SECRET GARDEN:"Songs from a Secret Garden"

El jardín secreto, en la conocida novela infantil de la escritora Frances Hodgson Burnett, es más que un lugar bello y frondoso, es un santuario, un mágico refugio para una niña que ha tenido una infancia difícil. En grado extremo, de hecho, por lo que dicho jardín esconde en su interior todo lo que ella necesita para sobrevivir. En lo musical, el jardín secreto o más bien en inglés, Secret Garden, es también un refugio de la monotonía de las ondas, un remanso de paz melódica, un grupo que sorprendió al mundo cuando acudió en representación de Noruega al festival de Eurovisión de 1995 con la canción "Nocturne", casi en su totalidad instrumental (sólo 24 palabras ideadas por Petter Skavlan). La estupefacción llegó cuando Fionnuala Sherry y Rolf Loviand, los dos miembros de aquella por entonces desconocida banda, se vieron ganadores del festival por delante de la representante española, Anabel Conde. El público acogió su música como un soplo de aire fresco que golpeó en plena cara al pop, al rock y a la música ligera que imperaban hasta entonces en la cita eurovisiva. De aquel concurso musical celebrado en Dublín nació su fama y se concibió un disco, titulado "Songs from a Secret Garden", que Mercury publicó ese mismo año 1995. 

"Nos conocimos en mayo del 94 en Dublin -cuentan Rolf y Fionnuala- y descubrimos enseguida que teníamos una química musical que compartir". Verdadera alquimia fue la que surgió veloz en sus encuentros, de tal forma que a los pocos meses de la primera chispa tenían ideas muy claras para su primer trabajo. Su música es un atrevido cruce folclórico y clásico, con un gran componente romántico y una producción que envuelve el conjunto en un vendible halo popero donde prima la melodia y la duraciones cortas típicas de la música que suena mayoritariamente en las radios. Aunque escasas, las voces son operísticas, acercando el resultado al classical crossover, pero la esencia tradicional, entre celta y nórdica, que envuelve el resultado, empuja la propuesta hacia el saco del folclore, de la world music y de la creciente new age. De este modo, su música se puede encontrar en cualquier estante y escuchar en cualquier rincón, en una estrategia no buscada que ha hecho de Secret Garden un nombre muy populoso en las nuevas músicas, aunque se trate especialmente de un fenómeno europeo. Y como el componente vocal es bastante escaso en sus trabajos, matizan: "En nuestra música el violin interpreta la parte de la voz del artista, ya que tiene un sonido muy parecido a la voz humana". Efectivamente, el violín es el instrumento principal de Fionnuala Sherry, y el piano y teclados en general, el de Rolf Lovland. Dado el interés provocado por el éxito en Eurovisión, para este disco la compañía no reparó en gastos, y numerosos músicos se unieron a las orquestaciones de John Tate para la RTÉ Concert Orchestra, algunos de ellos tan importantes como David Agnew (oboe, corno inglés), Noel Eccles (percusión) o Davy Spillane (flauta irlandesa, uilleann pipes). Guitarra, mandolina, arpa o clarinete completan el álbum, que comienza con el tema de Eurovisión, ese "Nocturne" mayoritariamente instrumental pero completado por unos pocos versos (interpretados por la cantante noruega Gunnhild Tvinnereim, que también participó con ellos en el festival) que conforman una canción que sorprendió a mitad de la década a pesar de la competencia en esa new age de corte celta que pegaba en la época. Bellas sonoridades de romance y aventura con el protagonismo del violín acuden en "Pastorale" (referida a un paisaje espiritual), así como en el tema homónimo pero en singular, "Song from a Secret Garden" (que durante su tiempo de evolución se tituló 'Pianopiece in C minor'), segundo sencillo del álbum con oboe y gran introducción de piano, o en el posterior "Heartsprings". En definitiva, piezas muy sencillas, sin excesivos adornos (la mayoría de ellas se podrían ajustar a la banda sonora de algunas películas de época), que cumplen su función, la de una música relajante, para disfrutar sin tener que prestar excesiva atención. "Sigma" fue el tercer sencillo del álbum, originalmente una pieza de piano escrita por Rolf durante una noche melancólica, pero Fionnuala sugirió agregar una contramelodía cantada pareciendo buscar un efecto antiguo, que acabó siendo escrita por David Agnew e interpretada por Rhonan Sugrue, niño cantor de once años, y el Coro de Cámara Nacional de Irlanda. Mientras tanto, "Papillon" es un claro homenaje a Erik Satie, especialmente en el tratamiento del piano. En "Serenade to Spring" vuelve el romanticismo entre violín y piano, como un baile privado entre ellos. Sonoridades celtas con un pequeño acceso vocal al modo Enya se presentan en "Atlantia", y directamente una animada danza medieval con uilleann pipe y otras instrumentaciones irlandesas en "The Rap", así como otro nuevo ejemplo de esa fusión ligera neoclasico-celta con aromas de romance en "Chaconne". La parte más neoclásica vuelve a quedar reflejada en "Adagio", inspirada en Bach, melodía hermosa aunque sencilla en exceso, o en "Cantoluna", antes del cierre del álbum con un terma interesante, "Ode to Simplicity", una declaración de intenciones con un ligero componente ambiental en su piano. "I Know a Rose Tree" fue un tema nuevo contenido como bonus en un segundo disco de una edición especial del álbum, un álbum que cambió su portada en las nuevas reimpresiones por otra más estilosa. Hay que tener cuidado con alguna otra edición que presenta un orden totalmente diferente de las canciones, pero con el listado original, lo que lleva a confusión. El disco no pasará a la historia por sus arreglos, ni por su profundidad, aunque sí por sus circunstancias y el momento en que se produjo, en el marco de una cuidada producción, sin una gran exigencia pero con sobrado cumplimiento. Dejando de lado la melosidad que rebosa en gran parte de su metraje, "Songs from a Secret Garden" se deja escuchar como una demostración más del cambio de mentalidad de una época que ya pasó a la historia.

Rolf presentaba así la obra en el libreto: "En algún lugar dentro de todos nosotros hay un jardín secreto. Un jardín en el que podemos refugiarnos en los momentos difíciles, o retirarnos a la alegría o la contemplación. Durante años he visitado mi propio jardín secreto en busca de armonía y melodía orgánicas. Las canciones de este CD son algunas de las que he encontrado. Hace un año conocí a una artista que a través de la conmovedora sencillez de su instrumento le dio voz a mis canciones, la famosa violinista irlandesa Fionnuala Sherry. Juntos hemos cuidado el jardín secreto, y la cosecha está aquí para que la recojas. Es mi sincero deseo que al descubrir algunos de mis secretos, visites tu propio jardín". Para disfrutar sencillamente del placer de la música, "Songs From the Secret Garden" es un disco íntimo y muy personal, de dos amigos que no sabían cómo iba a acabar su proyecto, si aplaudido o pisoteado. Su falta de pretensiones otorgó a los aplausos un mayor valor y su personal estilo se fue concretando con el paso de los discos, aunque perdiera la frescura del debut, de ese disco primario que por caprichos de gerifaltes noruegos acabó interpretándose en directo en el más populoso festival musical europeo, en el que, lejos de acaparar escarnio y arrinconamiento, emergieron con la fuerza de la naturaleza, permitiendo a un numeroso público acceder ese jardín ya no tan secreto, que ha continuado explotando su estilo con los años en obras tan aconsejables como "White Stones", "Dawn of a New Century", o recopilaciones como "Dreamcatcher".

HANS ZIMMER:"Millennium (Tribal Wisdom and the Modern World)"

¿Cuál es el momento en que un compositor de bandas sonoras se convierte en una estrella de la música? ¿Qué motiva el éxito de unos tratamientos sobre otros en el mundo de la música para cine? Es difícil explicarse el fenómeno Hans Zimmer, un músico perfectamente válido antes de ganar el Óscar de Hollywood, pero que a raíz de ese éxito con la banda sonora de "The Lyon King" encontró un camino libre para aplicar sus intenciones sonoras, totalmente evolutivas, a la música de las películas a las que engrandecía con un nuevo sonido que combinaba la fuerza del pop con la grandeza sinfónica. Visto así no es tan difícil de entender, realmente, pues su música es de un grandioso colorido y de gran emoción melódica. Muy conocidas son las anécdotas sobre los primeros pasos de Hans, especialmente su aparición en el videoclip de "Video Killed the Radio Star" (la mítica canción de The Buggles) que inauguró la populosa cadena musical MTV, o su participación en varios conciertos del grupo Mecano en 1984 (sus teclados suenan en el álbum "Mecano en concierto") y su amistad con Nacho Cano. Y es que Hans Zimmer supo efectuar una combinación de elementos y grabarlos con una tecnología que estaba cambiando la forma de hacer música, para conseguir un sonido propio, espectacular, que conecta no sólo con las películas a las que engalana sino con el interior de los espectadores.

Tras ser apadrinado por Stanley Myers, con el que grabó varios trabajos a comienzos de los 80, los últimos años de la década vieron alzarse la figura contenida (al menos viendo sus posteriores logros) de este músico alemán, como ejecutor de impactantes momentos musicales en el cine comercial. 1988 fue el año de su primer gran éxito, "Rain Man", donde los componentes rítmico y melódico chocaban de una manera fabulosa. Un año después llegó "Driving Miss Daisy" ('Paseando a Miss Daisy'). Delicioso era su rumbo musical, que tomó notoriedad gracias a su sorpresivo Oscar a la mejor película. Tal vez la banda sonora tuvo algo que ver en esa atmósfera entrañable que le llevó hasta el codiciado premio. Estas músicas crearon una necesidad en el espectador (y especialmente en el oyente de las bandas sonoras) de continuar escuchando esa música adictiva. Y lo hicieron, en películas de visionado obligado como "Green Card" ('Matrimonio de conveniencia'), "Thelma & Louise", "Backdraft" ('Llamaradas'), "The House of the Spirits" ('La casa de los espíritus'), "Point of no Return" ('La asesina'), "True Romance" ('Amor a quemarropa'), "Beyond Rangoon" ('Más allá de Rangún') o "Crimson Tide" ('Marea roja'), antes de que el Óscar por "The Lyon King" ('El Rey León') -precedida por el éxito silencioso de "The Power of One"- le elevara a los altares musicales. Pero no sólo el cine acaparó su actividad. Un estupendo documental requirió sus servicios a comienzos de los años 90, una producción de la cadena PBS titulada "Millennium: Tribal Wisdom and the Modern World", que constaba de diez capítulos sobre las culturas indígenas y sus visiones del mundo actual, filmada en quince países y presentada por el antropólogo David Maybury-Lewis, que explicó: "La idea es tratar de comprender la sabiduría de los pueblos indígenas, examinar los caminos que hemos elegido no tomar y aprender sobre nuevas posibilidades humanas en ese proceso. Si empezamos a entender a diferentes personas en toda su humanidad, es mucho menos probable que aceptemos su destrucción". La voz de un auténtico chamán nos recibe en la breve "Shaman's Song", antes de introducir la melodía principal del trabajo (posteriormente más elaborada) en "Stories for a Thousand Years". Otro tema de enorme capacidad sonora y visual es "The Journey Begins", segunda gran tonada del álbum, merecedora de elogios, que tendrá su réplica -aunque no tan epatante- al final del disco en "The Journey Continues". No sólo percusiones tribales se citan con los teclados y demás instrumentación, también voces indígenas originales (un trabajo de campo excepcional extraído de las imágenes del documental) hacen de "Millennium" un disco a la vez antiguo y moderno. La dicotomía se presenta en muchas de las piezas, por ejemplo en "The Stone Drag", "Race of the Initiates", "Song for the Dead" o "Initiation Chant / Rites of Passage" (presentaciones para todo el público de cánticos o rituales que abren su privacidad al mundo), así como en los comienzos de "Geerewol Celebrations" (donde vuelve a sonar el emocionante leitmotiv), "Courting Song / Love in the Himalayas" (con una estupenda cadencia ambiental en su segunda parte), "Fiddlers / Pilgrimage to Wirkuta" (desarrollando una excepcional melodía bailable a las cuerdas, que de repente torna a romántica) o "Well Song / A Desert Home". Hans toma las voces étnicas al principio de muchas de las piezas para acabar introduciendo su tratamiento y partituras propias. El Zimmer sencillo y melódico con el teclado aparece también en temas como "Inventing Reality" o "The Art of Living", y más sinfónico en "The Shock of the Other", incluso sin duda concienciado con la causa indígena en "An Ecology of Mind". Para cerrar el disco, Zimmer se guardaba el tema principal convenientemente elaborado y magistral, "Millennium Theme", nuevo ejemplo de construcción musical completísima para un disfrute colosal. Su ritmo gozoso incide en un tratamiento tribal con una efectiva carga tecnológica, al estilo de las corrientes new age de la época, pero con el toque de calidad y producción indiscutibles del alemán, que desarrolla en esta banda sonora un trabajo imposible de pasar desapercibido en su discografía a pesar de no tratarse de una película. Aunque a estas alturas Hans Zimmer no era un recién llegado a la industria, se puede considerar "Millennium" una obra de su primera época, pudiéndose atisbar en este soundtrack elementos y rasgos distintivos de imágenes futuras, de películas que se beneficiarán de su espectacularidad, como (la lista es inmensa) "The Thin Red Line" ('La delgada línea roja'), "Gladiator", "Batman Begins", "Pirates of the Caribbean" ('Piratas del Caribe'), "Inception" ('Origen'), "Sherlock Holmes", "Interstellar" o "Dune". 

"Millennium (Tribal Wisdom and the Modern World)" fue publicada por Narada Cinema (la efímera división de música para cine y televisión de Narada Productions) en 1992 con un libreto lleno de información acerca de los pueblos indígenas de los que se hablaba principalmente en la serie (una segunda edición lanzada en 1999 prescinde de mucha de esta información), Dogon, Huichol, Makuna, Aborigines, Wodaabe, Xavante, Gabra, Nyinba, Navajo o Weyewa. En él se explica además la dificultad de las grandes sociedades industriales para comprender y relacionarse con las pequeñas sociedades tribales de África, Australia, Oceanía, Asia o América del Sur. Cuando los europeos se encontraron por primera vez con los pueblos nativos de las Américas -explican en dicho libreto-, los consideraron 'salvajes', pues sólo podían imaginar un tipo de civilización, la suya propia. Cinco siglos después, sobreviven unas 5.000 sociedades 'indígenas', y "a pesar de su ausencia de tecnología, comodidades y recursos, con su sentido seguro del lugar del individuo en la sociedad y con un gran respeto al mundo natural, parecen estar menos ansiosos, menos solos, menos confusos. Estas diferencias sugieren que el intercambio entre nuestro mundo impulsado por el progreso y el mundo tradicional de los pueblos indígenas podría ser mutuamente beneficioso. Fue para facilitar este intercambio que se hizo 'Millennium (Tribal Wisdom and the Modern World)'". Hans Zimmer puso su grano de arena en esa causa engarzando los cantos y ritmos tribales con su tecnología puntera, y elaboró una banda sonora de gran belleza y naturalidad, que a pesar de sus grandes éxitos para Hollywood aún es recordada con admiración.

ANDREW POPPY:"The Beating of Wings"

En su habitual concepción atrevida de la música, en 1982 Les Disques du Crépuscule publicó el trabajo homónimo de un grupo llamado The Lost Jockey (como la pintura de René Magritte), un remedo de formas minimalistas creado por Andrew Poppy, John Barker, Orlando Gough y Simon Limbrick, que a pesar de algunas críticas elogiosas, no acabó de encontrar sentido en la enorme competencia del momento con su concepción vanguardista, que casaba con el surrealismo del pintor belga que les daba el nombre. Andrew Poppy acabó por ser el miembro más conocido de esa cooperación artística, gracias a su fichaje por el sello ZTT Records a mediados de los años 80, con los que publicó dos excelentes obras en la línea contemporánea más cercana a esos minimalistas norteamericanos como Philip Glass y Steve Reich, que The Lost Jockey habían pretendido homenajear. Algunas de las piezas de su primer trabajo, el reconocido "The Beating of Wings", provienen de hecho de aquella agrupación temprana, a partir de la cual Poppy logró dar un salto de calidad para instalarse en puestos avanzados de las listas de nombres más interesantes del minimalismo europeo y de la vanguardia hasta nuestros días.

Nacido en Kent (Inglaterra) en 1954, a Andrew Poppy no le enganchó el piano en un principio, si bien la música clásica que su padre ponía en casa (especialmente Beethoven) le acabó de convencer, elevando su influencia a otros compositores contemporáneos (Stockhausen) y al pop que escuchaba en la radio (The Beatles principalmente). Instalado en una educación musical definitiva desde los 17 años, descubrió muy pronto la música repetitiva de Steve Reich o Philip Glass, lo que le marcó en un principio, así como a otros compositores como Feldman, Webern, Bartok o Debussy. Antes de evolucionar hacia otros caminos en sus siguientes trabajos, en "The Beating of Wings" (que el sello de Paul Morley, Trevor Horn y su malograda esposa Jill Sinclair, ZTT, publicó en 1985) recogía influencias minimalistas variadas, y con los aportes ambientales y electrónicos precisos, constituyó una deliciosa sopa, que él mismo definió en principio como de con-fusión, más que de fusión. En este trabajo, Poppy explora, reinventa y recorre varios caminos, que lo mismo discurren hacia lo clásico como hacia el pop, si bien el envoltorio es totalmente del mundo propio de este compositor que siempre se ha considerado muy tradicional, de los que compone manualmente, con partitura. "La forma en que los compositores americanos han hecho piezas de más de treinta minutos a partir de una única armonía, patrón rítmico o textura es una continua inspiración y modelo", decía un Poppy que en su camino había sido influenciado por obras como "In C" de Terry Riley, "For Samuel Beckett" de Morton Feldman o "Drumming" de Steve Reich, así como por los lanzamientos del sello de Brian Eno Obscure, que incluían a Michael Nyman o Gavin Bryars: "Mucha gente me ha dicho que mi primer disco, 'The Beating of Wings', supuso una introducción a un tipo diferente de música clásica o minimalista. Música instrumental que no era jazz ni música tradicional ni en forma de canción. Hice un esfuerzo consciente a comienzos de los ochenta para situar lo que hacía en ese terreno específico. Brian Eno editó gran cantidad de música experimental a finales de los años setenta en su sello Obscure -ésto fue una influencia- así como la forma en que esta música se hizo asequible a un público amplio. Supe que era posible hacer música clásica experimental sin restringirse a los pesados rituales de la academia". Desde el principio se nota que la propuesta es desenfadada pero el envoltorio es serio. "The Object as a Hungry Wolf", desarrollo repetitivo de más de doce minutos, es como una estudiada danza de la naturaleza en la que cada grupo de instrumentos tiene su peso, se nota la presencia rítmica y enorme personalidad de los metales, el apoyo de las cuerdas (entre sus numerosos intérpretes, una joven Jocelyn Pook en la viola), el enfoque melódico de los vientos, el envoltorio etéreo de los teclados y de unas voces tarareantes (propias del estilo de aquellos Glass o Reich) que toman protagonismo desde mitad de la pieza para sumirnos en una falsa y atmosférica calma, rota sin piedad en un desenlace inquietante. "The Object as a Hungry Wolf" es una idea proveniente de The Lost Jockey, un gran inicio al que sigue "32 Frames for Orchestra", partitura animada que se podría calificar como claramente deudora del estilo de Michael Nyman, de tal forma que en sus cerca de nueve entretenidos minutos parecemos inmersos en un abigarrado film de Peter Greenaway. Ciertamente, el movimiento constante de cuerdas y metales sobre los que se alzan plegarias de vientos en un tono repetitivo, es un recurso fílmico tan manido en ciertos momentos del cine vanguardista, que muchas imágenes se podrían asociar a este agradecido despliegue orquestal con sus emocionantes momentos épicos. "Listening In" inauguraba la cara B del plástico, y tras la fanfarria inicial se distingue un corte algo más atrevido, activo, con mucha percusión, sin el sentido melódico de las dos piezas previas. Una atrevida gama percusiva acapara la vitalidad de un tema aguerrido al que se incorporan extrañas voces masculinas. El experimento tiene fuerza y urbana modernidad, aunque tal vez su duración sea excesiva, y nos plantea preguntas (benevolentes) sobre el propósito del álbum. Un álbum sin duda variado y de propósitos experimentales, como lo demuestra también el uso de los silencios al comienzo de "Cadenza" (retitulada posteriormente "Cadenza for Piano and Electric Piano"), partitura envolvente de evidente protagonismo pianístico, diálogo de quince minutos entre teclas acústicas y eléctricas, que en su sencillez no está exento de lirismo y de una belleza celestial. "Cadenza" parece ser una extensión, mucho más suave y mejor elaborada, del tema de inicio del álbum "The Lost Jockey" titulado de igual modo, aunque proviene incluso de una idea anterior, concebida por Poppy y Helen Ottoway para un espectáculo de danza en 1980, y reelaborada en varias ocasiones. Ottoway, de hecho, interpreta junto a Glynn Perrin en el álbum el piano eléctrico, encargándose Poppy del acústico. "The Beating of Wings" acababa así en 1985, pero bastantes años después fue completado, ya que en 2005 ZTT publicó la recopilación de los primeros años de Andrew Poppy "On Zang Tuum Tumb", y ahí se descubrían tres composiciones nuevas en clara relación a su primer álbum, aunque con excitantes tratamientos urbanos: "Inside the Wolf" (prolongación del título del tema inicial) es una composición corta en clave moderna muy percusiva, con loops y teclados, más propia de artistas como David van Tieghem. El ambiente es animado en su justa duración, y nos transmite la sensación de un compositor abierto a todo, pero sin buscar el rumbo melódico del éxito. Su enfoque hace pensar que bien podría sonar en alguna banda sonora de acción del siglo XXI. Algo parecido sucede con "The Impossible Net", pero en una larga suite de intriga o espionaje. Ya conocido en formato single (como ahora veremos), se trata de una especie de reinterpretación de la melodía de "32 Frames for Orchestra" (que en esta compilación se hace llamar "32 Frames for Amplified Orchestra") de manera más oscura y con aporte continuo de batería (Poppy se preguntaba dónde encontraba la crítica los elementos pop en su música, y este tipo de instrumentos comunes en una banda moderna suponen el mayor acercamiento), acertado ambiente altivo, muy rítmico y con metales que acuden impulsivos a aportar sus notas de suspense. Luego, tras un nuevo tramo cercano a un Nyman avanzado, Poppy vuelve a acceder a terrenos de difícil definición entre lo ambiental y lo suavemente electrónico con un atrapador ritmo constante que, sin embargo, se corta de raíz cediendo paso a un piano jazz, en un alarde de contrastes confirmando una suite atrevida. Por último, moviéndose como en todos estos bonus por terrenos de atrevido vanguardismo urbano, esta especie de performance concluye con una menos agradecida (pero complementaria al desenfadado y sin duda acertado resultado final) "Listening In (Re-Modelled)", reinterpretación del tercer corte en formato corto. "32 Frames for Orchestra (Drummed Up)" fue allá por 1986 un acertado sencillo del álbum, completado por "The Impossible Net" en la cara B. "The Beating of Wings" está repleto de contrastes, es el debut de Andrew Poppy una obra que sorprende en la primera escucha, y aunque no se convierta en disco de cabecera, puede atrapar en ciertos momentos de búsqueda. Su cara A es más agradecida, más fácil de escuchar, si bien es la B la que innova, requiriendo una mayor atención, apartándose de movimientos de moda para marcar su propio camino, que continuó con otro buen trabajo en ZTT en 1987 titulado "Alphabed (A Mystery Dance)", donde el atrevido juego repetitivo de Andrew seguía por igual los dictados de los minimalistas como de otros artistas de la vanguardia de la época (Laurie Anderson, por ejemplo).

El talento compositivo de Andrew Poppy se ha mostrado en continua evolución a lo largo del tiempo, mostrando sin pudor conexiones atrevidas entre formas acústicas y electrónicas, o entre pop y música contemporánea, en danza, teatro, cine, performance, y en obras grabadas como "Time at Rest Devouring its Secret", "And the Shuffle of Things" o "Hoarse Songs", laberintos oníricos musicales -como definió él mismo en cierta ocasión algunas de sus piezas- que conducen hacia una cuerda locura, la de este artista británico que bien entrado el siglo XXI luce una larga melena blanca y continúa provocando con una música extraña para los que sólo siguen el dictado de las radios convencionales. Los que investigan y disfrutan con el riesgo de la música contemporánea electroacústica pueden encontrar sus obras como un escape, tanto las más actuales como aquellas con las que comenzó su camino en los años 80, comenzando con esta estupenda "The Beating of Wings", con la que este músico británico desplegó sus alas y voló siguiendo los dictados de una asombrosa generación de compositores minimalistas de innegable atracción.

SKYEDANCE:"Labyrinth"

"Skyedance" fue el título, en 1986, de un espléndido álbum grabado a dúo entre dos músicos por entonces bastante desconocidos, Alasdair Fraser y Paul Machlis. En esta reunión, ambos interpretaban temas tradicionales escoceses rescatados de cancioneros. Fraser y Machlis se habían conocido en California cuando el primero de ellos, el violinista escocés, se había desplazado hasta allí por un trabajo totalmente alejado de la música. Gracias a Machlis, estadounidense, y a la aceptación de su arte conjunto, Fraser volvió a su país de origen y a su vocación, ofreciendo al mundo espléndidos álbumes como "Skyedance", "The Road North" (ambos junto a Paul Machlis) o, ya en solitario, "Dawn Dance". Con ellos su popularidad llegó a límites insospechados años atrás, pero para sus largas giras necesitaba un grupo de amigos, un conjunto que tuvo el acierto de tomar el nombre de aquel disco primario que comenzó todo, Skyedance. 

El objetivo era crear una banda a través de la creatividad de cada uno de los miembros, que provenían de campos distintos. Madurar esa combinación lleva tiempo, pero la calidad de los nombres implicados era muy grande, y la unión hizo que cada músico tuviera una voz distintiva y muy fuerte: Alasdair Fraser (violín, viola), Eric Rigler (gaitas escocesa e irlandesa), Chris Norman (flauta de madera, flautín), Paul Machlis (piano, órgano, teclados), Mick Linden (bajo) y Peter Maund (percusión) fue la formación que grabó el afortunado primer paso del grupo, "Way Out to Hope Street", un auténtico viaje a Escocia, a una tradición antigua y hermosa, muy bien tratada y fácil de escuchar, pero salpicada de gozosas influencias de otros estilos (no en vano Chris y Peter habían tocado música antigua, Mick había colaborado con algunos grupos africanos, y el jazz era también una constante en varios de los miembros). Ese primer disco de Skydance era una especie de prolongación de los trabajos de Fraser y Machlis (incluso "The Skyedance Reels" fueron rescatados del álbum "Skyedance"), incorporando nuevos elementos e ideas, ganando por lo tanto en profundidad aunque se pueda diluir así de algún modo esa chispa artesana y absolutamente bucólica que presentaban sus trabajos seminales. Con los mismos protagonistas, dos años después, llegó una segunda opción para admirar la conjunción de elementos de este fenomenal grupo en el álbum "Labyrinth", publicado por Culburnie Records en 1999, con la conveniente edición española a cargo de Resistencia donde estos seis músicos superaron el alto nivel del disco de debut. "Labyrinth" es vibrante y atractivo, a la par que algo más sosegado, y puede presumir de una mayor investigación, de ser incluso más abierto a otros sonidos, como se cuenta en el libreto: "Los laberintos son símbolos profundos de la peripecia vital en muchas culturas, desde el gran mito griego de Ariadna y Dédalo, hasta los hermosos laberintos labrados y penetrables de los pueblos celtas, amerindios y nórdicos. Los músicos de Skyedance emprenden su propia peripecia laberíntica entrelazando raíces escocesas con influencias de todo el mundo y enhebrando su recorrido descubridor en todo un juego de ritmos, armonías y melodías". La conjunción es fantástica, y aunque la voz principal es la del violín, todos los músicos tienen momentos para brillar. De Fraser es el reel de inicio, el fenomenal "The Spark" (dedicado a la memoria del poeta Donnie Campbell), y aunque suyas son también dos demostraciones de violín como "Into the Labyrinth" o "Ariadne's Thread", es en una de las joyas del disco donde demuestra su nivel como compositor: "The Other Side of Sorrow" es un monumental lamento inspirado en 'The Cuillin', un poema de Sorley MacLean referido, cómo no, a la isla de Skye, ese lugar que Alasdair considera uno de los más bellos del mundo y que ha acompañado sus inspiraciones durante los años. Rigler aporta al disco "La Gallega", donde sus compañeros van adoptando su bella melodía. No es de extrañar el apabullante bajo sin trastes del comienzo de "Till October" al comprobar que es una composición de Mick Linden de sorprendente atmósfera, un Linden que se muestra más desenfadado en la andante y entretenida "Cat in a Bag", y en "When she drives". "Fite Fuaite" es una pieza de Paul Machlis que proviene de una expresión gaélica irlandesa que significa 'mutuamente entrelazados'. Tal vez se refiera a su relación musical con Fraser en aquella época. "Inside the Shadows" es otra de sus aportaciones al álbum, en la que se nota la conducción de su piano, pero su gran acierto es el tema de cierre, "Evensong", una de esas tonadas monumentales, dignas de cerrar los ojos durante cuatro minutos y sencillamente disfrutar. Chris Norman, por último (Peter Maund no compone en este trabajo, pero su percusión es vital en el mismo), incorpora al disco "The Pentz Road", y especialmente "The Iron Rig / The Boxwood Reel": su primera parte, excepcional (que recuerda profundamente a la versión que del clásico de Van Morrison, "Moondance", realizó el recordado grupo Puck Fair) y dedicada a su padre, Arthur, "alude -se nos cuenta en el libreto del álbum- a los anillos que los ingenieros canadienses llevan como símbolo de orgullo profesional y responsabilidad cívica. Estos anillos se hicieron en un principio con el acero de un puente que se derrumbó en las proximidades de Quebec".

El violín es uno de los instrumentos característicos de la música celta, aunque tal vez carezca de la potencia simbólica de la gaita o del celestial lirisno del arpa, por mencionar sólo otros dos instrumentos típicos de esa cultura. Además, el violín posee una mayor identificación con la música culta, lo que no le impidió desde siempre gozar de un gran poderío en la tradición de las tierras celtas. Alasdair Fraser y su violín se hacen uno en la música de este maestro escocés que se convirtió en un nombre a tener en cuenta en las corrientes musicales instrumentales de los locos años 90. Junto a su banda Skyedance, continuó engrandeciendo su figura, y cualquiera de sus dos trabajos originales ("Way Out to Hope Street" y "Labyrinth"), así como su espectacular disco en vivo en España ("Skyedance en directo"), son razones más que sobrantes para dejar que el tiempo fluya al ritmo de los sonidos mundiales de una banda conjuntada y original, pero más cercanos, visto el nombre de su líder, a la venerada tradición escocesa.

ANTERIORES CRÍTICAS RELACIONADAS:

ALASDAIR FRASER & PAUL MACHLIS: "Skyedance"

ALASDAIR FRASER & PAUL MACHLIS: "The Road North"

ALASDAIR FRASER: "Dawn Dance"

PAUL MACHLIS: "The Magic Horse"

VARIOS ARTISTAS: "Lágrimas de arpa y luna"

SCHILLER:"Tag und Nacht"

Con unos comienzos anclados en el trance característico de nombres ilustres como Robert Miles o Paul van Dyk, pero aderezada su propuesta con elementos étnicos que pueden recordar a bandas del estilo de Enigma o Deep Forest, en la música electrónica de lo que comenzó siendo el dúo alemán de nombre Schiller (formado por Christopher von Deylen y Mirko von Schlieffen), se fue haciendo cada vez más notoria además la presencia de canciones, acercándose su estética dance al electropop germano. Esto ocurrió especialmente cuando su sorpresivo debut, "Zeitgeist" (1999), dio paso en 2001 a un "Weltreise" ("Voyage" en la edición internacional) que alcanzó el número 1 en Alemania, gracias a la combinación de trance y canciones más asequibles para el gran público. Mirko sin embargo decidió no continuar con esa unión, y dejó a Christopher con la denominación Schiller en solitario. Así se originó "Leben" ("Life") en 2003, que a pesar de no alcanzar el anterior número 1, continuó afianzando el reconocimiento y enorme éxito de Schiller con un nuevo disco de oro, dando paso dos años después a la consagración internacional con "Tag und Nacht". otro de sus álbumes con las características portadas basadas en pictogramas, obras de la alemana Katja Stier.

"Day and night" es la traducción y título internacional de este álbum publicado en 2005 por Island Records. Schiller habló así acerca de esa denominación: "El título del disco me llegó cuando tenía el álbum hacía la mitad. Hice algunas pistas y me pregunté qué temas me habían inspirado. En este caso pensé que había sido una especie de contraste. Día y noche parecía ser la descripción ideal". Una circunstancia destacable en un primer vistazo de los trabajos de Schiller son las interesantes colaboraciones contenidas en los mismos. En cuanto a las voces, la soprano Sarah Brightman había participado en "Leben", aquí lo hará Moya Brennan, y años después Ana Torroja, pero también importantes instrumentistas sonarán en sus álbumes, como Klaus Schulze o como, en este "Tag und nacht", Mike Oldfield. Un Oldfield con el que Christopher von Deylen iba a tener relación bilateral este año, y no deja de ser curioso el título del disco de ese mismo año en el que Schiller y Oldfield cruzaron colaboración, el también dual "Light + Shade". Día y noche, luz y sombra, ¿casualidad? Esta colaboración, que produjo los temas "Nightshade" para Oldfield y "Morgentau" para Schiller, se produjo por internet durante unos cuatro días -recuerda Christopher-, aunque al final ambos se acabaron conociendo personalmente. Los trabajos de Schiller, dentro de la estética dance (con asomos al trance, al ethno, al chill out o al downtempo) son trabajos amenos, variados y muy bien producidos, como se demuestra en este disco que comienza con "Willkommen", presentación de una sonoridad majestuosa, donde la voz directamente golpea al oyente, que tiene que obedecer al impulso de continuar escuchando. Schiller utiliza bien las voces, la de "Nachtflug" es una repetición sampleada pero de nuevo estimula y ayuda a recrear una atmósfera excitante junto a la melodía suave, en contraposición al ritmo y a los loops electrónicos, que sin ser excesivamente fuertes sí que se muestran adictivos. En definitiva, un gran ambiente de club. Dos fueron los sencillos del trabajo: El primero fue "Die Nacht... Du Bist Nicht Allein", un pop electrónico bien construido, con la colaboración del rapero Thomas D. (con el que llevaba años intentando hacer algo juntos) y su esposa Tina Dürr, y un videoclip rodado en Berlín, en el que se ve por primera vez a Christopher von Deylen en sus videos. El del segundo single, "Der Tag… Du bist erwacht", fue rodado en Barcelona. La canción, con la voz de Jette von Roth, lleva el ya inconfundible sello Schiller. También Jette interpreta la radiofónica (pegadiza en cierto modo) "What's Coming", pero la gran voz del disco llega en "Miles and Miles", una de esas colaboraciones que sin duda engrandecen cualquier trabajo en el que participen, aunque no se entienda que no se conviertan en sencillos del mismo: Moya Brennan deja su sello en esta canción que combina lo etéreo de su garganta con la contundente percusión y el ambiente tecnificado. Moya repetirá más adelante en el disco en "Falling", una segunda aportación que si bien no supera a la primera, deja su marca inconfundible en una canción que sigue los patrones de la música disco. Varios instrumentales ayudan a compensar la importancia vocal en el trabajo, por ejemplo "Sonnenaufgang" (con cierta pegada aunque algo plano, dejando adivinar un pequeño toque étnico en el detalle del coro, y es que el disco está salpicado por momentos de luz), "Schritt der Zeit" (pequeño instrumental rítmico no muy afortunado, que no es sino un puente hacia la canción "I know"), un movido viaje a la India titulado "Berlin Bombay" (poco original pero sin duda efectivo, que contribuye en hacer del disco algo variado y entretenido) y especialmente el muy atrayente "Morgentau", donde los teclados de Schiller se funden con la guitarra de Mike Oldfield en un océano de ritmo de refrescante oleaje. Nuevas canciones del tramo final son "I Saved You" (de las más bonitas del disco, con la voz de Kim Sanders, una musa estadounidense del eurodance, habitual en los discos de Schiller) o "Sleepy Storm", canción curiosa que le hubiera sentado muy bien a la voz de Moya, pero que queda un poco deslucida en la de, una vez más, Jette von Roth. El corte final, "Eine Stunde", presenta sonoridades del estilo Vangelis, es como un final corto para película, que de hecho se utilizó en el film 'Yamamoto's Labyrinth'. A "Tag und Nacht", que fue disco de oro en Alemania, le siguió una exitosa gira (no sólo por Alemania sino por primera vez en otros países) y a la propia obra, que también tuvo una edición especial con un CD bonus con canciones nuevas, le siguieron los discos en directo, "Tag und Nacht auf Tour" y "Tagtraum".

Berlín fue la ciudad (maravillosa pero absorbente, por lo que en el futuro, tras 15 años viviendo allí, la abandonó por lugares más tranquilos) en la que Schiller creó este trabajo, y en él están reflejados muchos de sus contrastes, pero el espíritu viajero de este alemán también tiene presencias importantes en su obra, y es que por ejemplo en 2000, Christopher participó con su padre durante seis semanas en el rally de coches clásicos Londres-Pekín, con las lógicas influencias asiáticas recogidas en "Tag und Nacht". Esa fue sólo la primera de varias experiencias de ese tipo por todo el mundo. Sin embargo, hay que reconocer que el fenómeno Schiller no sólo está centrado en Alemania, sino que su éxito es fundamentalmente alemán. Posiblemente esto se deba a los cauces de distribución y radiodifusión de un tipo de música que, fácil de escuchar, no es realmente fácil de admirar, siendo más común el interés hacia las fórmulas clásicas del pop y del rock (guitarra, bajo, batería). En la música dance, además, la música de Schiller es demasiado acomodaticia y mezclada con elementos étnicos como para ser reconocido en ese mundo de club. Aun así, de justicia es de admitir que la escucha abierta de discos como "Tag und Nacht" es fácil y agradable, su producción es impoluta, y la maniobra de conseguir la participación de nombres como Moya Brennan o Mike Oldfield, aparte de una declaración de intenciones, fue un admirable acercamiento hacia nuevas formas de gran calidad.

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HUBERT BOGNERMAYR & HARALD ZUSCHRADER:"Erdenklang (Computerakustische Klangsinfonie)"

Comienzos de los años 80. El panorama musical alemán llevaba años destacando por ser un sorprendente hervidero tecnológico. Sólo hay que ver la influencia mundial de Kraftwerk, pero también de muchos otros nombres y compañías. Ulrich Rutzel era un pianista de jazz que fue creciendo poco a poco en el negocio de la producción discográfica hasta llegar a la banda austriaca de rock Eela Craig, donde militaban unos jóvenes inquietos llamados Hubert Bognermayr y Harald Zuschrader. Rutzel y Bognermayr fundaron en 1979 el importante festival Ars Electronica (que aún se celebra anualmente en Linz, la ciudad austriaca cuna de los miembros de Eela Craig) para la promoción del arte conectado con la tecnología digital, pero más interesante a nivel musical fue el siguiente paso de Ulrich Rutzel, que fundó en 1981 en Hamburgo la compañía discográfica Erdenklag, desarrolladora desde entonces de un fascinante mundo de sonidos electroacústicos provenientes del centro de Europa. El nombre provenía de su primera referencia, una sinfonía electrónica compuesta e interpretada por Hubert Bognermayr y Harald Zuschrader.

El desarrollo de la tecnología musical y la irrupción del Fairlight CMI (teclado conocido como el primer sampler de la historia) posibilitó un posiblemente excesivo uso de muestras que se grababan en una computadora y se podían reproducir con las teclas del instrumento. Cada compositor que pudiera acceder a este caro instrumento tenía el poder para acceder y manipular -decía la publicidad de la compañía Erdenklang- todos los sonidos de la Tierra a través de este programa informático musical, "creando obras sinfónicas completas con el sonido de una gota de agua que golpea, un plato que cae o el hermoso timbre de un reloj de pared. En la práctica, esto significa que el sonido original de un instrumento convencional, un sonido sintético generado por la computadora y todos los sonidos imaginables de nuestro entorno real pueden usarse para crear una pieza musical. Por primera vez, ya no hay límites para la creatividad del compositor". A comienzos de los 80, Hubert Bognermayr y Harald Zuschrader experimentaron con las posibilidades del Fairlight en su estudio 'Electronic Forester's House', creando definitivamente una obra no tan conocida pero sí influyente durante esa década, titulada "Erdenklang - Computerakustische Klangsinfonie" (algo así como 'sinfonía de sonido acústico por computadora'), como una producción relacionada con Ars Electronica que, por supuesto, inauguró el catálogo del sello Erdenklang. El centro de congresos Brucknerhaus Linz acogió su estreno el 28 de septiembre de 1982, un espectáculo de música y danza con cinco computadoras manipuladas en directo en el escenario sobre la coreografía de Erika Hangl. "Erdenklang" es un aviso de las posibilidades del Fairlight, un trabajo innovador y muy agradable por momentos, logrando un adelanto tan bien construido como para que no se haya quedado en el baúl de lo puramente anticuado, salvo en algún momento aislado. Los autores afirmaban jugar con el sonido de la Tierra. "Erdenleicht" comienza como un remanso de paz, sonidos de agua y un ambiente laxo, para concluir con un intento de asimilación de formas clásicas con sonidos procesados de cuerdas. "Erdentief" es más experimental, aún con el poso clásico pero ahondando en sonidos robóticos, industriales (de una fábrica de acero de Linz), percusiones metálicas y cambios de rumbo que, en la época, resultaban novedosos y asaz interesantes. Con su duración de algo más de once minutos, se trataba sin duda de un nuevo tipo de suite, la sinfonía del Fairlight. Abriendo la cara B, "Erdung" es una composición más atmosférica, con nuevos sonidos de agua y zumbidos de una subestación eléctrica, pero su estructura es cuidada, Harald y Hubert no son meros desarrolladores de efectos, son músicos interesados en la tecnología. "Eden" vuelve a ser más vanguardista, como una demostración de las posibilidades de este instrumento, experimentando especialmente con las voces como golpes de percusión junto a multitud de sonidos urbanos, en un todo muy desenfadado que no ha envejecido muy bien. De nuevo aparece el agua y sonidos tanto de pájaros como de metales en "Irden", agradable intento folclórico/ambiental para cerrar el disco con buen sabor de boca. 

La célebre Wendy Carlos, pionera de la música electrónica que sin duda se encontraba entre las referencias e inspiraciones de estos músicos, reflejó su interés en estos nuevos pasos del dúo formado por Bognermayr y Zuschrader en las notas de prensa del disco, comentando que se había conseguido cruzar otro umbral en este largo y estresante camino de la música electrónica. Otro músico importante que, interesado en las posibilidades del Fairlight CMI, se fijó en estos austriacos y les fichó para ayudarle en su camino tecnológico a mediados de los 80, fue Mike Oldfield, que incluso incorporó a Zuschrader en su gira del álbum "Discovery". Poco después de este punto novedoso, Bognermayr y Zuschrader fundarían la Blue Chip Orchestra, con la que continuarían explorando con éxito en esta 'música acústica por computadora' que preconizaba la compañía de Ulrich Rutzel que habían ayudado a fundar, y a la que incluso le habían puesto nombre: Erdenklang. 

MICHAEL HOENIG:"Departure from the Northern Wasteland"

El poder primario que poseen los ritmos secuenciados ayudaron a que determinadas obras de los años 70 denominadas como música cósmica encontraran un enorme éxito y trascendencia, originando joyas electrónicas muy recordadas actualmente, especialmente trabajos provenientes de Alemania de bandas electrónicas como Tangerine Dream o Kraftwerk, y de artistas de la talla de Klaus Schulze o Manuel Göttsching. Otro de los muchos nombres a tener en cuenta en esa comunidad artística alemana es el de Michael Hoenig, nacido en Hamburgo pero presente en su evolución cultural y musical en Berlín. Músico bien relacionado, Hoenig llegó a tocar con Tangerine Dream sustituyendo a Peter Baumann en una gira por Australia tras la publicación del exitoso "Phaedra". Poco antes, había estado a punto de formar el dúo 'Timewind' con Klaus Schulze, lo que podía haber sido una asociación muy interesante y fructífera, aunque tal vez problemática, por lo diferente de esas dos personalidades, la improvisativa de Schulze y la metódica y estructurada de Hoenig. Todo quedó en nada, Schulze continuó su prolífica trayectoria y Hoenig encontró su camino, que tuvo su punto fuerte en un trabajo publicado por Warner Bros. Records en 1978 de título "Departure from the Northern Wasteland". 

A finales de los años 60, el músico y profesor del Conservatorio de Berlín, Thomas Kessler, ofreció unos cursos de música contemporánea donde realizaba talleres y ensayaba junto a sus alumnos. Agitation Free fue uno de los grupos que acudieron a conocer instrumentos extraños, músicas lejanas como la india o a compositores minimalistas como Steve Reich, Philip Glass o Terry Riley. Kessler apadrinó al grupo, que publicó tres álbumes, dos de estudio (los psicodélicos "Molesch" y "Second") y el directo "Lost". Uno de sus miembros era Michael Hoenig, joven inquieto que editaba una revista underground, improvisaba sus propios aparatos electrónicos y se juntaba con músicos experimentales alemanes. Fue en su trabajo en la organización del festival multicultural Metamusik donde Hoenig conoció a esos músicos minimalistas que había escuchado en los talleres de Kessler, incluido a un Philip Glass para el que llegará a tocar unos años después en el álbum "Koyaanisqatsi". Concluida la gira australiana con Tangerine Dream, Hoenig montó el Aura Studio, donde poder desarrollar sus ideas en total libertad. Allí mezcló el importante álbum de Ashra, "New Age on Earth", y allí se gestó "Departure from the Northern Wasteland", por cuyas venas corre la sangre de la 'escuela de Berlín', pero en el que se pueden atisbar influencias contemporáneas y minimalistas, intentando desmarcarse en cierto modo de cualquier denominación y crear un mundo propio. La cubierta de este trabajo es de una hermosa naturalidad, un colorido paisaje nocturno, brumoso, se engalana con la presencia de bellos globos aerostáticos. El cielo y la tierra, de nuevo las conexiones entre lo que tenemos encima de la cabeza y debajo de nuestros pies. El viaje de "Departure from the Northern Wasteland" comienza con una tranquilidad que dibuja nervios, expectación e ilusión en un viajero que pronto va a verse arrastrado por un torbellino rítmico en el que secuencia -grave y repetitiva- y melodía -cambiante y artificial, pero dulce y soñadora- se conjuntan para dar vida al corazón de la larga pieza que acapara la cara A del plástico y que al final se difumina tan discretamente como había llegado. Sus 20 minutos tejen una maraña de experiencias, y el tiempo pasa volando, comenzando con un sugerente paisaje nórdico nocturno como el de la alabada portada, que se ve alterado levemente, sin prisa, por la llegada del secuenciador y el sintetizador, plasmando en música el sentir melódico de la electrónica de la época y el lugar. No es poco lo que consigue este alemán, estos 21 minutos de trance ubicuo (lo mismo se antoja terrenal como espacial) son animosos, elaborados, entretenidos en toda su extensión, un ambiente secuenciado primario y visceral, acompañado de otros efectos burbujeantes y de la guitarra eléctrica en dos pistas simultáneas, que va cobrando vigor hasta apagarse definitivamente. El hilo subliminal estimula al oyente, que parece estar entrando dentro de la propia obra, toda una experiencia para los seguidores de la electrónica y del ambiente cósmico. No hace malabarismos Hoening, no encuentra nuevos caminos, su música se parece a la de otros de sus amigos alemanes, pero el camino es especialmente enaltecedor, posiblemente deudor de los minimalistas americanos antes mencionados. De parecida factura e intenciones, la cara B complementa perfectamente el trabajo: con una duración de 11 minutos, "Hanging Garden Transfer" es más cercano a lo que en esos momentos podían hacer figuras como Jean Michel Jarre, y por lo tanto comercial a su modo, en los círculos de la experimentación electrónica de la época. Notas graves de secuenciador muy acertadas pueden asemejarse a algunas de las entradillas del francés, mientras que la parte melódica, de hecho, no anda muy lejos de sus momentos primarios (sólo había tenido tiempo de publicar "Oxygène", y "Equinoxe" era coetáneo a este álbum de Hoenig) en este tema bien conducido, muy ameno y acertado. Hay que afirmar que no se trata de una pieza facilona sino de un hermoso ejercicio de vanguardia que ha envejecido bastante bien -abruma el intenso clímax final-, merecedor incluso de un mayor recuerdo. "Voices of Where" es un descanso de la rotundidad anterior, una aparentemente sencilla atmósfera nebulosa con un final extraño. Para finalizar llega la pieza más corta del álbum, "Sun and Moon", nuevo dúo de secuenciador, teclados y percusión con parecido a las propuestas de Tangerine Dream, en un conjunto algo más dulcificado que completa la cara B de la obra con la misma duración de la suite de la A. Grabado en el Aura Studio berlinés, el disco fue mezclado por el reconocido Conny Plank en Colonia. Hoenig tocó todos los teclados y contó con la ayuda en la cara A de Lutz Ulbrich (antiguo compañero en Agitation Free) a la guitarra y la modelo Ursula 'Uschi' Obermaier a la voz, y en el corte final de otro ex-Agitation Free, Michael Duwe, en las armonías vocales. Lamentablemente, se trata de un trabajo no muy conocido, a pesar de su calidad. De hecho, lejos de alcanzar el éxito inmediato y despegar en la industria, Hoenig se trasladó a los Estados Unidos y tardó bastantes años en publicar su segundo plástico, mezclando la influencia berlinesa con otras modas electrónicas del momento más cercanas a un pop electrónico que busca una comercialidad marginal. Su trabajo en televisión y cine ha provocado la creación de bandas sonoras que no han hecho historia, pero que prolongan la vida útil de este gran músico. 

Puede sorprender el interés de una multinacional americana como Warner Bros. Records por un poco conocido artista alemán de música secuenciada. Estudiando el panorama, se avecinaba una oleada de músicas nuevas, distintas, con un uso atrevido de la tecnología por bandera. Virgin Records había tenido su éxito electrónico con Tangerine Dream y "Phaedra", y Polydor con el célebre "Oxygène" de Jean Michel Jarre, RCA tenía a Vangelis y oleadas sintéticas venían de Japón, así que Warner quiso su propio hit tecnológico. Decepcionados por la diferencia de ventas y popularidad con esos otros nombres, el contrato de Michael Hoenig fue roto antes de la publicación de un segundo álbum que tenía prácticamente preparado, y "Departure from the Northern Wasteland" tuvo que ser rescatado en 1987 por el sello Kuckuck para su única edición en CD, un esfuerzo que hay que agradecer a pesar del cambio de portada (se mantiene el color del cielo pero se eliminan los globos aerostáticos) y de la ausencia de la frase con la que el autor define su estilo, que sí venía impresa en la primera edición del plástico: "La repetición es la imagen de la eternidad en la música. La música del pasado se justifica por su limitación. La música del futuro se evita a sí misma ese esfuerzo".

PHILIP GLASS:"Koyaanisqatsi"

Más allá de las películas convencionales de cualquier género, del cine de autor o del creado para el más puro entretenimiento, se pueden encontrar grandes placeres en el cine experimental, ese arte audiovisual fuera de cualquier convención, cuyos caminos son difícilmente identificables. En coalición con el cine documental, el director estadounidense Godfrey Reggio aplicó desde comienzos de los 80 sus convicciones sociales a una serie de películas distintas a lo normal, entre las que destaca popularmente la trilogía 'qatsi', palabra que quiere decir 'vida' en el idioma hopi, la lengua del pueblo nativo americano de igual nombre, al que Godfrey se había acercado desde su residencia en Santa Fe en busca de inspiración. Reggio cuestiona en estos films el avance tecnológico, ese mal necesario del que no hay dónde escapar, y que se está comiendo el mundo en que vivimos, la tierra, el cielo, los animales... Y entendible o no, crítico o sencillamente demostrativo de la realidad, hermoso o caótico, la fusión de imagen y música en su cine provoca un impacto en la audiencia, que asiste en películas como 'Koyaanisqatsi' a un enorme videoclip de hora y media de duración, en el que ni las imágenes utilizadas son sencillas tomas de cámara, ni la música que las adorna es una música cualquiera. 

'Koyaanisqatsi: Life Out of Balance' fue en 1982 la primera piedra de la trilogía qatsi y del cine de Godfrey Reggio. 'Vida fuera de equilibrio' es la traducción y la premisa, y "hasta ahora no has visto el mundo donde vives", la publicidad de la época. Este cineasta distinto, que había formado parte durante 14 años de la orden de los Christian Brothers, dedicado al silencio, el ayuno y la oración, supo desde el primer momento que la música que acompañara a las imágenes tenía que ser tan impactante como ellas: "Cuando escuché a Philip Glass, fue como una revelación y me dije 'esa es la persona con la que quiero trabajar'. Tenía la sensación de que su música era muy cinemática. Presenta una estructura polirrítmica y, además, procede de la tradición hindú, muy semejante a un jazz progresivo. Su música no es espontánea, sino que es una nota ascendente que nunca llega a lo más alto, siempre subiendo". Más difícil fue convencer al músico, que lo recuerda así en su autobiografía, 'Palabras sin música': "Mientras estaba trabajando en la partitura de "Satyagraha", recibí una llamada de un director de cine llamado Godfrey Reggio. 'Hola, Philip. Soy un amigo de Rudy Wurlitzer. Te llamo en relación con una película que estoy haciendo. El año pasado me lo pasé escuchando todo tipo de músicas y he decidido que es tu música la que necesito para mi película'. Te lo agradezco, Godfrey -respondió Glass- Me encantaría conocerte, pero yo no hago música para películas". Reggio insistió y, reunidos en la Cinematheque de Jonas Mekas de la calle Wooster, vieron un montaje de unos diez minutos del principio de 'Koyaanisqatsi': "Me comentó que había hecho dos versiones, una con una partitura electrónica japonesa (no dijo el nombre del compositor) y la segunda con mi música. Después de haber visto ambas cintas, me dijo: 'Como puedes ver, tu música funciona mucho mejor con las imágenes que la partitura electrónica'. Estuve de acuerdo con él en que mi música funcionaba mejor, sin caer en la cuenta en aquel momento de que tácitamente estaba aceptando el encargo". Que Glass aceptara fue una fortuna para cineasta, músico y público, pues "Koyaanisqatsi" se convirtió de inmediato en la primera piedra de la popularidad de Glass. Al contrario que en la mayoría de las producciones, en las que el compositor tiene que encajar su partitura en la película más o menos terminada, Reggio y Glass encontraron aquí otro método de trabajo, por el cual ambos trabajaron juntos en lo que Michael Riesman definió como un 'guión gráfico', una especie de esquema temático tomando el metraje no editado. Riesman, director musical del Philip Glass Ensemble, continúa así: "Luego determinaron cuál debería ser la duración de cada una de las escenas, y Glass comenzó a escribir música. Siguieron una serie de intercambios de ida y vuelta, con la entrega de pistas de música 'demo' (en el sintetizador), que Reggio usó como base para editar las imágenes". El proceso es interesantísimo y digno de un libro aparte, y el resultado fue grandioso. Varias ediciones con portadas diferentes se han publicado de esta banda sonora, confundiendo en cierto modo al oyente. La dificultad de la primera edición fue condensar en un sólo LP (el CD estaba en pañales todavía) todo el metraje del film, por lo que se eliminaron algunos temas y se redujo la duración de otros. Fue Antilles (sello dependiente de Island Records) la que editó esta primera edición con seis composiciones. En 1998 Glass se encargó de efectuar una regrabación, publicada por el sello Nonesuch, con las seis composiciones anteriores en toda su duración original y dos añadidos. Y en 2009, por medio de Orange Mountain Music, se publicó la edición completa de la banda sonora, conformada por 13 composiciones, incluyendo los efectos de sonido de la película. Basados en la edición original de Antilles, repasaremos aquí sin embargo las ocho piezas principales de la película en el orden en que aparecen en la misma, es decir, el orden de la regrabación de 1998. Esta comienza con las sorprendentes pinturas rupestres del desierto argelino del Tassili (y sus antiguos dioses, esas imágenes con las que no es difícil dejarse llevar por asociaciones de visitantes lejanos) en la abrumadora "Koyaanisqatsi", una entrada directa, profunda, voces ancestrales mecidas por un ritmo de extrema fluidez, en un todo que evoca no sólo antigüedad sino, incluso, eternidad. Presa de una irrefrenable pasión, la conjunción instrumental y vocal dota a la pieza de una curiosa sensación de ingravidez en una duración que se hace escasa, y que ha influido sin duda a ciertos cineastas que han querido plasmar la trascendentalidad en su cine (por ejemplo Christopher Nolan y su aclamado film 'Interstellar', con la banda sonora de Hans Zimmer). Al final, se funde con un despegue espacial de la Nasa. Acto seguido surge en el film el paisaje montañoso y desértico de Monument Valley (el enorme valle estadounidense presente en varios estados, entre ellos Utah, Colorado y Arizona) con el tema "Organic" (no presente en la primera edición), un ambiente primario que casa con la antigüedad de lo que estamos viendo. Sobre esa pausada y cálida cadencia sobrecoge la inmensidad del paisaje. En "Cloudscape" la belleza la ponen, evidentemente, las nubes (también las olas, a las que se asemejan en ocasiones), erigiéndose sobre una tumultuosa e incansable base musical que parece una llamada de la naturaleza. Su falsa languidez engancha sin remedio. Más enérgico, como emergiendo a la vida, "Resource" (la segunda pieza reseñada no recogida en la primera edición) plantea otro agitado viaje por bosques, ríos, campos, pero su belleza y colorido se trunca de golpe por las explosiones de una cantera, maquinaria pesada, fábricas y tendidos eléctricos, incluso una explosión nuclear. La música también rasga el ambiente con un clima de tensión. De lo más recordado del álbum, "Vessels" es una grandiosa y frenética melodía que se beneficia de un coro evocador, fantasmal. Acuciante pieza de escucha embelesada, sus imágenes van asociadas a la alienación de la tecnología, lo caótico del tráfico urbano y aéreo, y su lamentable uso bélico. Este corte se situó en segundo lugar en la edición de 1983 de Antilles. De inicio relajado, una cierta épica acaba emergiendo con furia en "Pruit Igoe"; la acción entra de lleno en la ciudad, simétrica, vertical y hermosa en un principio, sucia, fea y descuidada conforme la cámara se detiene en las barriadas más pobres y periféricas. Marginación, contaminación, demoliciones..., la música se intenta acercar a la fealdad y lo lamentable. De hecho el tema toma su nombre (y algunas de las imágenes) del gran proyecto urbanístico 'Pruitt-Igoe', barrio de 33 grandes edificios en St Louis (Missouri), que tuvo que ser derribado 20 años después de su construcción para evitar su enorme nivel de criminalidad y segregación. "The grid" es un ambiente más tranquilo, si bien en inquieta ebullición, tanto que acaba acelerando y acomodándose como una larga (aunque recortada en la primera edición) suite. Comienza como un baile entre la música y las luces nocturnas de la ciudad, y continúa con el fluir del día. La cámara rápida es otro añadido al ritmo frenético. Fabricación en cadena, ocio..., donde el tratamiento de música e imagen haga que lo mismo parezca distinto con el paso de la jornada. Para concluir, "Prophecies" retoma el eclesiástico fondo del tema principal ("Koyaanisqatsi") con otro tipo de voces más operísticas. Una pieza pacífica, lastimosa y de cierta insondabilidad, que comienza con escenas aéreas, y luego vuelve a detenerse en lo malsano e ingrato de las gentes y su cotidianeidad. Vuelve la voz del corte de inicio y de nuevo despega un cohete, que resulta ser el desafortunado Challenger. Como en un bucle, todo acaba con las pinturas del Tassili. 

"Esta es música que posiblemente podría haber sido escrita en cualquier período de la historia. Las armonías son sobrias y consonantes, el arreglo es absolutamente simple. Y, sin embargo, es nuevo, ¿no crees?", le dijo Glass al crítico musical Tim Page mientras este escuchaba la pieza de inicio de este film antes de aparecer el disco. La combinación del órgano de la catedral neoyorquina Saint John the Divine con las filmaciones de la NASA fue una excepcional idea que Glass le propuso a Reggio basado en que el origen del cine está en el teatro, y el del teatro en las catedrales, con la representación de los misterios. "El objetivo de la pieza era preparar a la gente para una puesta en escena similar a la que verían en un misterio", declaró un Philip Glass que a comienzos de la década de los 80 se encontraba en plena efervescencia en el ambiente culto neoyorquino. Esta banda sonora (que ha contado con homenajes en la cultura popular tales como el episodio de 'Rasca y Pica' "Koyaanis-Scratchy: Death out of balance" -"Koyaanisrasca: Muerte fuera de equilibrio"- en la serie 'The Simpsons') es de escucha obligada para el amante de la música, pero es conveniente aconsejar también ver la película, asombrarse con sus imágenes y su montaje, dándose cuenta de una realidad tan preocupante como la de que la Tierra en que vivimos tiene unos recursos limitados, que chocan, fuera del equilibrio de antaño, con la voracidad de la tecnología.

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TIM WHEATER:"Heart Land"

Aunque los primeros pasos del flautista inglés Tim Wheater en el mundo de la música parecían ir encaminados en el mundo del pop, ayudando a que ciertas bandas como Bronsky Beat y Eurythmics engalanaran su sonido con la presencia de los vientos, este artista se dio cuenta en un determinado momento de que no era ese el camino que quería recorrer. De repente, Tim se vio envuelto en una vorágine de calmada inspiración que le llevó hasta el camino de su carrera futura, lo que él definió en su momento como música curativa. Compositor curtido, reconocido y de extrema sensibilidad, Wheater también podía haber seguido los pasos de su maestro James Galway en el campo folclórico, incluso en el clásico (también estudió con Peter Lloyd, Marcel Moyse o Roger Bourdin), pero el camino de la relajación entró de lleno en su vida, y él lo vio como una oportunidad única: "La música es algo que viene de una fuerza más grande que nosotros -decía-, esa fuerza que gobierna las leyes de la naturaleza y nuestros destinos y que le hace ser por tanto algo sagrado".

Tim Wheater tomó la decisión de cambiar de golpe el rumbo de su carrera, como él dice, sin saber bien por qué, cuando algunos psicólogos estadounidenses escucharon su new age primeriza y le convencieron de que ayudaba a la gente a relajarse y facilitaba la concentración en sus sesiones. La 'curación' llegó después, cuando Tim ahondó en los principios de vibración de los cuerpos y de estimulación del sistema nervioso central: "Todo vibra en el universo, nuestro propio cuerpo lo hace continuamente, la vibración nos rodea como un aura alrededor nuestro... y la vibración es sonido, o sea, que a través suyo yo puedo actuar sobre todo eso". Así nacieron "Awakenings" ("una notable grabación de música de flauta que trasciende todos los límites musicales para conjurar una atmósfera de total armonía", rezaba la publicidad de New World, que lo publicó en 1985 ampliando y mejorando un proyecto publicado en 1977) y "A Calmer Panorama" en 1986, una atmósfera pacífica bastante definitoria de una calma sin posibilidad de interrupción. Wheater busca la naturalidad en su música, el correr del agua, los pájaros, o la interactuación con ballenas en "Whalesong" (un testimonio sonoro de la armonía oceánica), y con ciertas dosis de romanticismo, especialmente en sus trabajos a dúo con Michael Hoppé, con el punto álgido de "The Yearning: Romances for Alto Flute". Wheater continuó publicando también en solitario, como el eficaz "Green Dream" en 1989. Y en 1995, publicado por Almo Sounds (con una conveniente edición traducida al español en 1997 por parte del sello Resistencia), llegó un paso adelante en sus pretensiones titulado "Heart Land". La vida es un largo viaje. Hay ocasiones en las que la literatura utiliza la metáfora del viaje como reflejo de la propia vida, pero también en la música podemos encontrar algún resquicio de esa comparación. Y asociado a una cuarteta de Nostradamus, este disco evoca un viaje del 'guerrero' al reino del amor, a la 'Tierra del corazón'. Dividido en cuatro movimientos, "Heart Land" es un poderoso oratorio que combina la flauta y otros instrumentos como la guitarra flamenca, la trompa o tambores étnicos con una completa orquesta sintetizada y numerosas voces masculinas y femeninas en un rango operístico, ya que el origen de la obra era una grabación simple de cantos armónicos, que acabó provocando este vendaval sinfónico. Tim Wheater no es solamente flautista, él es un eficaz percusionista, cómo se plasma en el disco, donde además toca el armonio e interpreta algunas voces. La flauta, sin embargo, presenta ciertas conexiones mediúmnicas en las que este artista cree profundamente, y la magia brota y se expande en el ambiente cuando se conectan los espíritus del instrumento y del intérprete. Puede llegar a ser algo religioso, pero la religión podría ser cualquiera que esté dominada por la paz, lo importante es esa espiritualidad tan natural que hace de su obra un refugio pacífico con intenciones relajantes y curativas. La obra consta de cuatro movimientos: "1st Movement - The Warrior's Return" ('El retorno del guerrero') es un bello y reflexivo canto interior que, tras su comienzo tarareado, introduce voces operísticas y folclóricas, excitantes por momentos, a lo largo de 25 minutos, prácticamente la mitad de la obra. Es una especie de acertado crossover que engloba varias disciplinas. La flauta es la compañía melódica y verdadera conductora del poema, la guitarra también aporta su belleza y la percusión marca la bravura de la historia. Tanto por duración como por tratamiento, "2nd Movement - The Warrior's Prayer" ('La oración del guerrero') posee estructura de canción que se adentra en un terreno más propio del pop o de un crossover radiable. Su melodiosidad es indudable, las interpretaciones enamoran, y no falta el interesante interludio de viento. "3rd Movement - The Inner Battle" ('La batalla interior') presenta un comienzo enérgico, con las graves voces y la cadencia de violines que hablan de esa batalla interior reflejada en el título. Para finalizar, "4th Movement - In Love's Domain" ('En los dominios del amor') es un largo y acertado pasaje calmado de gran duración, trece disfrutables minutos. No está solo Tim Wheater en este proyecto, David Lord compone junto a él la música, Stuart Wilde los textos, y entre las voces destaca poderosamente la de la soprano Sarah Leonard, mientras que Robert Powell ejerce de narrador. La producción corre a cago de David Lord y Tim Wheater.

"Heart Land" es una obra hermosa y muy trabajada, con gran utilización de las voces, un trabajo de difícil definición y clasificación, por sus diversos caminos entre la relajación, el poema épico, el crossover operístico y la propia new age. Durante sus más de 50 minutos, Tim Wheater nos acompaña por territorios de gran bravura basados en un espectacular uso de las voces, coprotagonista de la historia junto a los vientos de este profundo artista. Sus composiciones suelen estar construidas con tejidos cálidos, y lo mismo obedecen a inspiraciones rítmicas, bastante terrenales, que a ensoñaciones de la mente del autor, algo mas atmosféricas. "Heart Land" es una rareza en su producción, más dispuesta a la relajación o a una instrumentalidad presa de pequeños destellos rítmicos, por lo que constituye una celebrada sorpresa entre la mucha buena música que a mediados de los 90 se movía por los terrenos de las nuevas músicas, flotando entre lo culto, lo étnico y lo meditativo. "Que se recuerde a quienes partieron y despierten los que duermen, que compartan los soñadores una única visión y los sabios el misterio. Que, unidos, tengamos fuerza y paz en los tiempos venideros".

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YANNI:"Live at the Acropolis"

Hay que hacer caso a lo que el prestigioso comunicador, escritor, divulgador de la música new age y conductor del programa musical Echoes, John Diliberto, avisa en las notas interiores de este trabajo en directo de Yanni: "Se necesita ser un artista de gran estatura y altas intenciones, o de alta auto-importancia y arrogancia para posicionarse en el Teatro de Herodes Atticus, contemplando el Partenón y tocando música donde estuvieron dioses y profetas". Efectivamente, vistas las imágenes del concierto, el lugar impone a cualquiera. Posiblemente también a Yanni, pero el teclista se sobrepuso con solvencia, en ningún momento dio la impresión de verse sobrepasado por la emoción no sólo del lugar, sino de tocar delante de su gente. Griego de nacimiento, estadounidense de adopción, Yanni Chryssomallis era una enorme figura en los mercados de la música instrumental para adultos y de, sencillamente, la new age, cuando comenzó esta esepectacular gira mundial. Lamentablemente, como ha sucedido en cada una de sus giras, no pasó por España.

Kalamata es una ciudad del Peloponeso, al sur de Grecia, que acogió el nacimiento e infancia de Yanni. Allí creció su amor por la música, gracias a su familia. A los seis años comenzó su aprendizaje de piano, que compaginó con sus estudios y con la natación, de la que llegó a ser una promesa en Grecia, antes de desplazarse a estudiar a Minnesota, en los Estados Unidos, donde forjó su impresionante carrera. En 1993, tras grandes éxitos con discos como "Out of silence", "Chameleon days" o el recopilatorio "Reflections of passion", Yanni publicó su noveno álbum de estudio, "In my time", un nuevo superventas que llegó al número 1 en las listas de new age del Billboard. En 1990, la música de Yanni se había vestido de orquestalidad real en un concierto con la Orquesta Sinfónica de Dallas. Esa fue la chispa que acabó desembocando, tras "In my time", en la gira mundial 'Yanni Live, The Symphony Concerts 1993', en la que llegó a Grecia, Gran Bretaña o Japón con una orquesta sinfónica completa, The Royal Philharmonic Concert Orchestra, dirigida por Shardad Rohani. La banda de Yanni, en la que se pueden ver algunos nombres importantes de la new age, contaba con Charlie Adams (batería), Charlie Bisharat (violín), Karen Briggs (violín), Ric Fierabracci (bajo), Michael 'Kalani' Bruno (percusión), Julie Homi (teclados) y Bradley Joseph (teclados). Pero el concierto del 23 de septiembre de 1993 era especial. Un lugar épico, el Odeón de Herodes Atticus, un abarrotado coliseo de piedra restaurado con mármol al lado de la Acrópolis de Atenas, con el Partenón al fondo. "Desde que dejé Grecia hace más de dos décadas, ha sido mi sueño volver y actuar en la Acrópolis", admite el músico en las páginas interiores del CD. La parafernalia no reparó en gastos. Yanni vestía de un blanco inmaculado. Su familia en las gradas. Y el espectáculo fue triunfal, majestuoso, aderezado por los grandes éxitos del teclista. Private Music no podía dejar pasar la oportunidad de publicar un álbum en directo de su artista superventas ("Yanni Live at the Acropolis" fue publicado en 1994), además de un VHS -y con posterioridad un DVD e incluso un laserdisc- del mismo, para que todo el mundo pudiera contemplar la belleza del espectáculo. Un año y medio, ni más ni menos, ocupó la preparación del evento, dado el tamaño importante de las tarea, que incorporaba a una orquesta completa en un lugar icónico, y una grabación íntegra en gran calidad de audio y video, que además iba a verse con posterioridad en la cadena estadounidense PBS. "Santorini" es un comienzo astuto, una de esas melodías que destilan espíritu olímpico por los cuatro costados, y estando en la cuna de esos grandes juegos, se trata de una entrada directa a la audiencia. Su suave interludio, con aromas de culturas orientales, también sabe enganchar, antes de emprender de nuevo con la altiva melodía característica. El otro Yanni, romántico y soñador, aparece en "Keys to imagination", haciendo suya la vitalidad de las cuerdas, el exotismo de los vientos, la fuerza de la percusión y la magia del piano en una pieza que, sin ser de las mejores de su repertorio, suena majestuosa vestida con estos arreglos. El piano es, a continuación, el gran protagonista en una "Until the last moment" que logra envolver al oyente en un remolino de aventura y pasión. De repente aparece "The rain must fall", otra melodía de piano totalmente distinguible de la mejor época de este teclista, con gran éxtasis final de violín a cargo de la colorida Karen Briggs. Pero el concierto necesita en este momento cambiar el ritmo, otra pieza vibrante, ¿y cuál mejor que esta maravilla titulada "Standing in motion"? Antes que ella, como introducción, una pequeña joya deudora de los orígenes helenos de Yanni, la conocida como "Acroyali", que suena más griega que nunca. Pocas veces el piano de Yanni ha sonado tan claro y luminoso como en esta noche entusiasta en piezas como "One man's dream", mientras que "Within attraction" es otra pieza inspirada, de las grandes del griego, cambiada y amenizada en alguno de sus momentos por la orquesta. Pero eso sí, "Nostalgia" es posiblemente la gran melodia de piano del griego, una emocionante balada incluida en su trabajo "Keys to imagination", que no podía faltar aquí. Ningún tema tiene desperdicio en esta fiesta de ritmo y melodía, aunque la adaptación de "Swept away" no es de las mejores de la noche, que acaba dejando para el final otra de sus grandes piezas románticas, "Reflections of passion". Además de las pistas recogidas en el CD, en el video íntegro del concierto se pueden ver "Felitsa", "Marching season", "Aria" y "The end of august". Más allá del disco normal publicado en 1994, una edición especial del año 2005 incluía CD+DVD, y en 2018, Sony Music sorprendió con la remasterización del álbum, que volvió a publicar en un pack con CD+DVD (el CD con el concierto íntegro por vez primera) con portada distinta y el título simplificado a "Acropolis 25", con motivo del 25 aniversario del concierto.

La electrónica ligera de este teclista, el romanticismo que desprenden algunas de sus composiciones, su acercamiento a la facilidad del pop y a una orquestalidad originalmente falseada, pero que cobró vida en cierto momento de su carrera, llevaron el nombre de Yanni a multitud de hogares. De hecho, "Yanni Live at the Acropolis" tiene acreditadas siete millones de copias vendidas, además de otro millón de ventas del video del concierto. Siempre vital y romántico, Yanni tenía una gran promoción y toda la compañía detrás de él, pero vendía por sí solo, con su imagen y, evidentemente, con su música. Con este disco, Yanni había llegado a la cima, ahora bien, tal vez él mismo sabía que una vez allí, lo más fácil es empezar a ir cuesta abajo, por lo que se esforzó por mantener el nivel en los siguientes álbumes, aunque más tarde o más temprano todo acabaría torciéndose en cierta medida.

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