PENGUIN CAFE ORCHESTRA:"Signs of life"

La fama de un conjunto tan extraño y maravilloso como la Penguin Cafe Orchestra aumentaba de manera exponencial con cada disco publicado, desde "Music from the Penguin Cafe" en 1977. Con ese nombre tan característico y unas portadas de lo más sugestivo creadas por la afamada escultora Emily young (pareja del líder del grupo), los pingüinos se adaptaron a calificativos como extravagante o naif antes incluso de demostrar sus portentosas dotes musicales. Este grupo distinto a cualquier otro fue cobrando importancia en diversos sectores musicales a la par que se valoraba en su justa medida la capacidad del alma mater del conjunto, un personaje sobresaliente y auténtico como pocos, el desaparecido Simon Jeffes, budista de adopción cuyo carisma e imaginación abrieron las puertas del Café del Pingüino. Por el trabajo de su padre, de pequeño viajó por muchos países, exploró el pop, el rock y las músicas étnicas, para acabar, tras un desengaño académico, elaborando su propia música étnica, esa que quieres escuchar, que levanta tu espíritu, como dijo en cierta ocasión, eso a lo que muchos llamarían con bastante acierto 'folclore imaginario'.

La innovación de la PCO consistió en rebelarse y enfocar los pasos de su conjunto de cámara hacia una experimentación divertida y desenfadada, por momentos incluso de un infantilismo insoslayable, reflejo de la personalidad de Simon Jeffes. En "Signs of life", publicado en 1987 por EG Records (reeditado por Virgin Records), se mantienen todavía los cuatro miembros originales de la banda: Simon Jeffes (guitarra, ukelele, piano, bajo, violín, teclados, órgano, flautas, percusiones y efectos), Steve Nye (piano), Helen Liebmann (violonchelo) y Gavyn Wright (violín), a los que se añaden otros clásicos del grupo como Neil Rennie (ukelele) o Geoffrey Richardson (viola), y nuevas incorporaciones al violín (Bob Loveday, Elizabeth Perry) y percusión (Danny Cummins). Este quinto trabajo del conjunto comenzaba con un ukelele marcando el ritmo de una pieza divertida (deudora de aquel maravilloso "Pythagoras's trousers" de su trabajo anterior, no sólo en su sonido sino en su inspiración en el matemático griego), con numerosos colores e influencias -en gran parte sudamericanas- titulada "Bean fields". Hay en este momento una reivindicación de Jeffes como compositor serio, al encontrarnos con un tema melancólico y sugerente, "Southern jukebox music", que marca la condición más neoclásica de la orquesta. No es la única, pues "Oscar tango" (un tango descontextualizado, con aroma antiguo) y en especial "Rosasolis" (esencial tema de inspiración barroca, concretamente en el compositor inglés Giles Farnaby, que ya había llegado a la PCO en aquel "Giles Farnaby's dream" de su álbum original, "Music from the Penguin Cafe"), son otras maravillas inclasificables para dejarse atrapar y desconectar de todo; evidencian el eclecticismo y la enorme capacidad de creación de un Jeffes que sorprende con un par de melodías en las que se explaya en solitario ("Horns of the bull", un asombroso solo de guitarra -con efecto de modulador en anillo-, de fondo minimalista y sonido desvencijado, y "The snake and the lotus (the pond)", donde con el bajo extrae grandes ideas de una minúscula). Aún tienen que llegar nuevos momentos desenfadados ("Dirt", tema recogido en single que oscila entre el country y músicas folclóricas africanas, o una casi loca "Swing the cat"), ambientales ("Wildlife") y por supuesto uno de los grandes clásicos de la banda, "Perpetuum mobile", un juego minimalista en base a un increible piano, en el que el chelo y los violines aportan una intensidad mágica. La publicidad ha utilizado piezas como esa en más de una ocasión, así como el cine, de hecho la película australiana de 2009 "Mary y Max" utilizó "Perpetuum mobile" como tema de apertura, y en 1999 el film "Oskar und Leni" utilizó también varias composiciones de los pingüinos, una banda sonora recogida también en CD. Además, su discografía recoge dos trabajos en directo, para gozar de esos imprescindibles espectáculos ("When in Rome" -1988- y "Concert program" -1.995-), así com algún que otro recopilatorio. "Cuando escucho algo, si me interesa me influye, aunque sea inconscientemente, da igual el tipo de música que sea. Si no, desconecto y punto", decía un Simon Jeffes que en 1972 originó el maravilloso Café del Pingüino tras un más que extraño sueño producido por una intoxicación alimentaria. 

Si analizamos los desvaríos oníricos de Simon Jeffes, las extravagantes portadas de sus discos y la combinación de cordura y experimentalidad presente en sus trabajos (en especial en los primeros), nos podemos preguntar sin ningún recelo qué es lo que estamos escuchando y sobre todo por qué nos acaba fascinando de esta manera. Esa cierta marginalidad en la que nos vemos inmersos cuando entramos en el Café del Pingüino posee además un componente cómico, es como la pérdida de la compostura en una celebración, y sin darnos cuenta entramos a formar parte de la propia orquesta y su juego lúdico, y necesitamos retornar a ella de vez en cuando. Algo parecido le ocurría a Arthur Jeffes, hijo de Simon con Emily Young -de la que se separó en 1989 para irse a vivir con la chelista de la PCO, Helen Liebmann-, que acabó fundando su propio conjunto, Penguin Cafe, un estupendo y melancólico recordatorio de la fascinante Penguin Cafe Orchestra, donde la excentricidad y la genialidad se daban la mano.

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IRA STEIN:"Carousel"

Aunque el último álbum del imaginativo dúo estadounidense formado por Ira Stein y Russel Walder, "Under the eye", fuera publicado por Sona Gaia (división de Narada Productions para la que, además de Stein y Walder, también grabaron artistas destacados como Ancient Future, Max Lasser, Michael Gettel o  el excepcional dúo formado por Alasdair Fraser y Paul Machlis), el siguiente paso de Stein en solitario iba a ser editado directamente por Narada en el subsello Narada Lotus, dedicado a la variante más acústica de las Nuevas Músicas. La apuesta funcionó, ya que "Carousel", publicado en 1992 y con fotografía de portada del reputado artista Nicholas DeVore III, era una interesante demostración de elegancia y madurez a través de diez canciones de bello acabado y diversa inspiración, como por ejemplo las vivencias, la familia, la inocencia de la niñez, e incluso la ciudad de Sevilla, en la que Stein y Walder habían tocado en octubre del 91 en los Terceros Encuentros de Nueva Música.

Y no es que nos encontremos en "Carousel" con una exuberante profusión de ideas y un aluvión de conceptos, sino con una estupenda sobriedad, un buen hacer general del teclista angelino que, como en sus trabajos con Russel Walder, envuelve al álbum en una armonía natural y tierna gracilidad. El piano es cálido y agradable, rítmico en ocasiones, pero salvo en un par de piezas no es el único protagonista, ya que el juego instrumental se complementa con guitarra clásica, chelo, bajo eléctrico, bajo sin trastes (gran contribución la de Hans Christian Reumschuessel con esos cuatro instrumentos), bajo (no confundir al estupendo bajista Bill Douglass con el delicioso músico canadiense Bill Douglas), guitarra acústica (Tom Valtin) saxos soprano y tenor (Daniel Zinn), violín (Charlie Bisharat) y percusión (John Loose). El resultado, completo y vistoso, es ante todo primoroso y melancólico, y se admira en mayor medida en las tres composiciones estrella del álbum: "Briarcombe", que abre el trabajo con mucha dulzura y un marcado intimismo, es un caudal de buena instrumentación (el violín, particularmente, apabulla en un final emocionante) al servicio de una bella melodía; "Jonathan's lullaby", que lo cierra, es la dulzura hecha canción y demuestra el inmejorable momento por el que estaba pasando Stein como creador de formas de comunión entre él y su público; y entre medio nos encontramos con la tierna "Who's to say", una más que soberbia composición donde piano y saxo (el viento que sustituye definitivamente al oboe en la música de Ira Stein) se enredan en un juego romántico de contundente definición, y de similar desarrollo a su gran éxito "The well". De factura parecida -parece un arreglo diferente de esta última- pero en forma de solo de piano, tenemos "Sevilla", el corte de evidente inspiración española, mientras que el segundo solo de piano del álbum, dedicado a Ralph Towner, es el apasionado "Continuum". Towner, pianista del grupo Oregon, dió clases a Stein en el Naropa Institute de Boulder (Colorado), donde perfeccionó su estilo -comenzó su formación a los 10 años- y conoció de paso a Russel Walder. Ira, que creció con el jazz y la improvisación después de haber estudiado piano clásico, define su estilo como 'jazz de cámara', "ya que 'cámara' sugiere la intimidad de un pequeño conjunto, mientras que 'jazz' otorga la idea de improvisación y espontaneidad". Precisamente la parte central del disco recrea fielmente esa etiqueta, a través de bases de piano sobre las que ebulle el saxo de Daniel Zinn -que por momentos parece recordar a la espiritualidad de Paul Winter ("Another country (Another soul)")- o el violín de Charlie Bisharat. Es necesario destacar especialmente la aportación de este renombrado violinista norteamericano, que demuestra su buen hacer no sólo adaptando perfectamente su edificante violín a las composiciones sino colaborando también en la composición de uno de los temas, el titulado simplemente "Carousel" (una extraña eclosión de influencias, ya que sobre una base infantil se abren paso a la vez un piano jazz y el violín academicista).

"Carousel" presenta una delicadeza que parece rememorar otros tiempos, aquellos que se disfrutan con los ojos de la infancia, en los que un simple tiovivo puede desarbolar la más pura emoción. No acabó con este disco la vinculación de Ira Stein a Narada, ya que dos años después esa misma compañía lanzó "Spur of the moment", presa de un suave jazz de cámara muy asequible y animado, casi tan recomendable como "Carousel", con varias composiciones altamente destacables, y la denominación de Ira Stein Group, ya que el propio teclista estaba acompañado por dos de los músicos presentes en este disco, el chelista Hans Christian y el saxofonista Dann Zinn. Este pianista destacaba en la época su retorno a la acústica tras unos años de exploración electrónica (bastante suave, sin duda), y en sus propias palabras afirmaba: "Este es un álbum sobre el placer de tocar con amigos y la alegría de hacer música por siempre". Escuchando trabajos como éste, sin duda el placer es nuestro.

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JÓHANN JÓHANNSSON:"Englabörn"

Se puede decir que en siglo XXI no hay forma de escapar de la asimilación de la electrónica en casi todos los campos de la música moderna. La música contemporánea no sólo no es una excepción sino que hay que recordar la utilización experimental de la electrónica más primigenia en las obras de músicos de la segunda mitad del siglo XX que hoy se pueden considerar como gurús de la música electrónica, como Messiaen, Varèse, Reich, Stockhausen o Cage. Esa forma casi infantil de utilizar la primitiva parafernalia ha sufrido numerosas revoluciones hasta llegar a la actualidad, este momento en el que los caminos están tan marcados que se puede hablar de una preocupante falta de ideas. Afortunadamente, de cuando en cuando nos encontramos con artistas innovadores, todoterrenos y deliciosamente transmisores como Jóhann Jóhannsson, un islandés nacido en 1969 que además de una sorprendente carrera en solitario es co-fundador del colectivo Kitchen Motors (sello discográfico, promotora de conciertos, performances y demás manifestaciones artísticas), del grupo Apparat Organ Quartet, y pertenece a otro conjunto, Evil Madness. En 2002 publicó su primera referencia bajo su nombre en el sello británico Touch, "Englabörn".

"Englabörn" era la música para una obra de teatro de Hávar Sigurjónsson en 2001, que convenientemente revisada acabó plasmada en CD. Fue su cuarta composición para teatro, aunque ya había realizado música para películas, documentales e instalaciones artísticas. El Epos String Quartet fue el cuarteto de cuerda elegido para la grabación y Matthías Hemstock se encargó de las percusiones, mientras que piano, glockenspiel, harmonium, órgano y electrónica corrían a cargo del propio Jóhannsson. Buscando frases coherentes de cortos minutajes, la totalidad del álbum se centra en una suave línea melódica con un tímido carácter folclórico en el que las cuerdas llevan en su mayoría el peso de la grabación, en cadencias lentas que en su mayoría bordean lo quejumbroso si bien en ocasiones, unidas a escasas pero vivaces percusiones, se tornan en desenfadadas, incluso festivas, en una impresión general intimista y fácilmente audible. Este atractivo juego que comienza de manera vocal se va desarrollando por medio de ese mismo tema recurrente, revestido de teclados, vientos o cuerdas, en momentos cortos y profundos que ni cansan ni aburren. El leitmotiv inicial lleva por título "Odi et amo", nombre de un poema del romano Catulo a su amada Lesbia ('Odi et amo / Quare id faciam, fortasse requiris / Nescio, sed fieri sentio et excrucior', que significa 'Odio y amo / Por qué hago esto, quizá te preguntes / No lo sé, pero así me siento y sufro'); curiosamente se trata de la escena final de la obra, y viene a representar, según el propio Jóhannsson, el contraste, la alquimia de los opuestos, para el que recordó este texto en latín de su época universitaria. Acompaña al trabajo una exquisita sobriedad, así como un regusto romántico en su tierna ambientalidad, y aunque pueda recordar a algunos compositores minimalistas o contemporáneos, cabe pensar que sus ideas se desarrollan por terrenos propios. Este prolífico personaje sorprende y emociona con preciosas miniaturas de títulos casi impronunciables, como "Eg sleppi pér aldrei" (con su impresionante cambio de ritmo), "Ég heyròi alit án pess aò hlusta" o "Englabörn - tilbrigòi" (con sabor a Nyman), posiblemente las composiciones más destacadas del álbum junto a las primeras, "Odi et amo" y "Englabörn".

Aunque resulte más académico que ambiental, la sutil electrónica aplicada le confiere un encantador aire de modernidad y hace de "Englaborn" un trabajo más ameno y agradable de lo que posiblemente se escuchara en la obra de teatro. Sin excesivas intenciones intelectuales, y a pesar de una cierta frialdad nórdica, nos encontramos con un trabajo absolutamente accesible, que la crítica definió como un debut sorprendente y mucho más que prometedor, y que volvió a aplaudir cuando el sello 4AD lo reeditó en 2007, hecho que algunos definieron como 'la reedición del año'. En la actualidad, y después de varios trabajos de indiscutible belleza de los que es preciso aconsejar una escucha total, se puede considerar que Jóhann Jóhannsson se encuentra entre la élite de esos 'músicos en la frontera', junto a nombres importantes como Max Richter o Ben Frost, así que nada mejor que comenzar por el principio, "Englabörn".

CHRIS SPHEERIS:"Desires"

En contacto de Chris Spheeris con la música comenzó cuando, de pequeño, su padre le regaló una guitarra. Él no sabía nada de música, aunque en su casa había un piano. Aunque sus intenciones de futuro variaron entre la arquitectura, la medicina o incluso la filosofía, siempre ha contado que el destino quería que acabara siendo músico, y esa guitarra se convirtió en su mejor amigo, al menos hasta que a los 13 años conoció a Paul Voudouris, con el que entablaría una relación no sólo de amistad sino musical muy provechosa, primero tocando en restaurantes (como la hamburguesería The Ground Round) en Milwaukee, su ciudad natal, luego realizando un pop vocal muy cercano al folk que no trascendió, y por fin despuntando con una música instrumental melódica que caló de lleno en la audiencia ("Enchantment", "Europa"). No son esas sin embargo sus únicos legados, puesto que ambos artistas se movieron también en solitario, siendo Spheeris el que consiguió completar una carrera más exitosa, comenzando con su fichaje por el sello Columbia, que le definió como un artista de 'new age' y publicó sus dos primeros discos, el prometedor y por momentos hermoso "Desires of the heart" (del que se dice que llegó a vender 250.000 copias) y un algo decepcionante "Pathways to surrender", que incluía varios cortes vocales (y en el que colabora Voudouris).

"Desires of the heart" vio la luz en 1987, pero provenía de las ideas que Spheeris fue grabando y distribuyendo en casete desde 1984. En "Innerchords" (promo de "Desires of the heart" con entrevista incluida), él define su música como 'paisajes emocionales interiores', y la promoción le daba un enfoque de fusión entre el folclore griego, la música coral ortodoxa, clásicos como Chopin o Debussy, y contemporáneos como Vangelis o Eno. Casi nada. Una vez acabado el contrato de esos dos trabajos, Spheeris se desvinculó de la multinacional, y sus pasos le llevaron a Sedona (Arizona), donde se volvió a reunir con Voudouris para legarnos el mítico "Enchantment", publicado por Music West Records. Fue la quiebra de esta compañía la que animó a Spheeris a fundar su propio sello discográfico, Essence Records, que reeditó a tiempo "Enchantment" y ofreció al mundo el extraordinario "Culture". Chris decidió en ese momento que el siguiente paso era rescatar "Desires of the heart", un trabajo del que guardaba buen recuerdo y que podía llegar a más gente aprovechando la fama que el artista había cobrado tras sus últimos lanzamientos. Lamentablemente no fue posible hacerse con el master, así que la única solución fue regrabar el trabajo y lanzarlo en 1994 bajo ese título recortado ("Desires") y portada distinta (en realidad dos, una que presentaba un claroscuro de Chris en primer plano, y la de la edición en digipack para la que se eligió un simple juego de color en verde y negro). El sonido fue así más limpio y elaborado, en una producción de Chris Spheeris y Russell Bond, que ya había coproducido "Culture" y participado en la mezcla de "Enchantment". Spheeris logró incorporar más vientos a la grabación, otorgando mucha clase a temas como "Playtime" o "Stars", que al sustituir teclados por oboe aumentan muchos enteros en su calidad. Hubo además un cambio en el orden de los temas, y la inclusión de un corte nuevo, "Viva", que suplía a dos desaparecidos, "Midflight" y "Liquid dream". Para acabar con esta necesaria introducción, en la primera década de la nueva centuria, y a falta de nuevos discos que poder saborear, las referencias de Essence Records vivieron un proceso de renovación en cuanto a su diseño, unificándolos estilísticamente y cambiando totalmente las presentaciones. "Desires" tuvo así una tercera portada, más luminosa, y esta última edición corrigió un defecto que aparecía en el anterior digipack, que colocaba a "Viva" en primer lugar del listado de temas del álbum cuando no era así. El comienzo es rítmico y alegre, con inicio de teclados pero pronta aparición de un majestuoso oboe acometiendo la pegadiza melodía principal del colosal "Playtime". Destaca el acierto en la grabación del tema nuevo, "Viva", incorporado en segundo lugar. Se trata de la aparición del Spheeris de la guitarra mediterránea y la percusión acústica imaginativa (a cargo de Christopher Book), en una acertada tonada a la altura de otros de sus éxitos a las cuerdas. Estamos ante un disco a la vez animado y melancólico, por ejemplo "Lovers and friends" es de corte similar a "Viva" pero dominado por el teclado, mientras que "Andalu" traza una línea delicada en la que guitarra y piano juegan a enlazarse en un sensible divertimento muy a la altura de sus futuros delirios poéticos. De circunstancias similares, "Desires of the heart" sorprende por estar vestida solamente con teclados, y da la impresión de estar reviviendo una de sus colaboraciones con Voudouris. "Stars" es otra bellísima composición enriquecida con la dulzura del oboe, pero un peldaño por encima, "Field of tiers" es caso aparte y representa uno de los más bellos momentos que puede deparar la música instrumental melódica de las dos últimas décadas del siglo XX. La sencilla melodía es plácida, tierna, la ejecución del oboe soberbia y el acompañamiento agradable sin intentar destacar. Un tema perfecto, que proviene de años atrás (cuando se construyó un pequeño estudio en el sótano de la casa de su madre, donde pasaba horas y horas creando con el sintetizador) y que expresa el sufrimiento que estaba pasando Chris por culpa de una chica. Otro viento, un cuerno inglés, presenta "Remember me", de intenciones rítmicas similares al corte que abría el trabajo. "Afterimage" es un bonito final, intimista, con fondo lluvioso, enmarcado en esa línea poética de las canciones intermedias. Aunque incomprensiblemente no estén aquí, no hay que olvidar los temas descartados del disco publicado por Columbia, "Midflight", un corte movido cuyo fondo electrónico y activa melodía al teclado le hacían ser un comienzo muy parecido al que aquí representaba el nuevo "Playtime", y "Liquid dream", una suave pieza ambiental a los teclados.

Spheeris nos propone vivir con él en "Desires" sensaciones acústicas con ambientes electrónicos, en un entorno muy personal que por momentos puede recordar a nombres importantes de la new age como Yanni ("Lovers and friends"), David Lanz ("Afterimage"), o incluso Ray Lynch ("Remember me"), sin olvidarnos de que la guitarra acústica iba tomando poco a poco más importancia, así como ese estilo típicamente viajero que había explotado en el sensacional "Culture", melodías que pueden gustar y convencer a cualquiera, con esencias dispersas, otorgadas por su ascendencia mediterránea, sus viajes por oriente y su residencia cercana a la frontera entre Mexico y Estados Unidos. Preguntado de nuevo por cómo definir su música, él decía que es imposible de definir, es la música que sale de su corazón, romántica, la música en la que él cree. Si querían ponerle la etiqueta de new age podían hacerlo, pero pensaba que no tenía nada que ver con eso. En "Desires", Chris presenta una buena combinación de teclados, guitarras, percusiones y vientos, con un enorme punto culminante titulado "Fields of tears". Cualquiera de sus discos es una buena excusa para abstraerse y dejarse llevar en un placentero paseo, en esta ocasión hasta los 'deseos del corazón' de un artista dividido entre Grecia y los Estados Unidos.

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CUSCO:"Apurimac"

La fascinación por las culturas antiguas ha llevado a numerosos músicos ajenos a ellas a profundizar en sus raíces folclóricas. Fruto de esa pasión hemos disfrutado de geniales momentos de Jan Garbarek, Stephan Micus, Peter Gabriel o Deep Forest, por mencionar a algunos de materias diversas, si bien también hemos podido encontrar a más de un aprovechado, para los que las etiquetas new age o world music son una estupenda oportunidad. Mientras la mayoría centraban su interés en oriente o Europa del este, unos pocos dirigían sus pasos a Africa o Sudamérica, y aquí es donde entra a colación el grupo que los alemanes Michael Holm y Kristian Schultze fundaron en 1979 después de que el primero de ellos volviera embelesado de un viaje de siete meses por Sudamérica que le llevó en última instancia al colosal Machu Picchu. Para enfatizar el origen de su inspiración, el conjunto tomó el nombre de la mítica ciudad peruana de Cusco (o Cuzco), antigua capital del Imperio Inca. La música de estos dos sintesistas goza de ese característico toque andino que realmente la hace poco original pero sí distintiva, consiguiendo numerosos seguidores y un gran número de ventas de sus discos más acertados, aunque no hay que dejar de constatar que en más ocasiones de las deseadas podemos encontrarnos en el sonido Cusco con momentos prescindibles, de fondos enlatados de Moog y melodías de acabado mediocre. Aún así no hay que restar méritos puntuales a Holm y Schultze, y hay que hacer notar que discos como "Apurimac", su obra más emblemática, son de audición agradable, incluso pueden llegar a enganchar, y presentan algunos momentos dignos de mención.

"Apurimac", que en inca significa 'susurro de los dioses', toma su título del imponente río del mismo nombre, y aunque muchos lo constaten así, no se trata del primer álbum del grupo sino del séptimo (el primero fue "Desert island" en 1980), si bien sí que fue su primera referencia en norteamérica con el sello Higher Octave Music. La historia del grupo cuenta que sus primeros discos tuvieron dificultades para salir al mercado, y fue una pequeña compañía japonesa la interesada (Yupiteru Records), por lo que el país nipón -como en el caso de Suzanne Ciani- fue el primero que acogió a la banda alemana. De hecho, "Apurimac" fue la banda sonora de una película japonesa de igual título sobre los incas, aunque el film, al contrario que el disco, ha pasado al olvido. Autobahn Records (compañía alemana de jazz, electrónica y rock progresivo) tomó el relevo de Yupiteru y "Apurimac" fue editado en 1985 con la distribución de CBS/Sony. 1988 fue el año en el que Higher Octave lo editó en EEUU con portada diferente, la misma que un año más tarde editaría Prudence Records, junto al catálogo anterior de Cusco en Autobahn Records, prácticamente de golpe. El mérito de este trabajo consiste en reflejar el espíritu tradicional andino en un entorno electrónico sin grandilocuencias, de manera animada y festiva, una dimensión folclórica que parece encontrar su lugar, de manera un tanto forzada en ocasiones, pero dotando al disco de un carácter distinto a lo que se hacía en Europa por aquella época. El dúo se complementa además a la perfección, ya que mientras las canciones compuestas por Schultze son en general más animadas, las de Holm, de menor número -siempre ha destacado más por su labor de producción, como la que ejerce en este disco-, presentan características más relajantes. "Apurimac" es un buen inicio, de melodía repetitiva sencilla emulando el agudo sonido de las flautas, si bien se trata tan sólo de los preparativos del viaje, pues lo andino comienza en el siguiente corte, un "Flute battle" que se hizo muy popular en aquella época, y que es precisamente eso, una batalla de flautas (sampleadas), más bien un diálogo subido de tono que nos recuerda a ese pueblo de montañas, de tesoros escondidos, de quipus y de hombres valerosos como "Tupac Amaru", al que Kristian Schultze dedica una de las canciones más afortunadas, una relajante y hermosa melodía evocadora de bellos parajes abruptos dominados por un verde frondoso. No es la única que sigue recordándose en la actualidad, ya que enseguida llega "Flying condor", posiblemente el tema más acertado y a la postre mítico del álbum, a cuya difusión le debe gran parte de su éxito. "Inca dance" y "Figthing inca" son otras de las composiciones de puro movimiento, mientras que por contra, y como ahondando en la universalidad de las tradiciones musicales, las delicadas "Amazonas", "Atahualpa" (famoso rey incaico, al que le toca en suerte otra de las pequeñas joyas del álbum, una melodía diestra y enternecedora) y la más rítmica "Inca bridges" poseen un sonido muy parecido a las interesantes leyendas japonesas que recreaba el grupo Himekami (que curiosamente también encontró el éxito en Estados Unidos a través de Higher Octave Music). Es la magia de los sintetizadores, que en el último tema, "Apurimac II", dejan paso a unas furiosas guitarras que se salen demasiado de la tónica general.

Para Holm, Bach ha sido el más grande compositor de todos los tiempos. Tocaba su música con la flauta, y la de Mozart, Vivaldi o Beethoven, aunque posteriormente se interesó por el rock y el pop, como intérprete, cantante o productor, logrando más de un éxito en las listas alemanas. Su trabajo anterior con el teclista Kristian Schultze le llevó a unirse a él para crear Cusco, banda que superó las dificultades iniciales y logró su primer gran éxito con "Apurimac", que vendió en poco tiempo más de medio millón de copias, y que cuenta con dos continuaciones que continuaban escarbando en el folclore de los pueblos de todo el continente americano. La sensación que nos deja es algo dispersa en un principio, al comparar agradables esencias de un lejano viaje en base a melodías acertadas de sintetizador (la percusión es buena, si bien el bajo es poco audible y la guitarra sólo destaca en el último tema) con el pequeño poso de indiferencia ante la fragilidad estructural y sobre todo sonido enlatado de alguno de los fondos. Puede que el acabado de artistas de parecida factura sea de mayor calidad, sin embargo una cierta complicidad emana de la alegría festiva del disco, y acaba convenciendo aún en su supuesta simplicidad, en la que composiciones como "Tupac Amaru", "Flying condor", "Inca bridges" o "Atahualpa" merecen ser escuchadas.

ANDREAS VOLLENWEIDER:"Dancing with the lion"

Los años 80 fueron una época de enorme éxito y popularidad para Andreas Vollenweider. Después de asombrar y vender miles de discos de "White winds" y "Down to the moon", e inspirado por el nacimiento de su primer hijo, este arpista suizo creó el tema central de un nuevo álbum, que a su vez le otorgó el título al mismo, "Dancing with the lion". Al contrario que los vientos blancos o los reflejos e influencias lunares, el león es un animal real, de gran nobleza y cuya presencia provoca una firme impresión. Si bien Andreas parece una persona templada y de ánimo poco pretencioso, la calidad y ventas de sus últimos trabajos, así como el premio grammy conseguido con "Down to the moon", hicieron que tanto su compañía discográfica como crítica y por supuesto un público fiel esperaran mucho de su nueva entrega. El resultado, publicado en 1989 por CBS, agradó a prácticamente todos, y es que Andreas continuaba profundizando en su popular y original sonido, basado en un instrumento tan clásico aunque poco común fuera del folk como lo es el arpa, si bien ésta ha sido modificada electrónicamente hasta conseguir unas notas especiales, una luminosidad sorprendente y un apelativo que ya es famoso: 'arpa electroacústica'. La primera escucha de un disco de Vollenweider es una experiencia distinta, y así debieron de pensar los muchos clientes de la librería Rizzoli de Nueva York que convirtieron aquel "Behind the gardens - Behind the wall - Under the tree" que sonaba de fondo en un pequeño fenómeno boca a boca ocho años antes.

Un titulo tan acertado como "Dancing with the lyon" requería un tratamiento legendario, épico. El álbum comienza con el rugido del león, pero la fiereza se transforma enseguida en una instrumentalidad agradable y cordial, entrelazando una pieza introductoria abierta y de gran belleza, "Unto the burning circle", con el tema central del álbum, una acertadísima melodía que da título al disco y que acabó de afianzar la popularidad de este artista incluso más allá del ámbito de la new age. "Dancing with the lyon" es un temazo indiscutible del suizo donde brilla la melodía y un conjunto portentoso, algo más variado que en "Down to the moon" por la adición de acordeón, bansuri (flauta travesera india), oboe, fagot, corno inglés, trombón, darbouka, tabla, sitar, violín (interpretado por Mark O'Connor) o la steel guitar tan típica del sonido hillbilly, a los clásicos bajo (Peter Keiser), guitarra acústica (Max Lässer), chelo (Daniel Pezzotti), percusiones (Walter Keiser, Pedro Haldemann), flauta (Matthias Ziegler), teclados (Christoph Stiefel), saxo (Christian Ostermeier) y por supuesto el arpa de Vollenweider. Nos encontramos con una instrumentación muy cuidada y completa, gracias a un numeroso grupo de estupendos intérpretes no excesivamente conocidos (esos amigos de los que hace gala Andreas al nominar sus discos como Andreas Vollenweider and Friens) y buena producción del propio Vollenweider. La profusión de nombres e instrumentos se hace patente en ese primer single, "Dancing with the lion", si bien otros momentos más intimistas son igualmente disfrutables, como una cambiante "And the long shadows" (poblada por coros evocadores, percusión y vientos junto al arpa), la delirante "Dance of the masks" (una pequeña delicia, demostrativa de un gran estado de forma) o su predecesora, "Hippolyte", entre bárdica y oriental, con esa bendita arpa que llena completamente lo que parece un tema puente para convertirlo en un pequeño sueño, tal es el poder de ese instrumento mágico. "Pearls & tears", como segundo sencillo del álbum, destaca en ambas facetas, pues su motivo tierno y fantasioso está arropado por la fuerza de una completa instrumentación que se disfruta mejor en la remasterización publicada en 2005 con varios temas nuevos en directo. Con esas dos canciones que se hicieron verdaderamente populares en su momento (ambas contaron con su correspondiente video-clip), "Dancing with the lion" ya había encontrado el éxito. Aún hay tiempo para la fuerza de esencia oriental de "Still life" o un momento relajante en "See, my love..." (violín y arpa en un juego edificante), para acabar mirando fijamente al león a los ojos en un completo clímax final de título "Ascent from the circle" donde cuerdas, vientos y percusiones nos transportan de lleno a paisajes africanos. Este trabajo tuvo el honor de destronar al gran "Cristofori's dream" del panista David Lanz como numero 1 en la categoría 'new age' en la revista Billboard. Varios sencillos se editaron del álbum con las canciones antes destacadas: "Dancing with the lion" contó con "And the long shadows" en la cara B (y "See, my love..." en el CDsingle), "Pearls and tears" tuvo como cara B a la propia "Dancing with the lion" (y "Dance of the masks"  "See, my love..." en el CDsingle) y un tercer lanzamiento, un bonito CDmini de edición limitada, contó con "Unto the burning circle", "Dancing with the lion" y "Pearls and tears".

Sonidos orientales, africanos, europeos y cercanos no sólo a la world music, sino también a un jazz muy accesible y atmosférico, son los que conforman este "Dancing with the lion", un álbum sincero y meditado (dejó pasar tres años desde la grabación anterior para evitar el estrés de las giras y la saturación tanto de él como de sus músicos) de este arpista nacido en Zurich, cuya reciente paternidad inspiró sobremanera. La famosa arpa electroacústica que acompaña por siempre el nombre de Andreas Vollenweider ayuda a crear ambientes misteriosos, deudores de la aureola de misticismo que emanaban temáticas de álbumes anteriores como los vientos o la luna. El simbolismo del león no se queda atrás, y en especial el curioso signo que sirve de interesante emblema al álbum, creado por el mismo Andreas, que además caligrafía la letra de una portada sobria y elegante. "Soy un hippie (...) soy extremadamente libre, no me siento atado a una tierra en concreto", eso decía en aquella época Andreas Vollenweider, tal vez por eso su música, tan identificable, sea tan difícil de ubicar en el espacio, tan abierta y maravillosa.

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GEORGE WINSTON:"Forest"

Es difícil que cualquier buen aficionado a las 'nuevas músicas' no conozca el nombre de George Winston. Lo que bien pudo haber ocurrido es que le conocieran como otro guitarrista del sello Windham Hill, pues tenía totalmente convencido a Will Ackerman para que le publicara un disco de guitarra. Afortunadamente, Ackerman le escuchó tocar el piano a tiempo, y la historia cambió totalmente, encontrándonos así con uno de los pianistas más influyentes de finales del siglo XX. Sin embargo la pasión de George Winston por la guitarra continuó durante los años, y en la época del lanzamiento de "Forest" se centraba casi totalmente en la slack key guitar hawaiana, particular forma de tocar la guitarra que Winston quería promocionar a través de su sello, Dancing Cat Records. En su primera gira española, coincidente con "Forest", tocó también la guitarra en los escenarios, si bien la gente no agradeció en exceso el detalle, ya que querían ver al pianista que revolucionó las ventas de new age (término que él mismo repugnaba), no a este extraño personaje que se expandió en exceso con las cuerdas sin importarle para nada el interés de su público sino el suyo propio. Claro, que todo es perdonable para alguien que toca el piano así y se llama George Winston.

El mencionado sello Dancing Cat fue el encargado de publicar a finales de 1994, con la distribución de Windham Hill, el nuevo álbum de este pianista del inspirador estado del norte de los Estados Unidos llamado Montana. Viendo esos cielos y montañas tan impresionantes, no es de extrañar que su música y la de su paisano Philip Aaberg hayan llegado tan lejos y posean esa virtud paisajística. Extravagante y autodidacta, Winston admite que tardaba entre 7 y 10 años en preparar un disco ("lo de grabar hay que sentirlo", decía). Tal nivel de exigencia es difícil de igualar, pero también la calidad de esas primeras grabaciones que, curiosamente, no requirieron esas cantidad de años de maduración, los que sí que hubo (nueve, concretamente) entre el majestuoso "December" y un "Summer" que aunque inferior, era otro buen trabajo, alegre como el verano ("Fragrant fields", "Lullaby", "Hummingbird" o "Corrina, Corrina" eran temas importantes). Sólo tres años después, George Winston estaba muy satisfecho de "Forest", un disco en el que no sólo parte de las canciones eran adaptaciones -como suele ser habitual en él- sino que algunas de las otras estaban escritas desde mediados de los 80. Por ejemplo, la sensacional entrada del álbum, "Tamarack pines", es originariamente una composición de Steve Reich adaptada a ese estilo que el propio Winston se encargaba de denominar como 'piano folk rural'. Es un imaginativo preludio de un compositor al que denomina 'maximalista' por su abundancia de ideas, que representa la caída de las hojas de los pinos al llegar el otoño, y es que George Winston, aunque parecía dejar de lado las estaciones del año que tanta fama le habían otorgado, admitía que las impresiones paisajísticas de "Forest" están inspiradas en el mes de noviembre. Otro ilustre compositor referenciado en "Forest" es John Barry, a través de una pieza orquestal de 1964 titulada "Troubadour". Lo que parece más extraño es que artistas más posiblemente alejados de sus intereses como Mark Isham (del que escuchamos la deliciosa "Love song to a ballerina", y que volverá a aparecer en otros trabajos del pianista) y sobre todo Andreas Vollenweider (una somera influencia se desliza en "Walking in the air") sean también objeto de referencia -no extraña en absoluto que lo sean las músicas de Dominic Frontiere para 'The outer limits', pues ya lo habían sido en casi todos sus trabajos anteriores-, si bien la más sentida es la dedicada a Howard Blake a través de tres temas del film "The snowman", entre las que destacan la estupenda "Walking in the air" y una bonita y ciertamente infantiloide "The snowman's music box dance". Es indudable que las obsesiones de este pianista son diversas, siempre en el campo de lo acústico, y batallando entre jazz ("The cradle", del organista Larry Young, es una de las piezas más destacadas del álbum), ragtime ("Graceful ghost", de William Bolcom) o canciones infantiles ("Mon enfant (my child)", "Japanese music box (Itsuki no komoriuta)"), queda lógica cabida para ese peculiar estilo 'jumpin walk' deudor de Fats Waller ("Forbidden forest", "Cloudy this morning", "Lights in the sky"), que nos trae al auténtico George Winston, el más cercano a discos como "Autumn". Algunas piezas de "Forest" son ideas antiguas, dos de ellas vienen de la época en la que George ideó la música para el cuento infantil "The velveteen rabbit": "The toys" será ampliada y publicada con el título de "Itsuki no komoriuta", y "The rabbit dance" se convertirá en "Tamarack pines". Además, "Mon enfant (My child)" aparecerá en una versión a la guitarra al año siguiente en "Sadako and the thousand paper cranes".

Anterior a "Forest" salió a la venta "Ballads & blues 1972", pequeñas grabaciones antiguas de temas propios y de otros importantes pianistas como John Fahey o Michael Roth, a los que Winston admiraba. Volviendo al disco que nos ocupa, aunque más de la mitad del mismo esté integrado por composiciones ajenas, es sorprendente la cohesión del mismo, la manera en que George Winston lleva a su terreno cualquier tipo de propuesta que considera adecuada y a la que, seguramente, llega a amar. Eso sí, demuestra que es cierta la frase "me gusta ir a mi aire, hacer en cada momento lo que me apetezca", y lo que evidencia su clase y su estatus en Windham Hill es que se le permite cualquiera de sus extravagancias. Con "Forest" seguía honrando a la ecología (sin espíritu de militancia, sólo de inspiración y admiración) explorando la belleza de los espacios naturales, y en él está presente, a través de dieciséis cortes de interpretación magistral, el espíritu del bosque.

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MICHAEL HOPPÉ & TIM WHEATER:"Romances"

Aunque este delicado trabajo esté firmado por dos prestigiosos intérpretes como Michael Hoppé y Tim Wheater, su verdadero instigador es el abuelo del primero de ellos, el no menos afamado Emil Otto Hoppé. Denominado por algunos como 'el maestro', E. O. Hoppé fue un influyente fotógrafo durante la primera mitad del siglo XX. Nacido en Alemania, pero emigrado a Inglaterra, acabó especializándose en el retrato, para el que personajes ilustres como Albert Einstein, Isadora Duncan, H. G. Wells o Benito Mussolini desfilaron ante su cámara. Su nieto Michael dedica este álbum a la memoria de tan prestigioso retratista a través de una serie de fotografías en las cuales capturó la esencia femenina de doce importantes damas del blanco y negro. La música de la obra se adapta a cada personaje en un deleitoso juego poético, tratando de reflejar lo que sus miradas y sus gestos nos quieren decir. La comunión entre estas dos formas de arte es tan tierna y enamoradiza que el título refleja perfectamente lo que acontece: "Romances".

No deja de resultar curioso que un álbum de sonido apacible y especialmente acústico como este, fuera publicado por Erdenklang, sello alemán de música electrónica (su significado es 'el sonido de la tierra') que, entre referencias de grupos y músicos de cierta relevancia como VOX, Blue Chip Orchestra, Johannes Schmoelling, Matthias Thurow, Bernard Xolotl o Scarlet Rivera, acertó al introducir este disco de Hoppé y Wheater en 1993 en un subsello de la compañía dedicado a la música acústica y new age denominado 'Silent beauty' (otro subsello, 'Cross culture', se ocupaba de las músicas del mundo). Sin embargo hay que mencionar, para evitar equívocos, que "Romances" se puede encontrar actualmente con otro título, "The Yearning (Romances for Alto Flute)", en compañías como la alemana Teldec o la americana Bainbridge Records. Las cualidades de este disco vienen avaladas por la calidad de los dos músicos implicados, Michael Hoppé que compone toda la música y toca los teclados, y Tim Wheater que se encarga de la flauta. Este último, antiguo acompañante del grupo Eurythmics, y que llegó casualmente a esta 'música curativa' -como gusta llamarla-, se ocupa de la parte más agradecida del disco, esas melodías placenteras y adormecidas cuyas filigranas bailan sobre los teclados de Michael Hoppé, antiguo ejecutivo de PolyGram que acabó encontrando su sitio al otro lado del contrato. "Lilies on the Lake" -dedicada a su majestad la Reina Elizabeth- es el tema de presentación y uno de los más recordados, un sereno arrullo que en su sencillez llega a extasiar. Aunque la imagen de Marlene Dietrich sea de mayor dureza, tan sólo un poco más de actividad se percibe en la acunante "Glass Idol...". Una de las posibles notas negativas del álbum, que tal vez lo limite un poco, es el gran parecido entre las composiciones, en un conjunto de poco riesgo, si bien eficaz y de emotiva interpretación; las ligeras variaciones son perceptibles por la melodía de la flauta, más adormecida (en las antes mencionadas) o algo más despierta (como en "The Waltz of Whispers" -dedicado a la actriz Gladys Cooper-, o la luminosa "Nocturnes and the Quarter Moon" -a la exótica Lil Dagover-), agradeciendo ciertos momentos en los que los teclados imitan un fondo de cuerdas ("Wing'd Slippers" -para la bailarina rusa Tamara Karsavina-, "Distant Moment" -para Mary Pickford-). La serenidad provoca momentos poseedores de un cierto aura de religiosidad ("Rendezvous", la canción de la escritora Vita Sackville-West) y en general de una serena magia atemporal, con momentos más misteriosos, como la esencia india del tema dedicado a la princesa White Deer, "Indigo Sunset". Junto a las inmortalizadas en los tres primeros temas del álbum, de las mejores paradas por la destreza de sus melodías son la actriz Ellen Terry ("Of Mask and Shadow") y en especial la bailarina argentina Teddie Gerard, en la agradable "...Never Forgotten" que cierra el álbum, un trabajo dulce y relajante para el que no se puede negar que se ha realizado -no podía ser menos siendo el sincero homenaje que es- un libreto acorde, con las doce fotografías, información de las damas retratadas, y una deliciosa imagen de portada, que resume la sensualidad del álbum como ninguna, y que recoge a la actriz nacida en Buenos Aires Mona Maris.

El conjunto presenta rasgos muy positivos y alguno débilmente negativo. Por un lado es un conjunto de melodías ciertamente románticas (como dice su título), relajantes, debidamente bien interpretadas y sin florituras innecesarias. Sin embargo, su escucha atenta puede generar una cierta monotonía por esa extrema sencillez y poca profundidad ya comentadas. La dicotomía es clara: individualmente las piezas son hermosas, poéticas; en conjunto, como música de fondo son muy agradables, pero atentamente pueden llegar a cansar. Eso si no te enamoras sin remedio del estilo pulcro, deliciosamente ambiental y atractivamente melódico. Si es así, hay muchos más romances compuestos por Michael Hoppé (que inauguró esta denominación cinco años antes de este disco en la obra "Quiet Storms (Romances for Flute and Harp)" con la ayuda de Lou Anne Neill y Louise Di Tullio), para violonchelo, piano, arpa, armónica y una segunda parte de este álbum con el título "The Dreamer (Romances for Alto Flute Volume 2)", que recoge otros doce romances con fotografías de Emil Otto Hoppé, y con características similares a los aquí escuchados, composiciones oníricas, cubiertas por un velo o escuchadas desde el otro lado de un antiguo espejo en blanco y negro.

MOBY:"18"

El año 2002 marcó el momento en el que comprobar si la alargada sombra de "Play" iba a poder con Moby o si este extraordinario personaje conseguiría mantener el nivel de su disco anterior, un trabajo soberbio e influyente en el que, como curiosidad, todas sus canciones lograron licencias para su uso en cine, televisión o publicidad. Ocho sencillos y más de diez millones de copias era el dato a batir, y si bien su siguiente plástico no alcanzó tales cifras, sí que se acercó notablemente al nivel ahí exhibido. Mute Records publicó "18" en ese 2002, un disco en el que 18 canciones luchaban por fusionar estilos y asombrar a una audiencia que, ocho meses después, aún recordaba los lamentables atentados contra las torres gemelas. Teniendo en cuenta que Moby nació un 11 de septiembre de 1965 en la ciudad de Nueva York, cabría suponer que este hecho influyó notablemente en la construcción de "18", aunque Richard Melville Hall (verdadero nombre de este genio de la música) admite que la mayoría del álbum estaba acabado por entonces, si bien su idea de hacer algo cálido que llegara al corazón de la gente, cobró mucho más sentido. No se puede evitar encontrar un cierto sentimiento de melancolía en la generalidad del disco, pero a la vez de superación a través de los ritmos y las voces presentes en la obra.

Un caudal inagotable de buenas ideas abordaba a Moby en esta época, y lo demostró en gran parte de "18". Lo más sorprendente es que este neoyorquino parece no desechar practicamente nada, llegando a desarrollar multitud de melodías que, si no tienen cabida en el correspondiente disco, encuentran hueco en sus típicos álbumes de caras B o remezclas ("18" también lo tuvo unos meses después). La consecuencia es que entre auténticas genialidades nos podemos encontrar algunas composiciones menos inspiradas, si bien en ese sentido "18" parece fluir con gran naturalidad y ser incluso más completo que "Play" (aunque cuatro o cinco temas de aquel resulten practicamente insuperables). No deberían caber esas dudas, ya que nuestro protagonista considera cada disco como una obra completa y pide que se escuche íntegramente, lo cual es fácil de complacer si bien acabamos destacando un número determinado de canciones sobre otras. Por ejemplo, el acierto en la apertura del álbum y comercial primer sencillo, el potente hit "We are all made of stars" (cantado por Moby inspirado en la física cuántica, y con la presencia de una sonora y rockera guitarra eléctrica en una estructura popera muy sencilla), así como las dos composiciones que le suceden, tercer y quinto singles respectivamente, "In this world" (un corte profundo y elegante cantado con potencia al estilo gospel por Jennifer Price) e "In my heart" (donde retorna un ostinato de teclado inicial sobre el que abruma el gran uso de las voces sampleadas del coro The shining light gospel choir). Seguramente por delante de ellas, al menos en el orden de los sencillos, la extraordinaria "Extreme ways", con su genial comienzo (un sample de las cuerdas utilizadas por Hugo Winterhalter en su versión de "Everybody's talkin'"), ritmo adictivo y la voz de Moby, que fue utilizada no sólo como segundo single sino como tema estrella en los créditos finales de la saga de películas de Jason Bourne. El cuarto single del álbum fue otro tema muy sencillo, "Sunday (The day before my birthday)", con el sample de la voz de Sylvia Robinson, y el sexto y último el extraño corte "Jam for the ladies". Otro punto importante de los sencillos del disco son sus impactantes videoclips, "We are all made of stars" (donde Moby viste como el astronauta de la portada del disco mientras pasea por un impuro Hollywood), "Extreme ways" (que continúa la depravación en un directo del tema con varios Moby's en el escenario), "In this world" (protagonizado por unos pequeños y simpáticos alienígenas que sólo quieren saludar a la humanidad, pero casi nadie -sólo un personaje interpretado por Moby- llega a verles) y su continuación con los alienígenas ya aceptados y acaparando eventos, "Sunday (The day before my birthday)". Siendo el de Moby un estilo tan enérgico, chocan y también destacan las delicadas vocales interpretadas por mujeres, pequeñas sugestiones con su sello característico que atrapan a la vez por la fuerza de su instrumentación y lo sugerente de las voces de Azure Ray ("Great escape"), Dianne McCaulley ("One of these mornings") o Sinéad O'Connor ("Harbour"). Por lo demás, los experimentos de Moby circulan entre las enajenaciones furibundas y los misticismos urbanos, y aunque considere "18" como su disco más cohesionado estilísticamente, multitud de estilos se funden con la electrónica: rock ("We are all made of stars"), gospel ("In this world", "In my heart"), pop urbano ("Signs of love"), jazz ("Another woman"), soul ("At least we tried"), hip hop ("Jam for the ladies"), chill out ("Fireworks"), downtempo ("Sleep alone"), ambient ("18") o música disco, si bien nos encontramos con un álbum más tranquilo en este sentido que sus antecesores, no sólo "Play" sino por ejemplo "Everything is wrong", otra de las interesantes obras de este músico, protagonista en esta época, además, de una vida convulsa y llena de excesos, de la que salió años más tarde.

El eje central de "18", dice Melville, gira alrededor de la tristeza, la alegría, la meditación y la esperanza. Un mundo de contrastes, como lo es la aparente interioridad de alguna de las canciones mencionadas (es especial las de vocalistas femeninas) con la extroversión de esencia disco y acabado retro que está presente en prácticamente todo el trabajo, un álbum imprescindible, que muestra un gran sentido del humor en sus video-clips, y que supone una mayoría de edad ("18") de este artista al que "Play" no parecía haber cambiado excesivamente ("vivo en el mismo apartamento, compro en el mismo supermercado, como en los mismos restaurantes y tengo los mismos amigos (...) La única diferencia es que ahora vuelo en business class y antes lo hacía en turista. ¡Ah! Y además hace cuatro años tenía más pelo"). La atemporalidad que de manera tan maravillosa se respiraba en "Play" encuentra aquí un nuevo acomodo, en otra entretenida demostración -con menos momentos sampleados- de que el estudio de grabación es un arma infalible para este heredero con espíritu de DJ de los Oldfield, Eno o Jarre.

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MICHAEL HEDGES:"Aerial Boundaries"

Palo Alto es una pequeña ciudad californiana de alto nivel de vida que, aparte de contar con oficinas de importantes compañías tecnológicas como Google, Facebook, Hewlett-Packard o Xerox, ha pasado a la historia por ser durante los años setenta la ubicación del guitarrista William Ackerman y, por consiguiente, lugar de fundación de la excelsa compañía discográfica Windham Hill Records. Años después de aquel atrevimiento que marcó un hito musical, una tarde de comienzos de los ochenta paseaba Ackerman por dicha localidad cuando al pasar por el Teatro Varsity fue requerido insistentemente por el propietario del mismo para que escuchara al músico que allí actuaba. Ante la insistencia de este conocedor del sello, la inicial reticencia fue vencida y Ackerman asistió sorprendido a la actuación de Michael Hedges: "Nunca había visto nada igual en toda mi vida. Literalmente saqué un boli y escribimos el contrato y lo firmamos allí mismo". Cuenta la leyenda que una servilleta de papel recogió ese contrato, y a buen seguro que si un guitarrista como Will Ackerman actuó tan instintivamente era porque ese tal Hedges iba a dar mucho que hablar. Y vaya si lo hizo. Aun así, dado lo caprichoso del destino y teniendo en cuenta las características de Windham Hill, aunque pareciera ser la casualidad la que unió los destinos de Will Ackerman y Michael Hedges, a buen seguro que ambos hubieran acabado por encontrarse tarde o temprano.

Así nació una carrera discográfica corta pero intensa, la que comenzó con un sencillo y maravilloso disco titulado "Breakfast in the Field" que aventuraba unas capacidades monstruosas en el manejo de la guitarra acústica. Fue en 1984 cuando un segundo trabajo asentó definitivamente a Michael Hedges como ese guitarrista rompedor, influyente y posiblemente de mayor recorrido y posibilidades fuera del mundillo de esa mal llamada new age que preconizaba (o así la encasillaban irremediablemente) Windham Hill. Este disco que fue nominado al premio grammy y que es un pequeño clásico de la música de guitarra se tituló "Aerial Boundaries", está dedicado al espíritu de Galileo (a la manera de utilizar los avances científicos en beneficio de la humanidad) y presentaba durante algo menos de 40 minutos nueve composiciones demostrativas de una escandalosa gama de técnicas de interpretación como golpeos, hammer-on (ejecutar a la vez una nota junto a otra superior en la misma cuerda) o tapping (tocar directamente sobre el mástil de la guitarra), en un deleite continuo de efectos y un notable juego con los silencios, de tal modo que la música iba mucho más allá de la melodía, permitiendo ejecutar a la vez tema principal, ritmo y acompañamiento. La guitarra parecía convertirse de este modo en parte mismo del guitarrista, un vehículo de expresión tan propio como sus mismas cuerdas vocales (que por cierto también utilizará Hedges en su discografía posterior a este "Aerial Boundaries"). Aunque estudió guitarra clásica en Oklahoma y la acústica sea el instrumento por el que haya pasado a la historia, Hedges era un consumado multiinstrumentista, competente con piano, flauta o percusiones, así como con otro de sus instrumentos característicos en sus directos, la impactante guitarra-arpa. Este ejemplar trabajo producido por William Ackerman y el omnipresente ingeniero Steven Miller, reune varios temas esenciales de su autor, de Windham Hill y de la guitarra acústica en general, en especial los muy difundidos y decididamente magistrales "Aerial Boundaries" y "Rickover's Dream". "Aerial Boundaries" es la entrada al disco, su tema estrella y la confirmación de la capacidad artística de Michael, por su brillante unión de melodía pegadiza con interpretación audaz, brillante y expresiva, grabada en directo, sin sobregrabaciones ni mezclas posteriores, como el resto del álbum salvo un par de excepciones. Parece imposible, de hecho, que todo lo que se escucha provenga de un mismo intérprete. "Rickover's Dream" no se entretiene en buscar la melodía fácil, pero encuentra caminos atrevidos y atrayentes en las técnicas de guitarra acústica. "Bensusan" es otra impactante demostración, un tema dedicado al guitarrista acústico Pierre Bensusan, que devolvió el homenaje en 2001 en la composición "So Long Michael", en la que recuerda póstumamente a Hedges. No hay que olvidar muchas de las demás piezas del disco, ejemplos de fingerstyle que no parecen adentrarse tanto en el folclore como en su álbum debut, ni siquiera particularmente en el jazz, el blues o el rock, sino en la mezcla idónea de todas ellas, en su estilo ideal: la dulzura de "Ragamuffin", esa especie de rápida clase de guitarra que es "Hot Type" o "The Magic Farmer", todas ellas interpretadas por Hedges en solitario. También la sorprendente "Spare Change", si bien esta es una pieza distinta al tener una cierta electrónica sobre sonidos originales de guitarra, y ser uno de los dos temas remezclados del álbum. El otro es "Ménage a trois", una composición más típica de Windham Hill por la aparición de otros sonidos gracias a los dos intérpretes invitados del disco, Mindy Rosenfeld (la esposa de Michael) a la flauta, y Michael Manring (que ya estuvo en su primer trabajo) al fretless o bajo sin trastes. Este hace doblete, abrumando con ese mismo fretless en "After the Goldrush", versión de la canción de un Neil Young que, junto a Joni Mitchell, Leo Kottke o compositores contemporáneos como Varese o Feldman, eran parte de las influencias de este músico experimental, vibrante, heterodoxo y en cierto modo desafiante, que a partir de su tercer álbum iba a incorporar su voz a sus trabajos.

El 2 de diciembre de 1997, con poco más de 40 años, Michael Hedges falleció en un accidente de automóvil en California, engrandeciendo su leyenda y su recuerdo, no sólo entre los seguidores de Windham Hill sino entre cualquier amante de la música en general y de la de guitarra acústica en particular, entre la que la figura de Hedges ha sido tremendamente influyente. Su último álbum en vida, "Oracle", logró al año siguiente de su muerte el premio grammy en la categoría new age, un homenaje póstumo que, evidentemente, llegó demasiado tarde. Su buen amigo y colaborador Michael Manring, le calificaba como un ser humano extraordinario, incluso mejor como persona que como músico. Eso sí, como le sucedió a Will Ackerman, todo aquel que viera a Michael Hedges en directo no iba a olvidar fácilmente su virtuosismo e ímpetu ("¿alguna vez has estado en uno de mis shows? -decía- Bueno, es ruidoso. Puede ser muy ruidoso, pero muy delicado también"), en un estilo calificado como 'trash-acústico' que podía dejar con la boca abierta tanto al neófito como al ya conocedor del guitarrista. Como dijo el propio Ackerman respecto a aquella tarde en Palo Alto en la que atrajo a Michael Hedges hacia Windham Hill: "Era como ver la guitarra siendo reinventada".

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