de Felipe III para una invasión irlandesa, siendo recibido con honores en La Coruña, donde fundó un colegio irlandés. Antes de poder ser recibido por el Rey, falleció en el castillo vallisoletano de Simancas ese mismo año, aunque para otorgar un toque a la par misterioso y legendario a la historia, la ubicación exacta de su tumba es desconocida. Whelan, que acababa de arreglar y producir de manera exquisita el trabajo de Andy Irvine y Davy Spillane "Eastwind", logró que la música trascendiera su realidad auditiva para llegar a ser la crónica de una historia en la que, además, tenía mucho que ver el Imperio español.

Para los que no conocieran a su autor, el posterior trabajo recopilatorio "The roots of riverdance" daba numerosas pistas sobre quién era Bill whelan y cómo iba a lograr ese estatus de compositor de nombre y de culto en la década de los 90. Educado musicalmente en Dublín (donde llegó a trabajar como pianista de sesión y teclista en espectáculos teatrales), la contribución de Whelan a la música orquestal había comenzado en 1987, con una suite que conmemoraba la música de cine de Seán Ó Riada, interpretada por la Orquesta Sinfónica Nacional de Irlanda bajo la dirección de Elmer Bernstein. Cinco años después, en 1992, Tara Records editó "The Seville suite", y Celtic Heartbeat lo reeditó en 1997 con cambio radical de portada. Poderosa y deslumbrante, esta sinfonía irlandesa de bello cuerpo celta y lograda carga dramática, posee además aportes españoles, una influencia que se repetirá en "Riverdance". Los solistas de la suite son una banda hispanoirlandesa de auténtico lujo: Davy Spillane (gaita irlandesa), Máirtín O'Connor (acordeón), Mel Mercier (pandero), Mairead Nesbitt (violín), Rodrigo Romaní (arpa), Xosé V. Ferreirós y Nando Casal (flautas irlandesas y gaitas gallegas) y la Orquesta de Conciertos de la Radiotelevisión de Irlanda, conducida por Alan Smale. Algo distintos son los nombres en "Timedance" y "Dún briste", como se comentará después. "Kinsale" es una apertura orquestal de tintes heroicos, aportados especialmente por los metales, recreando la batalla de esa ciudad del sur de Irlanda, "una evocación orquestal de los acontecimientos que tuvieron lugar en Kinsale durante la mañana del día de Nochebuena de 1601. Las tropas irlandesas rodean a las británicas, que poco antes habían puesto sitio a la ciudad pretendiendo desalojar de allí de Don Juan de Águla y su guarnición española. En apariencia, la coalición hispanoirlandesa se encuentra en una posición de fuerza, teniendo al ejército de Mountjoy entre dos fuegos. Sin embargo, el mal tiempo imposibilita el avance irlandés y una traición les impide contar con la ventaja de la sorpresa, lo que ocasiona que la batalla sea breve y decisiva, quedando las fuerzas irlandesas divididas y con grandes pérdidas humanas". La gaita irlandesa domina el espacio a continuación (espléndido, como siempre, está Davy Spillane) en el triste "O'Donnell's lament", un aire lento al que se añade posteriormente la orquesta en una altiva melodía que supone un momento importante de la obra. La emoción continúa con un tema combativo dedicado al militar español "Pedro De Zubiaur", presa además del lirismo de las flautas, en el que O'Donnell decide partir de inmediato a España para convencer al Rey de que le siga apoyando con los refuerzos que sean necesarios. El acordeón de Máirtín O'Connor surge de golpe en la jiga "Fr. Conry's jig" para desplegar su magia de apariencia tradicional en esta pieza que recrea la necesidad de no perder el buen humor, en la persona del franciscano Fray Florence Conry. El viaje continúa, y en contraste con los momentos de entretenimiento, aparece la tormenta en otro corte incidental de rigor orquestal titulado "The storm", de una especial atracción y sentido de la aventura. Por fin, el barco llega a las costas de Asturias, aunque Hugh el Rojo -detalla Whelan en sus notas- parece encontrarse muy enfermo. Una vez la historia transcurre en España aparece la influencia musical gallega ("quedando de manifiesto las amplias conexiones estilísticas existentes entre la música tradicional gallega y la irlandesa", apuntilla el autor), pues el viaje continúa por tierra hacia Galicia en "The coast of Galicia". El arpa de Rodrigo Romaní rompe la tensión sinfónica con una calma y un sonido melifluo, y las flautas (Xosé V. Ferreirós y Nando Casal) equilibran la ambientalidad y melodiosidad celta. "The road to La Coruña" es un gran tema animado y bailable que supone la alegría de la culminación del viaje. O'Donnell llega a La Coruña y es hospedado en la casa del gobernador y capitán general del Reino de Galicia, Luis Carrillo de Toledo, conde de Caracena. De hecho, "Caraçena" es el título de la completa composición con la que se cierra la suite, que aúna las dos vertientes mostradas en el desarrollo de la obra, la sinfónica y la danza celta. Una versión recortada, la más animada y final de la obra ("la unión de los músicos irlandeses y españoles en un brindis por el éxito final de sus campañas conjuntas"), es la que circula en recopilatorios como "The celtic heartbeat collection" o "Celtic tradition". En el espectáculo en directo, el bailarín irlandés Michael Murphy compartía escenario con la bailaora de flamenco sevillana María Pagés, que volvería a colaborar con Bill Whelan en "Riverdance: The show", actuando en este espectáculo durante los años 1995 y 1996 en los teatros más importantes del mundo. Como añadidos a la partitura orquestal que ocupa el título del disco, se grabaron dos piezas importantes de las que es necesario dar detalles. Mientras se interesaba en la música tradicional irlandesa, Whelan se asoció en ocasiones con Shaun Davey para proyectos conjuntos en la década de los 70, y posteriormente se unió a la banda Planxty, con la que tocó en dos álbumes. En 1981, coescribió una pieza titulada "Timedance" junto a Dónal Lunny, y Planxty la interpretó en el Festival de Eurovisión de ese año. "Timedance '92" es la regrabación del ese tema, no tan adictivo y contundente como "Riverdance", pero de gran intensidad y herencia celta, que mantuvo practicamente intacta la pieza (de sus tres partes, "The humours of Barrack Street / Isercleran / The Ballymun regatta", sólo la última precisó un nuevo arreglo) y reunió a gran parte del importante elenco original: Bill Whelan (piano, teclados), Dónal Lunny (bouzouki, guitarra, bodhrán), Andy Irvine (bouzouki, mandolina), Nollaig Casey (violín), las cuerdas de The Timedance String Ensemble conducida por Audrey Collins, y la genialidad de Liam O'Flynn a la uilleann pipe o gaita irlandesa, sobre el que Bill reconocía en el libreto de este disco: "Cada vez que escucho esto, no puedo evitar regocijarme con el prístino tono de Liam". Como último añadido, y manteniendo las aportaciones de la Timedance String Ensemble, el whistle de Dónal Lunny y los teclados del propio Whelan, "Dún briste" es un final con cierto misterio que evoca la enorme columna de roca que se encuentra al norte del condado irlandés de Mayo, una espectacular formación de 50 metros de altura separada 80 metros de una costa furiosa (cuenta la leyenda que fue apartada por el mismo San Patricio), de la que se dice que menos de 10 personas han podido acceder a ella en los últimos 700 años. 

La desafortunada historia de Hugh O'Donnell ha sido llevada a la pantalla grande en alguna ocasión ('The fighting prince of Donegal' -'El valiente príncipe de Donegal'- en 1966), pero este William Wallace irlandés nunca ha alcanzado la fama de esa otra figura histórica escocesa que encarnó con enorme éxito Mel Gibson. Unos años antes de adquirir una cierta experiencia en el cine (especialmente con 'Dancing at lughnasa' -'El baile de agosto'- y 'Some mother's son' -'En el nombre del hijo'-, ambas editadas en CD), Bill Whelan honró su figura con una extraordinaria obra orquestal estrenada en Sevilla el 4 de octubre de 1992, Día Nacional de Irlanda en la Expo'92. Este arreglista y productor (Planxty, U2, Kate Bush, Andy Irvine, Patrick Street) que dedicaba esa suite a la memoria de su padre, dada la enorme fama que adquirió tras "Riverdance" vio reeditada "The Seville suite" -con enorme fortuna para el mundo de la música, pues no merecía ser olvidada- en el sello dependiente de Atlantic Records, Celtic Heartbeat, autodefinido como "un sello irlandés que le invita a un viaje en el que experimentará la riqueza de la tradición celta y será testigo del amanecer de una nueva era excitante para la música celta". Aunque sea un compositor que no se prodigue mucho, es necesario estar atentos a cualquiera de los movimientos de Bill Whelan, como la publicación en 2007, de nuevo por mediación de Tara Records, de su trabajo con la Irish Camber Orchestra "The Connemara suite".

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13.12.20

STEVE ROACH:
"Dreamtime return"

La de los aborígenes australianos es posiblemente la cultura viva más primitiva del mundo (de hecho, la palabra 'aborigen' significa 'el primero'), de hasta 40.000 años de antigüedad según algunos estudios. Nuestra estúpida capacidad para destruir el planeta ha hecho mella en la humanidad, especialmente en las culturas indígenas, que han ido perdiendo paulatinamente su identidad a la vez que el mundo presuntamente desarrollado, avanzando tecnológicamente a pasos agigantados, se acercaba peligrosamente a su cultura y a su territorio. Conciencia primaria y tecnología no tienen por qué estar, sin embargo, enfrentadas, y así lo han intentado demostrar ciertos artistas con un tipo de sonido que fusiona lo tribal y lo electrónico, donde los sintetizadores se dan la mano con instrumentos primarios, autóctonos. Bien ejecutada, la simbiosis puede resultar excitante, como la que el sintesista estadounidense Steve Roach comenzó a proponer en 1988 en "Dreamtime return", reverenciado álbum concebido en un viaje a Australia, primera piedra de la llegada de la tribalidad a su música ambiental que, tras la influencia de la conocida como 'escuela de Berlín' de la música electrónica (que se dejó ver notablemente en sus primeros trabajos, "Now" y "Traveller"), ya había generado importantes referencias, como "Structures from silence" o "Western spaces" (este último en colaboración con Kevin Braheny y Richard Burmer), distintos enfoques para una música que pocos saben elaborar de una manera tan fascinante como Roach, que mantiene esa inquietud impoluta a pesar del paso del tiempo, ese concepto tan distinto según desde dónde se mire: "Las músicas étnicas reflejan otras formas de percibir el tiempo, las ideas y las costumbres que las sociedades regidas por el reloj, europeas, como la nuestra, han adoptado como verdaderas, ni siquiera existen en las culturas aborígenes tradicionales. Para entender tu propio concepto del tiempo, debes estar dispuesto a profundizar en aquellas áreas de la experiencia humana que normalmente permanecen inconscientes, es decir, oscuras (...) La sensación es como si te quitaran la alfombra de debajo de los pies, y entonces te quedas abandonado contemplando ese inmenso vacío donde los entresijos del tiempo y el espacio son construcciones hechas por el hombre y no verdades absolutas", decía el autor, que llamó a su estudio, precisamente, 'la habitación del tiempo'. 

Fue la llamada del fotógrafo David Stahl la que llevó a Steve Roach a Australia, donde ambos visitaron los lugares emblemáticos de la cultura aborigen, en cuya mitología el 'tiempo del sueño' (o Altjeringa) es el momento de la creación por parte de los seres totémicos espirituales ancestrales. Publicado por Fortuna Records en 1988, "Dreamtime return" explora en esos antiquísimos mitos y, por momentos, Steve Roach se convierte en un folclorista del tiempo y el espacio, este artista se sujeta a una realidad física y sobre ella construye su propia idea de realidad, atrevida y vigorosa. Hay incluso en algunos de estos ambientes ciertas influencias minimalistas (Roach escuchaba a compositores como Philip Glass o Steve Reich) combinadas con las propias de Klaus Schulze, Tangerine Dream y la escuela de Berlín en general. Atmósferas sobrenaturales, sueños del inicio de los tiempos, pueblan el minutaje de "Dreamtime return", doble disco que recoge una enorme energía, como la propia capacidad de crear la vida: "Siento que el proceso de crear esta música es equivalente al del nacimiento de la vida. Crear algo desde la nada, desde el silencio, traer lo inconsciente a la vida diaria". Así, paisajes presuntamente yermos cobran alma por medio de una música regeneradora, creadora de un pulso atávico que conecta la espiritualidad milenaria con los sonidos actuales, un encuentro espiritual difícil de describir. Atrapa la manera de usar percusiones en apariencia arcaicas o un instrumento rudimentario como el didgeridoo junto a paisajes sintéticos, incluso cósmicos, que acaban remitiendo a su vez a una humanidad primitiva, a los instantes del salto evolutivo mas importante, el de la toma de conciencia. Una enorme carga emocional puebla el corte de inicio, una tormenta musical con alto aparataje eléctrico; "Towards the dream" es el título de esta pieza, excitante encuentro de elementos electrónicos y acústicos separados por miles de años. Numerosas capas texturales y acertados cambios de ritmo logran una atmósfera mágica y profunda, en la que los teclados interactúan con la percusión en bucles místicos de rabiosa energía. Es fascinante dejarse atrapar por sonidos que parecen naturales, camuflados, tratados con absoluta delicadeza, para conformar una suerte de trance neoprimitivo, un delirio mental del chamán que previamente ha utilizado los elementos naturales transmitidos de generación en generación para entrar en un nuevo estado de conciencia con el que puede, él lo siente así, volar. Acompañando ese vuelo, estos 7 minutos se consumen como la llama de una cerilla, dejando ganas de más en la audiencia. Esta situación se puede solucionar acudiendo a la regrabación del CD en 2018, pues la duración de una nueva versión ahí recogida de esta pieza alcanza los (tal vez excesivos en esta ocasión) 40 minutos. Vaporosa, planeadora y rotunda es "The continent", otra composición destacada dotada de una magia envolvente muy natural (efectos sonoros de tormenta y percusiones auténticas) que combina dos tendencias, la rítmica y la sedante. Son esas percusiones tribales las que toman todo el protagonismo en "Songline", un rito poco ruidoso, contenido, con sonoridades dignas del inframundo basadas en el didgeridoo del aborigen australiano David Hudson. Más sosegado es "Airtribe meets the dream ghost", un ambiente natural donde una percusión muy suave se alza casi en solitario durante 7 reflexivos minutos de manera muy relajante, aportando más que otros momentos sintéticos a pesar de no contener ni melodía ni estructura. Estas dos piezas estaban compuestas por el sintesista amigo de Roach, Robert Rich. En "A circular ceremony" los modernos teclados se inundan de la magia de un elemento tan sencillo y antiguo como un palo de lluvia, lo actual y lo de hace miles de años se hermanan en una nueva atmósfera placentera que incluye un bucle de voces sirénidas, y un ritmo sincopado que va creciendo en intensidad con su desarrollo, lo que se potencia con una duración superior a los 11 minutos para introducir al oyente en un fresco remolino. Llega entonces otro de esos instantes para perderse en el tiempo, lo que realmente fue un anticipo del álbum dos largos años antes de su publicación, una colaboración entre Roach y Kevin Braheny (que toca el Steiner EWI, un instrumento electrónico de viento de madera) llamada "The other side", que con sus celestiales sonoridades sintetizadas de belleza epatante cercana tanto a dichos vientos como a violines o chelos, mantiene el espíritu relajante del disco, pero añade ese elemento melódico tan preciosista, logrando un efecto cautivador del que es difícil de escapar. El resultado se mueve entre una realidad fantasiosa y un sueño lúcido, trece minutos para dejarse llevar al dreamtime. Aunque parece que estemos introduciéndonos en ambientes similares, cada corte presenta sus características propias, por ejemplo "Magnificent gallery" es otro maravilloso ambiente sereno, oleaje electrónico de acústica burbujeante, aunque con la intranquilidad de la nocturnidad, y en "Truth in passing" notas más definidas, como de piano, se unen a una estructura atmosférica igual de relajante pero que ayuda a romper la linealidad con golpes melódicos al estilo Eno, o emulando las inquietudes neoimpresionistas de Tim Story. "Australian dawn" culmina el disco 1 con un nuevo ambiente profundo pero abierto a los cielos. El segundo CD se abre con "Looking for safety", muy larga composición (aunque depende de la edición puede pasar de los 31 a los 10 minutos), un largo y relajante planeo de carácter puramente atmosférico, sencillo pero intenso y misterioso, mantos de teclados ambientales sin apenas aporte de percusión que, asimilada su repetitiva ligereza, pueden hacer flotar a la mente. Música ambiental de calidad, cuya larga duración posibilita la meditación, incluso estados de trance, y que en la ilógica búsqueda de parecidos podría asemejarse al dos años posterior "Waiting for Cousteau" de Jean Michel Jarre. Es esta la pieza más destacada del disco 2, que se completa con "Through a strong eye" (puro ambiente con fantasmales efectos de sonido en una onda mas cósmica), "The ancient day" (con un poco más de protagonismo del elemento percutivo), "Red twilight with the old ones" (nuevo ambiente natural con canto aborigen) y la celestial "The return". En 2018, el sello Projekt publicó una edición especial remasterizada de esta obra icónica conmemorando su 30 aniversario, aunque la verdadera novedad fue la publicación ese mismo año, por parte de Timeroom Editions (sello creado por el propio Roach), de "Return to the dreamtime", la regrabación en vivo desde el Galactic Center de Tucson (Arizona), de varias de las piezas del álbum original, con duraciones extendidas. Cada una en su terreno, "Towards the dream", "The continent", "A circular ceremony", "The other side", "Magnificent gallery" y "Looking for safety" son composiciones especialmente apabullantes en esta fantástica obra, en la que Steve Roach interpreta sintetizadores analógicos y digitales, secuenciadores, sampler y batería digital, y se hace acompañar puntualmente por Kevin Braheny (Steiner EWI), David Hudson (didjeridu), Chuck Oken Jr (palo de lluvia) y Robert Rich (tambor de calabaza, dumbek). 

Médium de la antigüedad, músico concienciado o artista apasionado por los tiempos remotos, el caso es que la fama de Steve Roach es grande y duradera. Volando por el desierto y por el tiempo, en "Dreamtime return" construye ambientes de todo tipo, más o menos relajantes, con o sin percusiones, adornados de elementos naturales o presas de una profundidad exclusiva de los sintetizadores, de cuya electrónica surgen impulsos primitivos, que parecen conectados con energías telúricas, y es que, decía, "lo 'subterráneo' es una metáfora que representa la morada del inconsciente colectivo y, para mí, es de donde mana la música". La clase de público que accede a su música, su estado físico y anímico, y su disposición a la hora de abordar el disco, es algo a tener en cuenta para saber si las mismas atmósferas, por lo general abstractas, largas y ambientales, aburren o apasionan. La problemática es aún mayor cuando se trata de un disco doble repleto de paisajes atmosféricos que, en una primera escucha, pueden solaparse e indistinguirse totalmente, si bien una vez dentro de su juego y con la mente abierta, es indudable que "Dreamtime return" contiene altas dosis de lirismo electrónico, un hipnotismo neoprimitivo que puede llegar a encandilar durante las más de dos horas que dura la obra, en las que es necesario prestar atención y entrar en el juego del sintesista, y sentirse protagonista de una aventura maravillosa que se ha convertido en un disco innovador y mítico, incluido en varios listados de los mejores discos de la historia.

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7.12.20

WALLY BADAROU:
"Words of a mountain"

Si tu nombre es Waliou Jacques Daniel Isheola Badarou y quieres que la gente te recuerde a nivel popular, lo mejor es que encuentres un apodo o un hipocorístico para usarlo en tu carrera. Así, este músico nacido en París en 1955 (aunque de evidente ascendencia africana) y criado en un entorno acomodado tanto en Francia como en Benin -el país de sus padres, al que se trasladó con su familia a los 7 años- tomó el nombre artístico, mucho más apropiado, de Wally Badarou. Ya de vuelta en Francia, aparte de componer alguna banda sonora (la más recordada es la del film nominado al Oscar a mejor película 'El beso de la mujer araña'), como músico de sesión y coproductor ayudó a que el grupo Level 42 cobrara una gran fama en los 80 (es considerado un quinto miembro en la sombra de esta banda del sur de Inglaterra), y muchos otros músicos y grupos se aprovecharon de su teclado (Talking Heads, Foreigner, Manu Dibango, Herbie Hancock, incluso Julio Iglesias) y producción (Salif Keita, Trilok Gurtu o Carlinhos Brown, entre otros). Pero las ideas propias hervían en el interior de este avanzado artista, así que dando la cara en solitario, Wally publicó dos interesantes álbumes en los 80, dos trabajos instrumentales que no eran sus primeras obras ("Back to scales to-night" lo fue en 1979, un atrevido disco de canciones que no pasó a la historia) en los que acertó especialmente incorporando tecnologías punteras en aquella cambiante década del siglo pasado, que dejó atrás a muchos músicos pero impulsó la popularidad de otros.

"Echoes" presentaba, en 1984, una world music dinámica, basada en un pop sin palabras, pero algo vacía en su agradecido intento de occidentalizar ritmos africanos, a excepción de la funky "Chief inspector" (que fue uno de los sencillos) o de una despedida ("Rain") con mucho sentimiento, aunque su single principal fuera la exótica "Hi-Life". Fue en 1989 cuando Island Records publicó la mejor obra de Badarou, titulada "Words of a mountain", donde el músico huye de la cierta complacencia que le proporciona la tecnología y se introduce definitivamente en su propio mundo, ofreciéndonos curiosamente un viaje abierto y mundial, un recorrido por algunas de las montañas más famosas del mundo, desde el Vesuvio al Uluru o al Monte Fuji. La idea del proyecto fue "trabajar cuentos cortos de fantasía alrededor de una montaña mítica, una idea platónica que es 'personificada' por todas las montañas de este planeta". Island lo definió en su publicidad como 'arte para los amantes de la música', y efectivamente nos encontramos con un trabajo que lejos de ser impresionante es en cierto modo hermoso, en el que brilla una cierta poesía musical, pero al que también contribuyó con sus poemas -se pueden leer en el libreto del disco, del que así se entiende el título de 'palabras de una montaña'- la cantante Marianne Faihfull, con la que Badarou había colaborado en el pasado en labores de teclados y producción. Establecido de casualidad en Nassau (Bahamas) desde una década antes, Badarou grabó allí "Words of a mountain", afirmando que era el sitio adecuado para ello, aunque pasaba grandes espacios de tiempo en el Reino Unido Francia y en los Estados Unidos por su trabajo de producción y como músico de estudio. Se disfruta de la entrada, sigilosa, un momento privado de piano digitalizado ("Leaving this place") que no deja adivinar el camino del álbum. A continuación, "The dachstein angels" (el Hoher Dachstein es la mayor cima de los Alpes austriacos) es la composición estrella, verdadero motor y primer sencillo del álbum, sonidos etéreos aflautados -que bien desarrollados podían haber constituido un tema por sí solos- dan paso a voces sampleadas con forma de acertado himno multicultural, alumbrado por asomos de cuerdas y un final ambiental precedido por una atronadora -tal vez demasiado- fanfarria. La radiodifusión de este relativamente exitoso sencillo hizo que la gente que no sabía absolutamente nada sobre la persona ni la trayectoria de su autor, se maravillaran con estos sones de libertad propagados desde las alturas. Los muchos vaivenes estilísticos hacen mas disfrutable el álbum. En "Vesuvio solo" se asoma a una electrónica retro, y parece recrear aquella de Tomita en su célebre álbum dedicado a Debussy, "Snowflakes are dancing". Su atmósfera es sólida, muy disfrutable, y contribuye a aumentar la valoración del trabajo. "Vesuvio solo" cuenta la historia de un mirlo que volaba sobre el Vesubio durante su erupción en el año 79: "La primera parte la toqué como si el pájaro estuviera volando en el bosque y luego se elevara a la cima del Vesubio cantando como si anunciase la erupción. Por eso es que se llama 'Vesubio solo', porque está haciendo un solo. Al final, traté de capturar la sensación de la avalancha de lava desprendiéndose de la montaña". Wally se acerca enseguida a motivos orientales en un catódico viaje por Japón en "Mr. Fuji and the mime", mientras que "Wolves in the Urals" es un giro neoclásico dominado por los fríos vientos de los Montes Urales, que separan Europa y Asia. Su tono misterioso (cerca de una de sus montañas sucedió en 1959 el accidente del Paso Diátlov, donde murieron nueve alpinistas de manera extraña) radica en que todo lo que suena proviene de un sólo sonido de TX816, distante y sereno al comienzo, potente más adelante. Además, Wally añade que en este tema (su favorito del álbum) el viento, literalmente, canta, y es una mezcla de interpretación al teclado y de viento real, grabado en Nassau (Bahamas, su lugar de residencia) durante una tormenta. De repente, el viaje nos lleva ahora entre ritmos étnicos caribeños, una prueba mas de la variedad estilística de la obra; en este corte titulado "The feet of Fouta" suena aflautada, al principio, una de las melodías de "The dauchtein angels", pero se deja llevar por el ritmo de la percusión. Este corte presenta muestras sampleadas de tablas indianas, pues aunque Fouta sea una cadena montañosa africana, el sonido de dichas tablas (descartes de la banda sonora de 'El beso de la mujer araña') atrapó al autor: "sentí que el sonido de esas tablas describía la impresión de esas montañas". En "A horn for Lake Powell", donde explora paisajes dentro y fuera del agua, explica el autor que "quería evocar la rotundidad de los verdaderos cuernos ingleses o franceses utilizando un vibrato fortuito muy bajo". Es una pieza enorme, bastante ambiental, llena de sentimiento y de serena belleza, siguiendo la estela de "Wolves in the Urals", aunque su inspiración sea ahora el más accesible lago Powell, situado entre los estados norteamericanos de Arizona y Utah. La misma estela natural, con algo de misterio, sigue "Ayers Rock bubble eyes", homenaje al famoso monte Uluru, esa roca rojiza y sagrada (actualmente no está permitido escalarla) situada en el centro de Australia. Sus trinos de pájaros no son auténticos, pero Badarou pretende enmarcarlos, y lo consigue, en una escena pastoril. Para acabar el plástico, "Words of grace" es un bonito final, delicado y agradable, como lo fuera aquel "Rain" del álbum "Echoes", del que podría ser una especie de segunda parte, o más cercano, arreglado al estilo del tema de apertura de este mismo álbum, "Leaving this place". "Words of grace" acompañó al sencillo de "The dachstein angels", y fue incluida en un extraño EP junto a "Leaving this place" y otros dos temas ajenos al disco, "Novela das nove" de la banda sonora de "El beso de la mujer araña", y "Chief inspector" de "Echoes". En el libreto del disco se habla de la fusión de la danza y la tecnología, y de la maestría de Wally Badarou en esta disciplina, ayudado por el synclavier, instrumento en el que ha invertido largas horas de experimentación, dominando su capacidad de grabar secuencias y sonidos para poder combinarlas a su antojo. También utilizó masivamente el sintetizador Yamaha TX816 y el programa Hypercard de su ordenador Macintosh, pero no se trataba solamente de un proceso tecnológico, no hay que olvidar lo artesano del proceso de idear, componer y tocar determinados instrumentos, aunque algunos fueran grabados para utilizarlos con el synclavier (el piano de "Leaving this place", por ejemplo). A los teclados de Wally Badarou se añaden en el disco la flauta y el violín de Emil Schult, y la voz de Laura Weymouth. Prescindir de la batería no fue fácil ("nunca sonará como algo real, lo sé", afirmaba), pero tomó la decisión por el largo tiempo de grabación, durante el cual no podía permitirse un batería continuamente. La 'agitación tecnológica' fue de hecho clave en un trabajo del que Wally quedó muy satisfecho en términos de calidad, lo que él califica como el deber del músico.

Con el cierto renombre que empezó a tomar Badarou tras "Echoes" y sus colaboraciones anteriores, Chris Blackwell, fundador de Island Records, lo que le propuso en principio fue hacer un álbum clásico. No fue ese el resultado, evidentemente, pero sí que generó sonoridades atractivas, líricas, basándose especialmente en el Synclavier. Wally destaca que "Words of a mountain" es uno de los primeros álbumes de 'estudio en casa' y también de los primeros 'grabados sin cinta' de la historia, y le llevó alrededor de un año de trabajo, lanzándose al mercado alrededor del Día de la Bastilla de 1989, en pleno bicentenario de la Revolución Francesa. De hecho, Badarou fue requerido para colaborar en el proyecto musical que se estaba fraguando en Francia alrededor de esa conmemoración, una fiesta en la que se intentaría involucrar a músicas tradicionales y contemporáneas para la que compuso "La marche des mille", interpretada por mil músicos tradicionales y más de 1600 percusionistas durante el espectacular desfile de aquella tarde, y el "Prélude à la Marseillaise", también interpretado por 300 coristas, junto a los músicos desfilantes. Un sencillo con estos dos temas fue publicado en vinilo y CD en 1989. De vuelta a Francia, Wally Badarou continuó produciendo y colaborando con otros músicos, pero anduvo desubicado en cuanto a rumbo de su propia música, de la que "Words of a mountain" es un estupendo legado, con el momento emblemático titulado "The dachstein angels".





27.11.20

CAPERCAILLIE:
"To the moon"

Ya advertía Donald Shaw que el momento de auge de la música celta en las últimas décadas de la pasada centuria entrañaba también algún riesgo, porque las modas vienen y van sin poder luchar contra ello. No sería una banda tan emblemática como la que fundara el propio Shaw en 1984, Capercaillie, la más perjudicada en ese caso, pues ellos ya se habían forjado un nombre que era sinónimo de calidad y tradición, pero también de modernidad: "Queremos llegar al mayor número de gente posible. Somos un grupo de música tradicional, pero que también sabe tocar música de su tiempo". Efectivamente, el acercamiento de su música a los nuevos tiempos en la década de los 90 fue progresivo, con el punto culminante de un trabajo con ritmos funk titulado simplemente "Capercaillie", del que no quedaron nada satisfechos, y con el que a la vez bucearon en nuevos sonidos y confundieron a su público, que venía de adorar el superventas "Secret people". Ellos nunca se habían separado de sus raíces, de su cultura, en una evolución en la que el inglés fue usurpando poco a poco el sitio al gaélico escocés, la lengua materna de Donald y de su mujer, Karen Matheson, la espectacular voz de la banda. En este momento, para acabar de impulsar la creación de su nuevo disco, llegó otro proyecto audiovisual (ellos ya habían puesto su espectacular sello en documentales tan loables como "The blood is strong") que les volvió a motivar especialmente, la película sobre ese personaje considerado como el Robin Hood escocés, 'Rob Roy, la pasión de un rebelde'.

Dentro de esa curiosa iniciativa cinematográfica de que los estudios importantes rueden casi a la vez películas de temáticas parecidas para competir entre ellas (sobre Cristóbal Colón o Wyatt Earp en esa misma época, por ejemplo, o sobre hormigas animadas o asteroides que van a chocar contra la Tierra unos años después), los héroes nacionales escoceses tuvieron su lucha particular en la taquilla en las figuras de William Wallace ('Braveheart') y Rob Roy MacGregor ('Rob Roy'). Ambos soundtracks eran espectaculares, obra de James Horner el primero y de Carter Burwell el que aquí nos ocupa, ya que 'Rob Roy' incluía canciones con la participación de Capercaillie, plasmadas además en el CD de la banda sonora, concretamente "Hand earth" (con la voz de Karen Matheson), "The gaelic reels", "The blunt reels" (ambas escritas por el grupo), y los tradicionales "Ailein duinn" (canción en gaélico que entró en el top 40 del Reino Unido), "Theid mi Dhachaigh (I'll go home)" y "Morag's lament". El grupo, además, apareció como figurantes en la película, tocando "Ailein duinn" mientras bailaban los protagonistas, Liam Neeson y Jessica Lange. Ese proyecto retornó los intereses del grupo por un sonido más antiguo, y eso condujo hasta "To the moon", trabajo con más folk que pop, que incluía algunos de los cortes del film. En su web se comenta así: "La banda pasó la primera parte de 1995 escribiendo música y apareciendo en la película de Hollywood 'Rob Roy', y luego comenzó a trabajar en el álbum. Pidieron la ayuda de Fred Morrison, el gaitero campeón escocés, y el sonido de la banda dio otro gran paso adelante. El álbum contiene 'Ailein duinn', el tema principal de 'Rob Roy' que presenta al renombrado gaitero Davy Spillane, y 'Claire in heaven', una poderosa canción de Manus con una sección instrumental electrizante de Charlie McKerron en el violín, Marc Duff en el tin whistle y Fred en la gaita". Efectivamente, dos tipos de gaita sonaban en el trabajo, especialmente la escocesa highland pipe intepretada en varios temas del disco por Fred Morrison, y la irlandesa uilleann pipe, que toca Davy Spillane en "Ailean duin". "To the moon" comienza con su tema homónimo, que integra los tradicionales "A nighean donn" y "A ghealaich", y sin ser ni de lejos la mejor canción del disco, anticipa las intenciones modernizantes de la tradición escocesa que preconiza esta banda desde años atrás. Con "Claire in heaven" llega ya la excelencia instrumental (la vocal está presente en todo el álbum), en una canción muy amena -en el tono más actual y joven de la banda- de Manus Lunny que no tiene continuidad en su otra pieza del álbum, "Níl Sí NGrá". Aparte de los mencionados Morrison y Spillane, y las contribuciones de Marc Duff (flauta, bodhrán), Ray Fean (batería) y Wilf Taylor (percusión) -dos percusionistas que sustituyen temporalmente a James Mackintosh, ocupado en los comienzos de su otra banda, Shooglenifty-, el grupo estaba constituido oficialmente por Karen Matheson (voz), Donald Shaw (teclados, acordeón, voces), John Saich (bajo, guitarra, voces), Manus Lunny (bouzouki, guitarra, bodhrán) y Charlie McKerron (violín). El disco continúa con el buen ritmo y frases en español de "Why won't you touch me", aunque se trata de una fusión difícil con nuestro idioma (la idea fue de John Saich), que protagoniza el título de la bailable, amena y simpática "La paella grande". Aunque el trabajo comienza dubitativo, con un primer tramo balsámico en la medida que lo es la voz de Karen Matheson, su interés general va aumentando conforme pasan las canciones, hasta llegar a un momento en el que te das cuenta de la enorme calidad de una banda que hace fácil lo difícil y, aún con una cierta perdida de su chispa inicial, mantenía una corrección innegable, con instantes de enorme clase, un aluvión final de canciones que reflejan una enorme personalidad. Por ejemplo, "You" es una deliciosa canción que parece recrear sonidos pasados del grupo, un guiño que también se nota en la desenfadada "The crooked mountain". Más comprometida es "God's alibi", bellísimo tema sobre la fe puesta a prueba que escribió Donald en Macedonia, reflexionando sobre las creencias de un pueblo al que parecía que Dios había abandonado. El gaélico regresa entonces con "Fear-Allabain" (armonías vocales de señales antiguas con la música celta del siglo XXI, el gustoso contraste que ofrece esta banda) y la espectacular canción de la película 'Rob Roy', un "Ailein duinn" que es sin duda el mejor tema del álbum, con profundidad, aroma tradicional y una gran interpretación, con especial atención a la uilleann pipe del gran Davy Spillane. Antes del tramo final del trabajo, "Rob Roy's reels" son algunos de los reels presentes en la película, necesarios aquí aunque tuvieran su propio disco con la banda sonora. "The price of fire" es una canción romántica que se asoma a lo celta por la instrumentación, pero bien podría pertenecer a repertorios de artistas pop de renombre. Sin duda, otra de las mejores piezas del disco que, como contraste, culmina con un buen final instrumental, "Eastern reel", para recordar al mundo que Capercaillie es una banda folclórica de repertorio tradicional escocés.

Survival Records publicó "To the moon" en 1995, disco que dio paso a lo que ellos llamaron 'la gira que no acaba nunca', aunque estar en la carretera fue su condición natural durante estos años de bonanza. De curiosa capacidad de enganche conforme avanzan sus canciones, "To the moon" es una obra especial, muy agradable, que arrastra lo bueno de la etapa anterior del conjunto aunque no pueda llegar a superarla. Aun así, es un album fresco y acertado, y muchos de sus cortes presentan un encanto arrebatador desde sus raíces -aunque predominen las canciones en inglés-, con el acierto del añadido de los temas de 'Rob Roy, la pasión de un rebelde'. Además, y como primer acercamiento a nuestro país -dos años después grabarán parte de su trabajo "Beautiful wasteland" en Ronda (Málaga)-, en "Why won't you touch me" chapurrean algo en castellano, y "La paella grande" presenta un titulo rotundamente español. A partir de este momento, Karen Matheson iba a proponer una serie de dicos en solitario (absolutamente recomendable el primero de ellos, "The dreaming sea") a la par que seguía su importante contribución en Capercaillie, banda que iba a continuar su acertada actividad ("Nadurra" y "Choice language" son otros de sus títulos importantes), si bien sus trabajos dificilmente iban a alcanzar las cotas hasta aquí presentadas.

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20.11.20

ROGER ENO:
"Voices"

Si en lo musical recuerda por algo el público el apellido Eno, es especialmente unido al nombre de Brian, por el atrevimiento, la innovación y la trascendencia que supuso la trayectoria de este multiartista, desde su paso por Roxy Music a sus colaboraciones con multitud de artistas de renombre, y por supuesto su obra en solitario. Brian Eno no es sin embargo el único músico de la familia, de hecho no le andan lejanos los méritos de su hermano Roger, once años más pequeño que Brian, que comenzó su andadura musical en una gran obra en colaboración con su propio hermano y con el productor Daniel Lanois, "Apollo: Atmospheres and soundtracks". Corría el año 1983, y ese enorme bautismo musical fue el comienzo de una larga carrera plena de interés, y es que Roger Eno es otro de esos artistas limítrofes, que se asoman indistintamente por varios frentes del panorama musical con una capacidad de creación libérrima. Lo mismo asombra con un estilo ambiental, como por un desparpajo inusual acercándose a la música de cámara, o con canciones englobadas en un pop avanzado, reflejo todos ellos de gloriosas inquietudes derivadas de ídolos varios, pero esencialmente del encuentro en la adolescencia con la obra de Erik Satie: "Sus trabajos esqueléticos y escasos me mostraron que no se necesita una inmensa técnica académica para escribir música hermosa". 

Como Mike Oldfield cuando grabó las primeras demos de "Tubular bells", Roger comenzó a experimentar ensamblando sonidos y melodías con una vieja cassette que le había cedido su hermano Brian. Aparcando por el momento esas ideas primigenias, sus pasos avanzaron por pequeños proyectos de folk, jazz o incluso punk, y acabaron posándose en el campo de la musicoterapia. En efecto, en la época en la que colaboró con su hermano y con Daniel Lanois en "Apollo: Atmospheres and soundtracks", Roger estaba dedicado a esta disciplina en un hospital psiquiátrico. Enseguida llegó "Voices", que se apoyaba en cierto modo en esa labor terapéutica, y que contaba así mismo con la producción de Lanois, que quiso apoyar así al otro Eno, en el que veía grandes posibilidades. Publicado por Editions EG en 1985 (con un primer prensaje en CD en 1990), "Voices" es un trabajo relajante, de corte atmosférico muy parecido a lo que en esa época comenzaban a presentar Tim Story, Raphael o Harold Budd, sin olvidar al propio Brian Eno, que con su "Ambient 1: Music for airports" inauguró toda una denominación, continuada con presteza en otras muestras de su arte como "Ambient 4: On land". Una encantadora melodiosidad envuelve el resultado, once composiciones cortas de lo que algunos han calificado como piano meditativo, muy sencillas y nada presuntuosas, pero plenas de un romanticismo que engancha sin remedio, ahondando en la idea de 'deriva', una evasión mental que incluye todo lo que rodea al compositor, como caminar o ir en bicicleta (una banda sonora de su vida, realmente), dejando que esos momentos -esas 'voces' en el tiempo- sean parte de la inspiración de un álbum concebido como "una colección de ideas estrechamente relacionadas, elementos que concurren entre sí y, por lo tanto, crean un todo". El todo es sencillamente divino desde el comienzo, "Through the blue", sin duda una atmósfera muy destacada, atrayente, de aparente sencillez pero trabajada en su estructura de ambiente de fondo, melodía al piano y aderezos complementarios. La música se prolonga en el espacio, difuminando las nubes en atmósferas relajadas como "A paler sky", una nueva pieza sencilla, repetitiva, capaz de aflorar recuerdos, que Roger podría haber prolongado más en el tiempo (mucho más, de hecho); en efecto, qué fácil sería alargar esas gratas melodías y conformar el trabajo con sólo cuatro o cinco de ellas, pero este músico propone sus construcciones en duraciones de entre 3 y 4 minutos, en un alarde de rectitud y dignidad. "Evening tango" tiene menos poesía, pero la misma fuerza y seguridad. Las escasas notas con las que este artista construye puentes en el aire, beben especialmente de las fuentes impresionistas personificadas en el mencionado Satie, y con menos carga ambiental, "Recalling winter" es un claro deudo del francés. No hace falta escarbar mucho para notar la influencia de este eminente compositor en toda la obra, especialmente visible en composiciones como ésta, o en "Reflections on I.K.B.", otro remedo del autor de las célebres 'Gymnopédies', aquí con fondo flotante. A continuación, "Voices" es el segundo corte importante del disco, una onírica preciosidad que te lleva volando, entre las nubes, allá donde desees, y que lamentablemente dura poco más de dos minutos que se pasan, precisamente, volando. "The old dance" es otra pieza flotante, muy en la onda que pulula entre la new age y la banda sonora, que como indica su título posee un toque de folclore antiguo, muy druídico. No hay que estar muy atento para ver la sencillez de un disco sin excesivas pretensiones pero un poderoso espíritu, que provoca algo subliminal en el oyente dispuesto. En su tramo final siguen conviviendo esas líneas de teclado elementales, ingenuas, que parecen espontáneas, casi improvisadas, como "A place in the wilderness", "The day after" (variación aún mas sencilla de "Voices") o "At the water's edge", secuencia que bien podría pertenecer a los discos seminales de su hermano Brian. El final, "Grey promenade", es un desasosegante tema de piano algo más desarrollado, de este autor que prefiere atmósferas a imágenes, poemas perfectos en su simplicidad que novelas extensas con tramas diversas en las que el público puede perder la idea original, la chispa de la que nació la obra. 

Posiblemente sea en las músicas de Tim Story y de Roger Eno donde mejor se respira la ingravidez de la música ambiental con alta presencia melódica, el sentimiento de estar flotando durante la escucha de unas composiciones impolutas y de relajante intensidad. Es definitivamente el triunfo de la sencillez, y "Voices" es una etérea delicia para relajarse y disfrutar de un sonido sin sobresaltos, aunque posiblemente demasiado poco profundo para los que quieren encontrar animados incentivos en la música. Si estos últimos no escarban en la obra futura de Roger Eno se perderán otras estimulantes facetas de este compositor que, en vivo, utiliza otros tipos de arte en relación con su música, especialmente instalaciones visuales que acrecentan su poder hipnótico, con ciertos elementos musicales azarosos grabados previamente, que mantienen atento al espectador. Y los que disfrutan con un relajante paseo dejándose acariciar por la brisa y contemplando bien las nubes o bien las estrellas, pues los horarios no importan en la felicidad, estarán etérnamente agradecidos al pequeño de los Eno por trabajos tan esenciales como este "Voices".

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12.11.20

CUCO PÉREZ & LUIS DELGADO:
"Circus (La música en el circo)"

Antiguamente, tan solo el anuncio de la llegada de un circo a una ciudad o un pueblo era un auténtico fenómeno en la vida de sus gentes y un derroche de ilusión y fantasía para todos, niños y no tan niños. Eran otros tiempos, evidentemente, pero en la actualidad la publicación de proyectos como esta suerte de compilación de músicas circenses titulada "Circus", también logra despertar una extraordinaria ilusión en el seguidor de las propuestas musicales diferentes y atractivas. No en vano la temática escogida por Cuco Pérez y Luis Delgado es mágica, alentadora, y en este caso esos nombres implicados son un derroche de calidad y excelencia en muchos ámbitos musicales en nuestro país, dos auténticos todoterreno de lo folclórico, colaboradores de decenas de nombres conocidos, y miembros pasados de bandas de excepción como Nuestro Pequeño Mundo, Radio Tarifa (Cuco), Imán, Babia, Finis Africae (Luis), o La Musgaña, donde ambos coincidieron. Cuco grabó además su único trabajo en solitario, un delirio de acordeón titulado "Cambiando el paso", en el mítico sello de Luis Delgado 'El cometa de Madrid' en 1990. Juntos, han actuado en directo en dos proyectos fundamentales, 'Música de cine' (junto a Diego Galaz, un paseo por melodías emocionantes del cine del siglo XX como 'El padrino', 'Amarcord', 'La pantera rosa', 'El golpe' y muchas más, incluso algunas otras presentes en el disco que nos ocupa), y 'Circus', que dio origen a este CD titulado "Circus (La música en el circo)", grabado y mezclado en el estudio del Museo de la Música de Urueña en octubre de 2013, y publicado ese mismo año por el propio Museo de la Música de Urueña (MU), localidad vallisoletana en la que Luis Delgado expone su colección de instrumentos.

Destaca Rafael Torres en la introducción al completo libreto del CD que "no existe la música de circo, pero sí la música del circo, que puede ser cualquiera siempre que alcance no ya a subrayar, sino a suscitar, la emoción". Este folleto es un completo estudio de Luis Delgado (en él se basa principalmente esta crítica) sobre esas músicas que, más allá de redobles y efectos, han apoyado desde hace siglos a las diversas manifestaciones del arte circense, muchas de las cuales quedan reflejadas en el propio CD. No están aquí las características marchas de John Philip Sousa (conocido como el Rey de las marchas), transportadoras -nos recuerda Luis- a las antiguas cabalgatas de los artistas publicitando la llegada de un circo a la ciudad, pero sí comienza el mismo con la atemporal melodía de "Entry of the gladiators" que el checo Julius Fucik compuso fascinado por la antigua Roma, y que se ha convertido en un auténtico icono del espectáculo circense, que todos -lo sepamos o no- conocemos y podemos silbar. No se sabe con exactitud qué música acompañaba a los espectáculos ecuestres del jinete militar Philip Astley, considerados origen del circo a finales del siglo XVIII, pero en el XX se popularizó en esa disciplina la "Danza húngara nº5" de Johannes Brahms, que Cuco y Luis adaptan, haciéndonos llegar su ritmo trepidante. Lo exótico acompaña al circo desde la llegada de magos orientales, acróbatas chinos, jinetes mongoles o faquires Indios en el siglo XIX, muchos de los cuales acabarían siendo, con el tiempo, occidentales disfrazados. Luis Delgado dedica a todos ellos, auténticos o no (pero siempre artistas) su composición "La garza blanca", de tintes orientales, donde de su impresionante colección de instrumentos utiliza el bawu (flauta de caña china) y el guzheng (especie de cítara china). La segunda pieza de Luis en el disco es la teatral y estimulante "Pasaje Berthaud", donde la zanfona dialoga con el acordeón, y que está dedicada a la memoria del desaparecido Teatro de Autómatas de Gonzalo Cañas. Los trapecistas (rusos, concretamente) están representados en el disco por "Noches de Moscú", canción del soviético Vasily Solovyov-Sedoy, para la que el acordeón encuentra un soñador acomodo sustituyendo a la letra. Aunque en los últimos tiempos la polémica rodea a los espectáculos con animales domesticados, estos fueron hasta hace bien poco una de sus grandes atracciones, con osos, focas, leones, tigres y domadores famosos, y por supuesto los elefantes, que estos músicos recuerdan con la eterna tonada de Henry Mancini "Baby elephant walk". También a los domadores de felinos dedican un poco más adelante la conocidísima "Danza del sable", del armenio Aram Khachaturian, uno de esos momentos de enorme peligro en la pista y dinamismo en la música, que se presenta igual de animada en la suite dedicada a los especialistas ecuestres que engloba tres enormes piezas de películas, "El bueno, el feo y el malo" (de Ennio Morricone), "Bonanza" (de Livingstone & Evans) y "Los siete magníficos" (de Elmer Bernstein), donde entre otros muchos instrumentos Luis interpreta la característica guimbarda (o arpa de boca) y Cuco los silbidos. Al respecto, Luis Delgado cuenta en el folleto la muy interesante historia del circo de Buffalo Bill, y su paso por Europa y por España, donde la viruela y la gripe se cebaron con la compañía en Barcelona. El disco se sigue nutriendo de enormes clásicos de la música clásica y popular, relacionados de algún modo con el circo. Así, "O, mio babbino caro" (de Giacomo Puccini) está dedicada, en general, a los músicos del circo, y la "Gymnopédie nº1" (de Erik Satie) a los hipnotizadores, concretamente al misterioso José Mir Rocafort, que actuaba con el nombre artístico de Profesor Fassman. En estas dos piezas se utilizan dos instrumentos poco usuales, cuyo interés y cierta sorpresa son mucho mayores al contemplar este espectáculo en directo: en el segundo, Luis utiliza el theremin, instrumento electrónico de sonido fantasmal que no se toca con las manos sino que recoge las vibraciones del aire y las convierte en sonido; en el tema de Puccini, Cuco interpreta otro curiosísimo instrumento ligado estrechamente al circo, el serrucho musical, un auténtico serrucho que el intérprete coloca entre sus piernas y toca con un arco, jugando con la posición y el doblez de la herramienta. Instantes como éste poseen, en los directos, una magia de recuerdo imborrable. Dos composiciones restan por mencionar, una de ellas dedicada a los circos de pulgas (con y sin ellas, especifican), la pieza de Maurice Jaubert "À Paris dans chaque faubourg", en la que podemos escuchar una caja de música manejada por papeles perforados. Por último, y en este auténtico museo de la nostalgia, no podía faltar un último recuerdo a los verdaderos animadores del circo y creadores de sonrisas, los payasos, así como a los más veteranos oyentes de este álbum, con el inmortal "Había una vez un Circo", de Emilio Aragón Bermúdez (el gran Miliki), que tantas sonrisas y alegrías hizo aflorar en más de una generación. En la mejor tradición de los álbumes temáticos de sellos como el imprescindible Windham Hill, "Circus" va más allá de la simple reunión de piezas, por su extraordinario nivel de documentación y explicación. Cuco Pérez aporta especialmente su acordeón, así como piano órgano hammond, serrucho musical y silbido. Luis Delgado interpreta zanfona, glockenspiel, balalaika, mandolina, guitarra, guimbarda, bawu, guzheng, bajo ashbury, caja de música, theremin, percusiones e instrumentos virtuales.

Jaime de Armiñán, en "Biografía del circo" (Pepitas de calabaza ed., 2014, aunque editado por vez primera en 1958), planteaba el conflicto: "¿Quién sirve a quién?, ¿la música al circo o el circo a la música?". Añade aquí Luis Delgado que "el más bello de los espectáculos visuales -como afirmaba Teophile Gautier en el siglo XIX- lo sería mucho menos si no estuviera apoyado en todo momento por la música". Y es que no se comprende un circo sin música, como no se escapa nunca, especialmente si el encontronazo se ha dado en la niñez, el recuerdo de esas mágicas imágenes asociadas a tan fabulosos sones. Luis Delgado y Cuco Pérez contribuyen notablemente a avivar esas vivencias por medio de esta suerte de recopilación de episodios circenses, en su mayoría de acertada remembranza e interpretación. Y es que el proyecto tenía doble cara, no es excesivamente difícil, tras una cierta revisión temática, recopilar una serie de temas adecuados al mundo del circo, pero era necesario acertar con el tratamiento y no caer en clichés ni infantilismos. En su concepción, Delgado y Pérez (tras años de correrías, se agradece especialmente la compenetración de estos dos grandes músicos) nos transportan por igual a aquellas históricas carpas como nos dan una lección de historia de los instrumentos musicales asociados a este glorioso mundo circense, que aunque haya perdido su carácter de entretenimiento único, siempre continuará alegrando las caras de grandes y pequeños tanto en carpas reducidas de los circos de siempre que aún sobreviven no sin dificultades (y que es necesario seguir apoyando), como en los macroespectáculos con grandes medios y una grandiosidad que ha trascendido el concepto de espectáculo, por ejemplo las enormes (y también recomendables) propuestas del Circo del Sol.

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4.11.20

DISSIDENTEN:
"Sahara elektrik"

Si atendemos a que una etnia es un conjunto de personas de procedencia común, la denominada como música étnica sería cualquier música sobre la faz de la Tierra que provenga de la tradición de los pueblos de la misma, y sea utilizada en sus costumbres, fiestas o religiones. Así entendido, se trataría realmente de toda música tradicional del mundo, al igual que sucedería con el término world music, donde lo mismo podríamos hablar del flamenco como de los cantos rituales de los indios americanos o de los coros de voces búlgaras. Profundizando en esta paradoja, se entraría además en cuestiones difíciles de entender o de explicar, como las curiosas coincidencias de estilos, que nos hablarían de lejanísimas procedencias comunes en el tiempo de las músicas tradicionales de pueblos muy distanciados kilométricamente. Dejando estas cuestiones para otro tipo de estudios históricos, geográficos o antropológicos, un paso adelante en lo musical constituye la interactuación, de igual a igual, entre pueblos. No hablamos de que se incorporen ciertos elementos hindúes o africanos en la música pop anglosajona, o que se deslicen cantos gregorianos en obras destinadas a la música electrónica o de baile, sino de que músicos de países lejanos colaboren en un mismo producto de interacción de elementos. Posiblemente el éxito del álbum "Graceland" de Paul Simon fuera el acicate para la instauración de la world music, pero algunos años antes de que se inaugurara dicha expresión, una banda alemana llamada Dissidenten ya había traspasado con enorme calidad esa frontera -ayudando de paso a denominar el movimiento 'ethno-beat' o 'world beat'- cuando, tras un primer álbum grabado en la India con músicos locales ("Germanistan"), nos ofrecieron un estupendo segundo trabajo desde Tanger (Marruecos) junto al grupo marroquí Lem Chaheb (nombre que en ocasiones aparecía en portada y en otras no). Su mítico título, "Sahara elektrik", aunque las letras 'k' han sido tomadas indistintamente también como 'c' en algunas ediciones ("Sahara electric").

Dissidenten nacieron como grupo en el Berlín de principios de los 80, por parte de Uve Müllrich, Marlon Klein y Friedo Josch, provenientes de la anterior banda Embryo, y su vitalidad multicultural les fue creando un nombre más allá de muchas fronteras musicales. A finales de 1983 (aunque las ediciones más comerciales datan de enero de 1984, año en el que se fija popularmente la fecha de salida a la venta del álbum) entraron por la puerta grande en las enciclopedias musicales gracias a "Sahara elektrik", publicado por el sello alemán Exil, y la repercusión de su sencillo principal, "Fata Morgana", que tuvo que luchar en un panorama convulso, una orgía de estilos de siempre y de nunca, así como fusiones con las nuevas tecnologías y la filosofía de la nueva era. El éxito de esta canción fue especialmente importante en España, Italia y Canadá, pero en otros países como Estados Unidos, por ejemplo, "no aceptaban nada que no estuviera cantado en inglés", decían. El tiempo, sin embargo, acabó por consolidar ese estilo y por reconocer a "Sahara elektrik" como una de las piedras sobre las que se sustentaba ese nuevo sonido. "Inshalla - Kif Kif" es el comienzo de la obra, donde comienzan a asombrar las auténticas voces de los marroquíes (ese grupo formado por Cherif Lamrani, Mbark Chadili y Mohammed Ayoubi) y un ritmo que no puede parar, sustentado en una anímica percusión, de los propios Lem Chaheb con la ayuda de la batería de Marlon Klein, productor también del álbum. Uve Müllrich se encarga de guitarras y bajo, y Friedo Josch de la flauta. La excelencia llega con el segundo corte, el pegadizo "Fata Morgana", desértica urdimbre que atrapa en su hipnótico compás, afortunada fusión de atavismo exótico y modernidad cercana a discotecas y clubes de la época, para los que "Fata Morgana" fue convenientemente remezclada sin piedad. En "El mounadi - The desert life" se aprecia especialmente la batería, si bien es de nuevo el ritmo y las voces autóctonas los elementos que destacan en un conjunto en el que se escucha también la guitarra de Müllrich. Sin desmerecer sus cualidades, mayor ha sido la trascendencia del corte homónimo del álbum, un "Sahara elektrik" en el que hay que destacar las flautas (Josch) y el mandolincello (Lamrani), que actúan sobre las voces y demás elementos occidentales en una 'letanía árabe' de acertado trance. "Casablanca - Wacha wacha" es el final de este profundo y cultural viaje hasta un etnicismo cercano pero detenido por el límite continental y el mar Mediterráneo, pudiendo notarse especialmente su presencia en las músicas populares del sur de España, país que acogió esta música tan viva, aceptando a Dissidenten como un grupo a tener en cuenta, y siguiéndolo con calidez en sus actuaciones en nuestro territorio. La portada del álbum es un inocente pero muy acertado montaje de colores cálidos jugando con la profundidad de las arenas del Sahara y sus habitantes más famosos, tuaregs y camellos. Una segunda portada, más imaginativa (de la compañía Globe Style, otra de las que publicaron el álbum -en el Reino Unido- aparte de Exil -Alemania-, L'escargot -Francia-, Amok -Canadá- o Shanachie -Estados Unidos-), presentaba un mapa sobre el que se proponía el viaje de ida y vuelta entre Alemania (Berlín oeste, concretamente) y Marruecos. El CD que propuso Exil en 1990 contenía además un tema extra, "Shadows go Arab", que tras un curioso parecido inicial al "Concierto de Aranjuez" del Maestro Rodrigo, enseguida se encuentra con otro acertado ritmo africano, en esta ocasión sin voces. "Todas las composiciones inspiradas en música tribal de Marruecos", se puede leer en el disco, en el que también cuentan una delirante historia sobre un viejo autobús averiado, un taller de reparación en una aldea perdida, y unos músicos locales que son el principio y el fin de esta música que, realmente, suena más a árabe que a europea. 

Su propio nombre les define, esa disidencia respecto a la música que se hacía por entonces en Alemania les hizo encontrar en países como Marruecos o la India, una manera de entender este arte que plasmaron, convenientemente fusionada, en su obra. "Llegábamos a los sitios con la mente muy abierta, e intentábamos conocer a músicos de la zona que estuviesen interesados en trabajar con nosotros en algo nuevo". Así encontraron a Lem Chaheb, y posteriormente a Jil Jilala, Nas El Ghiwane y otros, en una cooperación de respeto mutuo y pasión por la tradición: "Desde el principio respetamos las raíces y exploramos nuevos sonidos, haciéndolos accesibles a la gente (...) No sé si somos influencia o no, siempre hemos intentado seguir nuestro propio camino, hacer algo original. Creo que no hemos copiado, aunque también tengamos nuestras propias influencias". Muy pronto serían ellos los que acabarían influyendo, y muchos músicos conocidos o desconocidos tomaron el testigo de "Sahara elektrik", nombres ilustres como Paul Simon, David Byrne o Peter Gabriel (que había creado el festival Womad en 1982), a los que en estos tiempos de cambio se les aceptaría casi todo, sea el enfoque más o menos auténtico, o de mayor o menor interacción cultural: "Nosotros lo hicimos así, cogimos los bártulos y nos fuimos a Tánger, a Casablanca, estuvimos allí un tiempo y vimos lo que podía pasar". La autenticidad de aquellos tres músicos fue tan acertada que sigue siendo recordada tiempo después, y canciones como "Fata Morgana" o "Sahara elektrik" mantienen todo su ímpetu y, para el público joven que no haya entrado todavía en contacto con ellas, su anímico efecto sorpresa. 






26.10.20

DAVID ARKENSTONE:
"Quest of the dream warrior (Kyla's journey)"

Es indudable la atracción que la música instrumental genera entre una audiencia bastante amplia. Para que ese interés se convierta en obsesión, el paso siguiente es conseguir la chispa adecuada, el estilo idóneo para que el oyente vibre. Muchas bandas sonoras poseen un extraordinario componente épico que, fruto de una determinada sucesión de notas y acordes, conecta con la audiencia, consiguiendo que el público entre de lleno en la película en cuestión de segundos: 'Conan', 'Willow', 'Lady Halcón' o la saga de 'El señor de los anillos' son algunos de los films de fantasía épica o heroica que se aprovechaban (lo hacían gracias al talento de Basil Poledouris, James Horner, Andrew Powell y Howard Shore) de ese tipo de sones en concordancia con la temática de esas películas que han pasado a la historia y no nos cansamos de ver, pero algunos artistas no han necesitado del séptimo arte para desarrollar su propia música instrumental ambientada en mundos ignotos de aventuras de espada y brujería: el estadounidense David Arkenstone es uno de los músicos asociados a la etiqueta new age que mejor supo incorporar a su obra, especialmente en la última década del siglo pasado, este componente fantasioso que muchos oyentes demandaban.

Narada Productions apostó por Arkenstone, y éste respondió convirtiéndose en uno de los superventas de la compañía. "Citizen of time", su estupendo tercer trabajo (tras el pionero "Valley in the clouds" y la colaboración con Andrew White en "Island"), se posicionó merecidamente en el número 1 de las listas de new age del Billboard en julio de 1990, así como, al año siguiente, un "In the wake of the wind" que intentaba ser inspirado y grandilocuente, pero se plantaba en algo complaciente en su búsqueda de la melodía y el ambiente épico, sin acabar de epatar, a pesar de pequeñas joyas como "The southern cross". Fue entonces cuando David pensó en dar un paso adelante para potenciar la imagen asociada a su música a través de la literatura, y contactó con la escritora de novelas de fantasía Mercedes Lackey. Se dio la casualidad de que ella afirmó ser fan de la música de Arkenstone desde su primer álbum, que utilizaba en ocasiones durante su proceso de escritura, fomentando la entrada en sus mundos imaginativos. "La historia de David fue tan convincente que fue un honor poder contribuir de alguna manera a este proyecto", dijo. Cada canción de "Quest of the dream warrior" se asocia a pasajes del cuento que ambos se encargaron de crear juntos, 'The journey of Kyla', la historia de la joven Kyla, vidente de la ciudad de Darnaak, que viaja a través de un mundo mágico para encontrar a su padre, el gran guerrero Kylaar, desaparecido años atrás en su búsqueda para expulsar a la Sombra de la Gran Oscuridad de la Tierra. Publicado por Narada Artist Series en 1995, "Quest of the dream warrior (Kyla's journey)" es la segunda piedra de una trilogía que empezó con "In the wake of the wind" en 1991 y concluyó con "Return of the guardians" en 1996 (un trabajo agradable pero algo plano, en el que Arkenstone pierde la épica melódica para ganar en ambientación). En todas se recrea musicalmente una historia contenida en los cuadernillos, y en la última de ellas, de nuevo con la colaboración de Mercedes Lackey, se unen las andanzas de los protagonistas de las anteriores, Andolin y Kyla. Volviendo al disco que nos ocupa, "Prelude: Tallis the messenger" es el comienzo de la aventura, cuando una evocadora entradilla (la llegada de ese ángel mensajero llamado Tallis) abre paso a una canción de ritmo aguerrido en un estilo de rock sinfónico a lo The Alan Parsons Project. No han sido nunca las canciones un recurso especialmente asociado a Arkenstone, por lo que chocaba especialmente en el inicio del álbum ese tema vocal. Además, él mismo se encargó de la voz principal, con solvencia aunque realmente con falta del carisma de un verdadero vocalista. Más sinfónico que new age es también el atractivo corte ("Rhythms of vision") que recrea el sueño en el que Kyla ve a sus padres arrastrados por una terrible tempestad ("sigue el río hasta el mar, sigue tu corazón hasta tu destino, no mires atrás", le dice su madre), preludio de "The journeys begins: Kyla's ride" y su grata melodía cabalgante, aventurera, una de las pegadizas piezas características del Arkenstone épico, y tema principal de este trabajo. Kyla ya está en marcha en su viaje, acompañada del caballo Pavaan, la anciana Myrra y el curtido guerrero Elidor, que había luchado al lado de su padre. "The voice" es una nueva canción, más entrada que la anterior en un rock sinfónico característico de la época, con guitarra eléctrica penetrante en un clímax continuo. Tras casi caer por un acantilado, y en su merecido descanso, una tenue música despierta a Kyla y contempla la danza a la luz de la luna de "criaturas diminutas, aladas, delicadas y frágiles como flores de jazmín"; es "Dance of the maidens", una especie de oda, presa de una bella y poética gracia, otro corte destacado en el trabajo por su lírica y soñadora melodía, y el eficaz tratamiento orquestal, para el que formaron terna Leland Bond, David Arkenstone y el incipiente compositor de publicidad y bandas sonoras para cine, televisión y documentales (ganador de dos premios Emmy) Michael Whalen, que co-produce el álbum junto a David. A continuación, y tras el paso por la aldea de Shantaari y un encuentro con el joven comerciante Eycra, nuestros amigos llegaban al bosque mágico, nebuloso y con peligros acechantes; "The magic forest" es tal vez el más claro ejemplo del adornado estilo de new age épica con el sello del multiinstrumentista de Chicago, sencillo pero efectivo. El cuento prosigue cruzando un pantano siniestro hasta llegar al mar, donde ayudaban a un delfín que acabó convirtiéndose en una bella mujer, Eyera, la 'Reina del mar'. Es el periplo que conduce a una nueva canción, "Road to the sea", de menor impacto que las anteriores. Tras dejar a Myrra y sus monturas en la tierra de la oscuridad, Elidor y Kyla llegaban al lúgubre templo de Vaal, donde tras conseguir la Piedra de Vaal, Kyla se quedaba sola. La cadencia tintineante y el sugerente viento de "The temple of Vaal" recuerdan a algún momento orientalizante del memorable "Citizen of time", aunque notablemente inferior en importancia. Cadencias celestiales inauguran el penúltimo tema, "Wings of the shadow", de intensidad creciente hacia el sinfonismo del comienzo. Ahí, la Piedra de Vaal le ayuda a vencer a un enorme dragón y encontrar por fin a su padre. Aunque otra buena canción tal vez hubiera sido el final adecuado del viaje, el artista opta en "Homecoming" por un instrumental no excesivamente inspirado, aunque eficaz como cierre de la aventura, de este disco conceptual que no consiguió obtener una nominación al grammy como el anterior "In the wake of the wind", pero que elevó las prestaciones de Arkenstone gracias a la aportación de la escritora Mercedes Lackey.

Como en toda la trilogía, y en otros trabajos de Arkenstone ("The celtic book of days", "The spirit of Olympia", "Eternal champion"), Kenn Backhaus fue el autor de los dibujos y mapas del disco, plasmando en ellos el afán viajero y aventurero de este ilustrador y pintor de Wisconsin. Arkenstone ejerce de multiinstrumentista tocando guitarras, sintetizadores, programaciones, flautas, piano, órgano Hammond y voces principales, encontrando ayuda de otros músicos en las voces complementarias, percusiones, violín, synclavier, bajo, flautas chinas, flauta dulce y otros sintetizadores, así como por supuesto en la orquesta, conducida por Michael Whalen, que complementa perfectamente la historia con sus profundos vientos y cuerdas, fusionando con pasión sinfónica lo acústico y lo electrónico en esta aventura de cielos misteriosos y aromas exóticos que reposa entre las obras más interesantes de este prolífico autor norteamericano, un artista que logró hacerse un nombre y una marca musical particular y reconocible en la música new age, que reclamaba la tecnología en la música como esa ayuda que ni Mozart ni Bach repudiarían de vivir en nuestros días. Y aunque se queda evidentemente muy lejos de ellos o de otros de sus ídolos, tan lejanos a su estilo, como Vaughan Williams o Aaron Copeland, vale la pena relajarse y divertirse de vez en cuando con algunas de sus obras más destacadas, como este cuento musicado titulado "Quest of the dream warrior".

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