BILL DOUGLAS:"Deep Peace"

Aparte de un compositor sensible y luminoso, el canadiense Bill Douglas ha sido un artista polifacético durante toda su carrera, larga trayectoria en la cual ha estudiado y cultivado desde la música clásica hasta el rock, con grandes intereses también en otros campos, especialmente en el del jazz. No es de extrañar que en sus obras se conjuguen numerosos estilos, aunque derivaran con el tiempo en una eficaz y muy agradable reunión de músicas antigua, ambiental, celta, coral o new age, y que su fama en el creciente panorama de las conocidas como nuevas músicas cobrara un especial auge desde finales de los años 80, cuando Stephen Hill le dio la impagable oportunidad de publicar sus discos en solitario en la populosa compañía norteamericana Hearts of Space Records.

Bill Douglas llegó a hacerse muy popular en los años 90, también en una España que acogió favorablemente su estillo. Si el público buscaba naturalidad y espiritualidad en un entorno acústico con teclados y vientos, ahí estaban "Jewel Lake" y "Cantilena", dos obras de una magistral melodiosidad, plagadas de poesía, publicadas en un sello que, como Hearts of Space, estaba más dedicado a lo espacial que a lo terrenal. Pocos años después, para complementar sus nuevas composiciones, Bill decidió contar con la ayuda de los Ars Nova Singers, un reconocido conjunto coral de Colorado que iba a aparecer en varios de los discos del músico canadiense. "La voz humana es el instrumento más perfecto y expresivo que existe", decía Bill, y fue en "Deep Peace" en 1996 cuando esta eficaz colaboración explotó definitivamente, un trabajo para Hearts of Space que tradujo y distribuyó en España Resistencia. Inspirado por la poesía y la naturaleza, Bill Douglas afirmaba que su música era una combinación de alegría y tristeza, y que "como budista, una de las filosofías que seguimos con respecto al arte es crear para transmitir, y lo que queremos es que las gente esté contenta con aquella música que le hace sentir y recrear en su mente diferentes lugares y sentimientos". La entrada, con el tema principal del disco, es excepcional. "Deep Peace" es una bendición tradicional gaélica que proviene de su primer disco, "Jewel Lake", para el que grabó una primera versión, que regaló a su padre por su 71 cumpleaños. Tanto le gustó que en vida se convirtió en la pieza favorita de su hijo, y fue interpretada en su funeral. No es de extrañar la obsesión de Bill por esta hermosa canción, que cuenta aquí con esta versión coral, y que incluso titula el álbum. Profundamente navideño, "Flow Gently, Sweet Afton" no necesita más que de una introducción y final de piano para dar el punto al coro a cappella, que consigue un resultado perfecto con la letra de Robert Burns. A continuación, un característico clarinete (instrumento importante en la carrera de Bill, a través de su amigo Richard Stoltzman) da comienzo a "Piping Down the Valleys Wild", pero en vez de dialogar con el piano, surge de nuevo el coro para cantar este poema de William Blake, uno de sus poetas favoritos, que repite en esta obra en el muy religioso "O Earth, O Earth, Return" y en otra pieza que puede recordar a un villancico, "The Voices of Children". "The Wandering Moon" o "The Secret Forest" son dos hermosos instrumentales basados en piano y clarinete, que hacen la escucha más amena, mientras que en "The Hills of Glencar" hay una mayor musicalidad y el coro es un instrumento más. Otros célebres poetas que hacen su aparición en el disco son William Butler Yeats ("Red Rose, Sad Rose") o Alfred Graves ("Irish Lullaby"), mientras que el encanto instrumental continúa también con el aspecto medieval de "Return to Inishmore" o "Evening Star", antes de que el trabajo concluya con el inevitable "Deep Peace (Reprise)". La voz reviste de imponente seriedad la obra de un músico hasta entonces prioritariamente instrumental como Bill Douglas. cuyo trabajo anterior, "Circle of moons", estába inspirado por la música celta con un tratamiento clásico. Su primer tema, "Heaven in a Wild Flower, fue una muestra celestial de música coral (William Blake y los Ars Nova Singers, como precedente) qué gozó de un cierto éxito que le condujo hacia este delicioso "Deep Peace": "La espiritualidad y lo que encuentro en la poesía de William Blake es la inocencia infantil, que es lo que intento encontrar a la hora de crear mi música. El sentimiento puro". Su predilección por el Renacimiento, además, hace que el resultado de su escucha sea de una fabulosa calma envuelta en un velo atemporal.

En la familia de Bill Douglas había importantes antecedentes musicales que sin duda le condujeron a comenzar su próspera carrera musical. Su padre tocaba el trombón en una banda y su madre el órgano en la iglesia, pero a él le cautivó desde pequeño, sin embargo, el rock de mitos como Elvis Presley o como Jerry Lee Lewis. Es difícil de entender el cambio experimentado por su música décadas después, salvo comprendiendo que lo que mueve definitivamente a este fantástico personaje es el verdadero amor por la música, amor que seguirá profesando hasta que el cuerpo le permita, porque ya entrado en la ochentena continúa publicando discos, seguramente por satisfacción propia y ganas de seguir compartiendo su extraordinario talento.

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SUSO SAIZ:"Un hombre oscuro (Live solo performances 1990/1994)"

¿Qué podría querer un hombre oscuro? Suso Saiz y Pablo Guerrero nos regalaban con esta pregunta en 1995 una de las cumbres de la poesía musical española, un emocionante himno de la experimentación ambiental que venía contenido en el álbum "Un hombre oscuro (Live solo performances 1990/1994)" del músico gaditano Suso Saiz, afamado productor y nombre importante en muchos frentes musicales hispanos desde los 80, cuando fundó la Orquesta de las Nubes junto a Pedro Estevan y María Villa. Su carrera en solitario comenzó en 1984 con obras que jugaban con la experimentación electroacústica y minimalista como "Prefiero el naranja" y "En la piel del cruce", encontrando en 1991 con "Símbolos" el culmen expresivo de un proceso muy laborioso en el que Suso escogía siempre conscientemente, así lo ha declarado, el camino más difícil, a la postre el más satisfactorio para su expresión. Y tampoco excesivamente fácil para el oyente, cabría añadir, pues obras como esa presentaban un opulento desfile de atmósferas insólitas, algunas muy ágiles y audibles pero otras provenientes del inframundo que se aloja en la cabeza de este singular artista, cuyos tapices sonoros siguen siendo de obligada escucha por aquellos que trabajan el sonido, y de continua búsqueda por parte de coleccionistas de vinilo.

"Hypnotics" fue la obra que siguió a "Símbolos", y en ella las texturas abstractas ocupaban un espacio continuo de más de 50 minutos, industrial por momentos, suavizado y parcialmente respirable en otros, con falsas voces electrónicas y las siempre trabajadas guitarras texturadas ocupando el tiempo nocturno del músico: "Como padezco insomnio, cojo la guitarra y comienzo a improvisar música monótona, hasta que me quedo plácidamente dormido. Este disco es, ni más ni menos, una nana, que surge de fundir más de 80 de esas improvisaciones en un solo tema". Este fue el momento, también, de la conocida sintonía de "Al filo de lo imposible" y el comienzo de un largo coqueteo con la música para cine, que aumentó su renombre y le hizo acumular proyectos. Su obra en solitario (amén de las producciones y los trabajos con Jorge Reyes, Steve Roach y otros) continuó con los ambientes tranquilos, muy trabajados, de "Mirrors of Pollution" (con la ayuda de buenos amigos como Glen Vélez, Javier Paxariño, Pedro Estevan, María Villa, Gonzalo Lasheras o Tino di Geraldo, con motivos extraños, piezas memorables -"Searching Signs", por ejemplo- y detalles curiosos como la trompeta de Matthew Simon o el acordeón de Joxan Goikoetxea), y en 1995 llegó, de la mano del admirable y avanzado sello español Hyades Arts, "Un hombre oscuro". Remezclado a partir de grabaciones en vivo recogidas en Madrid, Barcelona, Berlín, Caracas, Mexico DF, Viena, Sevilla, San Sebastián y Logroño, "Un hombre oscuro" se mueve entre poesía urbana y atmósferas extrañas, por cuyas puertas entreabiertas se cuela la luminosidad de las guitarras, en pequeños prodigios de ingeniería sonora que, juntos, conforman toda una ciudad que alberga una multitud de almas desesperanzadas, sin tiempo para alegrías, ilusiones o placeres inconfesables, en definitiva tan oscuros como el título. Comienza con "Vestido transparente", un poema lacrimógeno escrito y recitado por Javier Corcobado, en el que Suso reafirma su idea de que "vivimos entre porquería y es preciso que lo sepamos". Ese era el planteamiento de los directos, salir de ese blanco y negro era una cuestión personal del oyente. Tras el poema de Corcobado, una sucesión de rasgueos de intensidad progresiva sobre un ambiente brumoso rompe el silencio y, en su clímax, casi la propia existencia ("De la soledad solidaria"). La disonancia que le sigue ("Es la melancolía de un mosquito") se va deshaciendo en un ambiente marítimo al que le alcanza la noche, con sus sonidos turbadores y voces amenazantes ("Que cruza el horizonte vida"). La bruma de la mañana se alza, onírica, escondiendo criaturas misteriosas ("El reflejo de un instante"), y no llegará a despejarse hasta bastante después, cuando efectos de radio introduzcan unos acordes más luminosos, que descansan sobre otra relajante, casi celestial, atmósfera ("Para observarse observado"). Eso da paso, enseguida, al gran poema de Pablo Guerrero que da título al disco, unos minutos magistrales que suponen un hito (poco conocido, lamentablemente) en la música experimental española. La sorpresa se da cuando, tras un largo silencio de más de tres minutos, y como tema escondido en el CD, otro interesante ambiente de casi diez minutos culmina la obra. Suso es voraz, imaginativo y experimental, y es precisamente por ahí por donde huye de la melodía fácil y de la comercialidad, ofreciéndonos en sus obras miles de mundos: texturas de guitarras que denotan una labor de estudio de la que es un maestro, ambientes enraizados en una experimentación sonora que delata una mente inquieta, paisajes calmados que contienen mundos, retazos escondidos de otros estilos como jazz ambiental, una tranquila electrónica fusionada con guitarras experimentales a lo Robert Fripp, hacia el rock de sus admirados King Crimson, paisajes muy new age o, a su modo, ese minimalismo que admira desde que Luis de Pablo se lo descubriera. Drásticos o suavizados, la mayoría de estos caminos se pueden encontrar en un trabajo como "Un hombre oscuro (Live solo performances 1990/1994)", en el que Suso interpreta guitarras eléctricas, guitarra E-bow, loops, radios, atmósferas y ambientes. 

Una composición como "Un hombre oscuro" no podía perderse en el tiempo. En 2016 la avispada compañía holandesa Music From Memory publicaba el recopilatorio de Suso Saiz "Odisea", en el que el poema aparecía junto a otros temas importantes como "Para que pasen las termitas", "Prefiero el naranja" o "Sé que estás ahí". El rescate -aunque minoritario- es tan acertado como prioritaria la inclusión de tamaño tema en el primer puesto de la compilación, y es que Music From Memory conoce de sobra a Suso, no sólo le ha publicado ese recopilatorio y sus últimas obras, sino que recuperó también su trabajo con "Música esporádica" y preparó otra recopilación propia de la Orquesta de las Nubes, titulada "The Order of Change", evidentes signos de la pasión que por este artista sienten fuera de nuestro país. Él no lo duda, sigue reivindicando una forma especial de crear arte musical, delirios de un alarde técnico de gran magnitud firmados por un nombre bien cercano a nosotros, un productor de lujo con muchos amigos y grandes referencias. Prácticamente todas interesantes, en esta nos encontramos además con dos poemas que llegan, cada uno a su manera, a las entrañas, especialmente ese "Un hombre oscuro" que escribió el atrayente poeta y cantautor extremeño Pablo Guerrero.

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SUSO SAIZ: "Símbolos"

KRAFTWERK:"Radio-Activity"

Düsseldorf, Alemania, 1975. Ha pasado un año desde el éxito de "Autobahn" y el grupo electrónico Kraftwerk continúa trabajando en sus míticos estudios Kling Klang, ya plenamente equipados. Precisamente Kling Klang es el nombre del sello creado por ellos para publicar y tener pleno control sobre su música, aunque la distribución fuese de EMI o de su filial Capitol Records. Con la base del dúo formado por Ralf Hütter y Florian Schneider, y la reciente incorporación del percusionista Wolfgang Flür, el cuarteto -la formación más mítica de la banda- acabó de completarse con otro percusionista, Karl Bartos. Juntos grabaron y autoprodujeron un nuevo álbum atractivo y avanzado para la época, "Radio-Activity" (Kling Klang, 1975, titulado "Radio-Aktivität" en Alemania), tras su primera gira por los Estados Unidos. Fue allí donde surgió el título del nuevo álbum, el quinto de la banda, por el sistema de emisoras de radio de Norteamérica, tan distinto al de Alemania y toda Europa en general. Pero enseguida la canción principal y la temática general del trabajo derivarían en parte de otra manera, enfocadas conceptualmente hacia la radioactividad (aunque manteniendo el doble sentido gracias al guion que separa Radio y Activity), el peligroso proceso de emisión de radiación descubierto por Henri Becquerel y popularizado por el matrimonio Curie. 

El pop electrónico alemán comenzó en los años setenta su conquista del mundo, aunque antes de la adoración hacia este grupo existió una cierta incomprensión ante su propuesta fría y diferente. Al contrario de lo que muchos opinaban, que a Kraftwerk la música le venía ya hecha al trabajar con la más moderna tecnología, la creatividad tenía realmente que imponerse para salir adelante. Dando a veces palos de ciego, ellos mismos tuvieron que construir sus propios equipos, así como improvisar con los difíciles artilugios que iban adquiriendo, como el teclado Vako Orchestron comprado durante su gira estadounidense. Al final, hay mucho de natural en la tecnología, en el trabajo con ordenadores, pues si no hay ideas propias y creatividad, jamás se va a conseguir destacar en el difícil y competitivo mundo de la música electrónica. Ellos, de hecho, trataron de normalizar ese supuesto mundo futuro, el de las máquinas, desde la naturalidad de temáticas como las autopistas, la radioactividad, los trenes o el ciclismo. Mucho transporte público, por cierto. Tras la cercanía melódica de "Autobahn", en "Radio-Activity" se marca una pequeña vuelta a la experimentación con sonidos extraños (la temática lo permite), muy tecnológicos, un sonido distinto al de los demás sin usar de hecho guitarras o flautas. Aunque esto les proporcionó alguna mala recepción crítica, en general el álbum fue un nuevo éxito (especialmente en Francia, donde alcanzó el número 1) y ha conseguido ser recordado como otro logro de los alemanes. En este disco, Kraftwerk juega con el oyente, con el miedo a lo desconocido en una generación, con el respeto a la radioactividad, y lo traslada al campo de la música, pero no en el nivel de ese tipo de música poco comprendida en esos momentos de despegue, la electrónica de teclas, botones y clavijas, la de sonidos sintéticos y deshumanizados... No, Kraftwerk no juegan en esa liga, a pesar de situarnos en los años 70 su propuesta electrónica es vital, novedosa y adictiva, y a pesar de que el tema a tratar sea poco agradable, aplican una perspectiva lo suficientemente entretenida como para convencer a sus ya numerosos seguidores y atraer a un nuevo tipo de público. Eso no quita que algunos de los cortes del disco sean puramente ruidosos y experimentales ("Geiger Counter" -un comienzo lógico que mide el nivel de radiación-, "Intermission", "Uranium"). "Radioactivity" es la composición estrella del álbum, el single de éxito del mismo, con características de canción (una letra sencilla y frívola) y un teclado pegadizo, en un todo envolvente con efectos y pulsiones de misterio invisible (y el deletreo en código morse de 'radioactividad'). A continuación, "Radioland" no deja de parecer una canción de amor, una balada, pero con un buscado romanticismo frío, nórdico. "Airwaves" compensa la situación al extraer sonidos silbables y cálidos de un theremin. La cara A del plástico finaliza con sonidos de radio en "News". En la B, el vocoder en "The Voice of Energy" da paso a "Antenna" (que venía incluida en el sencillo de "Radioactivity"), un experimento rítmico con voces y sonidos, que anticipa futuros momentos tecno-pop de grupos como Depeche Mode o OMD. "Radio Stars" es pura vanguardia en cuyos tres minutos y medio suena una alarma muy poco musical, un atrevimiento plausible que deviene en el simpático tema de cierre del trabajo, "Ohm Sweet Ohm", especulación sonora provista de una particular belleza, tras el intento melódico sin voces de "Transistor" (lo más cercano al folclore imaginario del álbum, junto a la propia "Ohm Sweet Ohm"). La oscura portada original, obra de su amigo Emil Schult que mostraba un antiguo modelo de radio alemana, fue reemplazado en las reediciones a partir de 2009 por el símbolo de la radioactividad. Tanto color cálido para algo tan peligroso da, curiosamente, un poco de mal rollo. 

Bien por repercusión en la época, bien por influencia posterior, Kraftwerk es un grupo prioritario, pionero tanto en su estilo musical como en un concepto, una imagen potente y chocante, imitada por muchos grupos, recordada por otros, con guiños en la cultura popular actual (en películas -'El gran Lebowsky'- o dibujos animados -'Los simpsons', 'Gumball'-) y un olvido difícil entre la mediocridad general. Con enorme confianza en lo que estaban haciendo, Kraftwerk dibujaron las líneas maestras de un estilo muy amplio, sentando las bases de una nueva era en la música. Kraftwerk es al tecno como el hombre al mono o los caminos a Roma, parece que todo conduzca a ellos, que su influencia envuelva cualquier atisbo de genialidad posterior. Lo que ellos definieron como una mezcla entre pop, música concreta y ritmos funky, comenzó a tener verdadero éxito en su cuarto plástico, "Autobahn", pero la mayoría vocal de "Radio-Activity" le hace ser, a la espera de sus siguientes éxitos populares, una especie de confirmación del conjunto, un claro ejemplo pionero de synth pop o de electropop, mejorado muy pronto por la propia banda. El pasado quedaba definitivamente atrás, este trabajo impone una realidad demoledora, un tren al que se van a subir con el tiempo muchos grupos y artistas.

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KRAFTWERK: "Autobahn"

SECRET GARDEN:"Songs from a Secret Garden"

El jardín secreto, en la conocida novela infantil de la escritora Frances Hodgson Burnett, es más que un lugar bello y frondoso, es un santuario, un mágico refugio para una niña que ha tenido una infancia difícil. En grado extremo, de hecho, por lo que dicho jardín esconde en su interior todo lo que ella necesita para sobrevivir. En lo musical, el jardín secreto o más bien en inglés, Secret Garden, es también un refugio de la monotonía de las ondas, un remanso de paz melódica, un grupo que sorprendió al mundo cuando acudió en representación de Noruega al festival de Eurovisión de 1995 con la canción "Nocturne", casi en su totalidad instrumental (sólo 24 palabras ideadas por Petter Skavlan). La estupefacción llegó cuando Fionnuala Sherry y Rolf Loviand, los dos miembros de aquella por entonces desconocida banda, se vieron ganadores del festival por delante de la representante española, Anabel Conde. El público acogió su música como un soplo de aire fresco que golpeó en plena cara al pop, al rock y a la música ligera que imperaban hasta entonces en la cita eurovisiva. De aquel concurso musical celebrado en Dublín nació su fama y se concibió un disco, titulado "Songs from a Secret Garden", que Mercury publicó ese mismo año 1995. 

"Nos conocimos en mayo del 94 en Dublin -cuentan Rolf y Fionnuala- y descubrimos enseguida que teníamos una química musical que compartir". Verdadera alquimia fue la que surgió veloz en sus encuentros, de tal forma que a los pocos meses de la primera chispa tenían ideas muy claras para su primer trabajo. Su música es un atrevido cruce folclórico y clásico, con un gran componente romántico y una producción que envuelve el conjunto en un vendible halo popero donde prima la melodia y la duraciones cortas típicas de la música que suena mayoritariamente en las radios. Aunque escasas, las voces son operísticas, acercando el resultado al classical crossover, pero la esencia tradicional, entre celta y nórdica, que envuelve el resultado, empuja la propuesta hacia el saco del folclore, de la world music y de la creciente new age. De este modo, su música se puede encontrar en cualquier estante y escuchar en cualquier rincón, en una estrategia no buscada que ha hecho de Secret Garden un nombre muy populoso en las nuevas músicas, aunque se trate especialmente de un fenómeno europeo. Y como el componente vocal es bastante escaso en sus trabajos, matizan: "En nuestra música el violin interpreta la parte de la voz del artista, ya que tiene un sonido muy parecido a la voz humana". Efectivamente, el violín es el instrumento principal de Fionnuala Sherry, y el piano y teclados en general, el de Rolf Lovland. Dado el interés provocado por el éxito en Eurovisión, para este disco la compañía no reparó en gastos, y numerosos músicos se unieron a las orquestaciones de John Tate para la RTÉ Concert Orchestra, algunos de ellos tan importantes como David Agnew (oboe, corno inglés), Noel Eccles (percusión) o Davy Spillane (flauta irlandesa, uilleann pipes). Guitarra, mandolina, arpa o clarinete completan el álbum, que comienza con el tema de Eurovisión, ese "Nocturne" mayoritariamente instrumental pero completado por unos pocos versos (interpretados por la cantante noruega Gunnhild Tvinnereim, que también participó con ellos en el festival) que conforman una canción que sorprendió a mitad de la década a pesar de la competencia en esa new age de corte celta que pegaba en la época. Bellas sonoridades de romance y aventura con el protagonismo del violín acuden en "Pastorale" (referida a un paisaje espiritual), así como en el tema homónimo pero en singular, "Song from a Secret Garden" (que durante su tiempo de evolución se tituló 'Pianopiece in C minor'), segundo sencillo del álbum con oboe y gran introducción de piano, o en el posterior "Heartsprings". En definitiva, piezas muy sencillas, sin excesivos adornos (la mayoría de ellas se podrían ajustar a la banda sonora de algunas películas de época), que cumplen su función, la de una música relajante, para disfrutar sin tener que prestar excesiva atención. "Sigma" fue el tercer sencillo del álbum, originalmente una pieza de piano escrita por Rolf durante una noche melancólica, pero Fionnuala sugirió agregar una contramelodía cantada pareciendo buscar un efecto antiguo, que acabó siendo escrita por David Agnew e interpretada por Rhonan Sugrue, niño cantor de once años, y el Coro de Cámara Nacional de Irlanda. Mientras tanto, "Papillon" es un claro homenaje a Erik Satie, especialmente en el tratamiento del piano. En "Serenade to Spring" vuelve el romanticismo entre violín y piano, como un baile privado entre ellos. Sonoridades celtas con un pequeño acceso vocal al modo Enya se presentan en "Atlantia", y directamente una animada danza medieval con uilleann pipe y otras instrumentaciones irlandesas en "The Rap", así como otro nuevo ejemplo de esa fusión ligera neoclasico-celta con aromas de romance en "Chaconne". La parte más neoclásica vuelve a quedar reflejada en "Adagio", inspirada en Bach, melodía hermosa aunque sencilla en exceso, o en "Cantoluna", antes del cierre del álbum con un terma interesante, "Ode to Simplicity", una declaración de intenciones con un ligero componente ambiental en su piano. "I Know a Rose Tree" fue un tema nuevo contenido como bonus en un segundo disco de una edición especial del álbum, un álbum que cambió su portada en las nuevas reimpresiones por otra más estilosa. Hay que tener cuidado con alguna otra edición que presenta un orden totalmente diferente de las canciones, pero con el listado original, lo que lleva a confusión. El disco no pasará a la historia por sus arreglos, ni por su profundidad, aunque sí por sus circunstancias y el momento en que se produjo, en el marco de una cuidada producción, sin una gran exigencia pero con sobrado cumplimiento. Dejando de lado la melosidad que rebosa en gran parte de su metraje, "Songs from a Secret Garden" se deja escuchar como una demostración más del cambio de mentalidad de una época que ya pasó a la historia.

Rolf presentaba así la obra en el libreto: "En algún lugar dentro de todos nosotros hay un jardín secreto. Un jardín en el que podemos refugiarnos en los momentos difíciles, o retirarnos a la alegría o la contemplación. Durante años he visitado mi propio jardín secreto en busca de armonía y melodía orgánicas. Las canciones de este CD son algunas de las que he encontrado. Hace un año conocí a una artista que a través de la conmovedora sencillez de su instrumento le dio voz a mis canciones, la famosa violinista irlandesa Fionnuala Sherry. Juntos hemos cuidado el jardín secreto, y la cosecha está aquí para que la recojas. Es mi sincero deseo que al descubrir algunos de mis secretos, visites tu propio jardín". Para disfrutar sencillamente del placer de la música, "Songs From the Secret Garden" es un disco íntimo y muy personal, de dos amigos que no sabían cómo iba a acabar su proyecto, si aplaudido o pisoteado. Su falta de pretensiones otorgó a los aplausos un mayor valor y su personal estilo se fue concretando con el paso de los discos, aunque perdiera la frescura del debut, de ese disco primario que por caprichos de gerifaltes noruegos acabó interpretándose en directo en el más populoso festival musical europeo, en el que, lejos de acaparar escarnio y arrinconamiento, emergieron con la fuerza de la naturaleza, permitiendo a un numeroso público acceder ese jardín ya no tan secreto, que ha continuado explotando su estilo con los años en obras tan aconsejables como "White Stones", "Dawn of a New Century", o recopilaciones como "Dreamcatcher".

HANS ZIMMER:"Millennium (Tribal Wisdom and the Modern World)"

¿Cuál es el momento en que un compositor de bandas sonoras se convierte en una estrella de la música? ¿Qué motiva el éxito de unos tratamientos sobre otros en el mundo de la música para cine? Es difícil explicarse el fenómeno Hans Zimmer, un músico perfectamente válido antes de ganar el Óscar de Hollywood, pero que a raíz de ese éxito con la banda sonora de "The Lyon King" encontró un camino libre para aplicar sus intenciones sonoras, totalmente evolutivas, a la música de las películas a las que engrandecía con un nuevo sonido que combinaba la fuerza del pop con la grandeza sinfónica. Visto así no es tan difícil de entender, realmente, pues su música es de un grandioso colorido y de gran emoción melódica. Muy conocidas son las anécdotas sobre los primeros pasos de Hans, especialmente su aparición en el videoclip de "Video Killed the Radio Star" (la mítica canción de The Buggles) que inauguró la populosa cadena musical MTV, o su participación en varios conciertos del grupo Mecano en 1984 (sus teclados suenan en el álbum "Mecano en concierto") y su amistad con Nacho Cano. Y es que Hans Zimmer supo efectuar una combinación de elementos y grabarlos con una tecnología que estaba cambiando la forma de hacer música, para conseguir un sonido propio, espectacular, que conecta no sólo con las películas a las que engalana sino con el interior de los espectadores.

Tras ser apadrinado por Stanley Myers, con el que grabó varios trabajos a comienzos de los 80, los últimos años de la década vieron alzarse la figura contenida (al menos viendo sus posteriores logros) de este músico alemán, como ejecutor de impactantes momentos musicales en el cine comercial. 1988 fue el año de su primer gran éxito, "Rain Man", donde los componentes rítmico y melódico chocaban de una manera fabulosa. Un año después llegó "Driving Miss Daisy" ('Paseando a Miss Daisy'). Delicioso era su rumbo musical, que tomó notoriedad gracias a su sorpresivo Oscar a la mejor película. Tal vez la banda sonora tuvo algo que ver en esa atmósfera entrañable que le llevó hasta el codiciado premio. Estas músicas crearon una necesidad en el espectador (y especialmente en el oyente de las bandas sonoras) de continuar escuchando esa música adictiva. Y lo hicieron, en películas de visionado obligado como "Green Card" ('Matrimonio de conveniencia'), "Thelma & Louise", "Backdraft" ('Llamaradas'), "The House of the Spirits" ('La casa de los espíritus'), "Point of no Return" ('La asesina'), "True Romance" ('Amor a quemarropa'), "Beyond Rangoon" ('Más allá de Rangún') o "Crimson Tide" ('Marea roja'), antes de que el Óscar por "The Lyon King" ('El Rey León') -precedida por el éxito silencioso de "The Power of One"- le elevara a los altares musicales. Pero no sólo el cine acaparó su actividad. Un estupendo documental requirió sus servicios a comienzos de los años 90, una producción de la cadena PBS titulada "Millennium: Tribal Wisdom and the Modern World", que constaba de diez capítulos sobre las culturas indígenas y sus visiones del mundo actual, filmada en quince países y presentada por el antropólogo David Maybury-Lewis, que explicó: "La idea es tratar de comprender la sabiduría de los pueblos indígenas, examinar los caminos que hemos elegido no tomar y aprender sobre nuevas posibilidades humanas en ese proceso. Si empezamos a entender a diferentes personas en toda su humanidad, es mucho menos probable que aceptemos su destrucción". La voz de un auténtico chamán nos recibe en la breve "Shaman's Song", antes de introducir la melodía principal del trabajo (posteriormente más elaborada) en "Stories for a Thousand Years". Otro tema de enorme capacidad sonora y visual es "The Journey Begins", segunda gran tonada del álbum, merecedora de elogios, que tendrá su réplica -aunque no tan epatante- al final del disco en "The Journey Continues". No sólo percusiones tribales se citan con los teclados y demás instrumentación, también voces indígenas originales (un trabajo de campo excepcional extraído de las imágenes del documental) hacen de "Millennium" un disco a la vez antiguo y moderno. La dicotomía se presenta en muchas de las piezas, por ejemplo en "The Stone Drag", "Race of the Initiates", "Song for the Dead" o "Initiation Chant / Rites of Passage" (presentaciones para todo el público de cánticos o rituales que abren su privacidad al mundo), así como en los comienzos de "Geerewol Celebrations" (donde vuelve a sonar el emocionante leitmotiv), "Courting Song / Love in the Himalayas" (con una estupenda cadencia ambiental en su segunda parte), "Fiddlers / Pilgrimage to Wirkuta" (desarrollando una excepcional melodía bailable a las cuerdas, que de repente torna a romántica) o "Well Song / A Desert Home". Hans toma las voces étnicas al principio de muchas de las piezas para acabar introduciendo su tratamiento y partituras propias. El Zimmer sencillo y melódico con el teclado aparece también en temas como "Inventing Reality" o "The Art of Living", y más sinfónico en "The Shock of the Other", incluso sin duda concienciado con la causa indígena en "An Ecology of Mind". Para cerrar el disco, Zimmer se guardaba el tema principal convenientemente elaborado y magistral, "Millennium Theme", nuevo ejemplo de construcción musical completísima para un disfrute colosal. Su ritmo gozoso incide en un tratamiento tribal con una efectiva carga tecnológica, al estilo de las corrientes new age de la época, pero con el toque de calidad y producción indiscutibles del alemán, que desarrolla en esta banda sonora un trabajo imposible de pasar desapercibido en su discografía a pesar de no tratarse de una película. Aunque a estas alturas Hans Zimmer no era un recién llegado a la industria, se puede considerar "Millennium" una obra de su primera época, pudiéndose atisbar en este soundtrack elementos y rasgos distintivos de imágenes futuras, de películas que se beneficiarán de su espectacularidad, como (la lista es inmensa) "The Thin Red Line" ('La delgada línea roja'), "Gladiator", "Batman Begins", "Pirates of the Caribbean" ('Piratas del Caribe'), "Inception" ('Origen'), "Sherlock Holmes", "Interstellar" o "Dune". 

"Millennium (Tribal Wisdom and the Modern World)" fue publicada por Narada Cinema (la efímera división de música para cine y televisión de Narada Productions) en 1992 con un libreto lleno de información acerca de los pueblos indígenas de los que se hablaba principalmente en la serie (una segunda edición lanzada en 1999 prescinde de mucha de esta información), Dogon, Huichol, Makuna, Aborigines, Wodaabe, Xavante, Gabra, Nyinba, Navajo o Weyewa. En él se explica además la dificultad de las grandes sociedades industriales para comprender y relacionarse con las pequeñas sociedades tribales de África, Australia, Oceanía, Asia o América del Sur. Cuando los europeos se encontraron por primera vez con los pueblos nativos de las Américas -explican en dicho libreto-, los consideraron 'salvajes', pues sólo podían imaginar un tipo de civilización, la suya propia. Cinco siglos después, sobreviven unas 5.000 sociedades 'indígenas', y "a pesar de su ausencia de tecnología, comodidades y recursos, con su sentido seguro del lugar del individuo en la sociedad y con un gran respeto al mundo natural, parecen estar menos ansiosos, menos solos, menos confusos. Estas diferencias sugieren que el intercambio entre nuestro mundo impulsado por el progreso y el mundo tradicional de los pueblos indígenas podría ser mutuamente beneficioso. Fue para facilitar este intercambio que se hizo 'Millennium (Tribal Wisdom and the Modern World)'". Hans Zimmer puso su grano de arena en esa causa engarzando los cantos y ritmos tribales con su tecnología puntera, y elaboró una banda sonora de gran belleza y naturalidad, que a pesar de sus grandes éxitos para Hollywood aún es recordada con admiración.

ANDREW POPPY:"The Beating of Wings"

En su habitual concepción atrevida de la música, en 1982 Les Disques du Crépuscule publicó el trabajo homónimo de un grupo llamado The Lost Jockey (como la pintura de René Magritte), un remedo de formas minimalistas creado por Andrew Poppy, John Barker, Orlando Gough y Simon Limbrick, que a pesar de algunas críticas elogiosas, no acabó de encontrar sentido en la enorme competencia del momento con su concepción vanguardista, que casaba con el surrealismo del pintor belga que les daba el nombre. Andrew Poppy acabó por ser el miembro más conocido de esa cooperación artística, gracias a su fichaje por el sello ZTT Records a mediados de los años 80, con los que publicó dos excelentes obras en la línea contemporánea más cercana a esos minimalistas norteamericanos como Philip Glass y Steve Reich, que The Lost Jockey habían pretendido homenajear. Algunas de las piezas de su primer trabajo, el reconocido "The Beating of Wings", provienen de hecho de aquella agrupación temprana, a partir de la cual Poppy logró dar un salto de calidad para instalarse en puestos avanzados de las listas de nombres más interesantes del minimalismo europeo y de la vanguardia hasta nuestros días.

Nacido en Kent (Inglaterra) en 1954, a Andrew Poppy no le enganchó el piano en un principio, si bien la música clásica que su padre ponía en casa (especialmente Beethoven) le acabó de convencer, elevando su influencia a otros compositores contemporáneos (Stockhausen) y al pop que escuchaba en la radio (The Beatles principalmente). Instalado en una educación musical definitiva desde los 17 años, descubrió muy pronto la música repetitiva de Steve Reich o Philip Glass, lo que le marcó en un principio, así como a otros compositores como Feldman, Webern, Bartok o Debussy. Antes de evolucionar hacia otros caminos en sus siguientes trabajos, en "The Beating of Wings" (que el sello de Paul Morley, Trevor Horn y su malograda esposa Jill Sinclair, ZTT, publicó en 1985) recogía influencias minimalistas variadas, y con los aportes ambientales y electrónicos precisos, constituyó una deliciosa sopa, que él mismo definió en principio como de con-fusión, más que de fusión. En este trabajo, Poppy explora, reinventa y recorre varios caminos, que lo mismo discurren hacia lo clásico como hacia el pop, si bien el envoltorio es totalmente del mundo propio de este compositor que siempre se ha considerado muy tradicional, de los que compone manualmente, con partitura. "La forma en que los compositores americanos han hecho piezas de más de treinta minutos a partir de una única armonía, patrón rítmico o textura es una continua inspiración y modelo", decía un Poppy que en su camino había sido influenciado por obras como "In C" de Terry Riley, "For Samuel Beckett" de Morton Feldman o "Drumming" de Steve Reich, así como por los lanzamientos del sello de Brian Eno Obscure, que incluían a Michael Nyman o Gavin Bryars: "Mucha gente me ha dicho que mi primer disco, 'The Beating of Wings', supuso una introducción a un tipo diferente de música clásica o minimalista. Música instrumental que no era jazz ni música tradicional ni en forma de canción. Hice un esfuerzo consciente a comienzos de los ochenta para situar lo que hacía en ese terreno específico. Brian Eno editó gran cantidad de música experimental a finales de los años setenta en su sello Obscure -ésto fue una influencia- así como la forma en que esta música se hizo asequible a un público amplio. Supe que era posible hacer música clásica experimental sin restringirse a los pesados rituales de la academia". Desde el principio se nota que la propuesta es desenfadada pero el envoltorio es serio. "The Object as a Hungry Wolf", desarrollo repetitivo de más de doce minutos, es como una estudiada danza de la naturaleza en la que cada grupo de instrumentos tiene su peso, se nota la presencia rítmica y enorme personalidad de los metales, el apoyo de las cuerdas (entre sus numerosos intérpretes, una joven Jocelyn Pook en la viola), el enfoque melódico de los vientos, el envoltorio etéreo de los teclados y de unas voces tarareantes (propias del estilo de aquellos Glass o Reich) que toman protagonismo desde mitad de la pieza para sumirnos en una falsa y atmosférica calma, rota sin piedad en un desenlace inquietante. "The Object as a Hungry Wolf" es una idea proveniente de The Lost Jockey, un gran inicio al que sigue "32 Frames for Orchestra", partitura animada que se podría calificar como claramente deudora del estilo de Michael Nyman, de tal forma que en sus cerca de nueve entretenidos minutos parecemos inmersos en un abigarrado film de Peter Greenaway. Ciertamente, el movimiento constante de cuerdas y metales sobre los que se alzan plegarias de vientos en un tono repetitivo, es un recurso fílmico tan manido en ciertos momentos del cine vanguardista, que muchas imágenes se podrían asociar a este agradecido despliegue orquestal con sus emocionantes momentos épicos. "Listening In" inauguraba la cara B del plástico, y tras la fanfarria inicial se distingue un corte algo más atrevido, activo, con mucha percusión, sin el sentido melódico de las dos piezas previas. Una atrevida gama percusiva acapara la vitalidad de un tema aguerrido al que se incorporan extrañas voces masculinas. El experimento tiene fuerza y urbana modernidad, aunque tal vez su duración sea excesiva, y nos plantea preguntas (benevolentes) sobre el propósito del álbum. Un álbum sin duda variado y de propósitos experimentales, como lo demuestra también el uso de los silencios al comienzo de "Cadenza" (retitulada posteriormente "Cadenza for Piano and Electric Piano"), partitura envolvente de evidente protagonismo pianístico, diálogo de quince minutos entre teclas acústicas y eléctricas, que en su sencillez no está exento de lirismo y de una belleza celestial. "Cadenza" parece ser una extensión, mucho más suave y mejor elaborada, del tema de inicio del álbum "The Lost Jockey" titulado de igual modo, aunque proviene incluso de una idea anterior, concebida por Poppy y Helen Ottoway para un espectáculo de danza en 1980, y reelaborada en varias ocasiones. Ottoway, de hecho, interpreta junto a Glynn Perrin en el álbum el piano eléctrico, encargándose Poppy del acústico. "The Beating of Wings" acababa así en 1985, pero bastantes años después fue completado, ya que en 2005 ZTT publicó la recopilación de los primeros años de Andrew Poppy "On Zang Tuum Tumb", y ahí se descubrían tres composiciones nuevas en clara relación a su primer álbum, aunque con excitantes tratamientos urbanos: "Inside the Wolf" (prolongación del título del tema inicial) es una composición corta en clave moderna muy percusiva, con loops y teclados, más propia de artistas como David van Tieghem. El ambiente es animado en su justa duración, y nos transmite la sensación de un compositor abierto a todo, pero sin buscar el rumbo melódico del éxito. Su enfoque hace pensar que bien podría sonar en alguna banda sonora de acción del siglo XXI. Algo parecido sucede con "The Impossible Net", pero en una larga suite de intriga o espionaje. Ya conocido en formato single (como ahora veremos), se trata de una especie de reinterpretación de la melodía de "32 Frames for Orchestra" (que en esta compilación se hace llamar "32 Frames for Amplified Orchestra") de manera más oscura y con aporte continuo de batería (Poppy se preguntaba dónde encontraba la crítica los elementos pop en su música, y este tipo de instrumentos comunes en una banda moderna suponen el mayor acercamiento), acertado ambiente altivo, muy rítmico y con metales que acuden impulsivos a aportar sus notas de suspense. Luego, tras un nuevo tramo cercano a un Nyman avanzado, Poppy vuelve a acceder a terrenos de difícil definición entre lo ambiental y lo suavemente electrónico con un atrapador ritmo constante que, sin embargo, se corta de raíz cediendo paso a un piano jazz, en un alarde de contrastes confirmando una suite atrevida. Por último, moviéndose como en todos estos bonus por terrenos de atrevido vanguardismo urbano, esta especie de performance concluye con una menos agradecida (pero complementaria al desenfadado y sin duda acertado resultado final) "Listening In (Re-Modelled)", reinterpretación del tercer corte en formato corto. "32 Frames for Orchestra (Drummed Up)" fue allá por 1986 un acertado sencillo del álbum, completado por "The Impossible Net" en la cara B. "The Beating of Wings" está repleto de contrastes, es el debut de Andrew Poppy una obra que sorprende en la primera escucha, y aunque no se convierta en disco de cabecera, puede atrapar en ciertos momentos de búsqueda. Su cara A es más agradecida, más fácil de escuchar, si bien es la B la que innova, requiriendo una mayor atención, apartándose de movimientos de moda para marcar su propio camino, que continuó con otro buen trabajo en ZTT en 1987 titulado "Alphabed (A Mystery Dance)", donde el atrevido juego repetitivo de Andrew seguía por igual los dictados de los minimalistas como de otros artistas de la vanguardia de la época (Laurie Anderson, por ejemplo).

El talento compositivo de Andrew Poppy se ha mostrado en continua evolución a lo largo del tiempo, mostrando sin pudor conexiones atrevidas entre formas acústicas y electrónicas, o entre pop y música contemporánea, en danza, teatro, cine, performance, y en obras grabadas como "Time at Rest Devouring its Secret", "And the Shuffle of Things" o "Hoarse Songs", laberintos oníricos musicales -como definió él mismo en cierta ocasión algunas de sus piezas- que conducen hacia una cuerda locura, la de este artista británico que bien entrado el siglo XXI luce una larga melena blanca y continúa provocando con una música extraña para los que sólo siguen el dictado de las radios convencionales. Los que investigan y disfrutan con el riesgo de la música contemporánea electroacústica pueden encontrar sus obras como un escape, tanto las más actuales como aquellas con las que comenzó su camino en los años 80, comenzando con esta estupenda "The Beating of Wings", con la que este músico británico desplegó sus alas y voló siguiendo los dictados de una asombrosa generación de compositores minimalistas de innegable atracción.

SKYEDANCE:"Labyrinth"

"Skyedance" fue el título, en 1986, de un espléndido álbum grabado a dúo entre dos músicos por entonces bastante desconocidos, Alasdair Fraser y Paul Machlis. En esta reunión, ambos interpretaban temas tradicionales escoceses rescatados de cancioneros. Fraser y Machlis se habían conocido en California cuando el primero de ellos, el violinista escocés, se había desplazado hasta allí por un trabajo totalmente alejado de la música. Gracias a Machlis, estadounidense, y a la aceptación de su arte conjunto, Fraser volvió a su país de origen y a su vocación, ofreciendo al mundo espléndidos álbumes como "Skyedance", "The Road North" (ambos junto a Paul Machlis) o, ya en solitario, "Dawn Dance". Con ellos su popularidad llegó a límites insospechados años atrás, pero para sus largas giras necesitaba un grupo de amigos, un conjunto que tuvo el acierto de tomar el nombre de aquel disco primario que comenzó todo, Skyedance. 

El objetivo era crear una banda a través de la creatividad de cada uno de los miembros, que provenían de campos distintos. Madurar esa combinación lleva tiempo, pero la calidad de los nombres implicados era muy grande, y la unión hizo que cada músico tuviera una voz distintiva y muy fuerte: Alasdair Fraser (violín, viola), Eric Rigler (gaitas escocesa e irlandesa), Chris Norman (flauta de madera, flautín), Paul Machlis (piano, órgano, teclados), Mick Linden (bajo) y Peter Maund (percusión) fue la formación que grabó el afortunado primer paso del grupo, "Way Out to Hope Street", un auténtico viaje a Escocia, a una tradición antigua y hermosa, muy bien tratada y fácil de escuchar, pero salpicada de gozosas influencias de otros estilos (no en vano Chris y Peter habían tocado música antigua, Mick había colaborado con algunos grupos africanos, y el jazz era también una constante en varios de los miembros). Ese primer disco de Skydance era una especie de prolongación de los trabajos de Fraser y Machlis (incluso "The Skyedance Reels" fueron rescatados del álbum "Skyedance"), incorporando nuevos elementos e ideas, ganando por lo tanto en profundidad aunque se pueda diluir así de algún modo esa chispa artesana y absolutamente bucólica que presentaban sus trabajos seminales. Con los mismos protagonistas, dos años después, llegó una segunda opción para admirar la conjunción de elementos de este fenomenal grupo en el álbum "Labyrinth", publicado por Culburnie Records en 1999, con la conveniente edición española a cargo de Resistencia donde estos seis músicos superaron el alto nivel del disco de debut. "Labyrinth" es vibrante y atractivo, a la par que algo más sosegado, y puede presumir de una mayor investigación, de ser incluso más abierto a otros sonidos, como se cuenta en el libreto: "Los laberintos son símbolos profundos de la peripecia vital en muchas culturas, desde el gran mito griego de Ariadna y Dédalo, hasta los hermosos laberintos labrados y penetrables de los pueblos celtas, amerindios y nórdicos. Los músicos de Skyedance emprenden su propia peripecia laberíntica entrelazando raíces escocesas con influencias de todo el mundo y enhebrando su recorrido descubridor en todo un juego de ritmos, armonías y melodías". La conjunción es fantástica, y aunque la voz principal es la del violín, todos los músicos tienen momentos para brillar. De Fraser es el reel de inicio, el fenomenal "The Spark" (dedicado a la memoria del poeta Donnie Campbell), y aunque suyas son también dos demostraciones de violín como "Into the Labyrinth" o "Ariadne's Thread", es en una de las joyas del disco donde demuestra su nivel como compositor: "The Other Side of Sorrow" es un monumental lamento inspirado en 'The Cuillin', un poema de Sorley MacLean referido, cómo no, a la isla de Skye, ese lugar que Alasdair considera uno de los más bellos del mundo y que ha acompañado sus inspiraciones durante los años. Rigler aporta al disco "La Gallega", donde sus compañeros van adoptando su bella melodía. No es de extrañar el apabullante bajo sin trastes del comienzo de "Till October" al comprobar que es una composición de Mick Linden de sorprendente atmósfera, un Linden que se muestra más desenfadado en la andante y entretenida "Cat in a Bag", y en "When she drives". "Fite Fuaite" es una pieza de Paul Machlis que proviene de una expresión gaélica irlandesa que significa 'mutuamente entrelazados'. Tal vez se refiera a su relación musical con Fraser en aquella época. "Inside the Shadows" es otra de sus aportaciones al álbum, en la que se nota la conducción de su piano, pero su gran acierto es el tema de cierre, "Evensong", una de esas tonadas monumentales, dignas de cerrar los ojos durante cuatro minutos y sencillamente disfrutar. Chris Norman, por último (Peter Maund no compone en este trabajo, pero su percusión es vital en el mismo), incorpora al disco "The Pentz Road", y especialmente "The Iron Rig / The Boxwood Reel": su primera parte, excepcional (que recuerda profundamente a la versión que del clásico de Van Morrison, "Moondance", realizó el recordado grupo Puck Fair) y dedicada a su padre, Arthur, "alude -se nos cuenta en el libreto del álbum- a los anillos que los ingenieros canadienses llevan como símbolo de orgullo profesional y responsabilidad cívica. Estos anillos se hicieron en un principio con el acero de un puente que se derrumbó en las proximidades de Quebec".

El violín es uno de los instrumentos característicos de la música celta, aunque tal vez carezca de la potencia simbólica de la gaita o del celestial lirisno del arpa, por mencionar sólo otros dos instrumentos típicos de esa cultura. Además, el violín posee una mayor identificación con la música culta, lo que no le impidió desde siempre gozar de un gran poderío en la tradición de las tierras celtas. Alasdair Fraser y su violín se hacen uno en la música de este maestro escocés que se convirtió en un nombre a tener en cuenta en las corrientes musicales instrumentales de los locos años 90. Junto a su banda Skyedance, continuó engrandeciendo su figura, y cualquiera de sus dos trabajos originales ("Way Out to Hope Street" y "Labyrinth"), así como su espectacular disco en vivo en España ("Skyedance en directo"), son razones más que sobrantes para dejar que el tiempo fluya al ritmo de los sonidos mundiales de una banda conjuntada y original, pero más cercanos, visto el nombre de su líder, a la venerada tradición escocesa.

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SCHILLER:"Tag und Nacht"

Con unos comienzos anclados en el trance característico de nombres ilustres como Robert Miles o Paul van Dyk, pero aderezada su propuesta con elementos étnicos que pueden recordar a bandas del estilo de Enigma o Deep Forest, en la música electrónica de lo que comenzó siendo el dúo alemán de nombre Schiller (formado por Christopher von Deylen y Mirko von Schlieffen), se fue haciendo cada vez más notoria además la presencia de canciones, acercándose su estética dance al electropop germano. Esto ocurrió especialmente cuando su sorpresivo debut, "Zeitgeist" (1999), dio paso en 2001 a un "Weltreise" ("Voyage" en la edición internacional) que alcanzó el número 1 en Alemania, gracias a la combinación de trance y canciones más asequibles para el gran público. Mirko sin embargo decidió no continuar con esa unión, y dejó a Christopher con la denominación Schiller en solitario. Así se originó "Leben" ("Life") en 2003, que a pesar de no alcanzar el anterior número 1, continuó afianzando el reconocimiento y enorme éxito de Schiller con un nuevo disco de oro, dando paso dos años después a la consagración internacional con "Tag und Nacht". otro de sus álbumes con las características portadas basadas en pictogramas, obras de la alemana Katja Stier.

"Day and night" es la traducción y título internacional de este álbum publicado en 2005 por Island Records. Schiller habló así acerca de esa denominación: "El título del disco me llegó cuando tenía el álbum hacía la mitad. Hice algunas pistas y me pregunté qué temas me habían inspirado. En este caso pensé que había sido una especie de contraste. Día y noche parecía ser la descripción ideal". Una circunstancia destacable en un primer vistazo de los trabajos de Schiller son las interesantes colaboraciones contenidas en los mismos. En cuanto a las voces, la soprano Sarah Brightman había participado en "Leben", aquí lo hará Moya Brennan, y años después Ana Torroja, pero también importantes instrumentistas sonarán en sus álbumes, como Klaus Schulze o como, en este "Tag und nacht", Mike Oldfield. Un Oldfield con el que Christopher von Deylen iba a tener relación bilateral este año, y no deja de ser curioso el título del disco de ese mismo año en el que Schiller y Oldfield cruzaron colaboración, el también dual "Light + Shade". Día y noche, luz y sombra, ¿casualidad? Esta colaboración, que produjo los temas "Nightshade" para Oldfield y "Morgentau" para Schiller, se produjo por internet durante unos cuatro días -recuerda Christopher-, aunque al final ambos se acabaron conociendo personalmente. Los trabajos de Schiller, dentro de la estética dance (con asomos al trance, al ethno, al chill out o al downtempo) son trabajos amenos, variados y muy bien producidos, como se demuestra en este disco que comienza con "Willkommen", presentación de una sonoridad majestuosa, donde la voz directamente golpea al oyente, que tiene que obedecer al impulso de continuar escuchando. Schiller utiliza bien las voces, la de "Nachtflug" es una repetición sampleada pero de nuevo estimula y ayuda a recrear una atmósfera excitante junto a la melodía suave, en contraposición al ritmo y a los loops electrónicos, que sin ser excesivamente fuertes sí que se muestran adictivos. En definitiva, un gran ambiente de club. Dos fueron los sencillos del trabajo: El primero fue "Die Nacht... Du Bist Nicht Allein", un pop electrónico bien construido, con la colaboración del rapero Thomas D. (con el que llevaba años intentando hacer algo juntos) y su esposa Tina Dürr, y un videoclip rodado en Berlín, en el que se ve por primera vez a Christopher von Deylen en sus videos. El del segundo single, "Der Tag… Du bist erwacht", fue rodado en Barcelona. La canción, con la voz de Jette von Roth, lleva el ya inconfundible sello Schiller. También Jette interpreta la radiofónica (pegadiza en cierto modo) "What's Coming", pero la gran voz del disco llega en "Miles and Miles", una de esas colaboraciones que sin duda engrandecen cualquier trabajo en el que participen, aunque no se entienda que no se conviertan en sencillos del mismo: Moya Brennan deja su sello en esta canción que combina lo etéreo de su garganta con la contundente percusión y el ambiente tecnificado. Moya repetirá más adelante en el disco en "Falling", una segunda aportación que si bien no supera a la primera, deja su marca inconfundible en una canción que sigue los patrones de la música disco. Varios instrumentales ayudan a compensar la importancia vocal en el trabajo, por ejemplo "Sonnenaufgang" (con cierta pegada aunque algo plano, dejando adivinar un pequeño toque étnico en el detalle del coro, y es que el disco está salpicado por momentos de luz), "Schritt der Zeit" (pequeño instrumental rítmico no muy afortunado, que no es sino un puente hacia la canción "I know"), un movido viaje a la India titulado "Berlin Bombay" (poco original pero sin duda efectivo, que contribuye en hacer del disco algo variado y entretenido) y especialmente el muy atrayente "Morgentau", donde los teclados de Schiller se funden con la guitarra de Mike Oldfield en un océano de ritmo de refrescante oleaje. Nuevas canciones del tramo final son "I Saved You" (de las más bonitas del disco, con la voz de Kim Sanders, una musa estadounidense del eurodance, habitual en los discos de Schiller) o "Sleepy Storm", canción curiosa que le hubiera sentado muy bien a la voz de Moya, pero que queda un poco deslucida en la de, una vez más, Jette von Roth. El corte final, "Eine Stunde", presenta sonoridades del estilo Vangelis, es como un final corto para película, que de hecho se utilizó en el film 'Yamamoto's Labyrinth'. A "Tag und Nacht", que fue disco de oro en Alemania, le siguió una exitosa gira (no sólo por Alemania sino por primera vez en otros países) y a la propia obra, que también tuvo una edición especial con un CD bonus con canciones nuevas, le siguieron los discos en directo, "Tag und Nacht auf Tour" y "Tagtraum".

Berlín fue la ciudad (maravillosa pero absorbente, por lo que en el futuro, tras 15 años viviendo allí, la abandonó por lugares más tranquilos) en la que Schiller creó este trabajo, y en él están reflejados muchos de sus contrastes, pero el espíritu viajero de este alemán también tiene presencias importantes en su obra, y es que por ejemplo en 2000, Christopher participó con su padre durante seis semanas en el rally de coches clásicos Londres-Pekín, con las lógicas influencias asiáticas recogidas en "Tag und Nacht". Esa fue sólo la primera de varias experiencias de ese tipo por todo el mundo. Sin embargo, hay que reconocer que el fenómeno Schiller no sólo está centrado en Alemania, sino que su éxito es fundamentalmente alemán. Posiblemente esto se deba a los cauces de distribución y radiodifusión de un tipo de música que, fácil de escuchar, no es realmente fácil de admirar, siendo más común el interés hacia las fórmulas clásicas del pop y del rock (guitarra, bajo, batería). En la música dance, además, la música de Schiller es demasiado acomodaticia y mezclada con elementos étnicos como para ser reconocido en ese mundo de club. Aun así, de justicia es de admitir que la escucha abierta de discos como "Tag und Nacht" es fácil y agradable, su producción es impoluta, y la maniobra de conseguir la participación de nombres como Moya Brennan o Mike Oldfield, aparte de una declaración de intenciones, fue un admirable acercamiento hacia nuevas formas de gran calidad.

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HUBERT BOGNERMAYR & HARALD ZUSCHRADER:"Erdenklang (Computerakustische Klangsinfonie)"

Comienzos de los años 80. El panorama musical alemán llevaba años destacando por ser un sorprendente hervidero tecnológico. Sólo hay que ver la influencia mundial de Kraftwerk, pero también de muchos otros nombres y compañías. Ulrich Rutzel era un pianista de jazz que fue creciendo poco a poco en el negocio de la producción discográfica hasta llegar a la banda austriaca de rock Eela Craig, donde militaban unos jóvenes inquietos llamados Hubert Bognermayr y Harald Zuschrader. Rutzel y Bognermayr fundaron en 1979 el importante festival Ars Electronica (que aún se celebra anualmente en Linz, la ciudad austriaca cuna de los miembros de Eela Craig) para la promoción del arte conectado con la tecnología digital, pero más interesante a nivel musical fue el siguiente paso de Ulrich Rutzel, que fundó en 1981 en Hamburgo la compañía discográfica Erdenklag, desarrolladora desde entonces de un fascinante mundo de sonidos electroacústicos provenientes del centro de Europa. El nombre provenía de su primera referencia, una sinfonía electrónica compuesta e interpretada por Hubert Bognermayr y Harald Zuschrader.

El desarrollo de la tecnología musical y la irrupción del Fairlight CMI (teclado conocido como el primer sampler de la historia) posibilitó un posiblemente excesivo uso de muestras que se grababan en una computadora y se podían reproducir con las teclas del instrumento. Cada compositor que pudiera acceder a este caro instrumento tenía el poder para acceder y manipular -decía la publicidad de la compañía Erdenklang- todos los sonidos de la Tierra a través de este programa informático musical, "creando obras sinfónicas completas con el sonido de una gota de agua que golpea, un plato que cae o el hermoso timbre de un reloj de pared. En la práctica, esto significa que el sonido original de un instrumento convencional, un sonido sintético generado por la computadora y todos los sonidos imaginables de nuestro entorno real pueden usarse para crear una pieza musical. Por primera vez, ya no hay límites para la creatividad del compositor". A comienzos de los 80, Hubert Bognermayr y Harald Zuschrader experimentaron con las posibilidades del Fairlight en su estudio 'Electronic Forester's House', creando definitivamente una obra no tan conocida pero sí influyente durante esa década, titulada "Erdenklang - Computerakustische Klangsinfonie" (algo así como 'sinfonía de sonido acústico por computadora'), como una producción relacionada con Ars Electronica que, por supuesto, inauguró el catálogo del sello Erdenklang. El centro de congresos Brucknerhaus Linz acogió su estreno el 28 de septiembre de 1982, un espectáculo de música y danza con cinco computadoras manipuladas en directo en el escenario sobre la coreografía de Erika Hangl. "Erdenklang" es un aviso de las posibilidades del Fairlight, un trabajo innovador y muy agradable por momentos, logrando un adelanto tan bien construido como para que no se haya quedado en el baúl de lo puramente anticuado, salvo en algún momento aislado. Los autores afirmaban jugar con el sonido de la Tierra. "Erdenleicht" comienza como un remanso de paz, sonidos de agua y un ambiente laxo, para concluir con un intento de asimilación de formas clásicas con sonidos procesados de cuerdas. "Erdentief" es más experimental, aún con el poso clásico pero ahondando en sonidos robóticos, industriales (de una fábrica de acero de Linz), percusiones metálicas y cambios de rumbo que, en la época, resultaban novedosos y asaz interesantes. Con su duración de algo más de once minutos, se trataba sin duda de un nuevo tipo de suite, la sinfonía del Fairlight. Abriendo la cara B, "Erdung" es una composición más atmosférica, con nuevos sonidos de agua y zumbidos de una subestación eléctrica, pero su estructura es cuidada, Harald y Hubert no son meros desarrolladores de efectos, son músicos interesados en la tecnología. "Eden" vuelve a ser más vanguardista, como una demostración de las posibilidades de este instrumento, experimentando especialmente con las voces como golpes de percusión junto a multitud de sonidos urbanos, en un todo muy desenfadado que no ha envejecido muy bien. De nuevo aparece el agua y sonidos tanto de pájaros como de metales en "Irden", agradable intento folclórico/ambiental para cerrar el disco con buen sabor de boca. 

La célebre Wendy Carlos, pionera de la música electrónica que sin duda se encontraba entre las referencias e inspiraciones de estos músicos, reflejó su interés en estos nuevos pasos del dúo formado por Bognermayr y Zuschrader en las notas de prensa del disco, comentando que se había conseguido cruzar otro umbral en este largo y estresante camino de la música electrónica. Otro músico importante que, interesado en las posibilidades del Fairlight CMI, se fijó en estos austriacos y les fichó para ayudarle en su camino tecnológico a mediados de los 80, fue Mike Oldfield, que incluso incorporó a Zuschrader en su gira del álbum "Discovery". Poco después de este punto novedoso, Bognermayr y Zuschrader fundarían la Blue Chip Orchestra, con la que continuarían explorando con éxito en esta 'música acústica por computadora' que preconizaba la compañía de Ulrich Rutzel que habían ayudado a fundar, y a la que incluso le habían puesto nombre: Erdenklang. 

MICHAEL HOENIG:"Departure from the Northern Wasteland"

El poder primario que poseen los ritmos secuenciados ayudaron a que determinadas obras de los años 70 denominadas como música cósmica encontraran un enorme éxito y trascendencia, originando joyas electrónicas muy recordadas actualmente, especialmente trabajos provenientes de Alemania de bandas electrónicas como Tangerine Dream o Kraftwerk, y de artistas de la talla de Klaus Schulze o Manuel Göttsching. Otro de los muchos nombres a tener en cuenta en esa comunidad artística alemana es el de Michael Hoenig, nacido en Hamburgo pero presente en su evolución cultural y musical en Berlín. Músico bien relacionado, Hoenig llegó a tocar con Tangerine Dream sustituyendo a Peter Baumann en una gira por Australia tras la publicación del exitoso "Phaedra". Poco antes, había estado a punto de formar el dúo 'Timewind' con Klaus Schulze, lo que podía haber sido una asociación muy interesante y fructífera, aunque tal vez problemática, por lo diferente de esas dos personalidades, la improvisativa de Schulze y la metódica y estructurada de Hoenig. Todo quedó en nada, Schulze continuó su prolífica trayectoria y Hoenig encontró su camino, que tuvo su punto fuerte en un trabajo publicado por Warner Bros. Records en 1978 de título "Departure from the Northern Wasteland". 

A finales de los años 60, el músico y profesor del Conservatorio de Berlín, Thomas Kessler, ofreció unos cursos de música contemporánea donde realizaba talleres y ensayaba junto a sus alumnos. Agitation Free fue uno de los grupos que acudieron a conocer instrumentos extraños, músicas lejanas como la india o a compositores minimalistas como Steve Reich, Philip Glass o Terry Riley. Kessler apadrinó al grupo, que publicó tres álbumes, dos de estudio (los psicodélicos "Molesch" y "Second") y el directo "Lost". Uno de sus miembros era Michael Hoenig, joven inquieto que editaba una revista underground, improvisaba sus propios aparatos electrónicos y se juntaba con músicos experimentales alemanes. Fue en su trabajo en la organización del festival multicultural Metamusik donde Hoenig conoció a esos músicos minimalistas que había escuchado en los talleres de Kessler, incluido a un Philip Glass para el que llegará a tocar unos años después en el álbum "Koyaanisqatsi". Concluida la gira australiana con Tangerine Dream, Hoenig montó el Aura Studio, donde poder desarrollar sus ideas en total libertad. Allí mezcló el importante álbum de Ashra, "New Age on Earth", y allí se gestó "Departure from the Northern Wasteland", por cuyas venas corre la sangre de la 'escuela de Berlín', pero en el que se pueden atisbar influencias contemporáneas y minimalistas, intentando desmarcarse en cierto modo de cualquier denominación y crear un mundo propio. La cubierta de este trabajo es de una hermosa naturalidad, un colorido paisaje nocturno, brumoso, se engalana con la presencia de bellos globos aerostáticos. El cielo y la tierra, de nuevo las conexiones entre lo que tenemos encima de la cabeza y debajo de nuestros pies. El viaje de "Departure from the Northern Wasteland" comienza con una tranquilidad que dibuja nervios, expectación e ilusión en un viajero que pronto va a verse arrastrado por un torbellino rítmico en el que secuencia -grave y repetitiva- y melodía -cambiante y artificial, pero dulce y soñadora- se conjuntan para dar vida al corazón de la larga pieza que acapara la cara A del plástico y que al final se difumina tan discretamente como había llegado. Sus 20 minutos tejen una maraña de experiencias, y el tiempo pasa volando, comenzando con un sugerente paisaje nórdico nocturno como el de la alabada portada, que se ve alterado levemente, sin prisa, por la llegada del secuenciador y el sintetizador, plasmando en música el sentir melódico de la electrónica de la época y el lugar. No es poco lo que consigue este alemán, estos 21 minutos de trance ubicuo (lo mismo se antoja terrenal como espacial) son animosos, elaborados, entretenidos en toda su extensión, un ambiente secuenciado primario y visceral, acompañado de otros efectos burbujeantes y de la guitarra eléctrica en dos pistas simultáneas, que va cobrando vigor hasta apagarse definitivamente. El hilo subliminal estimula al oyente, que parece estar entrando dentro de la propia obra, toda una experiencia para los seguidores de la electrónica y del ambiente cósmico. No hace malabarismos Hoening, no encuentra nuevos caminos, su música se parece a la de otros de sus amigos alemanes, pero el camino es especialmente enaltecedor, posiblemente deudor de los minimalistas americanos antes mencionados. De parecida factura e intenciones, la cara B complementa perfectamente el trabajo: con una duración de 11 minutos, "Hanging Garden Transfer" es más cercano a lo que en esos momentos podían hacer figuras como Jean Michel Jarre, y por lo tanto comercial a su modo, en los círculos de la experimentación electrónica de la época. Notas graves de secuenciador muy acertadas pueden asemejarse a algunas de las entradillas del francés, mientras que la parte melódica, de hecho, no anda muy lejos de sus momentos primarios (sólo había tenido tiempo de publicar "Oxygène", y "Equinoxe" era coetáneo a este álbum de Hoenig) en este tema bien conducido, muy ameno y acertado. Hay que afirmar que no se trata de una pieza facilona sino de un hermoso ejercicio de vanguardia que ha envejecido bastante bien -abruma el intenso clímax final-, merecedor incluso de un mayor recuerdo. "Voices of Where" es un descanso de la rotundidad anterior, una aparentemente sencilla atmósfera nebulosa con un final extraño. Para finalizar llega la pieza más corta del álbum, "Sun and Moon", nuevo dúo de secuenciador, teclados y percusión con parecido a las propuestas de Tangerine Dream, en un conjunto algo más dulcificado que completa la cara B de la obra con la misma duración de la suite de la A. Grabado en el Aura Studio berlinés, el disco fue mezclado por el reconocido Conny Plank en Colonia. Hoenig tocó todos los teclados y contó con la ayuda en la cara A de Lutz Ulbrich (antiguo compañero en Agitation Free) a la guitarra y la modelo Ursula 'Uschi' Obermaier a la voz, y en el corte final de otro ex-Agitation Free, Michael Duwe, en las armonías vocales. Lamentablemente, se trata de un trabajo no muy conocido, a pesar de su calidad. De hecho, lejos de alcanzar el éxito inmediato y despegar en la industria, Hoenig se trasladó a los Estados Unidos y tardó bastantes años en publicar su segundo plástico, mezclando la influencia berlinesa con otras modas electrónicas del momento más cercanas a un pop electrónico que busca una comercialidad marginal. Su trabajo en televisión y cine ha provocado la creación de bandas sonoras que no han hecho historia, pero que prolongan la vida útil de este gran músico. 

Puede sorprender el interés de una multinacional americana como Warner Bros. Records por un poco conocido artista alemán de música secuenciada. Estudiando el panorama, se avecinaba una oleada de músicas nuevas, distintas, con un uso atrevido de la tecnología por bandera. Virgin Records había tenido su éxito electrónico con Tangerine Dream y "Phaedra", y Polydor con el célebre "Oxygène" de Jean Michel Jarre, RCA tenía a Vangelis y oleadas sintéticas venían de Japón, así que Warner quiso su propio hit tecnológico. Decepcionados por la diferencia de ventas y popularidad con esos otros nombres, el contrato de Michael Hoenig fue roto antes de la publicación de un segundo álbum que tenía prácticamente preparado, y "Departure from the Northern Wasteland" tuvo que ser rescatado en 1987 por el sello Kuckuck para su única edición en CD, un esfuerzo que hay que agradecer a pesar del cambio de portada (se mantiene el color del cielo pero se eliminan los globos aerostáticos) y de la ausencia de la frase con la que el autor define su estilo, que sí venía impresa en la primera edición del plástico: "La repetición es la imagen de la eternidad en la música. La música del pasado se justifica por su limitación. La música del futuro se evita a sí misma ese esfuerzo".