Solsticio de invierno es una exposición de mis discos favoritos de las Nuevas Músicas, un término paradójico (¿cómo llamar "nuevo" a algo que puede llevar compuesto siglos?) que engloba mercadotécnicamente tendencias musicales con puntos en común. New age, sinfónica, contemporánea, celta, folk, músicas del mundo, bandas sonoras, minimalismo... términos que no deben confundir nuestros sentimientos hacia una música que, a mí particularmente, hace mucho que me cautivó.
La proliferación de nuevos artistas, dada la cada vez mayor facilidad para realizar cualquier grabación desde casa, y el gran número de estilos y subestilos implicados en el gran circo del negocio musical, provoca que en la actualidad haya tantos tipos de oyente como personas, cada uno con sus preferencias y debilidades, que pueden acceder de manera casi aburrida a cualquier álbum o canción prácticamente al instante. Es difícil sin embargo que esta marea de oyentes no hayan escuchado alguna vez a un artista multifuncional como Yann Tiersen, que lo mismo juega con pianos de juguete como construye piezas ambientales, gira con una banda de sonido rockero o introduce en el imaginario colectivo melodías folclóricas inseparables de las imágenes de ciertas películas de éxito. Intérprete de numerosos instrumentos en su dilatada trayectoria (sus estudios en conservatorio fueron de violín y piano y su primera publicación data de 1995), en 2016 fue el piano la vía de expresión elegida por este músico bretón que hacía ya años había alcanzado la madurez artística y la fama mundial. El trabajo en cuestión se tituló simplemente "Eusa", y fue publicado por su compañía de los últimos años, Mute Records.
Siempre se espera mucho de músicos como Yann Tiersen, que cada nuevo trabajo sea otro "Amélie", pero la dificultad es máxima, y el músico ha de evolucionar, aceptando el oyente sus éxitos y sus fracasos sin necesidad de reprochar nada a cada paso, siempre que estos conlleven un trabajo. En este caso, su acercamiento al rock derivó además en un estilo fuerte, chocante con las formas más dulces que caracterizaron los tiempos de aquella inolvidable banda sonora. La injusticia es aún mayor por parte de cierto tipo de público cuando, pasado el tiempo, retornando a admirables sonidos delicados, el artista genera una obra tan válida como esta. El origen de "Eusa" es muy natural y espontáneo, y a pesar de que en más de una ocasión declarara "no creo en la inspiración, creo en el trabajo", los paisajes de Ouessant fueron la mejor de las inspiraciones. Ouessant (Eusa en bretón) es la pequeña isla al oeste de la costa bretona (muy cerca, de hecho, de su lugar de nacimiento, la ciudad de Brest) en la que Yann vive y compone desde hace años. De menos de 1000 habitantes, este pedazo de tierra es conmemorado en este trabajo ("quiero compartir mi casa con mi público", decía), al elegir diez de sus lugares, hacer grabaciones de campo, respirar sus atmósferas e incluso tocar directamente en ellos. "La idea era crear un mapa de la isla, y por extensión, un mapa de quién soy yo". Así surgió en primer lugar un libro de partituras para que la gente pudiera tocarlas en casa, diez composiciones que, presentadas en directo con éxito, acabaron convirtiéndose en disco tras la grabación en los estudios Abbey Road. Entre las piezas más desarrolladas del disco se deslizan como enlaces pequeñas improvisaciones tituladas genéricamente "Hent" y simplemente numeradas de la I a la VIII, donde se abre paso la melancolía hecha paisaje, y es más importante el sonido que el instrumento. Aparte de recoger grabaciones de campo de todo tipo de manifestaciones naturales en la isla (agua, viento, animales), en la primera y la última (recibiendo y cerrando la obra) se escuchan poemas escritos por la poetisa bretona Angela Duval. De hecho, "Eusa" comienza como un disco de relajación ("Hent 1"), para continuar con melodías tan sugerentes como "Pern" (una pausada impresión de los paisajes bretones, una pieza deliciosa) o "Porz goret" (el primer sencillo del trabajo, un baile impresionista al piano que recuerda a su época pasada, a maravillosas miniaturas como "Comptine d'un autre été: L'après midi"). La magia paisajística del piano minimalista continúa en "Lok Gweltz", y "Penn Ar Roc'h" es otra bonita tonada melancólica en el repertorio del de Brest. En sus paisajísticas composiciones parecen atisbarse recuerdos tanto de grandes clásicos como de pioneros de la new age (George Winston en "Kereon" o "Yuzin" -otras dos piezas destacadas del trabajo- o Michael Jones en "Roc'h Ar Vugale" -que llegó como un adelanto del disco-), así como al Einaudi más llamativo y encantador (en la mencionada "Pern"), y se fusionan con sonidos de las naturaleza ("Penn Ar Lann", otra de las grandes composiciones del álbum, es una excepcional comunión con la fauna, al escucharse sonidos de aves, que recuerdan especialmente a las ballenas de aquel glorioso disco de Michael Gettel titulado "San Juan suite", dedicado también a unas islas maravillosas). Algunas partituras, como "Kadoran", se saltan el espíritu contemplativo, aunque el artista retorna enseguida a la paz de Eusa. Concienciado con la ecología, Tiersen es libre, hace lo que quiere, no está sometido a rigores estéticos ni atrapado en un tiempo o estilo determinados. Es como esa naturaleza que adora, se abre camino sin planes, según cómo le dicte el paso del tiempo. Aunque títulos como "Pern", "Porz goret", "Yuzin" o "Penn ar lann" puedan ser algunas de las melodías destacadas en el conjunto de una obra de tonadas directas y agradables, realmente cada una de las partituras que la componen tienen algo, y ayudados por los sonidos ambientales, somos conducidos directamente a la tierra habitada más occidental de la Francia metropolitana, la casa de Tiersen, la isla de Eusa.
Dice Tiersen que cada disco le lleva al siguiente. "Infinity" fue su anterior propuesta, publicada en 2014 y derivada de un viaje a Islandia. Dos años después, este todoterreno emerge en el mundo neoclásico de la mano del piano, con una serie de composiciones de muy bella factura, cada una de las cuales lleva silueteada la rúbrica de su autor, un ya veterano bardo que de vez en cuando se deja llevar por la melancolía de las teclas blancas y negras. Con el tiempo queda cada vez más claro que Yann se desmarca de la utilización de su música en "Amélie", su trabajo no era en absoluto parisino (de hecho, él se considera bretón, no francés), y aquellas tonadas tan folclóricas eran más naturaleza que ciudad. Bastantes años después, y elevado a un nivel popular gracias en gran parte a dicho film, este joven veterano que dijo que "todos los días hay música oculta entre los ruidos, sólo hay que hallarla", la encontró en los paisajes naturales de su lugar de residencia, y conectado con la tierra el ruido se hizo música, y la música fue un delicioso paréntesis en el bullicio de nuestro día a día.
Esta historia comenzó en la oscura Alemania de la Guerra Fría y del muro de Berlín, donde los padres de Sven Väth, fugitivos de la Alemania del Este, habían abierto en Frankfurt un pub en el que su hijo conoció todo tipo de música y aprendió el arte de DJ. Esa pasión acabaría de despuntar en el verano de 1980 en una Ibiza que comenzaba a despertar al mundo de la fiesta y la música disco y dance (se abrieron en esa época Pacha, Ku o Amnesia), isla a la que Sven acudió con poco dinero, por lo que tuvo que divertirse y aprender mientras aceptaba pequeños trabajos para sobrevivir. Al volver a Frankfurt se convirtió definitivamente en el DJ del negocio familiar. Nacido en Obertshausen en 1964, Väth ha cultivado numerosas tendencias electrónicas durante su larga carrera, dejando en ellas la impronta de su propia y variada personalidad musical. Sin salir de Frankfurt, en 1982 accedió a la residencia en el club Dorian Gray, donde conoció a Michael Münzing y Luca Anziloti, con los que formó Off (Organization for Fun) y logró el éxito de música dance "Electrica salsa", tema que cantaba el propio Sven, al que se puede ver en el videoclip. Münzing y Anziloti triunfaron a continuación con el conocido grupo de eurodance Snap! ("The power" fue un auténtico hit), pero para entonces Sven ya vagaba en solitario, abrió su propio club (Omen, pionero alemán del techno) y fundó en 1991, junto a Heinz Roth y Matthias Hoffmann, el sello discográfico Eye Q Records.
Distribuido por WEA, Eye Q tuvo como primera referencia el que iba a ser también el primer disco en solitario de Väth en 1992, "Accident in paradise". Posteriormente se debatirá entre delirios de excesiva modernidad, pero antes de esa triste y loca libertad llegó a publicar esta deliciosa ópera prima donde lo maquinal y lo espiritual estaban compensados y bien ejecutados, flirteando con diversas tendencias electrónicas con una marcada presencia tribal, dance y trance. La portada bastante extravagante (como un sueño que torna en pesadilla) de la primera edición, fue sustituida a partir de entonces por otra más elegante y simbólica. Un comienzo étnico (suena un didgeridoo) conduce hacia un ambiente suave con ritmo constante en "Ritual of life", un etnoambient (tal vez etno-techno) asociado inevitablemente tanto al movimiento new age de la época como a la música trance y algunos otros de esos derivados de la música electrónica de baile tan difíciles de distinguir e identificar. De Sven se ha dicho que comenzó con el house, pasó por el trance ambient (en el momento de este álbum) y continuó con el minimal techno. "Caravan of emotions" presenta un ambient aún más contenido, de una suave espacialidad, sobre el que eleva al principio un piano que no alcanza a construir melódicamente (como pronto lo hará el de Robert Miles, por ejemplo) y que acaba alcanzando un estatus misterioso con un final bastante atractivo, de hecho, en este ambiente largo, agradecido y extraño en un DJ, con la adición de sones orientales (durante un tiempo vivió en Goa, en la India) y otros efectos de teclado y percusión en los que se pueden seguir adivinando influencias, nombres que aparecen en el trabajo de esta manera: "Gracias por la inspiración: Brian Eno, David Sylvian, R. Sakamoto, Peter Gabriel, Holger Czukay, Harold Budd, Dead can Dance, Trisomie 21, W. A. Mozart, Joe Mubare, Vangelis, Andreas Vollenweider, La Fura dels Baus, Goa, etc..., y todos los 'ravers' de este planeta". No es de extrañar que el trabajo suene abierto, para nada encasillado en la música de club, cuando el autor coloca sin pudor en su lista de influencias a nombres tan variados (en ocasiones extraños) y de estilos tan dispares como la clásica, la new age, world music, ambient, rock progresivo, synth-pop, post punk o la espectacular compañía teatral española La Fura dels Baus. Siendo alemán se echan en falta nombres como Kraftwerk o Klaus Schulze. Sobre sugestivas voces electrónicas, se alza la cadencia del primer sencillo del álbum, "L'esperanza", y su melodía dulzona y atractiva, especialmente ideada para los amaneceres ibicencos. Es sólo un aviso del trance que llegará en unos minutos con "Mellow illusion" (efectos y percusión avanzan ese estilo en un nivel bastante asequible para el profano, que lo puede escuchar sin temor) y "An accident in paradise" (que es, esta vez sí, el corte más trance del álbum, en cierto modo lo que se puede esperar de un DJ como Sven Väth, y lo que para los amantes de la fiesta nocturna y la cultura de club o discoteca es una pieza disfrutable a tope, para los seguidores de estéticas más tradicionales y calmadas, es una clara invitación a pasar a la siguiente canción). Entre medio, "Sleeping invention" es una pieza extraña en la que lo étnico (voces tipo Dead can Dance o Ofra Haza) y lo clásico (una tonada muy barroca) se conjugan sobre una densa y acuosa atmósfera. Ese estilo barroco tan fuera de lugar (no sabemos si el clavecín que suena es real o un sonido preestablecido en el teclado) en un conjunto que se podría tildar tanto de variado como de deslavazado (y que da pie a preguntarse si su autor es un genio o un loco con buen gusto), retorna en la pieza final, "Coda". Además, "Merry-go-round somewhere" es un corte de transición, un pequeño experimento sonoro con algo de infantil (suena un carrusel, como en el famoso "Band in the rain" de Jean Michel Jarre) entre motivos trance, y tras el tono más álgido en esa temerosa faceta, aparece de nuevo la fantasmal, ambiental, para ayudar a equilibrar el conjunto en "Drifting like whales in the darkness". Como bonus tracks en algunas ediciones, "L'esperanza (Single edit)" y "Ritual of life (The tribal acid mix)". Apenas hay créditos en el álbum, sólo sabemos que la composición y la producción es de Väth y otro personaje implicado en el panorama electrónico alemán, Ralf Hildenbeutel.
Este defensor del vinilo, que apuesta actualmente por la vida sana, se enamoró muy joven de la música en general, pero especialmente de la que le vio triunfar ("me volví un amante de la música, especialmente para las pistas de baile, hace que me vuelva loco"). Polémico, agitador, excesivo, son algunos de los adjetivos con los que han definido a este alemán del que sin duda hay que destacar su carácter pionero (y también oportunista) en algunos de los géneros más adictivos de las pistas de baile. Variado y entretenido, "Accident in paradise" presenta clímax exóticos de esencia ambient, bien construidos, tratados con mucho estilo incluso al derivar en pistas con estética dance y trance. Pasados dos años de "Accident in paradise, "The harlequin, the robot and the ballet danser" parecía construido casi expresamente para la pista de baile, siendo en general, y desde un punto de vista sosegado, un paso atrás, a pesar de alguna atmósfera acertada, escasos arrebatos ambientales y escarceos melódicos que son meras excusas para soltar parrafadas rítmicas en unas construcciones de discoteca. Como última obra destacada, "Fusion" (1998, en la nómina de Virgin Records) sonaba algo mejor que la anterior pero siguiendo su estela, aunque algunos ritmos continúen siendo elegantes, los ambientes por lo general carecían de la luminosidad de los de su primer trabajo, si bien era un nuevo intento de fusionar su trance con patrones étnicos o con un pop electrónico (algo chill out por momentos) muy asequible, recreándose en terrenos obtusos con cierta facilidad, esos por los que ha continuado desde entonces.
Carlos Núñez conoció al gran Paco de Lucía en una entrega de premios en Madrid, cuando se reconocía su primer álbum en solitario, "A irmandade das estrelas". El gaitero estaba triunfando masivamente con ese trabajo, y se emocionó cuando el guitarrista elogió su labor y su música, naciendo de inmediato una amistad que iba, con el tiempo, a planear una colaboración entre ambas estrellas. La muerte del maestro dio al traste con esa esperada interacción de genios, pero el de Algeciras estuvo al tanto en todo momento, desde México, de los pasos que Carlos estaba dando en su segundo proyecto, un ambicioso puente entre la música gallega y el flamenco, un trabajo muy esperado por público y crítica titulado "Os amores libres", que acabó viendo la luz en 1999 (Carlos no se precipitó y dejó pasar tres años entre sus dos primeras obras) de manos de BMG Ariola, con una amplia distribución internacional tras el interés despertado por la ópera prima del músico de Vigo. Carlos Núñez se estaba convirtiendo en un personaje tan popular que se podía permitir que su rostro ilustrara la portada de su nuevo álbum; ya sucedió en el debut, pero allí se hacía acompañar de una gaita, lo cual va a seguir ocurriendo, con gaitas o sin ella, en la mayor parte de su discografía.
En la gira que siguió a "A irmandade das estrelas" ya se atisbaban mestizajes de música tradicional gallega con el flamenco (y con otras músicas europeas) adivinando el público avispado por dónde iban a ir los tiros de sus nuevas creaciones, principalmente hacia un fabuloso encuentro musical entre el norte y el sur de la península. No en vano Carlos escuchó en cierta ocasión la frase "¡Tocas la gaita como un gitano!" en boca de una gitana de avanzada edad. Pero fueron The Chieftains los primeros que le hicieron ver cómo, fuera de nuestras fronteras, se adivinaban en su música ecos del flamenco, sin que ni siquiera él mismo hubiera alcanzado a darse cuenta. Hizo bien Carlos Núñez en virar la mirada hacia estas otras conexiones musicales tan cercanas, para ofrecer un nuevo producto al que en su frescura poco se puede reprochar. Al margen de eso, "Os amores libres" (que porta el handicap de tener un hermano mayor tan mítico e impoluto como "A irmandade das estrelas") merece más de una escucha atenta y un seguro disfrute, tanto por su composición como por sus -de nuevo- colaboradores de excepción, que entre otros -y cada uno de ellos en un puñado de canciones, o solamente en una de ellas- fueron: Juan Manuel Cañizares (guitarra flamenca), Dónal Lunny (bouzouki), Carles Benavent (bajo eléctrico), Tino Di Geraldo (percusión), Dan Ar Braz (guitarra eléctrica), Derek Bell (arpa, piano), Liam O'Flynn (gaita irlandesa), Máirtin O'Connor (acordeón), Frankie Gavin (violín), Phil Cunningham (piano, teclados, acordeón), Teresa Salgueiro (voz), Sharon Shannon (acordeón), Arty McGlynn (guitarras), Kevin Conneff (bodhran), Renaud Garcia-Fons (contrabajo), Nollaig Casey (vilín), Paddy Keenan (gaitas), Mike Scott (voz, guitarras), Jackson Browne (voz), Hector Zazou (teclados), Gil Dor (guitarras acústica), Noa (voz), Vicente Amigo (guitarra flamenca), Martin Russell (teclados), Simon Emmerson (programaciones) o Pancho Álvarez (guitarra, violín, mandolina), entre muchos otros. Carlos Núñez interpreta varios tipos de gaitas y de flautas, ocarina y arpa de boca. La interacción de elementos tradicionales se muestra en todo su esplendor al comienzo del disco en "Jigs & Bulls", una pieza de ritmo frenético compuesta por pequeños tradicionales gallegos que, producida por Dónal Lunny (fundador de bandas como Planxty, The Bothy Band o Moving Hearts), suena por igual gallega como irlandesa, y posee también el correspondiente componente flamenco por medio de la percusión de Tino di Geraldo y miembros de la banda de Paco de Lucía como Juan Manuel Cañizares, Carles Benavent o Manuel Soler, que al final ejecuta un zapateado con palmas y jaleos. "Jigs & Bulls" no es un comienzo tan épico como el del disco anterior, pero sí aclaratorio del espíritu del trabajo, una fiesta abierta al mundo. La segunda composición producida por Dónal será "O cabalo azul", donde destaca la luminosidad de las flautas de Carlos (whistle y flauta dulce). Granados es el compositor de la pieza que da título al disco, un título referido a la música que estaba prohibida o mal vista en Galicia por estar influida por el sur; "Os amores libres" es una balada instrumental sencilla y, por supuesto, enamoradiza, que le fue descubierta a Carlos por Derek Bell, el miembro de The Chieftains que toca en ella su arpa, y está cercana a aquel "Amanecer" que abría su carrera solista con 'espíritu Nightnoise'. "Muñeiras da sorte" proviene de un antiguo documento sonoro de Sabicas, en el que el legendario guitarrista flamenco tocaba varias muñeiras, una alborada y un alalá, antiguas grabaciones (Carlos deja que se note el glitch del vinilo) que se convierten en una música nueva y alegre, con la aportación del acordeón de Máirtin O'Connor, que repite en otra hermosa y manida composición de Granados, Albéniz y Jiménez, "Alma barca", donde la guitarra flamenca -en un pasaje muy hispano del álbum- la aporta Rafael Riqueni. Es preciso hablar de las voces del trabajo, canciones que por momentos son muy acertadas: la primera es una gran pieza del repertorio del gallego y single promocional del trabajo, y es que "María soliña" es una de sus canciones más recordadas, la historia de María, la joven esposa de un pescador de Cangas (Pontevedra) que se queda viuda y sola, adquiriendo a la vez la reputación de bruja; la leyenda llega directamente al corazón y, bajo la importante colaboración de Phill Cunningham, la interpreta lacrimosamente Teresa Salgueiro, la eterna voz de Madredeus, que dado el avanzado estado de su embarazo tuvo que ser convencida expresamente por Carlos para cantar en el álbum (en 2005, Teresa la incluyó en su álbum "Obrigado"). Curiosamente, y totalmente distinta a la anterior, tal vez sea la rumba "A orillas del río Sil" otra de sus mejores canciones, una fenomenal fusión del norte y del sur que supone un gran descubrimiento y una especial sorpresa, principalmente para el oyente extranjero; qué diferente la voz de la cantaora Carmen Linares a la de Teresa, pero cómo encajan en esta mágica muestra de mestizaje (suenan además el acordeón de Sharon Shannon, la guitarra de Arty MacGlynn y el bodhran de Kevin Conneff) escrita por Manuel Malou, en la que se cuenta la historia de amor entre un gallego y una gitana. Más adelante, "The raggle taggle gipsy" es una animada canción tradicional británica cantada por el escocés Mike Scott, miembro de The Waterboys, que la propia banda había grabado en 1990 para su disco "Room to Roam", si bien las versiones de esta canción (que cuenta cómo una mujer rica se escapa con una banda de gitanos) se cuentan a puñados, desde Pete Seeger o Bob Dylan a Planxty, The King's Singers o Steeleye Span. La variedad de voces y procedencias de las canciones es abrumadora en este experimento folclórico, por ejemplo, el origen de "Danza da lúa en Santiago" es un poema de un Federico García Lorca que en sus viajes a Galicia descubrió que los alalás le recordaban al flamenco (y cuenta con músicos marroquís, a la vez que el cantautor Jackson Browne y una vieja grabación de 1920 del coro coruñés Cántigas da Terra) y la de "Viva la quinta brigada" una canción de otro ex-Planxty, Christy Moore, cantada por el vocalista de los Hothouse Flowers, Liam Ó Maonlaí, que trata sobre los voluntarios irlandeses que acudieron a luchar contra el fascismo en la Guerra Civil Española, que realmente eran conocidos como la XV Brigada (Moore se equivocó por la semejanza entre 'quince' y 'quinta') o la Columna Connolly. La segunda canción extraída como sencillo del álbum, "A lavandeira da noite", es otra emocionante balada tradicional gallega, que habla sobre la prueba del amor prohibido de una mujer, que tiene que ser lavada y olvidada; su intérprete, la israelí Noa (que conoció a Carlos en 1996, en el festival Womad celebrado en Canarias), con Gil Dor a la guitarra acústica y Vicente Amigo a una guitarra flamenca que brilla especialmente al final de este tema que contó con su propio videoclip. Para terminar el disco, una variada suite con pasajes evocadores y festivos en la que llega a brillar una gran variedad de instrumentación; su comienzo es apasionante, volviendo a hurgar en un hermanamiento peninsular, encontrando a partir de ahí nuevos caminos de exploración (danzas, cantos de pandereteiras, y una voz final antigua, emocionante), portando siempre la magia del descaro de su joven firmante, esa chispa que prende en todo el trabajo y que pocos consiguen impregnar en sus obras, aunque el propio autor afirme que, mientras su primer disco fluía muy bien, este era un poco más denso. Eso no le quitaba encanto y maestría.
Los discos de Carlos suenan tradicionales y modernos, su sonido construye puentes entre generaciones, rompiendo totalmente el papel marginal, peyorativo, que hasta hace pocas décadas había cobrado la palabra gaitero. De hecho, con "A irmandade das estrelas" sentó las bases de un cambio de mentalidad por el que el público empezó a tomarse muy en serio la música gallega y sus conexiones con la de las tierras celtas. Con "Os amores libres", que alcanzó el número 3 en las listas de ventas españolas en abril de 1999, ejecuta una sólida inmersión en las presuntas diferencias -que en muchas ocasiones no son sino semejanzas- entre el norte y el sur de una España que, con multitud de bandas y solistas entre los que Kepa Junkera, La Musgaña, Luar Na Lubre o Hevia -que fue cinco semanas número 1 ese mismo año- arrasaban a nivel popular (y con grandísimas colaboraciones de mitos extranjeros, como las que Carlos había tomado prestadas en 1996), despertaba totalmente a la que era necesario tildar como world music española, pero la de una nueva generación, avanzada y sobradamente preparada, que entendía no sólo lo que le ofrecían sus raíces sino también lo que demandaba el público. Generoso en exceso en sus directos, Carlos Núñez es uno de los máximos exponentes del hermanamiento de culturas musicales tanto en España como con las demás naciones celtas y más allá de ellas, y el seguimiento de su obra es una amena manera de entrar, desde la profunda mirada gallega, en la investigación de una cultura, la celta, apasionante.
"En el principio creó Dios los cielos y la tierra". Es el comienzo del Génesis, el primer libro de la Biblia que narra la creación del mundo y de la vida, y que muchos músicos han intentado recrear en sus obras de manera acústica, electrónica, orquestal o roquera. Su capítulo 1 presenta 31 versículos, el último de los cuales reza así: "Y vio Dios todo lo que había hecho, y he aquí que era bueno en gran manera. Y fue la tarde y fue la mañana, el sexto día". El grupo de rock sinfónico The Alan Parsons Project, que había asombrado al público con su primer trabajo en 1976, "Tales of Mystery and Imagination, Edgar Allan Poe", propuso al año siguiente un nuevo e inédito versículo, éste musical, en su segundo plástico, "I Robot". Era el final del disco, en el cual este supuesto versículo 32 mira al porvenir en su hipotética revisión de la novela de Isaac Asimov en la que se inspiraba, un paraíso abierto a la imaginación en un mundo futurista que se abre a nuevos caminos en un planeta dominado por la robótica, en el cual las reglas son distintas. También la música de la banda era distinta, especial, un rock progresivo distinguido y cautivador, y este segundo álbum conceptual del proyecto es otra pequeña delicia de buen gusto y saber hacer en todo el proceso de composición, grabación y mezcla de la obra, un "I Robot" que publicó la compañía estadounidense Arista en 1977, con una abigarrada portada de Hipgnosis, el estudio de diseño creado por Storm Thorgerson (conocido por sus cubiertas para muchos grupos de rock progresivo, especialmente Pink Floyd) y Aubrey Powell.
La concepción primigenia de la banda The Alan Parsons Project fue la de un producto de laboratorio. Tanto es así que Parsons se dedicaba únicamente a labores de mezcla y producción, pero apenas de composición o interpretación de algún instrumento (alguna guitarra, teclado o voces). Eric Woolfson era el compositor principal del proyecto, pero su carácter tampoco le permitió aportar su hermosa voz a algunas de las canciones hasta pasados bastantes discos, pues no se sentía capacitado para ello. De este modo, numerosos vocalistas han ido desfilando por los discos del Project desde su creación, y mientras John Miles, Arthur Brown y Terry Sylvester aportaban sus gargantas en el primer álbum ("Tales of Mystery and Imagination, Edgar Allan Poe"), en el segundo hubo un cambio total de voces principales a excepción de Jack Harris (que repetirá también en "Pyramid"), tomando el relevo Allan Clarke, Jaki Whitren, Peter Straker, Steve Harley, Dave Townsend (presente también en "Eve") y un Lenny Zakatek que comienza aquí una larga lista de colaboraciones con la banda (se puede escuchar su voz en prácticamente toda su discografía). De nuevo, Andrew Powell es el tercer miembro del grupo, un pilar fundamental en los arreglos y orquestaciones, que además escribe el tema "Total Eclipse". Manteniendo un interés literario fuera de toda duda, fue Woolfson principalmente -como ya lo fue en la temática sobre Poe del disco anterior- el que escogió en esta ocasión un libro de relatos basados en las tres leyes de la robótica, escrito en 1950 por el escritor de origen ruso (nacionalizado estadounidense) Isaac Asimov. Como Asimov ya había vendido los derechos de su novela "I, Robot", el Project decidió mantener el homenaje cambiando un poco el título de la misma, simplemente quitando la coma: "I Robot". El vocoder y el sintetizador Moog son armas novedosas al servicio de un grupo que bebe asimismo del pop, el rock, lo coral y lo sinfónico, buceando de este modo en su propio estilo, inaugurado en el maravilloso plástico anterior, aunque se trate de álbumes bastante distintos entre sí, teatral y gótico el primero, futurista el segundo. El Project se nutría en un principio de los miembros de la banda Pilot que había producido Parsons en los años anteriores, muchos de los cuales siguieron en "I Robot" (David Paton al bajo, Ian Bairnson a las guitarras -estos dos continuarán en prácticamente todos los discos del Project-, Stuart Tosh en la batería, y por supuesto Andrew Powell). Lo exquisito de las canciones, que suenan actuales y de otra época a la vez (entre el pop de Beach Boys o los Bee Gees, el musical y el rock sinfónico y progresivo), se une a un comienzo instrumental de lujo que da título al disco, entradilla celestial sobre la que se acaba posando una robótica secuencia que abre paso a una sensacional y pegadiza melodía con algo de ritmo funky. También el final del disco, abierto y optimista, es un buen instrumental (el mencionado "Genesis Ch.1 V.32"), con guitarra eléctrica y coros elegíacos. Justo antes de él, el tema firmado por Andrew Powell, "Total eclipse", es una extraña y agobiante muestra de música coral vanguardista cercana al Ligeti de "2001: Una odisea del espacio" o al David Bedford de "Star's End". De este modo, la convivencia de instrumentales y canciones es, si no equilibrada -hay bastantes mas voces, lo que ya sucedía en el álbum de debut-, sí atractiva y adecuada al estilo sinfónico y a la facilidad para el oyente (y comprador del producto, en definitiva), acostumbrado a escuchar temas vocales promocionando un álbum de pop-rock. Estos llegan de manera fácil y rápida: "I Wouldn't Want to Be Like You" es el primero en orden y a su vez single principal, toda una canción interpretada por Lenny Zakatek, con David Paton alargando la típica entradilla de bajo, y un sensual ritmo funky que sólo se ve cortado por el solo de guitarra de Ian Bairnson; su agradable sonido de otra época lo era ya en esa otra época en la que llegó -moderadamente, eso sí- a las listas de ventas, ayudado a su vez por un misterioso video-clip. El piano introduce a continuación otro temazo, "Some Other Time", cantada por Jaki Whitren y Peter Straker (aunque apenas se nota que haya dos voces), donde destaca especialmente el tratamiento orquestal de Powell. La elegancia continúa con "Breakdown" y su esencia, de nuevo, funky (otra de esas canciones que no se pueden escuchar una sola vez, en esta ocasión interpretada por Allan Clarke), una "Don't Let it Show" bastante melódica (cantada por Dave Townsend y con un eclesiástico comienzo de órgano a cargo de Woolfson) y la psicodélica "The Voice" (donde se juntan la voz natural de Steve Harley y la robótica -distorsionada por el vocoder- de Alan Parsons). Sólo un tema vocal resta por comentar en esta fiesta, otra melódica muestra de música ligera titulada "Day after day (The Show Must Go On)", que llega tras otro modesto instrumental, "Nucleus". El álbum ha contado en el tiempo con varias reediciones, algunas de ellas con interesante material adicional, directos, demos y canciones descartadas.
En el libreto de "I Robot" se puede leer que se trata de "La historia del ascenso de la máquina y el declive del hombre, que coincidió paradójicamente con su descubrimiento de la rueda, y una advertencia de que su breve dominio de este planeta probablemente terminará, porque el hombre intentó crear un robot a su propia imagen". Las letras de las canciones se hacen preguntas filosóficas sobre la raza humana, hacia dónde va, cómo actúa, así como sobre el peligro del desarrollo de la inteligencia artificial y conceptos asociados al futuro como la soledad o la libertad. Este trabajo, que se publicó el mismo año en que llegó a los cines una mítica película plagada de inteligencia artificial, 'Star wars', alcanzó el número 9 (disco de platino, con un millón de ejemplares vendidos desde entonces) en el Billboard estadounidense, y otros países como Canadá y Alemania también contaron con un buen número de ventas. Curiosamente, en la España de finales de los 70, "I Robot" tuvo bastante éxito, estuvo 12 semanas en las listas de ventas en 1977, llegando al número 8, y otras 30 semanas más en 1978, alcanzando en marzo un estupendo número 2, lo que demuestra que el álbum fue acogido como un trabajo importante y exitoso de una banda a la que le quedaba aún mucha música que ofrecer.
La consternación que produjo en el mundo entero el atentado sobre las torres gemelas de Nueva York el 11 de septiembre de 2001, y la impresión que cada persona -especialmente los que se encontraban en la zona- se llevó consigo y se guardó de aquella tragedia, ha contado con multitud de manifestaciones artísticas de recuerdo y homenaje, o de inspiración y plasmación de esa absoluta tristeza e inquietud retenida, ya sea en cine, pintura, fotografía o escultura. La música no se quedó atrás de ningún modo, tanto el mundo del rock o el pop (sentidas canciones de Bruce Springsteen, Bon Jovi, Neil Young, Paul McCartney y muchos otros) como el panorama clásico (John Adams, por ejemplo, ganó el premio Pulitzer a la música por su composición coral de 2002 "On the transmigration of souls", que conmemora a las víctimas) se afanaron en encontrar salida a su quemazón. El caso del músico vanguardista y experimental norteamericano William Basinski es parecido aunque puntualmente distinto, pero ante todo dio origen a un trabajo muy especial, una recordada obra que ha contado con varias secuelas, titulada "The disintegration loops", y sobre la cual el artista declaró así años después: "Compuse sin querer la banda sonora del apocalipsis".
Nacido en Houston en 1958, Basinski residía en Nueva York en 2001, y contempló en directo desde la terraza de su loft de Brooklyn esa agonía de la 'gran manzana'. Durante ese verano, este músico incomprendido que estaba poco menos que arruinado, estuvo revisando viejas cintas de su propia música ambiental y repetitiva (con marcadas influencias de artistas como Brian Eno, Steve Reich o John Cage) grabadas 20 años atrás. Mientras intentaba digitalizarlas, entraron en un proceso imparable de degradación, produciendo curiosos y arbitrarios efectos en la música, que presentaba además un sonido antiguo, apagado. Aunque en un principio Basinski observara abatido el fenóneno, enseguida se produciría su cambio de conciencia al respecto, coincidiendo con el ataque al World Trade Center. Aquella vieja música ("maravillosas piezas pastorales que había olvidado") se convirtió en nueva de la noche a la mañana, aquellos trazos ambientales y loops desintegrados parcialmente ('The disintegration loops') en los que William había estado trabajando en los 80 cobraron un nuevo sentido, como si hubiesen sido compuestos para esta ocasión. Basinski resulta desde este momento convincente en sus manifestaciones artísticas, tanto por sus cualidades sonoras como por sus virtudes invisibles, lo que esa exuberante ambientalidad provoca en la audiencia. Dos cortes compartían este primer volumen de "The disintegration loops", aunque el primero ocupe cerca de seis veces más metraje que el segundo. Basinski es en "d|p 1.1" como un fantasmal testigo sonoro del paso del tiempo, un observador imperturbable que simplemente ahí está, repitiendo una letanía borrosa difícil de dejar de escuchar a pesar de su gran duración (63 minutos), que encuentra conexiones tanto con el ambient de Brian Eno como con el minimalismo de Gavin Bryars, por poner dos claros ejemplos. A continuación, desplazado por el carisma y el gigantismo de la pieza anterior, "d|p 2.1" es más oscura pero envolvente, acercándose algo más a motivos de una ambientalidad más turbia, drone tal vez. Mientras que "d|p 1.1" es una balsa de tranquilidad, en "d|p 2.1" se escucha un naufragio de oleaje urbano, pero ambas conforman una obra primordial, en la que Basinsky exponía sus pretensiones, unas intenciones ambientales desoladoras que mantuvo en otras tres entregas de la obra de parecidas atmósferas, con un mismo enfoque, que de hecho pueden considerarse un trabajo único, un enorme proyecto: bastante aclamada, "The disintegration loops II" se divide en dos partes de duraciones largas pero parecidas, circunstancia a todas luces afortunada, para al menos sobrellevar dos evoluciones diferentes de estas atmósferas semi distópicas que le caracterizan, y es que si "d|p 1.1" tenía una dosis de amabilidad en su reiterado patrón, "d|p 2.2" parece conducirnos por un camino más industrial, intrigante, de una cierta amargura y desconfianza; "d|p 3" recoge sin embargo los ecos de la ópera prima, durante 42 minutos de eterno bucle, algo perturbador por el énfasis en la degradación del material. Algo parecido, incluso más evidente, sucede en el primer corte de "The disintegration loops III", un "d|p 4" que presenta un bucle melódico atractivo, grandemente ensuciado con un glitch in crescendo que forma parte de la propia melodía; más musicalmente correcto, aunque de un alcance de 52 minutos, es "d|p 5". "The disintegration loops IV" contiene tres composiciones, una dócil y relajante "d|p 6" y dos piezas que recuperan no sólo el espíritu, sino la melodía original, "d|p 1.2" y "d|p 1.3". El tiempo, ese enemigo inmisericorde, logró destruir aquellas viejas cintas, pero ofreció algo a cambio, una moderna y minimalista 'sinfonía de las lamentaciones', dedicada "a la memoria de aquellos que perecieron como resultado de las atrocidades del 11 de septiembre de 2001, y a mi querido tío Shelley". El primer volumen de "The disintegration loops" fue publicado en 2002 por el sello 2062, creado por William Basinski y su pareja, James Elaine. En 2012 salió a la venta por parte de Temporary Residence Limited una completa caja que incluía los cuatro discos de la serie y un quinto con presentaciones en vivo (en el décimo aniversario del ataque, el 11 de septiembre de 2011, "The disintegration loops" se representó en directo por The Wordless Music Orchestra en el Museo Metropolitano de Arte de Nueva York), además de un DVD con la primera parte sobre las imágenes que el propio William grabó el 11 de septiembre de 2001 desde su azotea, un documental que también se puso a la venta en VHS en 2004. ¿Qué tiene esta música que, a pesar de su monotonía, sus atípicos ruidos de fondo y esa brusquedad estilística que presenta absolutamente adrede, logra ocupar huecos esenciales y en ocasiones no puede dejar de escucharse, como si fuera un hipnótico compás, hasta su final? Seria casi una cuestión médica buscar ciertas explicaciones, sin embargo musicalmente se hacen necesarias estas propuestas extremas, aclamadas o no, pero en ningún caso prescindibles. ¿Arte sonoro?, ¿música de ascensor? Como casi un cuarto de siglo atrás con Brian Eno y su "Ambient 1 (Music for airports)", la polémica está servida con William Basinski.
El compositor contemporáneo alemán Karlheinz Stockhausen, innovador de la música electroacústica, llamó a los ataques del 11-S, con escasa fortuna, "la obra de arte más grandiosa que haya habido jamás". Aunque enseguida matizara que su frase original, desvirtuada por el periodista que la sacó a la palestra, incluía "de Lucifer", esas declaraciones le acarrearon duras críticas y una cierta ignominia hasta su muerte en 2007. Es evidente que nadie en su sano juicio puede aplaudir un hecho tan macabro, y lo que ha trascendido desde ese momento han sido los homenajes y recuerdos a las miles de víctimas del desastre. Basinski fue uno de los individuos que estaban aquel día en Nueva York, y la casualidad hizo que unas viejas grabaciones en un formato analógico tan degradable como la casete, se convirtieran en una nueva e innovadora obra de arte, un documento sonoro muy especial de poético título, "The disintegration loops", una obra que posee un carácter depresivo, una tristeza asociada al atentado de aquel fatídico 11-S, cuya escucha podría compararse con estar mirando durante una hora una vela que se va consumiendo poco a poco, cuyo pábulo latente es, en el fondo, un atisbo de esperanza.
Cuando el músico canadiense Bill Douglas compuso y grabó sus dos primeros álbumes ("Jewel lake" y "Cantilena"), Hearts of Space encontró en su plácido estilo un éxito sorpresivo, no sólo en los Estados Unidos sino también en Europa, especialmente en España, donde el propio Bill reconocía en la biografía de su web que "esto se debió a que un locutor de radio español ponía piezas casi todos los días en su programa de radio nacional". Se trataba de Ramón Trecet, evidentemente, y de su programa Diálogos 3, que contribuyó a que Douglas girara por nuestro país en varias ocasiones desde 1990 con bastante éxito popular (en la primera gira le acompañaban John Steinmetz al fagot -su primer estudiante de fagot en Cal Arts-, y Geoff Johns a la percusión). No es de extrañar que Lyricon, la distribuidora de los trabajos del teclista en España, quisiera aprovechar la efervescencia del tirón popular de Douglas y de la new age en general, y lo hizo a través de un CD de venta exclusiva española, un disco de duetos (con los dos músicos antes mencionados y otros seis más) grabados en vivo en el estudio sin sobregrabación, que llevó por título "Everywhere" y que publicó Lyricon en 1992.
Cada trabajo de Bill Douglas es un ejemplo de fantástica resolución instrumental basada en unos arreglos formidables. Su trayectoria académica y vital deviene en unas obras completas y de enorme jovialidad, en las que se rodea siempre de buenos amigos. En el libreto de este trabajo lo explicaba así el propio Bill: "Ultimamente mi aspiración musical es componer las melodías más hermosas y emotivas que me sea posible y hacérselas interpretar a los instrumentistas y cantantes más expresivos y entregados que pueda encontrar. Para este disco he reunido a algunos de mis mejores amigos musicales, grabando directamente en cinta DAT sin utilizar sistemas multipista ni empalmar fragmentos de distintas tomas. La música resultante muestra más el carácter espontáneo de una actuación en directo que mis anteriores grabaciones". Este trabajo subtitulado 'Live studio duets' se nutría de cinco temas compuestos por Bill para los trabajos de un Richard Stoltzman que, lamentablemente, no pudo colaborar en el álbum ("Begin sweet world", "Everywhere", "Morning song", "Full moon" -estos del álbum "Begin sweet world"- y "Song for Catherine" -de "New York counterpoint"-), un corte de sus propios discos ("Jewel lake") y siete temas nuevos. Entre estos últimos, el que abre el trabajo, "In lovely blue", es sencillamente celestial, fondo y melodía de clarinete (dueto con Bill Jackson) se compenetran perfectamente y el resultado embelesa. También con clarinete son "Blossom" y "Mirage", dos serenos acercamientos al estilo de "Begin sweet world", mientras que "Jewel" es un asomo al estilo de danzas folclóricas, con la flauta de Anne Stackpole, que repite en la interesante y amena "Under the moon". "Noble heart" es un buen tema tranquilo y ambiental para acabar, un solo de Bill al sintetizador. Aparte del corte de apertura, "In lovely blue", el otro descubrimiento de las piezas nuevas del álbum es el dueto que Douglas realiza con la sensible cantante norteamericana pero de ascendencia irlandesa Therese Schroeder-Sheker, en el delicioso poema del escocés Robert Burns "My love is like a red, red rose", el poema de amor favorito de Douglas en lengua inglesa. De las composiciones creadas para los discos de Richard Stoltzman, "Begin sweet world" (la pieza más recordada de estas colaboraciones), no se resiente en su carácter casi improvisativo y de dueto, apenas pierde fuerza respecto de la versión original, a pesar de utilizar otro instrumento, el fagot interpretado por John Steinmetz, que vuelve a aparecer en esta nueva versión del precioso "Everywhere". La flautista Anne Stackpole toca de nuevo en el corte "Under the moon", y las cuerdas vocales de Therese Schroeder-Sheker sustituyen al clarinete de Stoltzman en una segunda canción, bella pero no tan luminosa como la anterior, "Morning song". Maravillosa era "Full moon" en su versión original, y la versión aquí incluida no desmerece y eso que el extraño dueto es con una sencilla percusión de tabla a cargo de Gregg Johnson. "Song for Catherine" es una pieza que Bill le cantó a su hija Catherine Karuna Douglas, nada más nacer en 1985; incluída originalmente en el trabajo de Richard Stoltzman "New York counterpoint", renace aquí en esta nueva versión con la ayuda del violonchelo de David Lockington. El último tema conocido era ese "Jewel lake" que tituló a su primer álbum, en una Versión distinta pero correcta, también con violonchelo. Aunque a veces se eche de menos la aportación de una mayor variedad de instrumentos (en realidad en algunas de las piezas se da la aportación del pandero de Geoff Johns), la completa factura de una banda, se acepta gratamente el hecho de la sencillez de los duetos. Ya se encargará Bill de renovarlos en posteriores versiones, mientras tanto se disfruta de su serena hermosura, prendada de espiritualidad budista: "Mi práctica budista continuó siendo la disciplina central en curso de mi vida. Como mencioné anteriormente, la esencia de esta práctica es desarrollar una conciencia presente sin esfuerzo y vívidamente clara. Esto trae espacio a nuestras mentes, satisfacción y una mayor apreciación del mundo. También se cultiva la amistad, la compasión y la bondad hacia los demás".
Bill Douglas ha presentado y reinventado de tantas maneras sus canciones más emblemáticas que a veces es difícil seguir su discografía. De hecho, varias de las nuevas composiciones de este exclusivo trabajo tuvieron salida en posteriores obras de Bill Douglas, generalmente con tratamientos diferentes dada esa versatilidad del canadiense; por ejemplo, "In lovely blue" aparecerá en "Earth prayer" y "Stepping stones" (aquí en versión de solo piano), "My love is like a red, red rose" en "Songs of earth & sky" (en versión coral), "Jewel" en "Stepping stones" (solo piano), "Under the moon" en "Circle of moons" y "Noble heart" en "Kaleidoscope". Ese era el título precisamente, "Kaleidoscope", del siguiente álbum de Bill Douglas en Hearts of Space en 1993, un bello ejercicio de réplica de sus dos obras anteriores, un trabajo agradable con hermosas baladas y danzas folclóricas de bella factura (la descripción del producto en su contraportada es "un caleidoscopio de colores celtas, africanos, indios, jazz y clásicos"), pero con una sensación de que todo ya estaba escuchado con anterioridad, por lo que muy pronto se hará acompañar de una agrupación coral llamada The ars nova singers, con los que explorara otra nueva faceta de su inspiración. Ya sea de manera vocal, instrumental con vientos, como solos de piano, en solitario o con Richard Stoltzman, siempre es un placer escuchar las pequeñas maravillas de este estupendo músico.
Si generalizamos, si hablamos de música con mayúsculas más allá de estilos o inclinaciones personales, hay que afirmar que Philip Glass es una de las grandes leyendas de la música norteamericana junto a apellidos tan carismáticos como Presley, Sinatra, Armstrong, Hendrix o Dylan. En cuanto al mundo clásico o sinfónico, se codearía sin tapujos con Samuel Barber, Aaron Copland, George Gershwin, Leonard Bernstein, John Cage o John Wiliams. Glass tuvo siempre una evidente inquietud musical, de pequeño ayudó en la tienda de discos de su padre en Baltimore, y las escuchas furtivas de los discos que éste se llevaba a casa para, con sus audiciones nocturnas, aprender el negocio y poder recomendar a su clientela, le hicieron amar a los clásicos y a las vanguardias: "Los sonidos de la música de cámara arraigaron en mi corazón y se convirtieron en la base de mi vocabulario musical. Simplemente creía que era así como debía sonar la música". El negocio musical, sin embargo, le fue esquivo en su juventud, y Philip tuvo que desempeñar numerosos trabajos, en la maderera de sus tíos, en unos altos hornos, y ya en Nueva York, cargando camiones para una empresa de transporte (Yale Trucking), como encargado de un edificio de apartamentos, de fontanero, taxista, o con su empresa de mudanzas heredada de Richard Serra (Chelsea Light Moving, llamada en principio Prime Mover), al que también ayudó en su estudio de escultura a jornada completa durante varios años. Esos duros trabajos ("que no ocupaban mi mente pero si mi cuerpo, la mente la quería por entero para la música, me sentía libre para componer") sólo fueron un incentivo para poner más énfasis en su particular obra, de cuyo bagaje tempranero se destacan piezas como "Music in similar motion" (1969), "Music with changing parts (1970) o "Music in twelve parts" (1971–1974), donde ya se apreciaba la inventiva y la dificultad de un género nuevo que se dio a conocer como minimalismo, que un nutrido grupo de seguidores disfrutaban principalmente en lofts y galerías de arte aunque no todo el mundo estaba preparado para su música de adición y sustracción: "Los mecanismos de la percepción y de la atención te enganchan al flujo de la música de una forma absorbente", decía.
La vida de Glass ha sido una apasionante experiencia. A finales de los años 50 comenzó su orientalización, a través de movimientos culturales y literarios, como la obra de Hermann Hesse. Prácticó activamente yoga antes de que se popularizara y se hizo vegetariano. Vivió en Nueva York del 57 al 64, en Francia y la India del 64 al 67, para regresar a la 'gran manzana' y formar en 1968 el Philip Glass Ensemble. En su segundo año de universidad, Philip había asistido a un seminario de sociología impartido por el doctor David Riesman; qué curioso es el destino, que Michael Riesman, el hijo de este eminente doctor, iba a convertirse, 25 años después, en el director musical del Ensemble. Desde ese momento, Glass se dedicó por entero a componer y era Riesman el que dirigía y decidía cómo había que tocar las piezas. Kurt munkaksi era la tercera persona, que ejercía como productor y técnico de sonido. Interesado por las duraciones largas y la experimentación en su trabajo, una noche de 1973 descubrió la obra teatral de Robert Wilson 'The life and times of Joseph Stalin', muy larga y visualmente reveladora (la pieza, silenciosa, duraba 12 horas, de 7 de la tarde a 7 de la mañana), quedando cautivado por el espacio teatral y el sentido general del atrevido espectáculo. Ambos artistas conectaron enseguida y decidieron colaborar: "Yo era la versión musical de lo que él hacía, y él era la versión teatral de lo que hacía yo". Philip estaba interesado en hacer algo sobre Gandhi, y Bob sobre Hitler o Chaplin, pero al final coincidieron en Einstein, y ejecutaron un trabajo innovador, del que las cuestiones musicales atañían por completo, evidentemente, a Glass, que afirmaba que el sonido rápido y amplificado de sus primeras piezas, como "Music in similar motion", aportaba sensaciones fortalecedoras, e iba a ser la base de su música aditiva característica y, como punto de partida, el de "Einstein on the beach", gran parte de la cual fue compuesta por las noches, cuando Philip regresaba de su jornada de taxista. Dice Glass que el método de aprendizaje de la Universidad de Chicago le hizo interesarse por la ciencia, y que posiblemente de ahí deriven sus óperas sobre personajes como Galileo, Kepler o Einstein. El científico alemán, que como Philip era de origen judío, fue el primer personaje hacia el que dedicó sus esfuerzos para crear un arte nuevo, al que se iba a llamar ópera sin serlo realmente, y es que si alguien acude equivocado a esta obra buscando una ópera narrativa convencional, se va a llevar una buena decepción, dado el carácter vanguardista, decididamente extraño y de sonoridades reverberantes y dispares de este trabajo del joven Philip Glass. Escrita en 1975 (los libretistas fueron Christopher Knowles, Samuel M. Johnson y Lucinda Childs), "Einstein on the beach" no tiene un argumento claro, se presenta más bien como una serie de escenas dispares a modo de performance, durante las que se permitía, en sus presentaciones en vivo, que el público se levantara de sus asientos, entrara o saliera de la sala, como si estuvieran presenciando un concierto de rock. Este carácter provocativo no fue nada mal visto por la modernidad, y de hecho sigue siendo aplaudido. Glass habla así sobre la creación del trabajo: "Bob Wilson y yo trabajamos directamente a partir de una serie de sus dibujos que finalmente formaron los diseños para los sets. Antes de ese período, habíamos llegado a un acuerdo sobre el contenido temático general, la duración total, sus divisiones en 4 actos, 9 escenas y 5 'knee plays' -interludios que permiten cambios de decorado-. También determinamos la composición de los 4 actores principales de la compañía, 12 cantantes, doblando cuando sea posible como bailarines y actores, un violinista solista y el conjunto amplificado de teclados, vientos y voces con los que generalmente se asocia mi música. (...) Hablando dramáticamente, el violinista (vestido como Einstein, al igual que los artistas en el escenario) aparece como solista y como personaje en la ópera". La puesta en escena de Robert Wilson, austera, intenta reflejar tal vez el concepto de relatividad, su inquietud es el concepto del tiempo, y lo expone con una calma a la que la música repetitiva otorga su máxima expresión de lentitud, incluso de trascendentalidad. Esta ópera de vanguardia se estrenó el 25 de julio en Avignon, y recaló dos noches en la Metropolitan Opera House neoyorquina, con las entradas agotadas, lo que no evitó que Glass y Wilson perdieran bastante dinero y el de Baltimore tuviera que seguir trabajando en el taxi, donde se cuentan anécdotas como la de que una señora le dijera: "Se parece usted mucho a un músico famoso del que vi una obra en el Metropolitan". Taxista prestigioso, Glass tuvo que acortar la obra para su plasmación en disco, la primera edición apareció en 1979 (una edición promocional vio la luz en 1978) en el sello neoyorquino independiente Tomato, que contiene "toda la música, letras y discursos de la producción original de "Einstein on the Beach", tal como se realizó en Europa en verano y otoño de 1976 y en el Metropolitan Opera House de Nueva York en noviembre de 1976". Ese mismo año 1979 apareció la edición más conocida (y aquí reseñada), la de cuatro discos de CBS Masterworks. Posteriormente serían publicadas otras ediciones en Elektra Nonesuch (1993, tres discos, pero que recogen la obra íntegra, más de tres horas de música), Sony Classical (1993, cuatro discos, y otra en 2012 con otra portada) o CDs con extractos de la obra en Orange Mountain Music (2012, con lo más destacado y un DVD) o Nonesuch (en 1996, o en 2008, como tercer disco de la caja "Glass box"). También Opus Arte comercializó en 2016 un Bluray doble con la ópera íntegra. El comienzo ("Knee play 1") es ya inquietante, llama la atención esa entrada absorbente, al órgano inicial se unen una serie de armonías vocales entrelazadas que, inalterables, podrían prolongarse más en el tiempo. Sin embargo, la continuación ("Act I, Scene I: Train") supone una prueba más dura en su esencia de lo glassiano, compás de reminiscencias indias, ruidoso por momentos (voces, teclados y vientos en un entorno matemático), hasta que te atrapa su esencia inmutable. Pillado de nuevas, el público bien podría mostrar una cierta incredulidad ante los movimientos oscilantes con que juega la partitura. Lo novedoso, rasgador, de este minimalismo inicial de Glass, es esa conducta nerviosa, imparable, de un hilo musical nuevo, atrevido y difícilmente comparable con nada, una tormenta eléctrica de grandes proporciones. Por eso, el final de esta escena primera del acto 1 puede suponer, digamoslo, un cierto respiro. A cambio, el comienzo de una más llevadera escena segunda ("Act I, Scene 2: Trial") casi parece algo dulce, folclórico, cuyo bondadoso violín (Paul Zukofsky lo interpreta en este álbum) no admite posible distracción en el oyente, atrapado en nuevos compases hipnotizantes, por fortuna no tan alienantes como los de la anterior pieza. En esta, violín y voces parecen transformar su particular juego en una llamada de atención, asaz efectiva cuando, por breves momentos que parecen de una eternidad insondable, el solista se queda solo. Continúa en el segundo disco el atrevido y original (al menos en la época) juego de voces y cuerdas en la segunda de las 'rodillas', un "Knee play 2" subyugante digno de una escucha calmada, que torna de nuevo en chirriante con la escena primera del segundo acto ("Act II, Scene 1: Dance 1 (Field with spaceship)"), de nueva escucha complicada. Hay que pensar en estas piezas más difíciles como creaciones asociadas a una escenografía o unas imágenes, pues evidentemente la ópera no sólo era la música aquí recogida, sino que poseía un espectacular componente visual. De igual modo aunque clareando -afortunadamente- en su intensidad, el segundo movimiento ("Act II, Scene 2: Night train") sigue prestando más énfasis en la carga rítmica que en la emocional, tal vez el punto donde más flojea la obra. Termina el segundo acto con el coro cantando a capela el "Knee play 3", en una nueva orgía de compases glassianos con aires de música antigua remozada, vanguardista y atrevida. Es inevitable reconocer que la obra de Philip Glass ha mejorado su atractivo (no así su fuerza primigenia) con los años, pero "Einstein on the beach" presenta la irreverencia de la juventud en el canalla entorno neoyorquino, Glass quiso decir "aquí estoy yo", y lo dijo bien fuerte. Controversias aparte, no se puede entender el minimalismo sin Philip Glass, igual que no se comprende Philip Glass sin "Einstein on the beach". Un comienzo muy interesante del tercer disco ("Act III, Scene 1: Trial/Prison") hace centrar la atención en la primera escena del tercer acto, un nuevo concepto ondulante de voces y órgano; los teclados son armas poderosas para el subconsciente, y en manos de Glass, con su enfoque repetitivo, son absolutamente hipnóticos. Las voces siguen sin ser convencionales, artefactos de una construcción moderna y original cuyo histerismo parece reflejar a veces el miedo a lo nuclear. Más atrevido, cacofónico, es su uso en la escena segunda ("Act III, Scene 2: Dance 2 (Field with spaceship)") como sirenas de emergencia, junto al violín y al temible -por lo ruidoso- órgano eléctrico. De nuevo, cuando es necesaria una dosis de cordura, vuelve el violín junto a un coro más épico y adictivo ("Knee play 4"), nuevo hermoso ejercicio de escucha abierta a dejarse llevar sin complejos, que controla en buena medida el tercer acto. El cuarto y último disco comienza con una atmósfera con saxofón algo más llevadera que lo anteriormente escuchado ("Act IV, Scene 1: Building/Train"). Más agradable incluso, con tintes barrocos de un suavizado órgano eléctrico, se presenta la escena segunda ("Act IV, Scene 2: Bed"), cuyo pasaje con voz es lírico y embriagador, tal vez lo mejor y más ensoñador del proyecto, que encierra en este cuarto acto sus momentos más suaves y llevaderos, mientras que en el escenario aparece una cama ("plantamos una cama en el escenario para que cada uno pensara lo que quisiera, pero Bob Wilson, el director de escena, tenía claro que quería decir que Einstein era un soñador"). Una escena tercera en un tempo mas elevado y no excesivamente estridente ("Act IV, Scene 3: Spaceship") despliega una cierta magia, antes de dar paso al final ("Knee play 5"), tajante y turbador, que parece conectar con el principio de la obra salvo por la interpretación postrera de violín.
Aparte de sus estudios universitarios, Philip aprendió duramente su técnica con la importante pedagoga francesa (alumna de Gabriel Faure) Nadia Boulanger, gracias a una beca que le llevó a París. La señorita Boulanger formó a numerosos discípulos, algunos de los cuales acabaron despuntando en numerosas disciplinas musicales (Copeland, Piazzolla, Kilar, Quincy Jones, Elliot carter, Yepes, Barenboim, Gismonti...), y con ella y mucho trabajo, Glass aprendió también a encontrar un estilo propio e indistinguible, un sonido que durante los 70 muchos calificaron de 'sinsentido'. Sea o no así, no cabe duda de que su propuesta es atrevida y adictiva, y que obras como "Einstein on the beach" no dejan indiferente a nadie, ni en aquella época de creación de tendencias, aperturas y vanguardismos, ni en la actualidad, puesto que la ópera se sigue interpretando regularmente, con o sin variaciones respecto a la idea original, la de una ópera de vanguardia que tuvo que inventarse a sí misma, difícil de escuchar pero que no ha perdido impacto y actualidad con los años, y que otorgó a Glass una fama contradictoria, ya que no se tradujo en una posición económica cómoda hasta tiempo después. Como en el tradicional kathakali indio que Glass presenció por primera vez en 1973, sus óperas pioneras se nutrían de música, danza, texto e imagen, que se combinaban durante varias horas. La diferencia radicaba en la ausencia del componente tradicional en todos esos elementos, la esencia de la disciplina india. Philip Glass ha seguido componiendo óperas, algo más convencionales en ocasiones. Kepler ("Kepler"), Colón ("The voyage", aunque sea una obra sobre la exploración en general), Galileo ("Galileo Galilei"), Disney ("The perfect americain") o la película de Jean Cocteau "La bella y la bestia" han sido algunas de sus influencias y plasmaciones operísticas a lo largo de los años, pero tras Einstein fueron Ghandi y Akenatón los primeros que cobraron protagonismo en esta faceta del compositor. Y si la escucha íntegra de las mismas puede resultar un acto extremo, al menos tenemos "Songs from the trilogy", recopilación publicada por CBS en 1989, que recogía temas de las tres primeras óperas compuestas por Glass, "Enstein on the beach", "Satyagraha" y "Akhnaten", esa especie de "trilogía de óperas sobre hombres que cambiaron el mundo a través del poder de sus ideas".
Innisfree. Ese bonito nombre es sin duda referencia para muchos aficionados al cine, pues en ese lugar ficticio situó John Ford la acción de una de sus grandes películas, 'El hombre tranquilo', enorme comedia protagonizada por John Wayne y Maureen O'Hara, ambientada en la verde Irlanda. No todos saben sin embargo que Innisfree existe en realidad, no muy lejos de allí, en la propia Irlanda. Se trata de una de las islas que constituyen Lough Gill, un lago del condado de Sligo, al norte del país. Este lago es el que inspiró tan profundamente a William Butler Yeats para escribir en 1892 el poema 'The Lake Isle of Innisfree', referencia para muchos amantes de la poesía y también para muchos artistas, entre los cuales se encuentran dos grandes referencias de las músicas de raíz, Bill Douglas y Loreena McKennitt. De esta última se encuentran bastantes similitudes en la obra de la estadounidense Kate Price, que extasiada también por Yeats y su poema, utilizó el último verso de 'The lake isle of Innisfree' para titular su segundo trabajo en solitario: "Deep heart's core", ese 'centro del corazón profundo' que "es el lugar desde el que traemos a la vida la belleza de nuestra esencia".
Nacida en Utah pero criada en California, y de raíces celtas, Kate fue precoz en su incursión en la danza étnica, si bien pronto encauzó sus esfuerzos en el canto y la interpretación de una instrumentación, cuanto menos, curiosa (tras un acercamiento a ciertas músicas tradicionales de Bulgaria, Turquía y, por supuesto, Gran Bretaña), como el dulcimer y el salterio, así como el piano y percusiones varias. "The time between" fue su primer trabajo, publicado en 1993 por Priceless Productions, y ahí ya mostraba, en un marcado estilo folk, signos de una especial sensibilidad en la voz y el dulcimer. A la hora de hablar de su parecido estilístico con Loreena McKennitt, no hay que olvidar que en este trabajo hay una adaptación del poema de Yeats (que parece su poeta de cabecera) "Stolen child", que popularizara la canadiense años atrás. Access Music Label fue la siguiente compañía de Kate, que le publicó en 1995 "Deep heart's core", hermoso álbum que tuvo su conveniente edición española a cargo del sello Resistencia. A Kate Price tal vez le falte algo de la inalterable vitalidad de la McKennitt, pero la intenciones son muy similares, a su melancólico cantar se une un toque multiétnico que puede viajar de lo celta a lo oriental, y una pasional manera de abordar la parte instrumental del trabajo, con gran utilización de instrumentos de cuerda percutida (ella misma toca el dulcimer, salterio y hummell -una especie de cítara escandinava-) vientos (interpretados por Paul McCandless, el que fuera miembro fundador del grupo Oregon) y de un curioso sitar, tañido por el segundo nombre importante del disco, el guitarrista Teja Bell, que además de interpretar bajos, teclados, sitar, autoarpa eléctrica y guitarra clásica, co-produce (junto a la propia Kate) y graba el disco en su estudio, Samurai Sound. En una clara apuesta por las posibilidades que brindaba esta música y esta artista en particular, este trabajo fue grabado en el sistema Dolby Surround que garantizaba en aquella época una mejor calidad de sonido. El recibimiento, "The labyrinth", es una canción sencilla en tono folclórico, repleta de detalles como esas cuerdas maravillosas (hummell, autoarpa eléctrica y sitar) que también cuentan una historia de amor profundo, la de una joven que acude al laberinto que su amado ha construido para ella, donde podrán unirse sus corazones eternamente. "Rio del corazón" es una pieza instrumental que supone un largo viaje hacia oriente, especialmente por sus cuerdas percutidas (salterio) y ese maravilloso violín interpretado por Charl Ann Gastineau, y que se acerca más a Loreena McKennitt que en las propias piezas cantadas. De inalterable profundidad, "Sonatina Montenegro" es conducida por el salterio, la voz que ejerce de atmósfera junto a los teclados, y unas flautas irlandesas (primera aparición en el disco de Paul McCandless) que ayudan a equilibrar la situación, acabando en un acertado tono rítmico que conduce a la pieza de lo celestial a lo terrenal. Piano, violín y oboe (McCandless de nuevo) sumen a "Place of spirit" en un acertado y relajante trío de resonancias mágicas (también suenan el violonchelo y el bajo sin trastes) donde la única propuesta es cerrar los ojos y disfrutar de su juego entre neoclásico y folcórico, muy del estilo del sello Windham Hill, al que pertenecía McCandless. "Rest sweet nymphs" es una canción de resonancias y armonías medievales (no en vano se trata de un arreglo de una pieza del compositor renacentista inglés Francis Pilkington), a la que sigue otra canción viajera dedicada a su madre cuando cumplió 70 años, "The journey on", en la que cuerdas (sitar), vientos (corno inglés) y percusión nos conducen de nuevo a un oriente no muy lejano, mientras la voz de Kate nos cuenta la historia de una familia nómada que viaja siempre huyendo del frío. Activa y adictiva tonada, en "Temple of the wind" el salterio toma de nuevo las riendas rítmicas y el violín aborda una melodía abierta al mundo. Llega en este momento una clara incursión en el terreno celta por medio de "Siu'il a ru'in" (canción tradicional irlandesa sobre la despedida al amado que parte en busca de fortuna) y "Eliz iza - Jump at the sun" (otros dos tradicionales, una nana bretona y una movida jiga de Gales). El final es de nuevo cantado, la musicación de un poema del estadounidense Robert Hillyer sobre una ensoñadora atmósfera de violín y teclados, titulado "So ghostly then the girl came in".
Entre la poesía de Loreena Mckennitt, el lirismo de Shadowfax y lo exótico de Lisa Gerrard, por ahí parece circular la excelencia de Kate Price, cuyo estilo vocal algún crítico definió años atrás como 'voz de ángel'. "The Isle of Dreaming" fue su siguiente grabación, en una línea parecida a la de "Deep heart's core", si bien su estela se ha ido difuminando con el tiempo. Aún así, y tras superar una cetoacidosis diabética que casi acaba con su vida, en 2015 tuvo un interesante regreso con "The kitchen table archives", un proyecto de años atrás donde interpreta en su mayoría canciones de cantautores canadienses como Neil Young, Joni Mitchell o Leonard Cohen, entre otros. Es necesario recordar, sin embargo, el gran momento que vivió en los 90, cuando lo eslavo, lo celta y la poesía de William Butler Yeats poblaban sus composiciones de sensibilidad y de fragancias frescas traídas directamente de la verde Irlanda: 'Me levantaré y me pondré en marcha, para siempre noche y día / Escucho el agua del lago chapotear levemente contra la orilla / Mientras permanezco quieto en la carretera o en el asfalto gris / La escucho en lo más profundo del corazón'.
Afrontar la segunda parte de un trabajo mítico puede ser un gran negocio para el músico que la realiza, si bien también puede salir vapuleado si el experimento no es lo suficientemente acertado. Uno de los casos más populares lo protagonizó Mike Oldfield en 1992 cuando publicó "Tubular Bells II", la continuación de su 'opus one' de 1973, que le devolvió de golpe al número 1. No tardó el francés Jean Michel Jarre en imitar la acción del británico, en esta ocasión homenajeando la inmensa obra con la que se dio a conocer en 1976, "Oxygène". Más de dos décadas después, en 1997, Jarre decidió que era el momento de reverenciar aquel fabuloso trabajo, y lanzar al mundo una segunda parte, con un nuevo enfoque orientado al sonido de los 90 pero recordando poderosamente el de los 70. Así, "Oxygène 7-13" (la primera parte constaba de seis movimientos numerados del 1 al 6, la segunda presenta siete numerados del 7 al 13) sacrifica gran parte del componente romántico del original, sustituyéndolo por una mayor carga dinámica. La portada también pierde algo de fuerza, el dramatismo casi truculento de aquella calavera que surgía del planeta en destrucción, para tornar en otro montaje icónico del mismo autor de aquella, Michel Granger, donde la Tierra es el corazón de un ser humano que mira hacia el futuro. Sin romanticismo, sin dramatismo, sin la posibilidad de sorprender a un público que a estas alturas ya lo ha visto prácticamente todo en la música electrónica, "Oxygène 7-13" fue sin embargo una obra muy digna, interesante y, a su manera, adictiva.
Venía Jarre de unos años de relativo silencio, si bien mantuvo su tiempo ocupado en la gira 'Europe in Concert' (del álbum "Chronologie", su anterior y enorme trabajo), que si obviamos su famosa serie de cinco conciertos en dos ciudades chinas en 1981, resultaba ser la primera gira de un artista que se había especializado en la realización de macroespectáculos para celebraciones muy concretas, que involucraban a toda una ciudad. Uno de esos eventos, el denominado 'Concierto por la tolerancia', se celebró en París el 14 de julio de 1995, y ese mismo año se publicó un poco interesante (aunque no tan horrible) disco de remezclas titulado "Jarremix", pero poco o nada hubo que contar sobre este artista en 1996, por lo que se esperaban con expectación noticias del galo. Estas llegaron en 1997 con la publicación de "Oxygène 7-13" por parte de su compañía habitual, Disques Dreyfus. Parte de la intención del de Lyon era volver a hacer música como se hacía antaño, es decir, continuar el "Oxygène" pionero, retornando en gran medida al sonido analógico de aquella obra, pues Jarre alababa el irrepetible sonido (más cálido, apuntaba) de los sintetizadores analógicos, según él insuperables. Olvidándose definitivamente de esos toques de world music que habían copado parte de sus esfuerzos en los últimos tiempos (no sin momentos tan memorables como el magistral título "Revolutions", o tan agradables como el bailable "Calypso"), él iba a ser el protagonista absoluto al tocar prácticamente toda la parafernalia electrónica, que retomaba la de "Oxygène" con alguna novedad. Sólo Francis Rimbert y Christian Sales iban a realizar alguna labor adicional en el disco, teniendo en cuenta el lastimoso final de la relación de Jarre con el ingeniero Michel Geiss, habitual hasta entonces en su obra. Ejecutando un no tan necesario cambio de orden, el verdadero comienzo de este trabajo representa la variación de lo que fue su gran sencillo y tema más conocido, "Oxygène 4", algo más rítmico pero también acertado. Cuatro notas marcan este inicio de "Oxygène 7", pequeña cadencia que es como una llamada a lo desconocido (como aquella de 'Encuentros en la tercera fase'), tonada acertada con las dosis justas de movimiento y ambiente espacial. Aquel comienzo cósmico del álbum original parece estar recreado en cierto modo en su segunda mitad, a partir del octavo minuto, si bien lo encontraremos realmente y con suma claridad dentro de unos minutos. Difícil era hacer olvidar la magistral parte segunda, por lo que Jarre sabía que "Oxygène 8", su réplica, debía ser un tema importante en el álbum, de hecho se trató de su primer single y anticipo radiofónico del mismo, una composición vibrante, adictiva y pegadiza, otro de esos pasajes de gran efervescencia que en manos de Jarre parecen tan fáciles de realizar, y que portan el veneno de la electrónica más comercial. "Oxygène 8" puso en lo más alto el interés popular sobre el trabajo, un bien realizado videoclip del tema acompañó a esa promoción, y el álbum logró popularidad, consiguiendo alcanzar por ejemplo en España el disco de oro, llegando al puesto 4 en las listas de ventas, en las que permaneció 17 semanas. Más espacial y meditativa es "Oxygène 9", poblada de efectos burbujeantes y una melodía final de theremin (ese carismático instrumento electrónico que se toca sin tocarlo) que calca, esta vez sí, la atmósfera primigenia de "Oxygène 1". También con theremin comienza "Oxygène 10", el lejano recuerdo al comienzo de la parte quinta, que profundiza en un sonido avanzado pero con esencia retro, y una melodía simpática y difícil de olvidar, otro nuevo éxito del Jarre de los 90, cuyo videoclip es una versión en directo de la composición. Aquella parte quinta tenía un final rítmico, que se deja notar en la movida "Oxygène 11". También su dosis de movimiento futurista presenta una "Oxygéne 12" que se ha comparado con el popular tema de créditos finales de 'Blade runner', del griego Vangelis. "Oxygène 13" concluye el álbum recordando tanto en melodía como en ritmo a aquel "Oxygène 6" con el que también acababa el primer volumen. Precisamente "Oxygène 6" se escuchará igual que el original al principio de "Oxygène 20", años más tarde, en "Oxygène 3" (el disco así llamado, el tercer volumen de la saga "Oxygéne Trilogy"), que cuenta con el aliciente de la mayor evolución tecnológica. Dinámico, decididamente tecno, su carácter de culminación (esperemos) de la familia oxigenada originaba una exigencia del público que, en un exceso de linealidad, tal vez no supo compensar con la calidad ingente de sus precedentes. Aun así, momentos espectaculares como "Oxygène 17" quedarán en la memoria.
Jarre es un maestro aunando ritmo y melodía, y en este elegante disco lo sigue demostrando, ofreciendo además una evolución en su estilo que ya se había producido en el gran "Chronologie", esa querencia hacia la electrónica de baile y de rave tan estimulante en su frenesí rítmico como en su énfasis ambiental, y un recuerdo emocionante, deudor de sus grandes obras de los 70 (también en la instrumentación utilizada), concretamente en este caso del imprescindible "Oxygène". Dedicado a la figura del padre de la música concreta y maestro de Jarre, Pierre Schaeffer, "Oxygène 7-13" agrada e innova, y aunque sea prácticamente imposible alcanzar a aquel mito de la electrónica al que actualiza, se acerca por momentos en la espectacularidad de sus piezas mas emblemáticas, como sus partes 8 y 10, el icónico comienzo sideral de la parte 7 o ese gran ambiente que supone la parte 9. Y es que, desprovisto del halo fantástico del precedente, era obligado enfatizar la toma rítmica, en el momento además de mayor adhesión del galo a los movimientos rave y tecno antes mencionados. Sólo había que buscar la magia del sonido avanzado en la readaptación de las melodías originales, y en ese sentido Jarre demostró encontrarse en un gran momento. Alquimista de la música electrónica más comercial, el francés consiguió aquí su último gran éxito, al menos en cuanto a ventas, y sin duda en conexión con su público, amén de concitar nuevos adeptos a su causa.
