DAVID BEDFORD:"The Odyssey"

Aparte de los elementos propios del campo clásico como la orquesta y el coro, el completo músico británico David Bedford recurrió a otros artificios sonoros en sus primeros trabajos grabados para el sello de Richard Branson, Virgin Records, entre ellos la percusión y la guitarra eléctrica de su joven y ya famoso amigo Mike Oldfield. La grata sorpresa que supuso "Star's End" en 1974 -uno de los primeros álbumes que aportaba la electrificación a una orquesta sinfónica-, y los grandes momentos que deparó un año después el intento de ópera escolar "The Rime of the Ancient Mariner" -"The Rio Grande" es una de las grandes canciones grabadas por Bedford- tenían que ser refrendados en una nueva obra, un disco lo suficientemente atractivo y distinto a los anteriores como para sorprender de nuevo al abierto público de los años setenta. Así, David añadió un guiño comercial al nuevo proyecto, una cierta facilidad melódica, suavizando su afán experimental (de difícil escucha fueron otras obras compuestas en la época como "Nurses Song With Elephants", "Star Clusters, Nebulae & Places in Devon" o "The Song of the White Horse") y aprovechando las posibilidades comerciales del rock sinfónico y la psicodelia, especialmente centrado en los sintetizadores. Bedford hurgó además en la literatura, una de sus pasiones, como ya lo hizo musicando el poema de Samuel Taylor Colleridge 'The Rime of the Ancient Mariner' un año atrás, y se entretuvo con una de las historias más legendarias de la literatura universal, 'La Odisea' de Homero.

Publicado por Virgin Records en 1976, parece como si Bedford confeccionara "The Odyssey" con la intención de agradar a la casa de discos, pues es un trabajo más asequible, con varios cortes de claras posibilidades comerciales en la época (dentro de la anti-comercialidad de su autor), y pensados algunos de ellos durante su creación, posiblemente, para la guitarra de Mike Oldfield. Y es que "The Odyssey" huye del concepto orquestal de las obras anteriores para inscribirse en las cercanías del rock progresivo más centrado en aprovechar la sonoridad de los teclados. Bedford fue inteligente, dividió la obra en temas cortos para agradar a Richard Branson, y mantuvo la cualidad de álbum conceptual con temática literaria para contentarse a sí mismo, que por cierto aparecía en primer plano en la portada, como si fuera el mismísimo Odiseo (Ulises). Para asomar la vertiente épica en la partitura decidió acometer 'La Odisea' de Homero, poema griego del siglo VIII a. C. que narra el regreso del héroe mitológico Ulises a su casa en la isla de Ítaca tras la guerra de Troya, veinte años después de su partida. Durante este período, su hijo Telémaco y su esposa Penélope, tras creerle muerto, reciben en su palacio a numerosos pretendientes que buscan desposarla, a pesar de la reticencia de ambos. Un leitmotiv se muestra intermitentemente en el disco ("Penelope's Shroud", tema recurrente que se divide en cinco partes muy cortas intercaladas entre los demás), sencillo pero efectivo en la familiaridad que logra con el oyente. Como si de una película se tratara, identificamos a Penélope con dicha melodía hipnótica y asumimos su desesperada condición (ella teje durante veinte años un sudario para el rey Laertes, padre de Ulises, pero deshace por las noches lo construido durante el día) en su carácter repetitivo. Mientras tanto, la melodía, la dimensión épica, aventurera, viene denotada por piezas tal vez no profundas pero tan acertadas melódicamente como "King Aeolus" (sobre un fondo sugestivo se alzan los teclados simbolizando los vientos con los que Eolo intenta ayudar a Ulises en su regreso a Ítaca) o "Scylla and Charybdis" (más fácilmente melódica incluso, toma realmente la misma melodía de "King Aeolus" aunque se muestra afable, heroica, envalentonada en sus cambios continuos y en su atmósfera tétrica central, que ayuda a representar el peligro de los dos monstruos marinos Escila y Caribdis). La pasional participación de Mike Oldfield en la obra desata la locura oculta en el pragmático Bedford, originando los dos cortes más radiados del trabajo, y posiblemente también los dos más destacados en su conjunto: "The Phaeacian Games" refleja realmente la última etapa de este periplo, aunque Bedford prefiere situarla en una posición anterior en el disco; Ulises, que está muy cerca de regresar a Ítaca, por invitación del rey Alcínoo acaba presenciando e incluso participando en los juegos feacios (un pueblo mítico de la Isla de Esqueria), donde lanza el disco de bronce más lejos que ninguno de los participantes habían logrado nunca. "The Phaeacian Games" es por tanto prácticamente una recreación del espíritu olímpico, un tema jubiloso, magnífico, donde aparece majestuosa la inconfundible guitarra de Oldfield en una extendida conjunción con los teclados. Algo distinta es "The Sirens", donde aparece mágicamente el encanto coral característico del compositor británico (por medio del coro de chicas Queen's College, que ya se escuchaba en "The Rime of the Ancient Mariner"), en una pieza intensa y alumbrada que parece tener vida propia desarrollándose de manera seductora, como no podía ser menos tratándose de esas criaturas mitológicas que intentaron atraer a un desesperado Ulises atado en el mástil de su barco. "The Sirens" es uno de los mayores aciertos del disco, además de incluir una nueva interpretación de Oldfield a la guitarra, ésta más texturada, muy diferente a la de "The Phaeacian Games". Otro guitarrista se asoma en "Circe's Island", el futuro miembro de The Police Andy Summers, con una guitarra psicodélica junto a percusión de copas de cristal, la voz de Sophie Dickson y el poso minimalista de los teclados, conformando un tímido carácter vanguardista del que David difícilmente puede evadirse, haciendo de esta pieza un esfuerzo postrero (aunque el trabajo no concluye aún) por retomar intereses propios, incluida esa voz femenina que posee un nuevo aire hipnótico como ya sucediera en "The Sirens" (no en vano representa a Circe, una diosa bruja que intenta atrapar a Ulises y sus hombres en la isla de Ea). Para concluir el trabajo, "The Battle in the Hall" representa el pasaje en el que una vez en Ítaca, Ulises -transmutado en mendigo- mata en el gran salón con su arco a los demás pretendientes de Penélope. La pieza prolonga una constante tensión hasta que surge, aunque más lenta, la misma melodía de "The Phaeacian Games" conduciendo al oyente hasta un final feliz. "The Odyssey" es un disco sencillo, con un puñado de melodías Bedford supo construir toda una obra que, en su conjunto, no deja de representar una avanzada muestra de sinfonismo épico donde late una tensión evanescente. Los teclados utilizados por el propio Bedford en la obra incluyen el sintetizador Arp 2600, sintetizador de cuerdas Stringman, piano eléctrico Fender Rhodes, piano de cola Steinway, clavinet (un clavicordio amplificado electrónicamente) y órgano Hammond, además de interpretar percusiones por medio de vibráfono, timbales, platillos, gong y copas de vino. La demostración de la presumible grandiosidad del proyecto se dejó notar especialmente en su presentación en el Royal Albert Hall londinense el 25 de enero de 1977, espectáculo definido como 'El mayor evento de teclados de todos los tiempos', que contó con la presencia de grandes figuras como Mike Oldfield, Jon Lord, Mike Ratledge, Peter Lemer o Dave Stewart, mientras que otros como Vangelis o Peter Bardens no pudieron estar a pesar de ser invitados. Gonzo Multimedia publicó "The Odyssey Live" en CD en 2011.

David Bedford se muestra aquí rotundo y directo, alejado de la vanguardia que había hecho de sus anteriores obras experimentos de difícil escucha. No se pretende evaluar la calidad o importancia de las obras de esta etapa, sino destacar su variedad de miras y capacidad de adaptación a todo tipo de estilos clásicos y populares, de un autor completo e injustamente olvidado. Si bien en ciertos momentos de su carrera más conocida (con "Star's End", por ejemplo) se habló de que Bedford estaba explorando áreas de composición descuidadas en Gran Bretaña, con "The Odyssey" y su asomo a la comercialidad, el crítico y musicólogo Richard Witts asoció este plástico a ciertos retazos del rock de Canterbury, y el público en general iba más allá, emparejándolo con un rock progresivo más certero. Desde luego, hace décadas que dejaron de hacerse obras como éstas, partituras que forman parte de la historia de la música, pero "The Odyssey" permanece en la memoria para aquel que desee acercarse a su estela y contagiarse de su epicidad, la de un trabajo conceptual que, como las grandes obras de David Bedford grabadas en la década de los 70 para Virgin Records, resuena en nuestra cabeza tiempo después de su escucha. Y continuarán haciéndolo, porque las rescataremos de vez en cuando como prueba de un estilo auténtico y excitante, que difícilmente se desvanecerá.

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GEORGE WINSTON:"Restless wind"

Personajes tan admirados como los grandes músicos, esos que además pueden llegar a ser un espejo en el que mirarse, pueden tener en ocasiones conductas o caracteres poco ejemplarizantes. Dejando aparte posibles delitos fiscales (Montserrat Caballé, Shakira), sexuales (muchos han sido denunciados, como David Bowie, Mick Jagger o Elton John, pero el mayor escándalo lo protagonizó Michael Jackson), acusaciones de nazismo (Karajan), episodios de violencia (James Brown, Axl Rose, los hermanos Gallagher), comportamientos racistas (Lou Reed, Miles Davis), misóginos (Ike Turner), homófobos (John Lennon, Bob Marley), accidentes en estado ebrio (Bruce Springsteen, Pete Doherty), problemas con las drogas (Keith Richards, Iggy Pop, Eric Clapton) o patologías como miedo escénico (Anthony Phillips, Adele), depresión (George Michael, Kurt Cobain) o introversión (Mike Oldfield), que pueden llegar a confundirse con mal carácter, hay que reconocer -cuando se habla tanto de ello algo de razón habrá- que muchos personajes musicales tienen simplemente una personalidad difícil o evidente mal humor, incluso llegando a ser definidos en ocasiones como, presumiblemente, malas personas. En ese poco apetecible racimo se encontrarían músicos adorados por muchos como Van Morrison, Bob Dylan, Keith Jarrett, Morrisey, Madonna, Jennifer López y muchas figuras de los últimos tiempos de escaso interés musical como Britney Spears, Justin Bieber o Rihanna. Algunos músicos de renombre clásico como Beethoven o Chopin tampoco se libraron de malas anécdotas con sus alumnos o con su público, así como un pianista genial pero absolutamente excéntrico que ayudó a fortalecer las virtudes instrumentales del sello Windham Hill con sus altas cifras de ventas en las últimas décadas del siglo XX. Su nombre, George Winston, y su pecado según algunos periodistas que intentaron entrevistarle, una actitud indiferente, de evidente dejadez hacia las cuestiones planteadas por los profesionales, con una desgana y pasotismo extremos. 

Evidentemente, conviene saber distinguir las cualidades musicales que nos ofrece cada artista, más allá de su carácter agrio o extravagante, siempre y cuando no se llegue al insulto o la agresión. De Winston siempre se ha sabido que posee una personalidad difícil, su mismo comienzo en Windham Hill llegó precedido de una insistencia cansina para que William Ackerman publicara discos de Bola Sete, luego se dejó querer por su estilo de guitarra hawaiana, y al final Ackerman tuvo que rendirse ante sus virtudes pianísticas y convencerle para explorar una carrera en ese sentido. Anécdotas como esa demuestran su excentricidad, pero su apatía o incluso mal humor vienen dictados por periodistas o por parte de su público. Mientras podamos seguir escuchando sus trabajos, a nosotros no nos debería importar en exceso, y de hecho el pianista no sólo se ha comportado así solamente en ciertas ocasiones, sino que ha demostrado, además, tener virtudes caritativas al solicitar incentivos monetarios para luchar contra causas como el covid-19, o publicando discos benéficos ("Remembrance" para los familiares de los fallecidos el 11-S, "Spring carousel" a favor de la lucha contra el cáncer en el Hospital City of Hope -él mismo tuvo que recuperarse de un trasplante de médula ósea-, o el single "Silent night" para la red nacional de bancos de alimentos). Publicado en 2019 por RCA, "Restless wind" es un trabajo que revela la buena forma de sus manos a los 70 años. En los homenajes a sus músicos favoritos, que Winston se empeña en versionar a conciencia, el pianista se convierte en un folclorista de su realidad sonora, que puede llegar a ser la de buena parte del pueblo americano. James Booker es una de esas musas musicales de George (junto a otros como Fats Waler o Henry Butler, referencias ineludibles en su obra), un reconocido pianista negro de Nueva Orleans (fallecido en 1983) que interpretaba jazz y rhythm and blues con un parche en el ojo izquierdo, que perdió en una pelea (cada vez que le preguntaban al respecto se inventaba una historia distinta). Booker es mencionado como influencia en tres de las composiciones del álbum: "Autumn Wind (Pixie # 11)" se inspira en su canción "Pixie", un tema que ya fue versionado por Winston en su disco "Gulf coast blues & Impressions - A hurricane relief benefit", si bien la pieza, espléndida y amena, viene firmada -avisando de la influencia- por George Winston. La segunda en la que aplica las técnicas ragtime de Booker es "Judge, judge", acreditada realmente a George Brooks, aunque fuera la 'emperatriz del blues', Bessie Smith, la que la hiciera famosa en 1927; también llamada "Send me to the 'Lectric Chair", mantiene muy alto el nivel del comienzo del disco. Para encontrar la tercera pieza influida por Booker hay que llegar al octavo corte, "Muskrat ramble / I feel like i'm fixin' to die rag / Stop the bleeding", un medley compuesto por tres tonadas -no se encuentra excesiva diferenciación entre ellas, realmente-, del trombonista Edward (Kid) Ory la primera, de Joseph Allen 'Country Joe' McDonald (fundador de la banda de rock psicodélico Country Joe and the Fish) la segunda, y del propio Winston la última, en la que se deja llevar en un frenesí rítmico. No hay más composiciones de George Winston en el álbum, que se limita a deslumbrar con su interpretación -que no es poco- haciendo suyas piezas de otros, algo habitual en una discografía que no pierde fuerza por esta circunstancia. El cantante de soul Sam Cook es el siguiente implicado, por medio de su canción "A change is gonna come", una especie de himno por los derechos civiles, avanzadilla social -en los 60, pero tan de actualidad actualmente- que encuentra fácil acomodo a las teclas blanquinegras. No es la única canción desprovista de letra en el disco, de hecho son bastantes los ejemplos: a continuación llega "Summertime" -el clásico de George Gershwin, Ira Gershwin y Dubose Edwin Heyward para la ópera 'Porgy and Bess'-, luego el folclore mexicano con "Cancion mixteca (Immigrant’s lament)" -de José López Alavez-, al final otro clásico country americano, "The wayward wind" -de Stanley Lebowsky y Herb Newman-, y enmedio dos ejemplos de música rock, la canción de Stephen Stills "For what it’s worth" y el retorno al universo del grupo The Doors -un icono para George, al que dedicó todo un disco en 2002, "Night divides the day"- con "The unknown soldier". Cada una en su estilo, desvelan las múltiples facetas del pianista. Dos piezas importantes restan por comentar, en esta ocasión de nuevo de origen instrumental: "The times of Harvey Milk" es una sencilla y relajante reconstrucción de la parte final del tema que Mark Isham -al que Winston había acudido con anterioridad en un par de ocasiones- creó para dicho documental que ganó el Oscar en 1985, y la sonoridad pianística de Winston no desmerece a la marcialidad acompañada de electrónica de Isham en este tema publicado originalmente por Windham Hill en su álbum "Film music", de hecho "The times of Harvey Milk" se convierte en una de las grandes sorpresas de "Restless wind", como también lo es "The good Earth", original del pianista estadounidense Jimmy Wisner, conocido así mismo por el pseudónimo de Kokomo. Así, a comienzos de los 60, tras su hit instrumental "Asia minor" de 1961 (adaptando a Edvard Grieg) publicó entre otros títulos, también como Kokomo, "The good Earth", que Winston simplifica y dulcifica de manera prodigiosa. 

Hubo un tiempo en que cada nueva obra de George Winston era esperada con impaciencia, y se convertía en un nuevo clásico, especialmente cuando las estaciones del año generaron sus grandes plásticos en la compañía Windham Hill. Décadas después se ha perdido parte de esa expectación, pero sus destellos de genialidad continúan en cada trabajo, como este "Restless wind" que se beneficia de un comienzo fabuloso y de una selección de canciones perfectamente arregladas que, como suele ser habitual en el pianista de Montana, suponen todo un viaje por la cultura norteamericana del siglo XX, adaptada al 'piano folk' del extravagante pero también extraordinario teclista, y es que los grandes discos de Winston portan una categórica perfección técnica, pero lo más importante, una enorme capacidad de seguimiento en sus melodías y armonías, completas filigranas de notas tremendamente adictivas, que en el caso de "Restless wind" fueron grabadas en el Studio Trilogy de San Francisco y producidas por George Winston junto a Howard Johnston y Cathy Econom, dos personajes de total confianza, que le acompañan en esta faceta desde décadas atrás. Él se limita a arreglar sus piezas favoritas y a tocarlas ("sólo soy un trabajador de la música", decía), nosotros a disfrutar de discos como éste.

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W.G. SNUFFY WALDEN:"Music by..."

Aunque bien entrado el nuevo siglo, el rumbo de la compañía Windham Hill llevara más de un lustro en claro decaimiento, aún supo ofrecer a su público algunos sorprendentes estertores de interés. Tan suculentos, de hecho, como el artista que grabó con ellos un estupendo trabajo en el año 2001, y no precisamente uno de esos músicos de siempre que aún seguían en la compañía (los únicos artistas importantes que permanecían en la misma eran los pianistas George Winston y Jim Brickman), sino un nuevo nombre, el del guitarrista americano William Garrett Walden, conocido artísticamente como W.G. 'Snuffy' Walden, cuya mayor contribución al recuerdo colectivo había tenido lugar diez años antes, cuando compuso junto a Stewart Levin en 1987 la banda sonora de la aclamada serie televisiva 'Thirtysomething' ('Treinta y tantos' en España), sobre las andanzas vitales de varios matrimonios de treintañeros en Philadelphia. Aquella música, publicada por Geffen Records, era una acertada sucesión de piezas de ambos músicos por separado (que al año siguiente repitieron la fórmula en otra serie tan mítica como 'The wonder years' -'Aquellos maravillosos años'-), uniendo sus fuerzas en la sintonía, ese maravilloso corte principal que muchos podrían recordar y tararear fácilmente. En "Music by...", Snuffy Walden guiña el ojo a esa melodía junto a otras trece, entre las que también se encuentra su merecido premio Emmy por 'The west wing' ('El ala oeste de la Casa Blanca').

Este músico apasionado por la forma de tocar de Eric Clapton fue realmente un guitarrista eléctrico durante su juventud (también podía tocar piano, saxo o trombón), pero él siempre dice que a raíz de "Thirtysomething" la gente empezó a tomarle como un guitarrista acústico. En su disco en solitario, este oriundo de Lousiana que estudió matemáticas y ciencias en la Universidad y tocó la guitarra durante esos años en un club de striptease llamado "The Cellar" ("si una chica se levantaba y empezaba a desnudarse y tú dejabas de tocar, te despedían"), donde ganaba 12 dólares por noche, parece adentrarse en terrenos algo más poperos, con aires además de blues, que los frentes folclóricos frecuentados por el creador de Windham Hill, Will Ackerman. Esto no resta interés al trabajo, Walden no necesita referencias ni espejos para desgranar una serie de piezas mágicas, algunas de las cuales provienen sin lugar a dudas de series en las que había trabajado (aparte de su Emmy por 'The west wing', Snuffy ha estado nominado en otras doce ocasiones a ese relevante premio, por músicas para otras series, incluidas 'Treinta y tantos' y 'Felicity'). Por ejemplo, el propio comienzo del álbum, "Angela smiled", se refiere a Angela Chase, la protagonista de 'My so-called life' ('Es mi vida' en España) a la que daba vida Claire Danes, aunque no se trataba del tema principal de la misma. En ella, una luminosa melodía con aires country demuestra un soberano trabajo con las cuerdas de la guitarra (Snuffy y Weldon Dean Parks), que destacan en una compleja pero sumisa instrumentación, que incluye piano, violín, viola, violonchelo, bajo y percusiones. Un comienzo inmejorable, ciertamente, para el buscador de armonías acústicas con el sello Windham Hill. "Once & again" ('Una vez más' fue la traducción en nuestro país), tras su comienzo sereno va a más, y guitarra voz (un tarareo femenino) llenan todo el espacio de una pieza deslumbrante, de gran fuerza merced también a la contundente batería desplegada en el mismo. De 'Boy meets world' ('Yo y el mundo') proviene "Sketches of Topanga" (Topanga Lawrence era su protagonista femenina), una pieza con espíritu flamenco y un cierto toque clásico (por sus arreglos orquestales) que es pura sensibilidad a las seis cuerdas, y deja clara la maestría de este veterano pero aún así desconocido compositor e intérprete. Esta pieza posee verdadera 'alma', una intensidad sorprendente en su maravillosa interpretación. "Felicity's theme" no es un tema tan recordado aunque provenga de esa serie de cierto renombre, sin embargo es un puro disfrute en sus sensuales rasgueos (guitarras de Snuffy y Parks, que colabora en nueve de los cortes del plástico) y pequeños elementos añadidos. Y como un recuerdo remanente en una generación, la entradilla de 'Treinta y tantos' fue de una conexión especial con un público que luego tal vez no se enganchó a la trama, pero que sin embargo se quedó con esa melodía que aquí ("Thirtysomething (revisited)") Snuffy ralentiza, juega con ella, sorprendiendo la primera vez (cuando te esperas aquella tonada rápida y juguetona con protagonismo también de los vientos), si bien enamorando irremediablemente al oyente al volver a escucharla una y otra vez. Por último, denominados como 'bonus tracks', las dos piezas de 'El ala oeste de la Casa Blanca', "West wing suite" y "West wing main title", con un tipo de sonido marcial a la orquesta, muy de himno norteamericano. No quedan atrás sin embargo en "Music by... W.G. Snuffy Walden" las piezas presumiblemente ajenas a series, ofreciendo algunas de ellas más momentos inolvidables: por ejemplo, es un violonchelo el que nos recibe en la más introspectiva "Love unspoken", reveladora de un mundo interior taciturno que aflora de vez en cuando en el disco. Los vientos se unen a la fiesta más adelante, en otro ejemplo de pieza completa con elementos orquestales que se conjugan con la sempiterna guitarra. De acierto en acierto, llegamos a una de las sorpresas del disco, "Turtle bay" (que es un barrio de Nueva York), tonada grácil pero de gran rotundidad, que posee una cierta familiaridad. Sencillamente deslumbrante, su luz descubre a un músico fantástico. En "Eugenes ragtop", de nuevo las guitarras nos acercan al country norteamericano y al bluegrass. Acto seguido, "New York/Melting Pot" combina la acústica con la eléctrica, así como orquesta, flauta y batería, con buen resultado y más fuerza, y viene a demostrar que no hay temas de relleno en un disco muy completo, en el que incluso disfrutamos de un cierto asomo a un estilo mediterráneo en "Room with a view". "Big city" es otra melodía potente con mucho de blues y rock, buena música con aspecto de sintonía, al estilo tanto de las suyas propias como de aquellas inolvidables de Mike Post. Y antes de los 'bonus tracks', "Alone" es una nueva interpretación magistral, única pieza en el disco en la que Snuffy interpreta la guitarra de manera desnuda y auténtica, recordando a aquellas inolvidables muestras que en esta misma compañía, 25 años atrás, registró aquel visionario llamado William Ackerman. Este tema formará parte del sampler de Windham Hill "Ambient acoustic", y "Angela smiled" del promocional "A Windham Hill Sampler (25 Years Windham Hill)". "Music by... W.G. Snuffy Walden" es un disco enorme, este músico toma sus melodías y realiza una suerte de recuerdo de sus mejores momentos en esta fabulosa semi-compilación en la que no se limita a hacer una simple limpieza del producto, sino que lo reestructura, lo vuelve a interpretar de una manera más íntima con su instrumento primordial, aflorando una especie de sentimiento primario, el verdadero espíritu de esas guitarras que colecciona ("probablemente tengo unas 40 guitarras y me siento culpable por no tocarlas lo suficiente").

"Music by..." no era realmente la primera incursión de Snuffy Walden en la compañía de Palo Alto, ya que dado el interés de la misma, había aparecido en los últimos años en alguna de las típicas compilaciones del sello, especialmente en las de temática navideña, como "A winter's solstice VI" (con la melancólica "Yesterday's rain"), "Celtic christmas III" ("Sails of Galway", de aspecto antiguo), "Celtic christmas IV", "The carols of christmas II", "A celtic christmas: Peace on Earth" o "A jazz christmas". "The ultimate mood collection" y "Here, there & everywhere - The songs of The Beatles" también acogieron melodías de este guitarrista, pero animada y sorprendente es su participación en "Summer solstice 2" ("Crusin' Negril"), así como la pieza de estupenda interpretación "Who lives up there" presente en el muy interesante "Sounds of Wood & Steel". "Music by... W.G. Snuffy Walden" es sin embargo toda una tentación, un trabajo completo y maravilloso que demuestra la valía de un guitarrista en plena forma que lamentablemente no contó con continuación en una Windham Hill a la baja, pudiendo publicar al menos la banda sonora de 'The west wing' en Varèse Sarabande. "Mi trabajo principal es apoyar la naturaleza dramática de la película y crear una atmósfera de credibilidad e implicación, para que el espectador pueda sumergirse en sus propias emociones sobre lo que está sucediendo en la pantalla. Si mi música te saca de la película, lo he hecho mal". Sin duda, a lo largo de su carrera, y parte de ella se disfruta en este disco, William Garrett Walden lo ha hecho de manera inmejorable.

TORTOISE:"Millions now living will never die"

De los cimientos del rock underground de Chicago nació en 1990 Tortoise, una banda radicalmente distinta a lo que dictaban las normas de la época. Su desafío iba a ser tan importante como poco reconocido por la industria, ya que desde su primer trabajo, "Tortoise" (en 1994), accedieron a un sistema distinto de ritmos y melodías prácticamente sin voces, un despliegue sonoro más propio de un submundo en el que se unían propuestas tan lejanas como el jazz, lo indie, el rock experimental y el minimalismo, básicamente el soundtrack de una película independiente con buenas críticas pero con poco público en las salas. Con discos como ese y canciones tan especiales como "Ry Cooder", no se sabe bien si acababa atrayendo más su atrevimiento o su ejecución (con un sorprendente despliegue de instrumentación en la que bajos, teclados y percusiones acaparaban el protagonismo), y lo que se puede afirmar sin duda es que se habían depositado muchas esperanzas en el siguiente trabajo de la banda, un "Millions now living will never die" que sólo tardó dos años en llegar, tras un extraño álbum de remezclas de su debut titulado "Rhythms, resolutions & clusters".  

John McEntire, Dan Bitney, John Herndon, Douglas McCombs y Bundy K.Brown fueron los encargados de presentar al mundo aquella ópera prima, especie de cuaderno de notas que condujo al definitivo "Millions now living will never die", para el cual abandonó el grupo Bundy Brown y entró David Pajo (aunque enseguida lo dejó por su banda Aerial-M). Publicado por la compañía independiente estadounidense Thrill Jockey en 1996, ya se trataba éste de un álbum sólido, una obra en la que perduraba la esencia atrevida, experimental, sobre la que traslucían las bases del rock y jazz, un material denso por momentos que enseguida fue acogido en el saco del conocido como post-rock. Afirman ellos que un corto retiro 'idílico' al norte del estado de Vermont posibilitó la inspiración para un disco cuyo título (algo así como 'Millones que ahora viven nunca morirán') no tiene ningún significado especial: "lo usaron los adventistas para una gran campaña en la que buscaban nuevos feligreses para su iglesia. Tiene que ver con todo el rollo del apocalipsis y tal, pero no tenemos nada que ver con los adventistas". En este cierto clima de confusión, conceptual y estilística, llegó este esperado álbum, en el que John McEntire ejerce de líder de la banda por su acreditación de grabador y mezclador del mismo, aunque no se especifica si la producción es individual o conjunta. Desde los primeros segundos se descubre a una banda fuera de lo normal, que busca caminos nuevos y hurga en sonidos poco dispuestos a la complacencia de las grandes emisoras. El rock y lo jazzy se funden en los primeros minutos del largo tema "Djed" (que ocupa toda la cara A del vinilo, otra circunstancia desafiante), corte poseedor de una efervescencia propia de un buen DJ, mediante el que el oyente entra en una experimentación accesible en la que lo electrónico es más que un recurso, es un camino que sabe tanto arrancar matices golosos (donde el drum and bass es una influencia admitida, pero también abruma el concepto minimalista de las marimbas) como exasperar en pasajes de sonoridad corrupta bien encauzada (sonidos que se cortan, se desintegran, se perturban), asomándose incluso a mundos más propios de mitos del krautrock. De este modo, explorando en paisajes distintos, esa primera composición del álbum se hace incluso corta. "'Djed' está formada por distintos segmentos unidos. Hicimos catorce mezclas distintas con ellos hasta configurar una pieza de 20 minutos, una especie de collage (...) Poner 'Djed' al principio del disco es una prueba para el oyente". La cara B presenta cinco intentos melódicos a tener en cuenta. "Glass museum" se decanta por la ligereza de unas guitarras soñadoras -un elemento ausente en su primer álbum- sobre las que vuelan líquidos vibráfonos asomado al balcón del jazz, con una contundente batería. "A survey" vuela libre a continuación, sin posible definición más allá de la vanguardia del post-rock jugando con varios bajos. "The taut and tame" encuentra su camino diferente, siempre elegante, en la conjunción de aparente improvisación entre cuerdas, percusiones y efectos, una experimentalidad electrónica que en "Dear grandma and grandpa" deriva hacia un sonido retro (con secuenciador analógico) envuelto en una atmósfera, por decirlo así, drogada. "Along the banks of rivers" es el final que todo lo une y que deja ganas de vislumbrar los siguientes pasos del conjunto. El 'todo vale' ha originado grandes momentos en la historia de la música rock desde el krautrock hasta ciertas propuestas electrónicas de digestión dura, o incluso algunos himnos punk. Tortoise es otra de esas sorpresas en cuya propuesta parece que no haya cortes ni límites, y aunque lo que se escuche sea difícil de catalogar, es fácil de escuchar y de disfrutar, es el suyo un sonido espontáneo y orgánico, que parece beber de una cierta improvisación más o menos tradicional, en la que se han añadido elementos electrónicos y un riesgo fuera de toda duda.

 

Los de Chicago son una de esas bandas fetiche en el saco del post rock, una denominación de la que no huyen pero que tampoco parecen aceptar sin matices en su trayectoria ("las etiquetas no funcionan con nosotros -decían-, supongo que somos un grupo de fusión, una mezcla absoluta, pero lo nuestro no es la fusión virtuosa"). La ausencia de letras ha impedido a este conjunto alcanzar altos niveles de conocimiento entre ese público perezoso que no buscaba sino que esperaba a que la radio o la televisión le dijeran lo que tenía que escuchar o comprar. Tal vez por eso no sean más conocidos, aunque posiblemente no necesiten serlo. Algunas ediciones japonesas de "Millions now living will never die" incluían varios cortes adicionales, "Gamera", "Goriri", "Restless waters" y "A grape dope", donde seguir disfrutando de su emocional fusión de rock, jazz, dub, ambient y minimalismo, un refrescante cóctel que no se acaba -el grupo sigue en activo- y que continuó en 1998 con su siguiente álbum, "TNT", que es también de los más aclamados por la crítica. 

ENYA:"A Day Without Rain"

Aunque Enya asegure que pueden pasar días, semanas o incluso meses sin que escriba ni una sola nota a pesar de estar todo ese tiempo en el estudio, al final sus composiciones tienen el poder de trascender el tiempo. Uno de los casos más extraordinarios de esta sugestiva capacidad de su música y de su voz, sucedió tras uno de los hechos más luctuosos de la historia del siglo XXI, el atentado contra las torres gemelas de Nueva York, momento en que su canción "Only Time" se convirtió en una especie de bálsamo para digerir la tragedia. Aunque el trabajo en el que venía contenido, "A Day Without Rain", se había publicado casi un año atrás, la capacidad de ánimo de la canción abanderó el consuelo del pueblo americano gracias a versos como '¿Quién puede decir hacia dónde va el camino, hacia dónde fluye el día? Sólo el tiempo. ¿Quién puede decir cuándo duerme el día, si la noche cuida de tu corazón?'. Enya estuvo allí un mes después de los atentados promocionando la película 'El señor de los anillos' y descubrió lo bien que casaban ambas manifestaciones, la de la más pavorosa crueldad y la de la melodiosidad de su música, porque la canción, decía, "muestra que el tiempo puede ayudar a curar las heridas, sin importar lo grandes que sean". Doce canciones en total venían contenidas en este quinto álbum de Enya, de cuidadísima portada (como era habitual), publicado por WEA en el año 2000, en el que la artista afirmaba revelar sus sentimientos más profundos y escondidos, como se esconde la propia Eithne Ni Bhraonain -su nombre auténtico- en 'Manderley', su castillo de Ayesha en Killiney, al sur de Dublín, ya que la privacidad de su vida íntima es tan importante para ella como su propia música.

Tras la publicación de su primer disco recopilatorio ("Paint the Sky With Stars", en 1997), Enya afirmaba que no tenía ni idea de cómo iba a sonar su próximo álbum, que se planteaba como un nuevo reto. Dos composiciones nuevas con aspecto de puro compromiso habían aflorado en aquella compilación, "Only If..." y "Paint the Sky With Stars", que no dejaban atisbar en el futuro. Nicky Ryan y su mujer, Roma, iban a ser de nuevo los lugartenientes de Eithne en su nuevo proyecto, Nicky como productor y creador, y Roma como letrista. La incertidumbre del proceso de creación derivó en un trabajo cuyo título expresa la felicidad de un día sin lluvia en un lugar en el que puede llover durante muchos días seguidos, limitando totalmente la luz del sol y la facultad de pasear y divertirse al aire libre. Enya hablaba así de esos momentos en el estudio: "Hay mucha emoción inherente al trabajar de esta manera. Vas al estudio, te sientas allí, y yo escribo la melodía y, básicamente, no sé qué va a ser. Luego se la pongo a Nicky y Roma y me preguntan: '¿De qué trata esta canción?, ¿qué significa?'. Incluso cuando estamos arreglando, discutiría con Roma cosas relacionadas con la letra, lo que es adecuado para ella. Es muy emocionante". El tema de las letras es particularmente difícil de acordar, y Enya puede cantar en varios idiomas (lo ha hecho en español, japonés o francés, así como en lenguas inventadas como el quenya -de los elfos, creada por Tolkien- o el loxian -ideada por Roma Ryan-), pero sus idiomas principales son, evidentemente, el inglés y el gaélico, lengua materna ésta que utiliza especialmente cuando la melodía se acerca a lo tradicional (es el caso, en este disco, de "Deora Ar Mo Chroi"). "A Day Without Rain" comienza con el tema instrumental homónimo del álbum, y lo hace de un modo muy parecido a "Watermark", con un piano atemporal, nebuloso, junto a sus susurros duplicados en una pieza que no por escuchada deja de ser efectiva. No es sin embargo este trabajo en el que más brillan los efectos multivocales de la irlandesa, que parece intentar sonar más natural, por ejemplo en canciones como "Wild Child", segundo sencillo del disco, una nueva muestra de la agradable música ultraproducida de la cantante, cuyo videoclip de hecho es un prodigio de retoque fotográfico, haciendo parecer que la ya veterana cantante sea un jovencita. No es que se conservara mal ni mucho menos nuestra protagonista, pero Enya se acercaba en este momento a los 40 años, una edad por otro lado muy adecuada para saber lo que ofrecer en el mundo de la música. Y Enya ofrecía lo que mejor sabía hacer, de hecho lo que sólo ella hacía a la perfección, su sello de autenticidad, que de inmediato alcanza el nivel de excelencia en el tercer corte del disco, su primer single, que supuso el verdadero éxito y su mejor posición en las listas de ventas americanas -aunque, como se ha dicho, a raíz del 11S-, una nueva canción, más sincera, que llevó el título de "Only Time". No se trataba ni mucho menos de un panegírico (evidentemente fue compuesta mucho antes de los atentados), pero enseguida se convirtió en un símbolo. Curiosamente, la canción no había sido single en Estados Unidos, pero en ese momento sí que apareció una edición especial benéfica para las familias de las víctimas y los bomberos. Un poco más adelante, en 2013, este tema volvió a ganar en popularidad gracias a su utilización en un espectacular anuncio publicitario de camiones Volvo (protagonizado por el actor Jean-Claude Van Damme), que batió records de visualizaciones en internet. No podía faltar el canto en latín, deudor de aquellos reverenciados (insuperables, de hecho) "Cursum Perficio" o "Afer Ventus"; "Tempus Vernum" no les alcanza, quedando como una muestra agradable del crossover con el que sabe aliñar sus trabajos la vocalista. "Deora Ar Mo Chroí (Tears on my Heart)" es otro crossover muy aceptable y también característico en Enya, el operístico, derivado de su voz de mezzosoprano. Cerrando la parte primera del álbum, "Flora's Secret" es un nueva canción animada, de la que Roma Ryan cuenta que Flora es el nombre de una joven que esconde su amor, y se encuentra en un lugar secreto con su amante, rodeados de flores, pero la diosa de las flores en la mitología romana se llama también Flora, así que ella comparte el secreto con los dos jóvenes. Más recogida, como una historia privada que Enya canta desde su castillo, es "Fallen Embers", poseedora de la sencilla magia de las leyendas irlandesas. Atrás quedan sin embargo comienzos de caras B tan míticos como "Orinoco Flow" o "Book of Days", recodando los mejores momentos de la cantante. De hecho, "Silver Inches" es, a continuación, una poco desarrollada pieza instrumental, posiblemente lo más sobrante hasta el momento del álbum, del cual en canciones como la que sigue, "Pilgrim", es más valorable la ejecución que la propia composición, poco o nada original en la carrera de sus firmantes, intensa, agradable, como esas películas en blanco y negro que le gusta disfrutar a Eithne, pero se ha entrado en ese tramo difícil del que hay que elevarse, y al menos "One by One" es una nueva canción pegadiza que puede quedar en el recuerdo del oyente. En el tramo final del trabajo, "The First of Autumn" es otra pieza instrumental dinámica, y la canción de cierre, "Lazy Days", tampoco es el colofón especial que, manteniendo la comparación (algo que puede ser injusto, pues cada álbum tiene su momento y su importancia), venía siendo habitual en sus discos anteriores (títulos como "Storms in Africa" o "Smaointe..."), pero es verdad que tanto vocalista como intérpretes -con una sección de cuerdas- lo dan todo para completar una despedida apropiada y optimista ("básicamente es una canción sobre tomarse un día para relajarse"), como intenta ser el disco entero. "Isobella" fue una suave canción incluida en la edición japonesa del álbum, y "The Promise" un bonito corte de piano del sencillo de "Only Time". Música folclórica, clásica, religiosa, o incluso ópera o pop, son las influencias de Enya y los Ryan para elaborar un nuevo producto único ("tenemos una norma fundamental en el estudio, y es que todo se prueba, da igual lo absurdo que parezca"), aunque muchos intenten igualar su estilo y su emoción, y otros se cansaran de la repetición de formas. Eso sí, la marca Enya no perdía ventas, de hecho con "A Day Without Rain" las ganó, pues se trata del álbum más vendido de su carrera con más de 15 millones de ejemplares vendidos en los primeros años (7 millones en los Estados Unidos). En el año 2000 alcanzó el número 3 en las listas de ventas españolas, bajando en enero de 2001 hasta el 7 (estuvo en total 15 semanas en listas), sin llegar a alcanzar en nuestro país el número 1 a pesar de despachar más de 200.000 copias. En la ceremonia de 2002 de los premios Grammy, "A Day Without Rain" consiguió el premio en la categoría new age (su tercer galardón, tras "Shepherd Moons" y "The Memory of Trees") superando a Philip Aaberg, David Darling, Kitaro y el segundo álbum de Sacred Spirit. Poco después de la consecución de este trabajo, el cine más comercial y espectacular iba a requerir de los servicios de Eithne, que grabó dos grandes canciones, "May it Be" y "Aniron" para la adaptación de 'El señor de los anillos'.

Dicen que en la actualidad todo está datificado, que los algoritmos predicen las conductas. En pleno cambio de siglo, y enclavada en su particular estilo, no había que recurrir a las matemáticas para predecir cada nuevo paso de Eithne Ni Bhraonain, pues su firma indistinguible está presente a cada minuto de sus trabajos, que suelen seguir patrones similares. Eso no resta méritos a la irlandesa, que vuelve a maravillar y dulcificar la existencia de sus seguidores y del público en general a pesar de perder algo de frescura en cada nuevo (e impoluto, sin duda) trabajo. De no existir "Watermark", de no existir "Shepherd Moons" o incluso "The Celts", este disco bien podría ser otro pequeño clásico de la new age, pero la repetición torna en 'déjà vu' lo que tiene innegable clase. La pregunta es evidente: dada la dificultad de mantener ese nivel tan increíblemente alto, ¿qué hay que valorar más, seguir ofreciendo altas muestras de producción con ese sonido tan maravilloso y angelical?, ¿o tal vez los que la critican preferirían no escuchar sus nuevas canciones? Las malas críticas ante este evidente regalo que Enya realiza con cada nuevo trabajo, sólo las pueden hacer los que jamás podrían acercarse ni por asomo a ofrecer algo parecido al mundo. Los agradecidos, aparte de lamentar en cierto modo el paso del tiempo, darán buena cuenta de un puñado de alegría en forma de CD y sencillamente lo agradecerán como lo nuevo de una artista única.

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AZUL Y NEGRO:"Babel"

En enero de 1986 España entraba en la Comunidad Económica Europea, una unión de países conocida también por la denominación de Mercado Común. La noticia, anunciada el año anterior, fue la inspiración adecuada para que una banda como Azul y Negro publicara su trabajo "Mercado común" (Mercury, 1985), que no tuvo tanta repercusión como el excepcional "Suspense" que había visto la luz en 1984, a pesar de sencillos de cierto alcance como "Semilla glacial", "Números rojos" o "Miedo al teléfono", canciones desenfadadas que intentaban alejarse de la norma. A estas alturas, el numeroso público de Azul y Negro estaba ya fuera de las radiofórmulas, así que celebraron que el grupo recuperara enseguida sensaciones instrumentales merced al sorprendente "Babel", el último disco que, en 1986, les publicó Mercury. En su diseño gráfico se vislumbraban las influencias que movían el trabajo, unas musas que en esta ocasión llevaron a este dúo de cartageneros, Carlos García Vaso y Joaquín Montoya, hacia el misterio de las culturas antiguas. El título, de hecho, nos remite hasta la ciudad mesopotámica de Babilonia, donde se intentó erigir la torre de Babel, de la que, según el Génesis, surgieron todas las lenguas. Al hilo de esto, ellos contaban que el nombre genérico "Babel" estaba dedicado "al confusionismo de estilos que por aquellas fechas se estaba viviendo en el panorama musical español". Julián Ruiz volvía a ejercer de productor del álbum, si bien tal vez fuera consciente de que los días más gloriosos de Azul y Negro, al menos en número de ventas, habían pasado. Fue de hecho su última colaboración con el dúo. 

Aunque realizar un tema instrumental no parece ser tan difícil si sabes tocar determinados instrumentos y entiendes de música, lo realmente complicado es que funcione, que tenga personalidad y gancho suficiente para que el público admire su desarrollo, conecte con su esencia y necesite volver a escucharlo una y otra vez, lo que redunde en beneficio para el autor. La melodía y el ritmo (o su combinación) son detonantes esenciales para destacar, pero en una buena producción también pueden influir otros factores, pequeños detalles mágicos que incrementen su interés, como unos buenos efectos sonoros, coros de fantasía, instrumentos originales, o incluso una pequeña parte silbada, un mecanismo no precisamente original, pero sí efectivo en muchos casos. Dejando de lado el campo cinematográfico, donde abundan maravillosos ejemplos de canciones con silbido (Ennio Morricone -"Por un puñado de dolares", "El bueno, el feo y el malo"-, Malcolm Arnold -"El puente sobre el río Kwai"-, Bernard Herrmann -"Twisted nerve", que también sonaba en "Kill Bill", los Monty Python en "La vida de Bryan" o la inmortal sintonía de "Verano azul", de nuestro Carmelo Bernaola), también muchos artistas conocidos en el mundo del pop/rock han utilizado esa opción en sus canciones, aunque fuera de forma esporádica (John Lennon, Peter Gabriel, David Bowie, Scorpions, Guns n'roses, Roxette, Air...), pero no tantos han conseguido hacer un himno de ese silbido, canciones tan gratamente recordadas como "(Sittin’ on) The dock of the bay" de Otis Redding, "Don't worry, be happy" de Bobby McFerrin, "Walk like an egyptian" de The Bangles, o los más recientes ejemplos de Bob Sinclair ("Love generation", "World, hold on") o Peter, Bjorn & John ("Young folks"). También Azul y Negro intentaron lograr un silbido pegadizo con "Vuelva usted mañana", un primer sencillo acertado, una canción simpática y tarareable, nuevo ejemplo de instrumental contagioso a los que Vaso y Montoya nos tenían acostumbrados, en la que sorprende tanto la parte silbada como el curioso eslogan del título, que resuena como única letra en varios momentos de su minutaje. Tal vez el silbido la haga más cercana y familiar, no en vano todos sabemos silbar, mientras que sólo unos pocos saben tocar la guitarra o un teclado. Esa familiaridad viene acompañada con un pequeño toque de locura y una bendita simpleza de formas. Los silbidos se reprodujeron en los directos gracias a uno de los primeros muestreadores de la historia, el Akai S612. Ese tema de apertura (realmente el disco se abría con un 'Intro' del mismo, así como culminaba con un 'Reprise'), estaba firmado conjuntamente por Vaso, Montoya y Ruiz. Otra pieza muy melódica elaborada asimismo por los tres protagonistas, que puede pasar desapercibida pero ayuda a saborear el agradable conjunto, es "Flash heroes". En cuanto a los temas firmados por Joaquín Montoya, "El descubrimiento" es una de las grandes melodías del disco, tal vez no tan pegadiza como otras de obras anteriores, pero eso sí, directa y aguerrida, de esencia aventurera, que contó con su correspondiente utilización como sintonía en radios deportivas nacionales. Melodiosa y desinhibida es "Babilonia", tan correcta como la dulce "Cartago", dedicada a la antigua ciudad situada en el actual Túnez, pero más trascendencia tuvo, al tratarse del segundo sencillo del álbum, la extraña -al menos en su letra sin sentido- "Koto", otro ejemplo de la energía desbordante del trabajo, y es que no hay tema malo en "Babel", todos sus minutos son altamente disfrutables. Carlos Vaso se encarga de la sencilla y popera "Ala delta", de un directo viaje a Granada y el mágico encanto histórico de su "Alhambra" -con un pequeño solo de guitarra eléctrica a cargo de su autor-, y de otras dos piezas destacadas: "Pompeya" es una acertada incursión en la antigua ciudad romana destruida por la erupción del Vesubio ('Gladiadores que nunca morirán, en Pompeya la magia seguirá / El Vesubio enterró su libertad, en Pompeya la magia seguirá', dice su letra), y "Orient Express" es la canción más propiamente dicha del álbum, con esa romántica temática del tren lujoso por antonomasia, que unía París con Estambul. La música de Azul y Negro encajaba perfectamente en el tecnopop que ayudaron a implantar grupos pioneros como Kraftwerk o la Yellow Magic Orchestra, y uno de los miembros de esta formación japonesa, Hideki Matsutake, formó en los 80 un grupo llamado Logic System, que también tuvo un cierto éxito en su país con, entre otros, un tema titulado "Orient Express" en 1982, el mismo año del pegadizo "Orient Express" del francés Jean Michel Jarre. Sin saber muy bien por qué, tal vez por un poético componente viajero, no fueron esas las únicas inspiraciones de la música electrónica y disco de la década en la famosa locomotora (Wish Key en 1983, I Wanted en 1984, Martinelli en 1987, la banda alemana C.C.C.P. en 1988), pero cuatro años después de las primeras, el "Orient Express" de Azul y Negro, sin embargo, era una canción amena y simpática que presentaba esta letra: 'Entre las sombras de un wagon lit, camino de algún lugar, duermo kilómetros sin parar, uniendo las ciudades con sueños, dentro de un wagon lit'. Como nota negativa, "Babel" no contó con la edición en CD que sí había tenido "Suspense", flamante primer CD de la historia española (y único de la primera etapa de Azul y Negro, que no ha visto reeditada su discografía individualmente en ese formato). No es "Babel" sin embargo un esfuerzo baldío de este avanzado conjunto, es de hecho un trabajo a reivindicar, sin miedos en la incursión electrónica digital y eso sí, con poca letra (un puñado de frases en unas pocas canciones, una de ellas de auténtica invención -"Koto"-), lo que posiblemente pudo costarles un cierto bajón popular, si bien permite que el oyente se invente historias fantásticas en cada composición, e incluso que acabe formando parte de ellas. La propia portada adelanta un mundo colorido y onírico, distinto a lo precedente en el dúo, y la música contenida no es misteriosa sino vívida y directa, melodías encantadoras por lo general de carácter alegre, exultante por momentos, ecos de aventuras y viajes por tierras y épocas pasadas ("Pompeya", "Cartago", "Babilonia", "Alhambra") por donde Vaso y Montoya ejercen de exploradores de la antigüedad, arqueólogos musicales ("El descubrimiento") o simples viajeros ocasionales que disfrutan de las vistas desde medios de transporte emblemáticos ("Orient Express") o incluso desde el aire ("Ala delta"). Para su grabación contaron con la ayuda de Jesús Nicolás Gómez, ingeniero de sonido omnipresente en aquella época, gracias a su estudio Doublewtronics. Todo fue así más fácil, tras la grabación de "Mercado común" en Inglaterra. 

Siendo unos clásicos en la historia de las sintonías de la Vuelta Ciclista a España ("Me estoy volviendo loco" en 1982, "No tengo tiempo" en 1983), fue una pena que "Vuelva usted mañana" no lo fuera en ese año 1986, pues tenía una carga dinámica que volvía a encajar perfectamente con el deporte de las pedaladas. A cambio, los organizadores eligieron al grupo de Gloria Estefan, Miami Sound Machine, con la canción "Conga". Tuvieron que pasar unos cuantos años para que Azul y Negro volvieran a ilustrar las imágenes de nuestra Vuelta Ciclista, y tras una edición en la que los elegidos fueron Havana (el tema "No smoking" era otra producción de Julián Ruiz muy del estilo de Azul y Negro) llegó "Two pa ka" en 1993, tema perteneciente a un álbum, "De vuelta al futuro", en el que junto a cuatro composiciones nuevas, se presentaban dos mixes con las canciones más emblemáticas del grupo. Esa fue la última colaboración entre los dos músicos, dejando Joaquín Montoya desde entonces el emblemático nombre Azul y Negro a un Carlos Vaso que ha continuado la aventura en solitario con gran tenacidad y esfuerzos pasionales.

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DADAWA:"Sister drum"

La curiosidad por lo lejano, lo exótico o simplemente lo que es distinto a nuestra idiosincrasia, nos ha llevado a escuchar músicas de muchas partes del planeta, especialmente en unos años de apertura y creciente interés por lo étnico, derivadas del éxito de las nuevas músicas, término que podía englobar sin pudor a las músicas tradicionales del cualquier rincón del mundo. Muchas figuras de todo tipo de países exóticos intentaron en ese momento acceder a numerosas ventas y reconocimiento en el mundo más desarrollado o abierto, sin renunciar a sus raíces, occidentalizando la esencia de su música con mayor o menor fortuna. Algunas cantantes chinas y tibetanas tuvieron algo de eco durante esos años: auténtica y no excesivamente influida por el espíritu new age, una importante cantante tibetana de esta época era Yungchen Lhamo ('la diosa del canto'), que escapó de Tíbet a pie a los 25 años y se afincó en Inglaterra, donde grabó para el sello Real World. Bastantes años atrás, en 1985, Private Music publicó un disco de otra joven intérprete china que respondía al nombre de Lucia Hwong. Philip Glass hablaba maravillas sobre ella en el libreto de su "House of sleeping beauties", pero no encontró repercusión a pesar de lo refinada de su combinación entre la música clásica china y las formas de composición occidentales. Parecido pero algo distinto es el caso de la voz que aquí nos ocupa, la de Dadawa. 

En un país de más de mil millones de habitantes, donde las ciudades de más de un millón de almas se cuentan por decenas, es bastante difícil lograr un éxito musical general. De su tercera ciudad más poblada, Guangzhou (conocida en occidente como Cantón), al sur del país, proviene Zhu Zheqin, de nombre artístico Dadawa ("elegimos ese nombre porque la letra 'a' es fácil de pronunciar tanto en oriente como en occidente"). Estudiosa y amante de varias tendencias musicales, antiguas y modernas, su éxito en un concurso de talentos le llevó a conocer a su mentor, He Xuntian, compositor chino de éxito que, junto a su hermano (el letrista He Xunyou) convirtió a Dadawa en un exitoso soplo de aire fresco con su primer disco, "Yellow children", en 1992. Xuntian venía despuntando en el campo contemporáneo desde que se graduó en el Conservatorio de Música de Sichuan, provincia lindante con la Región Autónoma del Tíbet, de la que tomaría gran parte de su misticismo, como enseguida veremos. "Yellow children" fue una primera colaboración en el campo del pop, un paso necesario para el conocimiento mutuo, que alcanzaría su mayor nivel de calidad y popularidad en 1995 con "Sister drum", publicado por el sello taiwanés UFO Group, pero con la distribución internacional de WEA. La región autónoma del Tíbet iba a ser definitivamente la gran inspiración en este segundo disco del proyecto, un paisaje primordial, impresionante, que los hermanos He conocían muy bien, y que sorprendió y encandiló a Dadawa, así como su espiritualidad budista y riqueza cultural. El choque emocional de una primera visita al Tíbet en 1993 se impregnó en el trabajo, cuyo primer tema, "Home without shadow", etéreo, que habla sobre esa creencia tibetana de la reencarnación y transmigración de las almas, parece una llamada a la oración. "Sister drum" es el corte estrella del álbum, sus armonías vocales se unen a una creciente percusión para desarbolar una canción cercana a la new age de anuncio floreado, de la que se saca claramente el parecido con Enya ("algunas de las canciones tienen casi cien tomas diferentes", decía la intérprete). En su letra, además de una oración que cantaba un anciano monje del templo de Tazhou, aparecen las seis palabras que, en la cultura tibetana, nombran todo lo que hay en el universo: 'An ma ni ba mi hong'; al cantarla, ella habla de que cada grupo étnico tiene que tener su propia opinión y forma de vida. Es una canción sencilla y muy agradable que ayudó a que el disco fuera un gran éxito en China, lo que precedió a su difusión internacional. A continuación, algo parecido sucede con el tercer corte del trabajo y segundo sencillo del mismo, un "Sky burial" bastante atmosférico que, como el anterior, contó con un acertado videoclip promocional, y que habla sobra la experiencia y el conocimiento que otorga el tiempo. No son canciones de escucha fácil en radiofórmulas por sus cualidades étnicas y una cierta discontinuidad en sus niveles, subidas y bajadas de volumen que no facilitan la escucha. Aún así, son dos tonadas muy acertadas que nos acercan al misticismo tibetano. No se alejan demasiado las demás composiciones, más cercanas al pop ("Di wei shin kan, new wei shin kan (Paradise inferno)"), al folclore ("Crossing the ridge") o a las dos vertientes unidas ("Zhouma of zhoumas"). Más interesante es el fondo neoclásico del tema que cierra el disco, "The turning scripture", donde además luce especialmente la voz de esta joven cantonesa, junto a otros coros a modo de himno. El productor del álbum, He Xuntian, intentó conseguir un sonido que englobara la mágica espiritualidad del Tíbet con un tipo de producción occidentalizada y un tratamiento vocal sugerente que, efectivamente, se acerca al estilo de Enya (aunque es algo difícil de valorar al provenir de mundos tan diferentes), pero sus grandes cambios de ritmo y fuerte percusión (no en vano ese título, "Sister drum"), la diferencia totalmente de la irlandesa. La fuerza del disco está repartida entre una instrumentación más folclórica que clásica y la estimulante voz, y al venir precedido de un gran éxito en China (donde alcanzó cifras de ventas superiores al millón de ejemplares), la compañía que la distribuyó y publicitó, la poderosa WEA, tuvo más despejado su camino en el resto del mundo. Dos vídeoclips se grabaron en el Tíbet de los singles principales, "Sister drum" y "Sky burial". Sobre este último tema, Dadawa cuenta que "mientras la cantaba experimenté, por primera vez, la sensación de ver a mi otro yo flotando fuera de mi cuerpo y volando alto hacia el cielo". 

"Sister drum" estuvo originado por un viaje a un mundo de contrastes, que acabó representando una evidente exploración interior, de tal modo que el Tíbet se convirtió en una pequeña obsesión para esta artista oriental ("es un espejo mágico en el que podemos descubrir nuestro verdadero yo a través del reflejo que vemos"). Su siguiente álbum, de hecho ("Voices from the sky", publicado en 1997 por Sire Records), mantenía esa profunda conexión con esa región a la que llaman con razones de peso 'el techo del mundo'. En él se advertía de que el impacto y el éxito mundial de "Sister drum" alertó a la gente sobre la música de Dadawa, esos 'sonidos mágicos del Tíbet', que muchos calificaron como una especie de nueva mitología musical, generosas tonadas que nos conduce hasta las altas montañas del Himalaya junto a las enormes capacidades artísticas de Dadawa y He Xuntian, que plasmaban en ella una deliciosa y sincera espiritualidad, compartida con miles de personas que desearon dejarse atrapar por sus cantos místicos y melodías envolventes. Aunque la carrera de Dadawa se haya acabado concentrando en su país, la música china contemporánea se complacía así, a mediados de la década de los 90, de presentar al mundo su éxito más creciente, siete cantos de esperanza cuyas armonías generaban sentimientos de felicidad en la creciente audiencia mundial de la world music. 

VARIOS ARTISTAS:"OHM: The early gurus of electronic music"

Aunque desde hace décadas, la música electrónica (así, en general, si bien se pueden realizar multitud de subdivisiones) se asocie inevitablemente a tendencias jóvenes, modernas, de consumo popular, es innegable que sus inicios estuvieron ligados a la música culta, a las vanguardias clásicas. Explicar la historia de esos comienzos y sus primeras evoluciones en unas pocas líneas no sólo es difícil o casi imposible, sino que se trata de un auténtico disparate y una tarea pretenciosa. Menos mal que existen libros especializados, webs de sobrada seriedad o revistas musicales que deslizan interesantes artículos al respecto en sus páginas, para introducirnos en la interesante historia de esos pioneros y pioneras de la música electrónica grabada, personajes tanto ilustres como lamentablemente desconocidos, que no están tan lejanos en el tiempo. Pero la progresión de la tecnología es geométrica, y nosotros tendemos a olvidar con innegable estulticia. Para facilitar el recuerdo, un doble CD recopilatorio, publicado por Ellipsis Arts, sirvió de ayuda en el año 2000 tanto a los interesados como a los curiosos, por su especial selección de adecuadas composiciones, así como por el grueso libro que acompañaba a la obra, que definía a esos músicos seminales como auténticos gurús. Su título, de hecho, era definitivo: "The early gurus of electronic music".

Thomas Ziegler y Jason Gross fueron los responsables, durante 1999, de compilar estos temas y de bucear para ello en una historia asaz cautivadora y poco conocida del siglo XX. Primero se plantearon un límite temporal, un comienzo a mediados de siglo, y como final una barrera que se colocó en 1980, donde la electrónica se convirtió definitivamente en algo popular. La elección de los nombres que integrarían la obra tampoco fue cuestión fácil, y por supuesto las piezas elegidas de cada uno de los protagonistas, que englobaron temporalmente en tres CDs, los años 50 y comienzos de los 60 el primero, centrado en la década de los 60 el segundo y en los 70 el tercero de ellos. La poesía robótica del theremin de Clara Rockmore ("Tchaikovsky: Valse sentimentale", que anticipa futuros éxitos de versiones con el sintetizador Moog) inaugura un primer CD con músicas precursoras de la electrónica grabada, en su mayoría de difícil escucha por un carácter experimental de alto grado, compuesto de sonidos chirriantes que hoy en día consideramos de escaso gusto, de crónicas sonoras del retro-futuro o de presuntos ensayos musicales en un laboratorio químico de serie B, todo presa de la inocencia o de la provocación, posiblemente de ambas condiciones. John Cage presenta en "Williams mix", por ejemplo, la ilusión de un dial repleto de sonidos, y Pierre Schaeffer una mezcolanza de sonidos industriales grabados en "Etude aux chemins de fer". No faltan sin embargo piezas disfrutables en un sentido más ortodoxo (Olivier Messiaen propone una plegaria que suena tímida y a la vez expresiva sin la necesidad de llamar la atención por medio de una plaga de sonidos en "Oraison", Vladimir Ussachevsky con "Wireless fantasy" o Milton Babbitt tratando de asociar en "Philomel" lo operístico a lo electrónico) y un corte muy especial, "Main title from Forbidden Planet", obra del matrimonio formado por Louis y Bebe Barron, una de las más famosas aplicaciones de la electrónica en la música de cine ('Planeta prohibido', 1956, primera película con una banda sonora compuesta por completo con instrumentos electrónicos), algo que en los años 50 estaba fuera de cualquier consideración lógica, y que fue muy criticado por los músicos orquestales, es decir, "serios". En los créditos se tuvo que hablar de 'tonalidades electrónicas' en lugar de música. Con la esencia folclórica de Raymond Scott -"Cindy electronium"- comienza un segundo CD que prosigue el viaje hacia nuestro tiempo, en el que no faltan el toque femenino de Pauline Oliveros -"Bye bye butterfly"-, anticipos de viajes lisérgicos -Joji Yuasa y su "Projection esemplastic for white noise"-, sonidos descontrolados o ruidos de estática que van adquiriendo un cierto orden y limpieza -"Silver apples of the moon Part 1", de Morton Subotnick, o "Rosace 3", de Francois Bayle-, minimalistas de renombre como Steve Reich, La Monte Young -la libertad de la experimentación provocaba que pudiera presentar un pitido a lo largo de 7 minutos- o Terry Riley -que destaca con la caótica pero interesante "Poppy Nogood"-, y otras figuras de importancia contemporánea -David Tudor o Iannis Xenakis-. Con todo, una de las composiciones más interesantes del CD es la de Holger Czukay, "Boat-Woman-Song", nueva muestra folclórico-electrónica presa de enorme intensidad, del que fuera miembro fundador de la importante banda de krautrock Can. El tercer CD, por lo general, se acerca a nuestra percepción de la música electrónica, o al menos a posibilidades más recientes de interacción y distorsión, por ejemplo con las voces en el tema de Charles Dodge que lo abre, "He destroyed her image". Paul Lansky presenta de hecho, a continuación, una auténtica canción, "Her song", algo fantasmal pero que se acerca a una cierta calidez. Aunque si hay un momento especial en el tercer CD, es la aparición de las notas de apariencia secuenciada de "Appalachian Grove 1", la obra de Laurie Spiegel incluida en su álbum debut, "The expanding universe", en un tiempo (años 70, aunque el disco fue publicado en 1980) en el que la labor del músico se facilitaba gracias a un software llamado Groove. Mucho más disfrutable en general (piezas agradables como "On the other ocean", de David Behrman, o misteriosas como el "Canti illuminati" de Alvin Curran o "Music on a long thin wire", de Alvin Lucier) dan paso, como conclusión de la obra, a tres nombres tan importantes, ya englobados en la modernidad más absoluta, como son los de Klaus Schulze -que en "Melange" da un golpe en la mesa de las fusiones con una pieza excelente en la que los violines conviven con los circuitos-, Jon Hassell -que en "Before and after charm (La notte)" está más interesado en una cierta ambientalidad repetitiva neoprimitiva que él mismo acuñó como 'cuarto mundo'- y Brian Eno, del cual sería imposible prescindir por su trascendencia y genialidad momentánea, plasmada aquí en la fantasmal "Unfamiliar winds (Leeks Hills)". Se echan en falta algunos nombres, posiblemente por cuestiones legales, pero no hay duda que Jean Jacques Perrey, Pierre Henry, Isao Tomita, Michael Stearns, Wendy Carlos, Laurie Anderson, Suzanne Ciani y muchos otros, deberían haber estado ahí junto a los 42 personajes que sí están presentes en el proyecto. De hecho, no hay que olvidar el importante papel desempeñado por las mujeres en los inicios de este tipo de música, así que aunque falten las antes mencionadas y otras menos conocidas como Delia Derbyshire (conocida por interpretar el tema de la serie 'Doctor Who' -compuesto por Ron Grainer-, una de las primeras melodías electrónicas para la televisión), Eliane Radigue, Doris Norton o Kaitlyn Aurelia Smith, es de agradecer que los compiladores se acordaran de Clara Rockmore (que de hecho abre el primer disco), Pauline Oliveros, Laurie Spiegel y Bebe Barron (inseparable de su marido Louis).

La música electrónica no sólo se aprovechó de los avances tecnológicos, esas máquinas que en la imaginación de muchos amenazaban a nuestra vida futura (y que durante estas décadas eran de una complejidad espectacular, con multitud de botones y cables que en ocasiones eran de utilización compleja), sino también de un cambio de mentalidad que posibilitaba la convivencia y aceptaba que ondas y señales no creaban simplemente ruido, sino que podían ser manipuladas para que lo que sonaba pudiera ser considerado como música, aunque a veces se tratara de ruidos descorcentantes, una sucesión de efectos sin mucho sentido o ambientes de atmósferas lisérgicas. Muchos de esos presuntos desbarajustes, que no eran sino ensayos de nuevos sonidos y sin duda raíces de la electrónica actual, se escuchan en esta accesible compilación, pero también se pueden atisbar los cambios, los avances, la aparición de componentes armónicos y melódicos, en definitiva la llegada del cambio de los tiempos. Al contrario que en aquellas lejanas décadas del siglo XX en las que esta historia comenzó, y dando una vuelta novelesca a la situación, ahora lo extraño en la música moderna es que no haya electrónica en ella, y que lo natural, y así lo apuntaba Brian Eno en el prólogo de la recopilación, comience a estar obsoleto. No hay sin embargo que demonizar a la electrónica, es en el fondo la convivencia la necesaria solución al problema, con excesos maravillosos a los dos extremos, pero con fusiones perfectamente excitantes en el tramo medio. 

MIKE OLDFIELD:"Music of the Spheres"

Bastante entrado el siglo XXI, las nuevas músicas vivían momentos de desconcierto, el público se había desarraigado de aquellas melodías que caracterizaban lo más conocido del género y abría las puertas al futuro. Los artistas de siempre no tenían más remedio que adaptarse e innovar (en muchas ocasiones se trataba de un simple cambio de nombres en los géneros musicales, entrando de lleno términos abstractos, existentes o no con anterioridad, como 'chill out', 'post rock', 'drone' o 'synthwave'), y las nuevas generaciones irrumpieron con formas propias de los nuevos tiempos, más atractivas que las aburridas, repetidas y almacenables muestras de consumo ambiental o de melodía fácil que acabaron por copar el mercado -salvo honrosas excepciones- en los años de decadencia. Tal vez Mike Oldfield, uno de los grandes desde décadas atrás, no era consciente de que su música se estaba empobreciendo, tal vez ni siquiera era así, pero desde finales de la década de los 90 era difícil atisbar en su obra (impoluta por otro lado, y por momentos aún maravillosa) al artista innovador de los 70 o al que en los 80 aceptó nuevos caminos, adaptándose con solvencia a los géneros más aceptados popularmente. Básicamente, el Oldfield adelantado, admirado e imitado había tornado en un Oldfield que se ponía a la fila de las nuevas tendencias e incluso era él el que imitaba estilos ajenos, y hay que ser conscientes de que un artista así siempre cumplirá sobradamente, pero difícilmente podrá destacar en campos tan lejanos al suyo como la música electrónica o el tecno. Folk, pop o rock han sido su hábitat natural, aunque la música clásica sí que podía ser un terreno más abarcable para sus capacidades. De hecho, algunas de sus obras primerizas podrían considerarse como acercamientos básicos pero íntegros a formas neoclásicas (el maravilloso "Hergest Ridge", que derrochaba un encanto romántico), otras fueron reconstruidas de manera orquestal ("Tubular Bells" y el propio "Hergest Ridge") y algunos de sus populares sencillos de los 70 eran versiones de tamaño más pequeño de piezas tradicionales o clásicas de procedencias varias. 

Cuando ese cineasta americano tan especial llamado John Carpenter compuso el tema principal de su film de 1978 "La noche de Halloween", se inspiró claramente en el ostinato de apertura de "Tubular Bells". Este reconocido homenaje dio la vuelta tres décadas después cuando Oldfield afirmó estar preparando un trabajo sobre la fiesta de Halloween, aunque dijo tratarse de la festividad original celta del fin del verano, no de la celebración actual de fantasmas y duendes. "Tubular Bells" fue además -una vez más- la semilla del proyecto, que acabó tornando de golpe su temática a la más elevadora de la 'armonía de las esferas', esa creencia pitagórica sobre la música de los cuerpos celestes que otros astrónomos, como Johannes Kepler, llevaron más lejos. Ya en los tiempos modernos, muchos músicos se han dejado seducir por tan sugestiva temática, dedicando alguna de sus obras a este fenómeno y con títulos similares, tanto en el mundo del rock (Ian Brown, que fuera cantante de The Stone Roses), el jazz (Neil Ardley), la new age (Chip Davis y su Mannheim Steamroller) o por supuesto la música clásica (Rued Langgaard, Philip Sparke, la Aurora Orchestra -adaptando piezas de otros artistas-) o directamente coral (Joep Franssens, o Nigel Short y el coro Tenebrae, en una grabación nominada en 2017 al premio grammy en la categoría 'Best Choral Performance'). Al contrario que en algún caso que más bien es una tesis doctoral sobre las ideas de Kepler (José Ibáñez Barrachina y su obra estrenada en 2006 "Esferas"), el "Music of the Spheres" de Mike Oldfield no tiene en cuenta en absoluto esos cálculos, es simplemente una sinfonía alegórica para orquesta, coro y guitarra, que adopta ideas y títulos asociados a la armonía de las esferas, es decir, que Oldfield se inspira en la grandiosidad del espacio y los astros para elaborar una partitura en la que las melodías pomposas, los cambios armónicos, las texturas minimalistas y algunos coros celestiales, conforman una idea de lo que para él puede ser esa música. Las necesidades del proyecto, no obstante, hicieron que no estuviera solo en el mismo: "Puedo crear una obra musical y hacer que suene orquestal simplemente con mi software informático -llamado 'Sibelius'-, pero no podría llevar todo eso a una partitura ni sabría cómo ponerlo delante de un director de orquesta sin ayuda". Cualquier exégeta de la vida de Mike Oldfield podría nombrar a Robin Smith y especialmente a David Bedford como sus grandes colaboradores orquestales, pero ni uno ni otro iban a ser aquí los ayudantes del de Reading, y el nombre elegido iba a contar con un prestigio exquisito y con una personalidad tal que iba a influir decisivamente en el sonido del álbum, hasta tal punto de que a veces dudemos de la autoría exclusiva de Oldfield: el galés Karl Jenkins, creador de importantes obras tanto en solitario como con su grupo Adiemus (y que había participado tocando el oboe, 35 años antes, en la grabación de un directo de "Tubular Bells" para la BBC), fue esa persona elegida con brillo y acierto para ayudar a Oldfield, que se convierte así en serio, respetable, muy diferente al de determinados momentos de su carrera tardía, pero perfectamente reconocible en la esencia de las melodías (evolucionando por nuevos caminos pero guiñando el ojo también hacia el pasado) y en la interpretación de la guitarra, aunque se trate del trabajo en el que menos vamos a poder escuchar este instrumento, y exclusivamente en su forma clásica, en absoluto electrificada. Jenkins, que co-produce el álbum junto a Oldfield, accedió a numerosas ideas y fragmentos sueltos y ayudó a que todo tomara cuerpo y funcionara de manera orquestal, acabando por grabar con The Sinfonia Sfera Orchestra en Abbey Road (formada por más de 80 músicos que interpretaron flauta, oboe, clarinete, fagot, trompa, trompeta, trombón, trombón bajo, cuerno inglés, tuba, timbales, violines, violas, violonchelos, contrabajo, piano, coro y percusiones). Tras la ordalía sufrida por los seguidores de siempre de Oldfield durante más de diez años, al fin llegó el momento más serio de lo que llevábamos de centuria del artista británico: Universal Music publicó "Music of the Spheres" en marzo de 2008, aunque dicha edición se había visto retrasada varios meses por causas personales, entre las que se pueden encontrar la nueva paternidad del artista y su traslado a una nueva residencia en Mallorca. Mientras tanto, no sólo apareció la única canción del disco ("On my Heart") en el recopilatorio "The Number One Classical Album 2008", sino que el trabajo se filtró íntegro, llegando por la cara a los hogares de los fans. Un comienzo altivo, orgulloso, anticipa un trabajo de fácil digestión, poco complicado estructuralmente pero que por eso mismo puede disfrutarse enormemente por el público menos cercano a la música culta, así como por el seguidor fiel del británico. "Harbinger" es ese comienzo enaltecedor, y aunque se base en la conocida entrada de "Tubular Bells" (se une a la variación de "Sentinel" en "Tubular Bells II"), se beneficia de unos arreglos excitantes, heroicos. Ya que "The Orchestral Tubular Bells" no fue algo realmente suyo, Oldfield reivindicaba la adaptación orquestal de su obra. A continuación, un pasaje campestre da paso a un dominante piano que, ejecutando una serie de arpegios, crea de la nada una elegiaca atmósfera titulada "Animus". Es importante recalcar la importancia y elevado nivel del pianista del trabajo, el intérprete chino Lang Lang, considerado como uno de los más importantes de la época. Lang Lang tocó su Steinway desde Nueva York conectado con el programa iChat. La guitarra vuelve a flotar sobre la orquesta al comienzo de "Silhouette", acariciada enseguida por un ostinato de piano, al que sucede otra fantasiosa melodía a los vientos. Asistimos enseguida a un gran momento en "Shabda", uno de los cortes destacados de la obra con bellos rasgueos de guitarra y la entrada del coro al modo Adiemus. Con "The Tempest" regresa la variación de la melodía hermana al comienzo de "Tubular Bells", esa popular tonada que para unos es sobrante y para otros retrata fielmente lo que es Oldfield. Así, "The Tempest" (con una gran parte final de metales) es una pieza altamente controvertida, algo que prosigue en el reprise de "Harbinger", cuyo final da paso a uno de los momentos más bellos del disco, "On my Heart", una hermosísima canción con la voz de la no menos encantadora soprano neozelandesa Hayley Westenra, un ejemplo rotundo del crossover clásico tan de moda en esos tiempos. La voz (sin duda de las mejores que han cantado para trabajos de Mike Oldfield) se alza dominando el tiempo y el espacio, y la tímida guitarra final hace bien en no extenderse, para quedarnos con su fulgor. Comienza el segundo acto con otro de los mejores temas del disco, unos gratos compases que recuerdan enormemente al minimalista "Incantations" (en concreto al comienzo de la parte tercera), en un resonante alarde épico muy activo y entretenido con arrebatos de cuerdas. "Prophecy" se asoma de repente con un componente oriental y étnico (también muy típico de Adiemus), seguido de un ambiente misterioso y un hipnótico fondo repetitivo de piano, antes de la llegada del suave reprise de "On my Heart", para justificar la presencia de la voz angelical en la obra. En "Harmonia Mundi" los vientos y las voces retoman la paz celestial de "Shabda" y la guitarra, bucólica, se explaya algo más de lo normal con una nueva variación de "Sentinel". "The Other Side" es una corta pieza de vientos orientalizantes (muy impresionistas) que adorna bastante bien al conjunto, justo antes de llegar a "Empyrean", un clímax de metales muy acertado, nueva partitura destacada que vuelve a transportarnos a "Incantations" con fulgor y una brusca elegancia. Buscando la comparación con "Tubular Bells", o más concretamente con su versión orquestal, podría tratarse algo así como su 'caveman', complementado por "Musica Universalis" (así se denominaba también a la armonía de las esferas, y ese es el nombre de la compañía que publicaba el disco, Universal Music), un final más concordante, en cuanto al fondo de cuerdas e incluso por las notas pausadas de la melodía, con el de la presentación de instrumentos del final de la cara A del 'opus one'. Incluso suenan las campanas en este tramo final sin maestro de ceremonias, bastante cercano a lo celta (con la incorporación de la gaita de Liam O'Flynn hubiera podido sonar cercano a alguna suite de Shaun Davey), de una sinfonía acertada, agradable, sin excesiva profundidad pero sin desperdicio ninguno. Un sencillo del disco de título "Spheres" se puso a la venta de manera digital, una pequeña toma de contacto con el concepto presentado en el álbum, un boceto sin añadidos orquestales que unificaba a su modo "Hardinger" y "Shabda". La presentación en directo fue el 7 de marzo de 2008 en un lugar tan espectacular como el Museo Guggenheim de Bilbao, con la Orquesta Sinfónica de Euskadi y la Sociedad Coral de Bilbao, con la dirección de Enrique Ugarte. Oldfield tocó sus partes de guitarra ante un público escogido, que tuvo el honor de asistir al que posiblemente sea su último concierto. Una edición limitada de "Music of the Spheres" que incluía un segundo CD con el concierto de Bilbao fue puesta a la venta en noviembre de 2008. Aunque inmerso en un mundo al que no le gustan los intrusismos, "Music of the spheres" estuvo nominado al premio 'Classical BRIT' en 2009, y entró al número 1 en las listas clásicas del Reino Unido. En España alcanzó el número 7. ¿Merecía Oldfield una mayor repercusión que la que obtuvo con este trabajo? Tal vez fuera su propio nombre el que le impidió llegar más alto, y es que el sello Oldfield ha generado numerosas controversias a lo largo de los años en cuanto a sus caminos musicales, especialmente cuando en el fondo de su nuevo trabajo permanecen las brasas de ese "Tubular Bells" que engrandeció la capacidad de la música moderna para acercarse a las suites clásicas con los instrumentos y el sentimiento de finales del siglo XX. Eso sí, este nuevo vástago de tan magna obra porta una calidad tan elevada (el dúo Oldfield-Jenkins logra una conjunción superlativa) y resonancias tan prístinas y duraderas como la propia música de las esferas. 

Difícil es que el trabajo de un músico que no se mueva por proyectos ajenos, sea tan diferente que el anterior ("Light + Shade", sólo dos años atrás) y, aunque aún no lo sabíamos, que el siguiente. De hecho, es posible que el propio Oldfield se acabara dando cuenta por fin, al publicar en 2017 "Return to Ommadawn", que la oferta más interesante que puede emanar actualmente de sus enormes capacidades, se circunscribe a épocas pasadas. No es que "Light + Shade" o "Man on the Rocks" sean trabajos detestables, son sinceras muestras de la realidad de su autor, con momentos tan interesantes como otros prescindibles en nuestro recuerdo, pero a la vista de muchos, demuestran que obras tan anteriores en el tiempo como "Tubular Bells" o "Ommadawn" aún continúan siendo referentes (casi arquetipos, especialmente el primero) en los que continuar escarbando para encontrar nuevos frutos. En la montaña rusa de interés en la discografía del Oldfield del siglo XXI (ese que muchos denominan 'Newfield'), la referencia a sus propios clásicos iba a regresar en "Music of the Spheres", una suite -haciendo caso al deseo de sus seguidores de siempre- con escasez de guitarras, dividida en dos partes, aunque con la presencia de títulos en cada pasaje (como hizo en "Tubular Bells 2003") para facilitar su escucha. El reto de adentrarse en el campo clásico, para el que poco antes afirmaba no estar preparado en absoluto, le llevaba rondando un tiempo y era inasumible en solitario, así que consiguió una de las mejores colaboraciones de sus últimas décadas, y la ayuda de Karl Jenkins le otorgó un empaque y cierta dignidad orquestal, logrando una rara avis en el mundo clásico. Se le pueden recriminar muchas cosas al Mike Oldfield maduro, pero hay que agradecerle muchas más, en este caso un acercamiento somero pero esmerado a las formas clásicas, y aunque para los más puristas (que seguramente no lleguen a escuchar el disco), no se trate mas que de un remedo clásico o contemporáneo con acercamientos a otros estilos, las mentes abiertas pueden disfrutar con "Music of the Spheres" como lo que es, un divertimento orquestal, una celebración -tan terrenal como espiritual- de una completa carrera de manera distinta pero sencillamente amena, simplemente la idea de Mike Oldfield de lo que, en estos tiempos de fusión sin ningún tipo de miedo, es la música clásica.

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