ENIGMA:"Le Roi Est Mort, Vive le Roi!"

La avidez de Michael Cretu por modernizar a su antojo las músicas de antaño y fusionar lo étnico con lo electrónico le proporcionó a este artista rumano, desde comienzos de los años 90, fama y fortuna, además de una serie de detractores que le acusaban de desvirtuar las intenciones para las que esas músicas (cantos gregorianos y canciones folclóricas de zonas lejanas como Mongolia o Taiwán, en sus dos primeros trabajos) fueron creadas. No hay que negar sin embargo las cualidades de sus obras, sobreproducidas pero inteligentes, y con una capacidad extraordinaria de conectar con la parte más vital de una gran cantidad de público. Este buen número de seguidores y una exhaustiva promoción y radiodifusión en estos tiempos de apertura, elevaron enormemente la popularidad del ethno tecno de esta banda ficticia durante la última década del siglo XX, y no quedaron decepcionados con el nuevo giro que dio su música, siempre dentro de su estilo propio, en 1996, con otra estupenda obra titulada "Le Roi Est Mort, Vive le Roi!". 

Aunque el aspecto exterior del nuevo trabajo sea más tecnológico que los anteriores (las figuras de la portada aluden, según dijo Cretu, a cómo imaginaba la gente hace 100 años o antes, en la época de Julio Verne, al 'hombre-máquina'), este nuevo retorno de Enigma tuvo en su planteamiento, más que un viaje físico, un importante componente espiritual, proponiendo una mirada al ciclo de la vida, a la seguridad de que nadie es imprescindible y el mundo seguirá su curso con o sin nosotros. Es decir, "Le Roi Est Mort, Vive le Roi!", o como se suele decir en castellano, 'A rey muerto, rey puesto'. Publicado por Virgin Records el 25 de noviembre de 1996, este tercer proyecto de Enigma (conocido por tanto como E3, como incluso figura en su portada) es muy apreciado por los fans del grupo, y mantuvo una buena cifra de ventas en muchos países del globo, con disco de platino en Estados Unidos, discos de oro en España, Alemania, Francia y Reino Unido, y un número 1 en Noruega. La introducción, que lleva el título del disco (que se escucha al final de la declamación de Louisa Stanley) y aúna voces tecnológicas (un sampler de la torre de control contactando con el Discovery One de la película '2001: Una odisea del espacio') y coros celestiales, lleva incluida la fanfarria característica de Enigma, el conocido como 'cuerno de Enigma'. En "Morphing Thru Time", los coros gregorianos remiten al exitoso primer trabajo del grupo, aunque evidentemente se pierde el factor sorpresa. Por fortuna, aparecen las voces convirtiendo el tema en una canción, extraña y fusionada, pero distinta a aquel "Sadeness". De hecho, aparte de un sampler que dice "Tierra: una biosfera, un complejo sistema de soporte vital sutilmente equilibrado" (una frase tomada de librerías de sonido, que ha sido utilizada por varios grupos y artistas) y la voz cantante, masculina (Michael Cretu se encarga de cantar los temas), el tarareado femenino evoca en cierto modo los cantos del segundo trabajo (un canto mongol, de nuevo). Sólo así se entienden las intenciones de Cretu, considerando este trabajo como el hijo de los dos anteriores, como se puede deducir del corto tema "Third of it's Kind". Sin desmerecer al tramo anterior, por fin llega esa canción principal que necesita todo disco para darse a conocer, una gran canción, bien mezclada y estructurada, aunque realmente "Beyond the Invisible" tal vez no posea todo el carisma de los primeros sencillos de los discos anteriores o al menos el asombro de su aparición sorpresiva. Utilizando de nuevo un fondo aflautado, textos recitados (la conocida cantante Sandra, esposa de Cretu, continúa con su sensualidad), un tarareado folclórico (la canción letona "Sajāja Brammaņi") y voces gregorianas, la parte cantada al modo radiofónico (por decirlo de algún modo) por el propio Cretu se limita al estribillo, y bien es cierto que este momento es de una fuerza majestuosa, y tan atrayente como para aupar al sencillo a buenas posiciones mundiales. El fantasioso videoclip (rodado por Julien Temple, como los del álbum anterior, "The Cross of Changes") mostraba un onírico baile de patinaje sobre hielo en un bosque. El segundo single sería "T.N.T. for the Brain", una canción tal vez no excesivamente sólida que comienza con la sugerente voz de Sandra al estilo de "Mea Culpa", y tras una réplica de teclado, de nuevo llega la voz masculina algo más potente a la hora del estribillo. Como sucedía en el disco anterior con las notas de 'Encuentros en la tercera fase', aquí de vez en cuando se pueden escuchar de importante acompañamiento unos compases característicos (como otra fanfarria) de la estupenda versión musical de "La guerra de los mundos", de Jeff Wayne. Es de extrañar que "Why!..." no hubiera sido elegida como segundo sencillo por delante de "T.N.T. for the Brain", pues porta una estructura atractiva más radiofónica. Es su desarrollo, de fondo, más cantos gregorianos, otorgando un ambiente calmado en la tormenta. Otra de las canciones posteriores, "The Roundabout", sería la elegida en principio como tercer single, lo que al final se desestimó sin motivo aparente (posiblemente por la escasa acogida del segundo). "The Roundabout" se aproximaría más a 'Enigma 2', por su melodía vocal principal dominada por un estilo de canto indígena africano, aunque está bien cercano al de los indios americanos, que tan de moda se pusieron en las Nuevas Músicas gracias a grupos como Sacred Spirit. Tampoco se trataría de los mejores cortes del álbum, a pesar de sus buenas intenciones, siendo la propia "Why!..." o por supuesto "The Child in Us" las mejores elecciones. "The Child in Us" es sin duda la mejor pieza del trabajo, especialmente por unas intenciones vocales que nos transportan al subcontinente indio (está cantada en sánscrito), combinado con el sonido de flauta shakuhachi y los inevitables cantos gregorianos, en cuyo conjunto se respira una estupenda paz y un halo de unificación y armonía, una orgánica mezcla de culturas de la que hablaba Cretu en la promoción del álbum. Retomando los paisajes instrumentales, en los que este avispado músico es también un consumado artista, "Shadows in Silence" es un oasis de intenciones tranquilas, parecidas a las de "Almost Full Moon" (que acompañaba al CDsingle de "Beyond the Invisible"), ambas con teclados y voces étnicas de fondo. "Prism of Life" es la última de las canciones, algo más coral (se trata de un coro zulú), combinando de nuevo las intenciones de los padres de este álbum, las de 'Enigma 1' y las de 'Enigma 2'. Para finalizar, "Odyssey of the Mind" es la réplica al tema de inicio, un final con la voz femenina y la conexión con los astronautas de la nave Discovery, pero reproducidos al revés; además, la inevitable (pero deseable, sin duda) fanfarria y la frase de  Louisa Stanley: "No hay un maestro que pueda enseñar algo nuevo. Él puede ayudarnos a recordar las cosas que siempre supimos". En el CDsingle de "Beyond the Invisible", había una canción nueva, "Light of your Smile", aunque realmente ya había aparecido en una edición especial de "The Cross of Changes". Salvo por un par de composiciones especiales, el disco funciona más en conjunto que por separado. Cretu experimenta en una obra avanzada y exótica a la vez, grabada en su estudio ibicenco (A.R.T. Studios), suaviza las percusiones, utiliza varios estilos vocales, incorpora nuevos sonidos que unen varios continentes (ópera, samplers de ciencia ficción, voces de la India, de Mongolia, de África...) y atrapa con algunas de las melodías, que nos transportan de la luz a la oscuridad y viceversa, con una elegancia característica. En cuanto al viaje musical por el globo, comentaba esto: "Podría abrir una tienda de música étnica con todo el material oculto en mis armarios, desde 'Enigma 1' he escuchado cientos, si no miles, de CDs, grabaciones, samplers, etc. Y ni siquiera un 1% es útil en un proyecto de Enigma". La labor de investigación es mayor de lo que sus críticos, poco documentados por lo general, le achacaban, y delata un estupendo afán por conseguir el sonido perfecto. 

Tras su espectacular contribución en los discos anteriores, Johann Zambryski volvía a recrear la mente de Michael Cretu en un diseño de producto espectacular, tanto la portada como el interior son avanzadas muestras de ilustración y packaging (una edición del disco era de papel normal, pero en otra el libreto estaba impreso en plástico transparente), que fueron nominadas al premio Grammy en 1998 en la categoría 'Best recording package'. También "Le Roi Est Mort, Vive le Roi!" obtuvo la nominación en esa edición de los Grammy a 'Mejor álbum de New Age', compitiendo con Mike Oldfield, Vangelis, Paul Winter o Michael Hedges, que se llevó el premio de manera póstuma por su trabajo "Oracle". Dice Cretu que, en su actitud hacia la vida, él siempre busca respuestas, y que a la hora de preparar un disco, llega un momento en el que la situación va fluyendo poco a poco, hasta que todo cuadra. La jugada volvió a salirle redonda con su tercer trabajo, pero tenía que continuar alerta porque era muy consciente de que cualquier fallo podría suponer la caída de su enigmático imperio en favor de cualquier joven con las suficientes dotes para conectar con el público. Ya se sabe, 'Le Roi Est Mort, Vive le Roi!.

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XII ALFONSO:"The lost frontier"

Vivimos en un mundo de muros, murallas y fronteras, visibles o invisibles, pero difíciles de combatir y derribar. Muchas murallas se alzaron también en la antigüedad para proteger ciudades o pueblos, pero incluso regiones enteras requirieron de muros defensores. La más famosa de todas es la Gran Muralla China, que protegía a esa inmensa civilización de ataques desde Mongolia y Manchuria, pero otra legendaria construcción, que defendía al territorio británico de los pictos del norte (lo que posteriormente sería Escocia), fue levantada entre los años 122 y 132 bajo el mandato del emperador romano Adriano, por lo que se le llama sencillamente el Muro de Adriano. Desaparecido en gran parte de su extensión, aún pueden ser visitados en la actualidad grandes tramos del mismo. Los miembros de la banda francesa en ciernes de rock progresivo XII Alfonso, en una visita a la zona a comienzos de la década de los 90, quedaron impactados por la enormidad de esa obra arquitectónica, dedicándole una de sus composiciones, "Le mur d'Hadrien", publicada junto a otros tres temas en el EP de 1993 "Costa Brava coast", en el que aparecían también como '12 Alfonso'.

Tres años reposó esa composición en aquel EP, mientras la banda maduraba. El grupo se formó en 1984 cuando varios amigos de Burdeos empezaron a divertirse haciendo canciones (bastante tontas, según ellos), siguiendo el rumbo marcado por sus ídolos, del que Mike Oldfield era piedra angular. De hecho, una de las canciones más extravagantes de Oldfield en los 70, "Don Alfonso", fue origen del nombre de la banda, y esa admiración les iba a hacer buscar por lo general un tipo de música tan directa, melódica y fluida como la del británico. Philippe, guitarrista del conjunto, asumía sin embargo la dificultad de imitar a su ídolo en su estilo de guitarra: "Es evidente que él me ha influido, pero creo que no tendría sentido intentar hacer las cosas que él hace mejor, y en el caso de que esa fuera mi ambición, mi regreso a la realidad sería brutal, porque él es y seguirá siendo un guitarrista mucho mejor, más innovador y más sorprendente que yo". Aunque ya habían procedido a efectuar alguna tímida grabación aparte de aquel primer EP (la más interesante, dicen, dedicada a Marco Polo), ellos mismos consideran "The lost frontier" su primera obra verdadera. Aunque con una orientación internacional (título y textos en inglés), el disco fue publicado por el sello francés Musea en 1996, y es que, tras una nueva visita a la muralla, decidieron que aquella pieza que habían grabado tres años atrás tenía que ser la introducción a una obra conceptual. En ese momento el conjunto estaba formado por Philippe Claerhout (guitarra), su hermano François Claerhout (programaciones), Thierry Moreno (batería, percusión), Stéphane Merlin (teclados) y Laurent Sindicq (bajo), con las aportaciones de Caroline Lafue (voces), Laure Oltra (esposa de François, textos), Caroline Monteil (flauta), Thierry Volto (batería), Bernard Auzerol (bajo), Laurent Dupont (bajo), y dos colaboraciones de renombre, el mítico Dan Ar Braz a la guitarra y Mickey Simmonds (ex-miembro de Camel, del grupo de Fish y colaborador de Mike Oldfield en los 80) a los teclados, que dio el impulso definitivo al proyecto tras una primera versión de título provisional "The spirit of the Centre Britain". La música que nos podemos encontrar en este trabajo se encuentra en una estupenda encrucijada por la que circulan el folclore celta de esencia medieval, el rock progresivo y un sencillo componente ambiental. La pensativa obertura de la obra, "Hadrian's wall (lo primero que Philippe compuso tras visitar la muralla en 1991) es de un poderoso lirismo, suena ancestral en sus primeros acordes, adentrándose luego en su propio universo de fantasía merliniana con interesantes sonidos presuntamente diegéticos de fondo (caballos, carruajes, soldados, lluvia...). La delicada guitarra advierte de las buenas maneras del conjunto y, en su continuación de ambiente clasicista con esencia popular, anticipa un intento de revisión de aquellas exitosas formas que músicos como Oldfield o Alan Parsons le otorgaron a su pop-rock, con alternativas vocales como la hermosa canción que ocupa el segundo corte de la obra, "Hello you", un bello y acertado canto folclórico con trasfondo progresivo, y con la voz de Caroline Lafue, que repetirá en las otras dos canciones, muy acertada también "The ghost's song" (de nuevo con un fuerte tono de rock progresivo que benefició a la difusión del trabajo) y, no tan carismática como las anteriores pero de nuevo elegante, "Breathing, scarcely" (curiosamente, esta canción abrirá su disco en directo de 2003 -aunque grabado en 1998 y basado especialmente en el repertorio de "The lost frontier"- titulado "This is"). Un velo romántico envuelve, basado especialmente en la sonoridad del teclado simulando a un acordeón (instrumento que sí llegará al grupo en discos posteriores), a "Mist", pieza extraña, intensa, un gran acierto y un tema destacado de grata melodía que se asoma a corrientes medievales, circunstancia destacable en la generalidad de la obra. Esa misma melodía se retoma, como un leitmotiv, en la brumosa "Diving into the coal womb" (otorgándole un tono infantil, de carrusel) y en el tema final, "Anthem" (tratada en esta ocasión como un pequeño himno). "Minstrel's tale" es una pequeña suite con varias caras, tras un comienzo peliculero se puede atisbar algo del fulgor del Oldfield de comienzos de los 80, pero la referencia es más clara cuando los sones de teclado de los últimos dos minutos nos conducen inevitablemente al comienzo de "Tubular bells". El espíritu del británico volverá a aparecer al final de "Wheels of change", pieza dominada por la guitarra, aunque bajo, batería y teclado también se dejan notar, y se atisba en los buenos rasgueos de guitarra en un tono folclórico muy pastoril en "Lazy day in Haltwhistle", si bien aquí también esté bien presente el ex-Genesis Anthony Phillips, como en "Another day in Haltwhistle", dos deliciosas piezas acústicas compuestas en solitario por Philippe Claerhout. El estilo celta sinfónico, muy irlandés, llega en la acertada "Back to Northumberland", la hipnótica "Edges of empire" o, con desmadre final de guitarra, "Heath". La guitarra hace aflorar recuerdos de épocas pasadas en "Revival", y aunque el trabajo rebaje un poco la tensión en su último tramo, cada composición guarda pequeños placeres en su escucha tranquila, como la melodía de arrebato legendario de "Thirteen winds". La premiere del álbum tuvo lugar en la ciudad inglesa de Haltwhistle (en la que se alojaron cuando visitaron por vez primera las ruinas del muro) en mayo de 1997, grabando posteriormente un vídeo promocional en esa misma región, y fue representado también en directo en París el 8 de noviembre de ese mismo año, con Michael Geyre (que entró de lleno en la formación) sustituyendo a Mickey Simmonds.

La compañía calificaba a XII Alfonso como una pequeña revelación en el panorama progresivo francés, y "The lost frontier" como un soberbio y misterioso álbum conceptual que exploraba en las atmósferas mentales originadas en los miembros del grupo por el muro de Adriano. En esta inquietante leyenda medieval, prosigue la nota de prensa de Musea, XII Alfonso alterna canciones e instrumentales, impregnando la música de cultura celta, con un trabajo sinfónico ayudado por una completa instrumentación de teclados, guitarras, bajo, flauta y batería. La influencia de Mike Oldfield es grande, no la oculta Philippe Claerhout, pero también de bandas progresivas como Camel (el que fuera su teclista, Mickey Simmonds, colabora activamente), Genesis (Anthony Phillips, realmente), Mostly Autumn o Minimum Vital. Otros muchos nombres importantes colaborarán con la banda en el futuro, John Anthony Helliwell (Supertramp), David Paton, Ian Bairnson (miembros importantes, ambos, de The Alan Parsons Project), Michael Manring (la gran figura del bajo sin trastes) o Maggie Reilly (vocalista de Mike Oldfield). Para los aficionados al rock progresivo más auténtico este álbum les parecerá algo blando en general, pero los más abiertos encontrarán una gama de sonidos que deambulan hacia el folclore celta e incluso hacia sonidos new age atmosféricos, que les pudieron abrir la puerta hacia una amplia gama de público. Es la suya una música un poco nostálgica, admiten, y sus seguidores hablaban del disco con pasión. No es de extrañar, porque en su falta de pretensiones, "The lost frontier" apelaba al sentimiento épico y aventurero que llevamos cada uno en nuestro interior, y aspiraba a que cada oyente disfrutara a cada momento en la reconstrucción de esta legendaria muralla que separaba al pueblo civilizado de los bárbaros del Norte. "Ya no existen fronteras", decía Philippe Claerhout, por eso hay que gozar especialmente de esta frontera perdida.

SUSO SAIZ:"Símbolos"

Muchos grandes músicos actúan en la sombra, y desde allí cosechan éxitos y se hacen un nombre en la oscuridad de la industria. Cuando dan la cara, sin embargo, prefieren elaborar una música que les llene interiormente más que de cara al gran público. Nacido en Cádiz en 1957, la curiosidad acercó a un joven Suso Saiz a un encuentro de músicas de vanguardia, donde vio a John Cage y descubrió a Steve Reich, un minimalismo al que accedió definitivamente tras deambular por el jazz en los 70 (siempre ha sido un gran seguidor del sello ECM), y al que llegó de golpe gracias a su profesor, el compositor bilbaíno Luis de Pablo: "Me atrajo la música repetitiva, minimal, con electrónica pura, sin instrumentos temperados, sin armonías, sin notas, con ruidos a secas". En sus conciertos, de hecho, lo mismo procesaba electrónicamente el ruido producido al freír unas verduras como el de exprimir naranjas (influencias de Cage). En las clases conoció a Pedro Estevan y fundó, junto a María Villa, un conjunto tan aparentemente absurdo pero referencial como la Orquesta de las Nubes. Sus pasos en solitario comenzaron en 1984 con "Prefiero el naranja" (donde comenzó a presentar una música difícil de escuchar, muy atrevida para esa época en España) y en 1986 con "En la piel del cruce" (donde mejoraba un poco las prestaciones de cara al público), y tras una primera colaboración con el mexicano Jorge Reyes ("Crónica de castas" en 1990) llegó una obra oscura y absorbente como lo fue "Símbolos".

Productor de sus propios álbumes, también accedió a poner su sello (aunque prefiere que sea el artista el que elija el camino en sus producciones) en los discos de otros, una lista interminable de la que se puede destacar a La Dama se Esconde, Javier Paxariño, Pablo Guerrero, Jorge Reyes, Luis Eduardo Aute, Esclarecidos, Luz Casal, Javier Álvarez, Tahures Zurdos, Los Planetas, Celtas Cortos, Duncan Dhu, los Piratas o Christina Rosenvinge. Como un camaleón, Suso se mimetiza con todo tipo de entorno, lo hace en esas producciones, en sus colaboraciones (esencialmente con Jorge Reyes y Steve Roach), en sus bandas sonoras ("Al filo de lo imposible"-inolvidable su sintonía- fue la que abrió la puerta a "Africa", "El milagro de P. Tinto", "Novios" y muchas otras) y en sus trabajos más personales, como este "Símbolos" publicado en 1991 por el sello Slow Food, un proyecto discográfico de Suso con Alfonso Pérez, de Gasa, que duró realmente poco. En esta obra continúa con su particular búsqueda de expresión, más que ofrecer una música coherente melódicamente hablando; es como si, a pesar de que el consumidor sea el público, la música la esté haciendo para él mismo, aunque bien escuchado, "Símbolos" está más cercano a un sonido popular que a la experimentación, por ejemplo, de la Orquesta de las Nubes. No tardará el oyente abierto de miras en gozar de brillantes hallazgos entre las 21 composiciones del trabajo, atmósferas bizarras, muy bien construidas y ejecutadas, pero sin relación entre ellas, destacando especialmente algunas texturas -que no melodías- atractivas (aunque, ¿qué es lo atractivo?, la opinión de Suso y del gran público sería seguramente muy distinta). Este buen disco es una muestra de las posibilidades de un artista que no quiere mostrarse como un creador comercial al uso. Algunos de los cortes parecen trabajados fondos de canciones de rap, otros simulan ambientes distópicos, la mayoría se relajan en sonoridades de soundtrack. El comienzo es reamente fuerte: "Es la soledad del hombre" es un enigma ambiental con la voz de María Villa, una composición que tuvo reflejo en varios recopilatorios ("Música sin fronteras vol. II", "Entre hoy y mañana"), "Sal de luna" representa la aventura, con la percusión de Glen Vélez, y en "Sé que estás ahí", otro genial ambiente cotidiano y diáfano, la voz es de Cristina Lliso. Se trata posiblemente de los temas más positivos en la primera escucha del álbum, pero no hay que dejar de admirar los rasgueos de guitarra y efectos de radio en "Incrustado en la memoria del sol", el minimalismo juguetón y original de "Siempre vuelves al principio" (inspirado en Hendrix), el pequeño interludio rockero como demostración de capacidades guitarreras que supone "Heavy demo" o una pieza estimulante titulada "No pises la lava", con muchas posibilidades (también comerciales), de una instrumentalidad excitante (la guitarra es de Gonzalo Lasheras, miembro de Esclarecidos), un nervioso fondo repetitivo sobre el que se podrían alzar construcciones mayores para proponer un trabajo rompedor (uniendo muchas de sus partes -la unión de todas ellas en el disco es muy sutil, no conduce a ningún desarrollo específico- en forma de suite más elaborada). "Me he pasado toda la vida empollando músicas africanas y de otros lugares", decía este músico inquieto que también se acercaba brevemente a la música de Sri Lanka ("Canción de cuna de Ceylán"), Islas Salomón ("Cantos Are-Are"), Cuba ("Linda cubana / Danzón cubano"), algún país árabe ("La mirada") o al más cercano flamenco ("Vertidos de jaleo"), pero por intereses propios en su obra, no porque el mestizaje fuera una tendencia que imperaba en esta época de impulso de las músicas minoritarias, sus voces étnicas no pretendían especialmente embellecer, sino impregnar una ambientación particular, realizar un viaje, establecer un recuerdo. A este respecto, Suso siempre ha tenido las ideas muy claras, y el viaje nunca es de vuelta ("el pasado es algo que no me viene a la mente con facilidad, no soy de los autores que disfrutan oyéndose, no escucho mi música casi nunca y el trabajo de las zonas ambientales siempre lo he hecho en la búsqueda de texturas, elaborando sonidos por capas"). 

Suso Saiz vive en otro tiempo, uno suyo, particular, que comparte con nosotros y recrea en sus composiciones, es un músico total y encierra un género en sí mismo, una corriente ambiental progresiva difícil de ubicar en la España de final de siglo. "Símbolos" goza de una fulminante diversidad de conceptos al servicio de la mente de un músico intrépido, es un prodigio atmosférico, un paraíso de ritmos y guitarras, un festín para el buscador de pequeños placeres, de una música distinta, más asociada tal vez a ilustrar una película que a ser escuchada per se. La música de Suso sale de dentro, es rabiosa, turbadora y enormemente variada, este gaditano propone en este trabajo numerosos ambientes y texturas como un muestreo de sus posibilidades, algunas de las cuales, extendidas y agrupadas en suites instrumentales con melodías adaptadas, podrían haberse convertido en pequeños clásicos de esas nuevas músicas que triunfaron en los 90. Algunas ya deberían serlo.

VARIOS ARTISTAS:"Karma (Música para el nuevo milenio)"

Una de las consecuencias directas del auge en popularidad y ventas de las Nuevas Músicas en los 90 fue la proliferación de discos recopilatorios que, con mayor o menor fortuna, presentaban parte del catálogo de compañías de todo tipo, pequeñas o grandes, artesanales o multinacionales, anodinas o interesantes. Uno de los ejemplos más eclécticos y ciertamente interesantes de esta panoplia de compilaciones fue "Karma" (publicado en España por EMI en 1995), que presentaba una variopinta colección de artistas sin conexión aparente entre sí, salvo (aparte de por su catalogación fuera de los circuitos más populares) por un cierto componente espiritual de fondo en sus creaciones. "Música para el nuevo milenio" era el subtítulo de este doble CD de pretensiones contemplativas, místicas por momentos incluso, para ser escuchado en contextos urbanos y tomar algo de oxígeno. Lo más extraño de su listado de artistas, la convivencia de grupos pop, world music, electrónica suave, jazz y música sacra. Por extraño que parezca, estos elementos conviven e interactuan a la perfección y constituyen una pequeña escapatoria al estrés, al menos durante su hora y media de duración.

En el budismo y el hinduismo, se define el Karma como la creencia o la ley cósmica según la cual toda acción tiene una fuerza dinámica que influye en las sucesivas existencias del individuo. Es decir, sería una especie de energía que se genera con nuestros actos y nos acompaña durante toda nuestra vida. ¿Y qué mejor para activar positivamente nuestra energía que la música? Aun dentro de un rango estilístico muy determinado, dedicado a la relajación y las armonías para el bienestar del espíritu, la compilación es bastante ecléctica. Ahora bien, ¿quien decide que es lo que pertenece o no a cada género musical?, ¿quién dicta lo que hay que colocar en cada estantería de las tiendas o en cada apartado de las webs musicales? En este caso es la sensibilidad, la estética y una decidida espiritualidad lo que determina la mezcla, pero puede parecer chocante la unión de grupos tan dispares como El último de la fila o Radio Tarifa con artistas como Suzanne Ciani o Franco Battiato, y presencias tan religiosas como el Coro de monjes del monasterio de Sto. Domingo de Silos o The Radha Krsna Temple. Sorprende especialmente el recibimiento del disco, un (gran) grupo de pop español como El Último de la Fila ofreció como cierre de su trabajo "Astronomía razonable" una pieza instrumental de soberana belleza, compuesta por Manolo García, de título "Mar antiguo (instrumental)". Su inclusión abriendo este "Karma" no presenta discusión. No faltan canciones de músicos de primer nivel en el CD1, moviéndose entre el folclore del grupo portugués Madredeus con "O pastor" (un prodigio que lanzó al estrellato a la banda comandada por la voz de Teresa Salgueiro) o de El Misterio de las Voces Búlgaras con "Polegnala E todora", el minimalismo de Philip Glass con su pieza corta "The photographer", o otra de las cumbres del álbum, una excelsa canción del cantautor italiano Franco Battiato titulada "La sombra de la luz", poesía inaudita al servicio del karma. Continuando con el disco 1, es asombrosa la cantidad de géneros implicados en la misma causa, la ópera está representada por María Callas ("La mamma morta", que sonaba en la película 'Philadelphia'), la música sacra por el británico John Tavener ("Thunder entered her") y el jazz por el compositor estadounidense -impulsor del proyecto Jazzpaña- Vince Mendoza ("Start here") y la vocalista Cassandra Wilson ("You don't know what love is"), sin olvidar la suave electrónica de Suzanne Ciani y su gran composición "The velocity of love". El segundo CD no presenta tantos nombres conocidos como el primero, siendo sus representantes más populares el japonés Ryuichi Sakamoto ("Acceptance"), el Coro de Monjes del Monasterio de Sto. Domingo de Silos (con "Alleluia", presente en su disco sorprendentemente multivendedor "Las mejores obras del canto gregoriano"), el grupo folclórico español Radio Tarifa (con "Mañana", presente en su trabajo "Rumba argelina"), que cobró fama en los circuitos de músicas tradicionales europeos en los años 90, o la actriz y modelo Milla Jovovich, que en su sorprendente faceta de cantante (bajo el nombre de Milla) no desentona con la canción tradicional ucraniana "In a glade". Aunque comience con la canción "Ti Eliz Iza" del grupo (liderado por Eric Mouquet, miembro de Deep Forest) Dao Dezi, la religiosidad se impone especialmente en esta segunda parte: "Govinda", del Radha Krsna Temple, es la primera muestra (una producción de George Harrison -que ayudó a popularizar la música hindú en occidente- de comienzos de los 70), a la que suceden "The music from Hildegard Von Bingen" del grupo Vision (liderado por Richard Souther, que se mueve en el terreno del clasical crossover), o los mencionados Sakamoto ("Acceptance" no es sino la pieza de títulos finales de la película 'El pequeño Buddha') y el Coro de Monjes del Monasterio de Sto. Domingo de Silos. Aparte quedan sus dos piezas clásicas, el conocido dueto de las flores ("Viens Mallika") de la ópera "Lakmé" del francés Delibes, o el "Stabat mater" de Antonio vivaldi, también de lógica inspiración religiosa. El CD culmina con la voz de la cantante británica Shara Nelson ("What silence knows"), famosa por sus colaboraciones con Massive Attack. Varias versiones diferentes de la compilación fueron publicadas, con distintas portadas, según el país que las recogía. En Grecia el recopilatorio venía contenido en un solo CD, del que solamente estaban presentes siete de las composiciones del doble español (además se podían escuchar a Vanessa Mae, Ian Anderson o Angelo Branduardi). Mientras tanto, en Mexico, además de El último de la fila, Franco Battiato o el Coro de Monjes de Santo Domingo de Silos, la recopilación recogía también composiciones de Enigma, Aleks Syntek, Brian Eno o Sacred Spirit. 

No hay libreto en este doble CD, la información viene contenida en las propias páginas desplegables, tanto el listado de temas y autores, como este texto explicativo: "La música que está contenida en Karma tiene una melodía común, la búsqueda y el acercamiento a la tranquilidad y el encuentro de caminos que llevan al interior de las cosas y de uno mismo. El Nuevo Milenio es una realidad cercana, el mundo está cambiando paso a paso y el deseo de encontrar respuestas es cada día mayor. Probablemente, los músicos son los que más avanzan en estos nuevos caminos y por tanto la música es un vehículo clave en el encuentro de las nuevas respuestas. Músicos de distintas lenguas, distintos países y distintas culturas se unen en una común idea. Karma es un resumen de las tendencias del Nuevo Milenio. La música de Karma quiere ser un oasis de calma en un mundo lleno de ruidos discordantes y negativos. Karma abre un paréntesis positivo para la iniciación de un camino interior de la mano de sonidos relajantes, llenos de fuerza y de sentido".

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YANN TIERSEN:"Eusa"

La proliferación de nuevos artistas, dada la cada vez mayor facilidad para realizar cualquier grabación desde casa, y el gran número de estilos y subestilos implicados en el gran circo del negocio musical, provoca que en la actualidad haya tantos tipos de oyente como personas, cada uno con sus preferencias y debilidades, que pueden acceder de manera casi aburrida a cualquier álbum o canción prácticamente al instante. Es difícil sin embargo que esta marea de oyentes no hayan escuchado alguna vez a un artista multifuncional como Yann Tiersen, que lo mismo juega con pianos de juguete como construye piezas ambientales, gira con una banda de sonido rockero o introduce en el imaginario colectivo melodías folclóricas inseparables de las imágenes de ciertas películas de éxito. Intérprete de numerosos instrumentos en su dilatada trayectoria (sus estudios en conservatorio fueron de violín y piano y su primera publicación data de 1995), en 2016 fue el piano la vía de expresión elegida por este músico bretón que hacía ya años había alcanzado la madurez artística y la fama mundial. El trabajo en cuestión se tituló simplemente "Eusa", y fue publicado por su compañía de los últimos años, Mute Records.

Siempre se espera mucho de músicos como Yann Tiersen, que cada nuevo trabajo sea otro "Amélie", pero la dificultad es máxima, y el músico ha de evolucionar, aceptando el oyente sus éxitos y sus fracasos sin necesidad de reprochar nada a cada paso, siempre que estos conlleven un trabajo. En este caso, su acercamiento al rock derivó además en un estilo fuerte, chocante con las formas más dulces que caracterizaron los tiempos de aquella inolvidable banda sonora. La injusticia es aún mayor por parte de cierto tipo de público cuando, pasado el tiempo, retornando a admirables sonidos delicados, el artista genera una obra tan válida como esta. El origen de "Eusa" es muy natural y espontáneo, y a pesar de que en más de una ocasión declarara "no creo en la inspiración, creo en el trabajo", los paisajes de Ouessant fueron la mejor de las inspiraciones. Ouessant (Eusa en bretón) es la pequeña isla al oeste de la costa bretona (muy cerca, de hecho, de su lugar de nacimiento, la ciudad de Brest) en la que Yann vive y compone desde hace años. De menos de 1000 habitantes, este pedazo de tierra es conmemorado en este trabajo ("quiero compartir mi casa con mi público", decía), al elegir diez de sus lugares, hacer grabaciones de campo, respirar sus atmósferas e incluso tocar directamente en ellos. "La idea era crear un mapa de la isla, y por extensión, un mapa de quién soy yo". Así surgió en primer lugar un libro de partituras para que la gente pudiera tocarlas en casa, diez composiciones que, presentadas en directo con éxito, acabaron convirtiéndose en disco tras la grabación en los estudios Abbey Road. Entre las piezas más desarrolladas del disco se deslizan como enlaces pequeñas improvisaciones tituladas genéricamente "Hent" y simplemente numeradas de la I a la VIII, donde se abre paso la melancolía hecha paisaje, y es más importante el sonido que el instrumento. Aparte de recoger grabaciones de campo de todo tipo de manifestaciones naturales en la isla (agua, viento, animales), en la primera y la última (recibiendo y cerrando la obra) se escuchan poemas escritos por la poetisa bretona Angela Duval. De hecho, "Eusa" comienza como un disco de relajación ("Hent 1"), para continuar con melodías tan sugerentes como "Pern" (una pausada impresión de los paisajes bretones, una pieza deliciosa) o "Porz goret" (el primer sencillo del trabajo, un baile impresionista al piano que recuerda a su época pasada, a maravillosas miniaturas como "Comptine d'un autre été: L'après midi"). La magia paisajística del piano minimalista continúa en "Lok Gweltz", y "Penn Ar Roc'h" es otra bonita tonada melancólica en el repertorio del de Brest. En sus paisajísticas composiciones parecen atisbarse recuerdos tanto de grandes clásicos como de pioneros de la new age (George Winston en "Kereon" o "Yuzin" -otras dos piezas destacadas del trabajo- o Michael Jones en "Roc'h Ar Vugale" -que llegó como un adelanto del disco-), así como al Einaudi más llamativo y encantador (en la mencionada "Pern"), y se fusionan con sonidos de las naturaleza ("Penn Ar Lann", otra de las grandes composiciones del álbum, es una excepcional comunión con la fauna, al escucharse sonidos de aves, que recuerdan especialmente a las ballenas de aquel glorioso disco de Michael Gettel titulado "San Juan suite", dedicado también a unas islas maravillosas). Algunas partituras, como "Kadoran", se saltan el espíritu contemplativo, aunque el artista retorna enseguida a la paz de Eusa. Concienciado con la ecología, Tiersen es libre, hace lo que quiere, no está sometido a rigores estéticos ni atrapado en un tiempo o estilo determinados. Es como esa naturaleza que adora, se abre camino sin planes, según cómo le dicte el paso del tiempo. Aunque títulos como "Pern", "Porz goret", "Yuzin" o "Penn ar lann" puedan ser algunas de las melodías destacadas en el conjunto de una obra de tonadas directas y agradables, realmente cada una de las partituras que la componen tienen algo, y ayudados por los sonidos ambientales, somos conducidos directamente a la tierra habitada más occidental de la Francia metropolitana, la casa de Tiersen, la isla de Eusa.

Dice Tiersen que cada disco le lleva al siguiente. "Infinity" fue su anterior propuesta, publicada en 2014 y derivada de un viaje a Islandia. Dos años después, este todoterreno emerge en el mundo neoclásico de la mano del piano, con una serie de composiciones de muy bella factura, cada una de las cuales lleva silueteada la rúbrica de su autor, un ya veterano bardo que de vez en cuando se deja llevar por la melancolía de las teclas blancas y negras. Con el tiempo queda cada vez más claro que Yann se desmarca de la utilización de su música en "Amélie", su trabajo no era en absoluto parisino (de hecho, él se considera bretón, no francés), y aquellas tonadas tan folclóricas eran más naturaleza que ciudad. Bastantes años después, y elevado a un nivel popular gracias en gran parte a dicho film, este joven veterano que dijo que "todos los días hay música oculta entre los ruidos, sólo hay que hallarla", la encontró en los paisajes naturales de su lugar de residencia, y conectado con la tierra el ruido se hizo música, y la música fue un delicioso paréntesis en el bullicio de nuestro día a día. 

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SVEN VÄTH:"Accident in paradise"

Esta historia comenzó en la oscura Alemania de la Guerra Fría y del muro de Berlín, donde los padres de Sven Väth, fugitivos de la Alemania del Este, habían abierto en Frankfurt un pub en el que su hijo conoció todo tipo de música y aprendió el arte de DJ. Esa pasión acabaría de despuntar en el verano de 1980 en una Ibiza que comenzaba a despertar al mundo de la fiesta y la música disco y dance (se abrieron en esa época Pacha, Ku o Amnesia), isla a la que Sven acudió con poco dinero, por lo que tuvo que divertirse y aprender mientras aceptaba pequeños trabajos para sobrevivir. Al volver a Frankfurt se convirtió definitivamente en el DJ del negocio familiar. Nacido en Obertshausen en 1964, Väth ha cultivado numerosas tendencias electrónicas durante su larga carrera, dejando en ellas la impronta de su propia y variada personalidad musical. Sin salir de Frankfurt, en 1982 accedió a la residencia en el club Dorian Gray, donde conoció a Michael Münzing y Luca Anziloti, con los que formó Off (Organization for Fun) y logró el éxito de música dance "Electrica salsa", tema que cantaba el propio Sven, al que se puede ver en el videoclip. Münzing y Anziloti triunfaron a continuación con el conocido grupo de eurodance Snap! ("The power" fue un auténtico hit), pero para entonces Sven ya vagaba en solitario, abrió su propio club (Omen, pionero alemán del techno) y fundó en 1991, junto a Heinz Roth y Matthias Hoffmann, el sello discográfico Eye Q Records. 

Distribuido por WEA, Eye Q tuvo como primera referencia el que iba a ser también el primer disco en solitario de Väth en 1992, "Accident in paradise". Posteriormente se debatirá entre delirios de excesiva modernidad, pero antes de esa triste y loca libertad llegó a publicar esta deliciosa ópera prima donde lo maquinal y lo espiritual estaban compensados y bien ejecutados, flirteando con diversas tendencias electrónicas con una marcada presencia tribal, dance y trance. La portada bastante extravagante (como un sueño que torna en pesadilla) de la primera edición, fue sustituida a partir de entonces por otra más elegante y simbólica. Un comienzo étnico (suena un didgeridoo) conduce hacia un ambiente suave con ritmo constante en "Ritual of life", un etnoambient (tal vez etno-techno) asociado inevitablemente tanto al movimiento new age de la época como a la música trance y algunos otros de esos derivados de la música electrónica de baile tan difíciles de distinguir e identificar. De Sven se ha dicho que comenzó con el house, pasó por el trance ambient (en el momento de este álbum) y continuó con el minimal techno. "Caravan of emotions" presenta un ambient aún más contenido, de una suave espacialidad, sobre el que eleva al principio un piano que no alcanza a construir melódicamente (como pronto lo hará el de Robert Miles, por ejemplo) y que acaba alcanzando un estatus misterioso con un final bastante atractivo, de hecho, en este ambiente largo, agradecido y extraño en un DJ, con la adición de sones orientales (durante un tiempo vivió en Goa, en la India) y otros efectos de teclado y percusión en los que se pueden seguir adivinando influencias, nombres que aparecen en el trabajo de esta manera: "Gracias por la inspiración: Brian Eno, David Sylvian, R. Sakamoto, Peter Gabriel, Holger Czukay, Harold Budd, Dead can Dance, Trisomie 21, W. A. Mozart, Joe Mubare, Vangelis, Andreas Vollenweider, La Fura dels Baus, Goa, etc..., y todos los 'ravers' de este planeta". No es de extrañar que el trabajo suene abierto, para nada encasillado en la música de club, cuando el autor coloca sin pudor en su lista de influencias a nombres tan variados (en ocasiones extraños) y de estilos tan dispares como la clásica, la new age, world music, ambient, rock progresivo, synth-pop, post punk o la espectacular compañía teatral española La Fura dels Baus. Siendo alemán se echan en falta nombres como Kraftwerk o Klaus Schulze. Sobre sugestivas voces electrónicas, se alza la cadencia del primer sencillo del álbum, "L'esperanza", y su melodía dulzona y atractiva, especialmente ideada para los amaneceres ibicencos. Es sólo un aviso del trance que llegará en unos minutos con "Mellow illusion" (efectos y percusión avanzan ese estilo en un nivel bastante asequible para el profano, que lo puede escuchar sin temor) y "An accident in paradise" (que es, esta vez sí, el corte más trance del álbum, en cierto modo lo que se puede esperar de un DJ como Sven Väth, y lo que para los amantes de la fiesta nocturna y la cultura de club o discoteca es una pieza disfrutable a tope, para los seguidores de estéticas más tradicionales y calmadas, es una clara invitación a pasar a la siguiente canción). Entre medio, "Sleeping invention" es una pieza extraña en la que lo étnico (voces tipo Dead can Dance o Ofra Haza) y lo clásico (una tonada muy barroca) se conjugan sobre una densa y acuosa atmósfera. Ese estilo barroco tan fuera de lugar (no sabemos si el clavecín que suena es real o un sonido preestablecido en el teclado) en un conjunto que se podría tildar tanto de variado como de deslavazado (y que da pie a preguntarse si su autor es un genio o un loco con buen gusto), retorna en la pieza final, "Coda". Además, "Merry-go-round somewhere" es un corte de transición, un pequeño experimento sonoro con algo de infantil (suena un carrusel, como en el famoso "Band in the rain" de Jean Michel Jarre) entre motivos trance, y tras el tono más álgido en esa temerosa faceta, aparece de nuevo la fantasmal, ambiental, para ayudar a equilibrar el conjunto en "Drifting like whales in the darkness". Como bonus tracks en algunas ediciones, "L'esperanza (Single edit)" y "Ritual of life (The tribal acid mix)". Apenas hay créditos en el álbum, sólo sabemos que la composición y la producción es de Väth y otro personaje implicado en el panorama electrónico alemán, Ralf Hildenbeutel.

Este defensor del vinilo, que apuesta actualmente por la vida sana, se enamoró muy joven de la música en general, pero especialmente de la que le vio triunfar ("me volví un amante de la música, especialmente para las pistas de baile, hace que me vuelva loco"). Polémico, agitador, excesivo, son algunos de los adjetivos con los que han definido a este alemán del que sin duda hay que destacar su carácter pionero (y también oportunista) en algunos de los géneros más adictivos de las pistas de baile. Variado y entretenido, "Accident in paradise" presenta clímax exóticos de esencia ambient, bien construidos, tratados con mucho estilo incluso al derivar en pistas con estética dance y trance. Pasados dos años de "Accident in paradise, "The harlequin, the robot and the ballet danser" parecía construido casi expresamente para la pista de baile, siendo en general, y desde un punto de vista sosegado, un paso atrás, a pesar de alguna atmósfera acertada, escasos arrebatos ambientales y escarceos melódicos que son meras excusas para soltar parrafadas rítmicas en unas construcciones de discoteca. Como última obra destacada, "Fusion" (1998, en la nómina de Virgin Records) sonaba algo mejor que la anterior pero siguiendo su estela, aunque algunos ritmos continúen siendo elegantes, los ambientes por lo general carecían de la luminosidad de los de su primer trabajo, si bien era un nuevo intento de fusionar su trance con patrones étnicos o con un pop electrónico (algo chill out por momentos) muy asequible, recreándose en terrenos obtusos con cierta facilidad, esos por los que ha continuado desde entonces.

CARLOS NÚÑEZ:"Os amores libres"

Carlos Núñez conoció al gran Paco de Lucía en una entrega de premios en Madrid, cuando se reconocía su primer álbum en solitario, "A irmandade das estrelas". El gaitero estaba triunfando masivamente con ese trabajo, y se emocionó cuando el guitarrista elogió su labor y su música, naciendo de inmediato una amistad que iba, con el tiempo, a planear una colaboración entre ambas estrellas. La muerte del maestro dio al traste con esa esperada interacción de genios, pero el de Algeciras estuvo al tanto en todo momento, desde México, de los pasos que Carlos estaba dando en su segundo proyecto, un ambicioso puente entre la música gallega y el flamenco, un trabajo muy esperado por público y crítica titulado "Os amores libres", que acabó viendo la luz en 1999 (Carlos no se precipitó y dejó pasar tres años entre sus dos primeras obras) de manos de BMG Ariola, con una amplia distribución internacional tras el interés despertado por la ópera prima del músico de Vigo. Carlos Núñez se estaba convirtiendo en un personaje tan popular que se podía permitir que su rostro ilustrara la portada de su nuevo álbum; ya sucedió en el debut, pero allí se hacía acompañar de una gaita, lo cual va a seguir ocurriendo, con gaitas o sin ella, en la mayor parte de su discografía. 

En la gira que siguió a "A irmandade das estrelas" ya se atisbaban mestizajes de música tradicional gallega con el flamenco (y con otras músicas europeas) adivinando el público avispado por dónde iban a ir los tiros de sus nuevas creaciones, principalmente hacia un fabuloso encuentro musical entre el norte y el sur de la península. No en vano Carlos escuchó en cierta ocasión la frase "¡Tocas la gaita como un gitano!" en boca de una gitana de avanzada edad. Pero fueron The Chieftains los primeros que le hicieron ver cómo, fuera de nuestras fronteras, se adivinaban en su música ecos del flamenco, sin que ni siquiera él mismo hubiera alcanzado a darse cuenta. Hizo bien Carlos Núñez en virar la mirada hacia estas otras conexiones musicales tan cercanas, para ofrecer un nuevo producto al que en su frescura poco se puede reprochar. Al margen de eso, "Os amores libres" (que porta el handicap de tener un hermano mayor tan mítico e impoluto como "A irmandade das estrelas") merece más de una escucha atenta y un seguro disfrute, tanto por su composición como por sus -de nuevo- colaboradores de excepción, que entre otros -y cada uno de ellos en un puñado de canciones, o solamente en una de ellas- fueron: Juan Manuel Cañizares (guitarra flamenca), Dónal Lunny (bouzouki), Carles Benavent (bajo eléctrico), Tino Di Geraldo (percusión), Dan Ar Braz (guitarra eléctrica), Derek Bell (arpa, piano), Liam O'Flynn (gaita irlandesa), Máirtin O'Connor (acordeón), Frankie Gavin (violín), Phil Cunningham (piano, teclados, acordeón), Teresa Salgueiro (voz), Sharon Shannon (acordeón), Arty McGlynn (guitarras), Kevin Conneff (bodhran), Renaud Garcia-Fons (contrabajo), Nollaig Casey (vilín), Paddy Keenan (gaitas), Mike Scott (voz, guitarras), Jackson Browne (voz), Hector Zazou (teclados), Gil Dor (guitarras acústica), Noa (voz), Vicente Amigo (guitarra flamenca), Martin Russell (teclados), Simon Emmerson (programaciones) o Pancho Álvarez (guitarra, violín, mandolina), entre muchos otros. Carlos Núñez interpreta varios tipos de gaitas y de flautas, ocarina y arpa de boca. La interacción de elementos tradicionales se muestra en todo su esplendor al comienzo del disco en "Jigs & Bulls", una pieza de ritmo frenético compuesta por pequeños tradicionales gallegos que, producida por Dónal Lunny (fundador de bandas como Planxty, The Bothy Band o Moving Hearts), suena por igual gallega como irlandesa, y posee también el correspondiente componente flamenco por medio de la percusión de Tino di Geraldo y miembros de la banda de Paco de Lucía como Juan Manuel Cañizares, Carles Benavent o Manuel Soler, que al final ejecuta un zapateado con palmas y jaleos. "Jigs & Bulls" no es un comienzo tan épico como el del disco anterior, pero sí aclaratorio del espíritu del trabajo, una fiesta abierta al mundo. La segunda composición producida por Dónal será "O cabalo azul", donde destaca la luminosidad de las flautas de Carlos (whistle y flauta dulce). Granados es el compositor de la pieza que da título al disco, un título referido a la música que estaba prohibida o mal vista en Galicia por estar influida por el sur; "Os amores libres" es una balada instrumental sencilla y, por supuesto, enamoradiza, que le fue descubierta a Carlos por Derek Bell, el miembro de The Chieftains que toca en ella su arpa, y está cercana a aquel "Amanecer" que abría su carrera solista con 'espíritu Nightnoise'. "Muñeiras da sorte" proviene de un antiguo documento sonoro de Sabicas, en el que el legendario guitarrista flamenco tocaba varias muñeiras, una alborada y un alalá, antiguas grabaciones (Carlos deja que se note el glitch del vinilo) que se convierten en una música nueva y alegre, con la aportación del acordeón de Máirtin O'Connor, que repite en otra hermosa y manida composición de Granados, Albéniz y Jiménez, "Alma barca", donde la guitarra flamenca -en un pasaje muy hispano del álbum- la aporta Rafael Riqueni. Es preciso hablar de las voces del trabajo, canciones que por momentos son muy acertadas: la primera es una gran pieza del repertorio del gallego y single promocional del trabajo, y es que "María soliña" es una de sus canciones más recordadas, la historia de María, la joven esposa de un pescador de Cangas (Pontevedra) que se queda viuda y sola, adquiriendo a la vez la reputación de bruja; la leyenda llega directamente al corazón y, bajo la importante colaboración de Phill Cunningham, la interpreta lacrimosamente Teresa Salgueiro, la eterna voz de Madredeus, que dado el avanzado estado de su embarazo tuvo que ser convencida expresamente por Carlos para cantar en el álbum (en 2005, Teresa la incluyó en su álbum "Obrigado"). Curiosamente, y totalmente distinta a la anterior, tal vez sea la rumba "A orillas del río Sil" otra de sus mejores canciones, una fenomenal fusión del norte y del sur que supone un gran descubrimiento y una especial sorpresa, principalmente para el oyente extranjero; qué diferente la voz de la cantaora Carmen Linares a la de Teresa, pero cómo encajan en esta mágica muestra de mestizaje (suenan además el acordeón de Sharon Shannon, la guitarra de Arty MacGlynn y el bodhran de Kevin Conneff) escrita por Manuel Malou, en la que se cuenta la historia de amor entre un gallego y una gitana. Más adelante, "The raggle taggle gipsy" es una animada canción tradicional británica cantada por el escocés Mike Scott, miembro de The Waterboys, que la propia banda había grabado en 1990 para su disco "Room to Roam", si bien las versiones de esta canción (que cuenta cómo una mujer rica se escapa con una banda de gitanos) se cuentan a puñados, desde Pete Seeger o Bob Dylan a Planxty, The King's Singers o Steeleye Span. La variedad de voces y procedencias de las canciones es abrumadora en este experimento folclórico, por ejemplo, el origen de "Danza da lúa en Santiago" es un poema de un Federico García Lorca que en sus viajes a Galicia descubrió que los alalás le recordaban al flamenco (y cuenta con músicos marroquís, a la vez que el cantautor Jackson Browne y una vieja grabación de 1920 del coro coruñés Cántigas da Terra) y la de "Viva la quinta brigada" una canción de otro ex-Planxty, Christy Moore, cantada por el vocalista de los Hothouse Flowers, Liam Ó Maonlaí, que trata sobre los voluntarios irlandeses que acudieron a luchar contra el fascismo en la Guerra Civil Española, que realmente eran conocidos como la XV Brigada (Moore se equivocó por la semejanza entre 'quince' y 'quinta') o la Columna Connolly. La segunda canción extraída como sencillo del álbum, "A lavandeira da noite", es otra emocionante balada tradicional gallega, que habla sobre la prueba del amor prohibido de una mujer, que tiene que ser lavada y olvidada; su intérprete, la israelí Noa (que conoció a Carlos en 1996, en el festival Womad celebrado en Canarias), con Gil Dor a la guitarra acústica y Vicente Amigo a una guitarra flamenca que brilla especialmente al final de este tema que contó con su propio videoclip. Para terminar el disco, una variada suite con pasajes evocadores y festivos en la que llega a brillar una gran variedad de instrumentación; su comienzo es apasionante, volviendo a hurgar en un hermanamiento peninsular, encontrando a partir de ahí nuevos caminos de exploración (danzas, cantos de pandereteiras, y una voz final antigua, emocionante), portando siempre la magia del descaro de su joven firmante, esa chispa que prende en todo el trabajo y que pocos consiguen impregnar en sus obras, aunque el propio autor afirme que, mientras su primer disco fluía muy bien, este era un poco más denso. Eso no le quitaba encanto y maestría.

Los discos de Carlos suenan tradicionales y modernos, su sonido construye puentes entre generaciones, rompiendo totalmente el papel marginal, peyorativo, que hasta hace pocas décadas había cobrado la palabra gaitero. De hecho, con "A irmandade das estrelas" sentó las bases de un cambio de mentalidad por el que el público empezó a tomarse muy en serio la música gallega y sus conexiones con la de las tierras celtas. Con "Os amores libres", que alcanzó el número 3 en las listas de ventas españolas en abril de 1999, ejecuta una sólida inmersión en las presuntas diferencias -que en muchas ocasiones no son sino semejanzas- entre el norte y el sur de una España que, con multitud de bandas y solistas entre los que Kepa Junkera, La Musgaña, Luar Na Lubre o Hevia -que fue cinco semanas número 1 ese mismo año- arrasaban a nivel popular (y con grandísimas colaboraciones de mitos extranjeros, como las que Carlos había tomado prestadas en 1996), despertaba totalmente a la que era necesario tildar como world music española, pero la de una nueva generación, avanzada y sobradamente preparada, que entendía no sólo lo que le ofrecían sus raíces sino también lo que demandaba el público. Generoso en exceso en sus directos, Carlos Núñez es uno de los máximos exponentes del hermanamiento de culturas musicales tanto en España como con las demás naciones celtas y más allá de ellas, y el seguimiento de su obra es una amena manera de entrar, desde la profunda mirada gallega, en la investigación de una cultura, la celta, apasionante.

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THE ALAN PARSONS PROJECT:"I Robot"

"En el principio creó Dios los cielos y la tierra". Es el comienzo del Génesis, el primer libro de la Biblia que narra la creación del mundo y de la vida, y que muchos músicos han intentado recrear en sus obras de manera acústica, electrónica, orquestal o roquera. Su capítulo 1 presenta 31 versículos, el último de los cuales reza así: "Y vio Dios todo lo que había hecho, y he aquí que era bueno en gran manera. Y fue la tarde y fue la mañana, el sexto día". El grupo de rock sinfónico The Alan Parsons Project, que había asombrado al público con su primer trabajo en 1976, "Tales of Mystery and Imagination, Edgar Allan Poe", propuso al año siguiente un nuevo e inédito versículo, éste musical, en su segundo plástico, "I Robot". Era el final del disco, en el cual este supuesto versículo 32 mira al porvenir en su hipotética revisión de la novela de Isaac Asimov en la que se inspiraba, un paraíso abierto a la imaginación en un mundo futurista que se abre a nuevos caminos en un planeta dominado por la robótica, en el cual las reglas son distintas. También la música de la banda era distinta, especial, un rock progresivo distinguido y cautivador, y este segundo álbum conceptual del proyecto es otra pequeña delicia de buen gusto y saber hacer en todo el proceso de composición, grabación y mezcla de la obra, un "I Robot" que publicó la compañía estadounidense Arista en 1977, con una abigarrada portada de Hipgnosis, el estudio de diseño creado por Storm Thorgerson (conocido por sus cubiertas para muchos grupos de rock progresivo, especialmente Pink Floyd) y Aubrey Powell.

La concepción primigenia de la banda The Alan Parsons Project fue la de un producto de laboratorio. Tanto es así que Parsons se dedicaba únicamente a labores de mezcla y producción, pero apenas de composición o interpretación de algún instrumento (alguna guitarra, teclado o voces). Eric Woolfson era el compositor principal del proyecto, pero su carácter tampoco le permitió aportar su hermosa voz a algunas de las canciones hasta pasados bastantes discos, pues no se sentía capacitado para ello. De este modo, numerosos vocalistas han ido desfilando por los discos del Project desde su creación, y mientras John Miles, Arthur Brown y Terry Sylvester aportaban sus gargantas en el primer álbum ("Tales of Mystery and Imagination, Edgar Allan Poe"), en el segundo hubo un cambio total de voces principales a excepción de Jack Harris (que repetirá también en "Pyramid"), tomando el relevo Allan Clarke, Jaki Whitren, Peter Straker, Steve Harley, Dave Townsend (presente también en "Eve") y un Lenny Zakatek que comienza aquí una larga lista de colaboraciones con la banda (se puede escuchar su voz en prácticamente toda su discografía). De nuevo, Andrew Powell es el tercer miembro del grupo, un pilar fundamental en los arreglos y orquestaciones, que además escribe el tema "Total Eclipse". Manteniendo un interés literario fuera de toda duda, fue Woolfson principalmente -como ya lo fue en la temática sobre Poe del disco anterior- el que escogió en esta ocasión un libro de relatos basados en las tres leyes de la robótica, escrito en 1950 por el escritor de origen ruso (nacionalizado estadounidense) Isaac Asimov. Como Asimov ya había vendido los derechos de su novela "I, Robot", el Project decidió mantener el homenaje cambiando un poco el título de la misma, simplemente quitando la coma: "I Robot". El vocoder y el sintetizador Moog son armas novedosas al servicio de un grupo que bebe asimismo del pop, el rock, lo coral y lo sinfónico, buceando de este modo en su propio estilo, inaugurado en el maravilloso plástico anterior, aunque se trate de álbumes bastante distintos entre sí, teatral y gótico el primero, futurista el segundo. El Project se nutría en un principio de los miembros de la banda Pilot que había producido Parsons en los años anteriores, muchos de los cuales siguieron en "I Robot" (David Paton al bajo, Ian Bairnson a las guitarras -estos dos continuarán en prácticamente todos los discos del Project-, Stuart Tosh en la batería, y por supuesto Andrew Powell). Lo exquisito de las canciones, que suenan actuales y de otra época a la vez (entre el pop de Beach Boys o los Bee Gees, el musical y el rock sinfónico y progresivo), se une a un comienzo instrumental de lujo que da título al disco, entradilla celestial sobre la que se acaba posando una robótica secuencia que abre paso a una sensacional y pegadiza melodía con algo de ritmo funky. También el final del disco, abierto y optimista, es un buen instrumental (el mencionado "Genesis Ch.1 V.32"), con guitarra eléctrica y coros elegíacos. Justo antes de él, el tema firmado por Andrew Powell, "Total eclipse", es una extraña y agobiante muestra de música coral vanguardista cercana al Ligeti de "2001: Una odisea del espacio" o al David Bedford de "Star's End". De este modo, la convivencia de instrumentales y canciones es, si no equilibrada -hay bastantes mas voces, lo que ya sucedía en el álbum de debut-, sí atractiva y adecuada al estilo sinfónico y a la facilidad para el oyente (y comprador del producto, en definitiva), acostumbrado a escuchar temas vocales promocionando un álbum de pop-rock. Estos llegan de manera fácil y rápida: "I Wouldn't Want to Be Like You" es el primero en orden y a su vez single principal, toda una canción interpretada por Lenny Zakatek, con David Paton alargando la típica entradilla de bajo, y un sensual ritmo funky que sólo se ve cortado por el solo de guitarra de Ian Bairnson; su agradable sonido de otra época lo era ya en esa otra época en la que llegó -moderadamente, eso sí- a las listas de ventas, ayudado a su vez por un misterioso video-clip. El piano introduce a continuación otro temazo, "Some Other Time", cantada por Jaki Whitren y Peter Straker (aunque apenas se nota que haya dos voces), donde destaca especialmente el tratamiento orquestal de Powell. La elegancia continúa con "Breakdown" y su esencia, de nuevo, funky (otra de esas canciones que no se pueden escuchar una sola vez, en esta ocasión interpretada por Allan Clarke), una "Don't Let it Show" bastante melódica (cantada por Dave Townsend y con un eclesiástico comienzo de órgano a cargo de Woolfson) y la psicodélica "The Voice" (donde se juntan la voz natural de Steve Harley y la robótica -distorsionada por el vocoder- de Alan Parsons). Sólo un tema vocal resta por comentar en esta fiesta, otra melódica muestra de música ligera titulada "Day after day (The Show Must Go On)", que llega tras otro modesto instrumental, "Nucleus". El álbum ha contado en el tiempo con varias reediciones, algunas de ellas con interesante material adicional, directos, demos y canciones descartadas.

En el libreto de "I Robot" se puede leer que se trata de "La historia del ascenso de la máquina y el declive del hombre, que coincidió paradójicamente con su descubrimiento de la rueda, y una advertencia de que su breve dominio de este planeta probablemente terminará, porque el hombre intentó crear un robot a su propia imagen". Las letras de las canciones se hacen preguntas filosóficas sobre la raza humana, hacia dónde va, cómo actúa, así como sobre el peligro del desarrollo de la inteligencia artificial y conceptos asociados al futuro como la soledad o la libertad. Este trabajo, que se publicó el mismo año en que llegó a los cines una mítica película plagada de inteligencia artificial, 'Star wars', alcanzó el número 9 (disco de platino, con un millón de ejemplares vendidos desde entonces) en el Billboard estadounidense, y otros países como Canadá y Alemania también contaron con un buen número de ventas. Curiosamente, en la España de finales de los 70, "I Robot" tuvo bastante éxito, estuvo 12 semanas en las listas de ventas en 1977, llegando al número 8, y otras 30 semanas más en 1978, alcanzando en marzo un estupendo número 2, lo que demuestra que el álbum fue acogido como un trabajo importante y exitoso de una banda a la que le quedaba aún mucha música que ofrecer.

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WILLIAM BASINSKI:"The disintegration loops"

La consternación que produjo en el mundo entero el atentado sobre las torres gemelas de Nueva York el 11 de septiembre de 2001, y la impresión que cada persona -especialmente los que se encontraban en la zona- se llevó consigo y se guardó de aquella tragedia, ha contado con multitud de manifestaciones artísticas de recuerdo y homenaje, o de inspiración y plasmación de esa absoluta tristeza e inquietud retenida, ya sea en cine, pintura, fotografía o escultura. La música no se quedó atrás de ningún modo, tanto el mundo del rock o el pop (sentidas canciones de Bruce Springsteen, Bon Jovi, Neil Young, Paul McCartney y muchos otros) como el panorama clásico (John Adams, por ejemplo, ganó el premio Pulitzer a la música por su composición coral de 2002 "On the transmigration of souls", que conmemora a las víctimas) se afanaron en encontrar salida a su quemazón. El caso del músico vanguardista y experimental norteamericano William Basinski es parecido aunque puntualmente distinto, pero ante todo dio origen a un trabajo muy especial, una recordada obra que ha contado con varias secuelas, titulada "The disintegration loops", y sobre la cual el artista declaró así años después: "Compuse sin querer la banda sonora del apocalipsis". 

Nacido en Houston en 1958, Basinski residía en Nueva York en 2001, y contempló en directo desde la terraza de su loft de Brooklyn esa agonía de la 'gran manzana'. Durante ese verano, este músico incomprendido que estaba poco menos que arruinado, estuvo revisando viejas cintas de su propia música ambiental y repetitiva (con marcadas influencias de artistas como Brian Eno, Steve Reich o John Cage) grabadas 20 años atrás. Mientras intentaba digitalizarlas, entraron en un proceso imparable de degradación, produciendo curiosos y arbitrarios efectos en la música, que presentaba además un sonido antiguo, apagado. Aunque en un principio Basinski observara abatido el fenóneno, enseguida se produciría su cambio de conciencia al respecto, coincidiendo con el ataque al World Trade Center. Aquella vieja música ("maravillosas piezas pastorales que había olvidado") se convirtió en nueva de la noche a la mañana, aquellos trazos ambientales y loops desintegrados parcialmente ('The disintegration loops') en los que William había estado trabajando en los 80 cobraron un nuevo sentido, como si hubiesen sido compuestos para esta ocasión. Basinski resulta desde este momento convincente en sus manifestaciones artísticas, tanto por sus cualidades sonoras como por sus virtudes invisibles, lo que esa exuberante ambientalidad provoca en la audiencia. Dos cortes compartían este primer volumen de "The disintegration loops", aunque el primero ocupe cerca de seis veces más metraje que el segundo. Basinski es en "d|p 1.1" como un fantasmal testigo sonoro del paso del tiempo, un observador imperturbable que simplemente ahí está, repitiendo una letanía borrosa difícil de dejar de escuchar a pesar de su gran duración (63 minutos), que encuentra conexiones tanto con el ambient de Brian Eno como con el minimalismo de Gavin Bryars, por poner dos claros ejemplos. A continuación, desplazado por el carisma y el gigantismo de la pieza anterior, "d|p 2.1" es más oscura pero envolvente, acercándose algo más a motivos de una ambientalidad más turbia, drone tal vez. Mientras que "d|p 1.1" es una balsa de tranquilidad, en "d|p 2.1" se escucha un naufragio de oleaje urbano, pero ambas conforman una obra primordial, en la que Basinsky exponía sus pretensiones, unas intenciones ambientales desoladoras que mantuvo en otras tres entregas de la obra de parecidas atmósferas, con un mismo enfoque, que de hecho pueden considerarse un trabajo único, un enorme proyecto: bastante aclamada, "The disintegration loops II" se divide en dos partes de duraciones largas pero parecidas, circunstancia a todas luces afortunada, para al menos sobrellevar dos evoluciones diferentes de estas atmósferas semi distópicas que le caracterizan, y es que si "d|p 1.1" tenía una dosis de amabilidad en su reiterado patrón, "d|p 2.2" parece conducirnos por un camino más industrial, intrigante, de una cierta amargura y desconfianza; "d|p 3" recoge sin embargo los ecos de la ópera prima, durante 42 minutos de eterno bucle, algo perturbador por el énfasis en la degradación del material. Algo parecido, incluso más evidente, sucede en el primer corte de "The disintegration loops III", un "d|p 4" que presenta un bucle melódico atractivo, grandemente ensuciado con un glitch in crescendo que forma parte de la propia melodía; más musicalmente correcto, aunque de un alcance de 52 minutos, es "d|p 5". "The disintegration loops IV" contiene tres composiciones, una dócil y relajante "d|p 6" y dos piezas que recuperan no sólo el espíritu, sino la melodía original, "d|p 1.2" y "d|p 1.3". El tiempo, ese enemigo inmisericorde, logró destruir aquellas viejas cintas, pero ofreció algo a cambio, una moderna y minimalista 'sinfonía de las lamentaciones', dedicada "a la memoria de aquellos que perecieron como resultado de las atrocidades del 11 de septiembre de 2001, y a mi querido tío Shelley". El primer volumen de "The disintegration loops" fue publicado en 2002 por el sello 2062, creado por William Basinski y su pareja, James Elaine. En 2012 salió a la venta por parte de Temporary Residence Limited una completa caja que incluía los cuatro discos de la serie y un quinto con presentaciones en vivo (en el décimo aniversario del ataque, el 11 de septiembre de 2011, "The disintegration loops" se representó en directo por The Wordless Music Orchestra en el Museo Metropolitano de Arte de Nueva York), además de un DVD con la primera parte sobre las imágenes que el propio William grabó el 11 de septiembre de 2001 desde su azotea, un documental que también se puso a la venta en VHS en 2004. ¿Qué tiene esta música que, a pesar de su monotonía, sus atípicos ruidos de fondo y esa brusquedad estilística que presenta absolutamente adrede, logra ocupar huecos esenciales y en ocasiones no puede dejar de escucharse, como si fuera un hipnótico compás, hasta su final? Seria casi una cuestión médica buscar ciertas explicaciones, sin embargo musicalmente se hacen necesarias estas propuestas extremas, aclamadas o no, pero en ningún caso prescindibles. ¿Arte sonoro?, ¿música de ascensor? Como casi un cuarto de siglo atrás con Brian Eno y su "Ambient 1 (Music for airports)", la polémica está servida con William Basinski. 

El compositor contemporáneo alemán Karlheinz Stockhausen, innovador de la música electroacústica, llamó a los ataques del 11-S, con escasa fortuna, "la obra de arte más grandiosa que haya habido jamás". Aunque enseguida matizara que su frase original, desvirtuada por el periodista que la sacó a la palestra, incluía "de Lucifer", esas declaraciones le acarrearon duras críticas y una cierta ignominia hasta su muerte en 2007. Es evidente que nadie en su sano juicio puede aplaudir un hecho tan macabro, y lo que ha trascendido desde ese momento han sido los homenajes y recuerdos a las miles de víctimas del desastre. Basinski fue uno de los individuos que estaban aquel día en Nueva York, y la casualidad hizo que unas viejas grabaciones en un formato analógico tan degradable como la casete, se convirtieran en una nueva e innovadora obra de arte, un documento sonoro muy especial de poético título, "The disintegration loops", una obra que posee un carácter depresivo, una tristeza asociada al atentado de aquel fatídico 11-S, cuya escucha podría compararse con estar mirando durante una hora una vela que se va consumiendo poco a poco, cuyo pábulo latente es, en el fondo, un atisbo de esperanza.

BILL DOUGLAS:"Everywhere"

Cuando el músico canadiense Bill Douglas compuso y grabó sus dos primeros álbumes ("Jewel lake" y "Cantilena"), Hearts of Space encontró en su plácido estilo un éxito sorpresivo, no sólo en los Estados Unidos sino también en Europa, especialmente en España, donde el propio Bill reconocía en la biografía de su web que "esto se debió a que un locutor de radio español ponía piezas casi todos los días en su programa de radio nacional". Se trataba de Ramón Trecet, evidentemente, y de su programa Diálogos 3, que contribuyó a que Douglas girara por nuestro país en varias ocasiones desde 1990 con bastante éxito popular (en la primera gira le acompañaban John Steinmetz al fagot -su primer estudiante de fagot en Cal Arts-, y Geoff Johns a la percusión). No es de extrañar que Lyricon, la distribuidora de los trabajos del teclista en España, quisiera aprovechar la efervescencia del tirón popular de Douglas y de la new age en general, y lo hizo a través de un CD de venta exclusiva española, un disco de duetos (con los dos músicos antes mencionados y otros seis más) grabados en vivo en el estudio sin sobregrabación, que llevó por título "Everywhere" y que publicó Lyricon en 1992.

Cada trabajo de Bill Douglas es un ejemplo de fantástica resolución instrumental basada en unos arreglos formidables. Su trayectoria académica y vital deviene en unas obras completas y de enorme jovialidad, en las que se rodea siempre de buenos amigos. En el libreto de este trabajo lo explicaba así el propio Bill: "Ultimamente mi aspiración musical es componer las melodías más hermosas y emotivas que me sea posible y hacérselas interpretar a los instrumentistas y cantantes más expresivos y entregados que pueda encontrar. Para este disco he reunido a algunos de mis mejores amigos musicales, grabando directamente en cinta DAT sin utilizar sistemas multipista ni empalmar fragmentos de distintas tomas. La música resultante muestra más el carácter espontáneo de una actuación en directo que mis anteriores grabaciones". Este trabajo subtitulado 'Live studio duets' se nutría de cinco temas compuestos por Bill para los trabajos de un Richard Stoltzman que, lamentablemente, no pudo colaborar en el álbum ("Begin sweet world", "Everywhere", "Morning song", "Full moon" -estos del álbum "Begin sweet world"- y "Song for Catherine" -de "New York counterpoint"-), un corte de sus propios discos ("Jewel lake") y siete temas nuevos. Entre estos últimos, el que abre el trabajo, "In lovely blue", es sencillamente celestial, fondo y melodía de clarinete (dueto con Bill Jackson) se compenetran perfectamente y el resultado embelesa. También con clarinete son "Blossom" y "Mirage", dos serenos acercamientos al estilo de "Begin sweet world", mientras que "Jewel" es un asomo al estilo de danzas folclóricas, con la flauta de Anne Stackpole, que repite en la interesante y amena "Under the moon". "Noble heart" es un buen tema tranquilo y ambiental para acabar, un solo de Bill al sintetizador. Aparte del corte de apertura, "In lovely blue", el otro descubrimiento de las piezas nuevas del álbum es el dueto que Douglas realiza con la sensible cantante norteamericana pero de ascendencia irlandesa Therese Schroeder-Sheker, en el delicioso poema del escocés Robert Burns "My love is like a red, red rose", el poema de amor favorito de Douglas en lengua inglesa. De las composiciones creadas para los discos de Richard Stoltzman, "Begin sweet world" (la pieza más recordada de estas colaboraciones), no se resiente en su carácter casi improvisativo y de dueto, apenas pierde fuerza respecto de la versión original, a pesar de utilizar otro instrumento, el fagot interpretado por John Steinmetz, que vuelve a aparecer en esta nueva versión del precioso "Everywhere". La flautista Anne Stackpole toca de nuevo en el corte "Under the moon", y las cuerdas vocales de Therese Schroeder-Sheker sustituyen al clarinete de Stoltzman en una segunda canción, bella pero no tan luminosa como la anterior, "Morning song". Maravillosa era "Full moon" en su versión original, y la versión aquí incluida no desmerece y eso que el extraño dueto es con una sencilla percusión de tabla a cargo de Gregg Johnson. "Song for Catherine" es una pieza que Bill le cantó a su hija Catherine Karuna Douglas, nada más nacer en 1985; incluída originalmente en el trabajo de Richard Stoltzman "New York counterpoint", renace aquí en esta nueva versión con la ayuda del violonchelo de David Lockington. El último tema conocido era ese "Jewel lake" que tituló a su primer álbum, en una Versión distinta pero correcta, también con violonchelo. Aunque a veces se eche de menos la aportación de una mayor variedad de instrumentos (en realidad en algunas de las piezas se da la aportación del pandero de Geoff Johns), la completa factura de una banda, se acepta gratamente el hecho de la sencillez de los duetos. Ya se encargará Bill de renovarlos en posteriores versiones, mientras tanto se disfruta de su serena hermosura, prendada de espiritualidad budista: "Mi práctica budista continuó siendo la disciplina central en curso de mi vida. Como mencioné anteriormente, la esencia de esta práctica es desarrollar una conciencia presente sin esfuerzo y vívidamente clara. Esto trae espacio a nuestras mentes, satisfacción y una mayor apreciación del mundo. También se cultiva la amistad, la compasión y la bondad hacia los demás".

Bill Douglas ha presentado y reinventado de tantas maneras sus canciones más emblemáticas que a veces es difícil seguir su discografía. De hecho, varias de las nuevas composiciones de este exclusivo trabajo tuvieron salida en posteriores obras de Bill Douglas, generalmente con tratamientos diferentes dada esa versatilidad del canadiense; por ejemplo, "In lovely blue" aparecerá en "Earth prayer" y "Stepping stones" (aquí en versión de solo piano), "My love is like a red, red rose" en "Songs of earth & sky" (en versión coral), "Jewel" en "Stepping stones" (solo piano), "Under the moon" en "Circle of moons" y "Noble heart" en "Kaleidoscope". Ese era el título precisamente, "Kaleidoscope", del siguiente álbum de Bill Douglas en Hearts of Space en 1993, un bello ejercicio de réplica de sus dos obras anteriores, un trabajo agradable con hermosas baladas y danzas folclóricas de bella factura (la descripción del producto en su contraportada es "un caleidoscopio de colores celtas, africanos, indios, jazz y clásicos"), pero con una sensación de que todo ya estaba escuchado con anterioridad, por lo que muy pronto se hará acompañar de una agrupación coral llamada The ars nova singers, con los que explorara otra nueva faceta de su inspiración. Ya sea de manera vocal, instrumental con vientos, como solos de piano, en solitario o con Richard Stoltzman, siempre es un placer escuchar las pequeñas maravillas de este estupendo músico.

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