KATE PRICE:"Deep heart's core"

Innisfree. Ese bonito nombre es sin duda referencia para muchos aficionados al cine, pues en ese lugar ficticio situó John Ford la acción de una de sus grandes películas, 'El hombre tranquilo', enorme comedia protagonizada por John Wayne y Maureen O'Hara, ambientada en la verde Irlanda. No todos saben sin embargo que Innisfree existe en realidad, no muy lejos de allí, en la propia Irlanda. Se trata de una de las islas que constituyen Lough Gill, un lago del condado de Sligo, al norte del país. Este lago es el que inspiró tan profundamente a William Butler Yeats para escribir en 1892 el poema 'The Lake Isle of Innisfree', referencia para muchos amantes de la poesía y también para muchos artistas, entre los cuales se encuentran dos grandes referencias de las músicas de raíz, Bill Douglas y Loreena McKennitt. De esta última se encuentran bastantes similitudes en la obra de la estadounidense Kate Price, que extasiada también por Yeats y su poema, utilizó el último verso de 'The lake isle of Innisfree' para titular su segundo trabajo en solitario: "Deep heart's core", ese 'centro del corazón profundo' que "es el lugar desde el que traemos a la vida la belleza de nuestra esencia".

Nacida en Utah pero criada en California, y de raíces celtas, Kate fue precoz en su incursión en la danza étnica, si bien pronto encauzó sus esfuerzos en el canto y la interpretación de una instrumentación, cuanto menos, curiosa (tras un acercamiento a ciertas músicas tradicionales de Bulgaria, Turquía y, por supuesto, Gran Bretaña), como el dulcimer y el salterio, así como el piano y percusiones varias. "The time between" fue su primer trabajo, publicado en 1993 por Priceless Productions, y ahí ya mostraba, en un marcado estilo folk, signos de una especial sensibilidad en la voz y el dulcimer. A la hora de hablar de su parecido estilístico con Loreena McKennitt, no hay que olvidar que en este trabajo hay una adaptación del poema de Yeats (que parece su poeta de cabecera) "Stolen child", que popularizara la canadiense años atrás. Access Music Label fue la siguiente compañía de Kate, que le publicó en 1995 "Deep heart's core", hermoso álbum que tuvo su conveniente edición española a cargo del sello Resistencia. A Kate Price tal vez le falte algo de la inalterable vitalidad de la McKennitt, pero la intenciones son muy similares, a su melancólico cantar se une un toque multiétnico que puede viajar de lo celta a lo oriental, y una pasional manera de abordar la parte instrumental del trabajo, con gran utilización de instrumentos de cuerda percutida (ella misma toca el dulcimer, salterio y hummell -una especie de cítara escandinava-) vientos (interpretados por Paul McCandless, el que fuera miembro fundador del grupo Oregon) y de un curioso sitar, tañido por el segundo nombre importante del disco, el guitarrista Teja Bell, que además de interpretar bajos, teclados, sitar, autoarpa eléctrica y guitarra clásica, co-produce (junto a la propia Kate) y graba el disco en su estudio, Samurai Sound. En una clara apuesta por las posibilidades que brindaba esta música y esta artista en particular, este trabajo fue grabado en el sistema Dolby Surround que garantizaba en aquella época una mejor calidad de sonido. El recibimiento, "The labyrinth", es una canción sencilla en tono folclórico, repleta de detalles como esas cuerdas maravillosas (hummell, autoarpa eléctrica y sitar) que también cuentan una historia de amor profundo, la de una joven que acude al laberinto que su amado ha construido para ella, donde podrán unirse sus corazones eternamente. "Rio del corazón" es una pieza instrumental que supone un largo viaje hacia oriente, especialmente por sus cuerdas percutidas (salterio) y ese maravilloso violín interpretado por Charl Ann Gastineau, y que se acerca más a Loreena McKennitt que en las propias piezas cantadas. De inalterable profundidad, "Sonatina Montenegro" es conducida por el salterio, la voz que ejerce de atmósfera junto a los teclados, y unas flautas irlandesas (primera aparición en el disco de Paul McCandless) que ayudan a equilibrar la situación, acabando en un acertado tono rítmico que conduce a la pieza de lo celestial a lo terrenal. Piano, violín y oboe (McCandless de nuevo) sumen a "Place of spirit" en un acertado y relajante trío de resonancias mágicas (también suenan el violonchelo y el bajo sin trastes) donde la única propuesta es cerrar los ojos y disfrutar de su juego entre neoclásico y folcórico, muy del estilo del sello Windham Hill, al que pertenecía McCandless. "Rest sweet nymphs" es una canción de resonancias y armonías medievales (no en vano se trata de un arreglo de una pieza del compositor renacentista inglés Francis Pilkington), a la que sigue otra canción viajera dedicada a su madre cuando cumplió 70 años, "The journey on", en la que cuerdas (sitar), vientos (corno inglés) y percusión nos conducen de nuevo a un oriente no muy lejano, mientras la voz de Kate nos cuenta la historia de una familia nómada que viaja siempre huyendo del frío. Activa y adictiva tonada, en "Temple of the wind" el salterio toma de nuevo las riendas rítmicas y el violín aborda una melodía abierta al mundo. Llega en este momento una clara incursión en el terreno celta por medio de "Siu'il a ru'in" (canción tradicional irlandesa sobre la despedida al amado que parte en busca de fortuna) y "Eliz iza - Jump at the sun" (otros dos tradicionales, una nana bretona y una movida jiga de Gales). El final es de nuevo cantado, la musicación de un poema del estadounidense Robert Hillyer sobre una ensoñadora atmósfera de violín y teclados, titulado "So ghostly then the girl came in". 

Entre la poesía de Loreena Mckennitt, el lirismo de Shadowfax y lo exótico de Lisa Gerrard, por ahí parece circular la excelencia de Kate Price, cuyo estilo vocal algún crítico definió años atrás como 'voz de ángel'. "The Isle of Dreaming" fue su siguiente grabación, en una línea parecida a la de "Deep heart's core", si bien su estela se ha ido difuminando con el tiempo. Aún así, y tras superar una cetoacidosis diabética que casi acaba con su vida, en 2015 tuvo un interesante regreso con "The kitchen table archives", un proyecto de años atrás donde interpreta en su mayoría canciones de cantautores canadienses como Neil Young, Joni Mitchell o Leonard Cohen, entre otros. Es necesario recordar, sin embargo, el gran momento que vivió en los 90, cuando lo eslavo, lo celta y la poesía de William Butler Yeats poblaban sus composiciones de sensibilidad y de fragancias frescas traídas directamente de la verde Irlanda: 'Me levantaré y me pondré en marcha, para siempre noche y día / Escucho el agua del lago chapotear levemente contra la orilla / Mientras permanezco quieto en la carretera o en el asfalto gris / La escucho en lo más profundo del corazón'.

JEAN MICHEL JARRE:"Oxygène 7-13"

Afrontar la segunda parte de un trabajo mítico puede ser un gran negocio para el músico que la realiza, si bien también puede salir vapuleado si el experimento no es lo suficientemente acertado. Uno de los casos más populares lo protagonizó Mike Oldfield en 1992 cuando publicó "Tubular Bells II", la continuación de su 'opus one' de 1973, que le devolvió de golpe al número 1. No tardó el francés Jean Michel Jarre en imitar la acción del británico, en esta ocasión homenajeando la inmensa obra con la que se dio a conocer en 1976, "Oxygène". Más de dos décadas después, en 1997, Jarre decidió que era el momento de reverenciar aquel fabuloso trabajo, y lanzar al mundo una segunda parte, con un nuevo enfoque orientado al sonido de los 90 pero recordando poderosamente el de los 70. Así, "Oxygène 7-13" (la primera parte constaba de seis movimientos numerados del 1 al 6, la segunda presenta siete numerados del 7 al 13) sacrifica gran parte del componente romántico del original, sustituyéndolo por una mayor carga dinámica. La portada también pierde algo de fuerza, el dramatismo casi truculento de aquella calavera que surgía del planeta en destrucción, para tornar en otro montaje icónico del mismo autor de aquella, Michel Granger, donde la Tierra es el corazón de un ser humano que mira hacia el futuro. Sin romanticismo, sin dramatismo, sin la posibilidad de sorprender a un público que a estas alturas ya lo ha visto prácticamente todo en la música electrónica, "Oxygène 7-13" fue sin embargo una obra muy digna, interesante y, a su manera, adictiva.

Venía Jarre de unos años de relativo silencio, si bien mantuvo su tiempo ocupado en la gira 'Europe in Concert' (del álbum "Chronologie", su anterior y enorme trabajo), que si obviamos su famosa serie de cinco conciertos en dos ciudades chinas en 1981, resultaba ser la primera gira de un artista que se había especializado en la realización de macroespectáculos para celebraciones muy concretas, que involucraban a toda una ciudad. Uno de esos eventos, el denominado 'Concierto por la tolerancia', se celebró en París el 14 de julio de 1995, y ese mismo año se publicó un poco interesante (aunque no tan horrible) disco de remezclas titulado "Jarremix", pero poco o nada hubo que contar sobre este artista en 1996, por lo que se esperaban con expectación noticias del galo. Estas llegaron en 1997 con la publicación de "Oxygène 7-13" por parte de su compañía habitual, Disques Dreyfus. Parte de la intención del de Lyon era volver a hacer música como se hacía antaño, es decir, continuar el "Oxygène" pionero, retornando en gran medida al sonido analógico de aquella obra, pues Jarre alababa el irrepetible sonido (más cálido, apuntaba) de los sintetizadores analógicos, según él insuperables. Olvidándose definitivamente de esos toques de world music que habían copado parte de sus esfuerzos en los últimos tiempos (no sin momentos tan memorables como el magistral título "Revolutions", o tan agradables como el bailable "Calypso"), él iba a ser el protagonista absoluto al tocar prácticamente toda la parafernalia electrónica, que retomaba la de "Oxygène" con alguna novedad. Sólo Francis Rimbert y Christian Sales iban a realizar alguna labor adicional en el disco, teniendo en cuenta el lastimoso final de la relación de Jarre con el ingeniero Michel Geiss, habitual hasta entonces en su obra. Ejecutando un no tan necesario cambio de orden, el verdadero comienzo de este trabajo representa la variación de lo que fue su gran sencillo y tema más conocido, "Oxygène 4", algo más rítmico pero también acertado. Cuatro notas marcan este inicio de "Oxygène 7", pequeña cadencia que es como una llamada a lo desconocido (como aquella de 'Encuentros en la tercera fase'), tonada acertada con las dosis justas de movimiento y ambiente espacial. Aquel comienzo cósmico del álbum original parece estar recreado en cierto modo en su segunda mitad, a partir del octavo minuto, si bien lo encontraremos realmente y con suma claridad dentro de unos minutos. Difícil era hacer olvidar la magistral parte segunda, por lo que Jarre sabía que "Oxygène 8", su réplica, debía ser un tema importante en el álbum, de hecho se trató de su primer single y anticipo radiofónico del mismo, una composición vibrante, adictiva y pegadiza, otro de esos pasajes de gran efervescencia que en manos de Jarre parecen tan fáciles de realizar, y que portan el veneno de la electrónica más comercial. "Oxygène 8" puso en lo más alto el interés popular sobre el trabajo, un bien realizado videoclip del tema acompañó a esa promoción, y el álbum logró popularidad, consiguiendo alcanzar por ejemplo en España el disco de oro, llegando al puesto 4 en las listas de ventas, en las que permaneció 17 semanas. Más espacial y meditativa es "Oxygène 9", poblada de efectos burbujeantes y una melodía final de theremin (ese carismático instrumento electrónico que se toca sin tocarlo) que calca, esta vez sí, la atmósfera primigenia de "Oxygène 1". También con theremin comienza "Oxygène 10", el lejano recuerdo al comienzo de la parte quinta, que profundiza en un sonido avanzado pero con esencia retro, y una melodía simpática y difícil de olvidar, otro nuevo éxito del Jarre de los 90, cuyo videoclip es una versión en directo de la composición. Aquella parte quinta tenía un final rítmico, que se deja notar en la movida "Oxygène 11". También su dosis de movimiento futurista presenta una "Oxygéne 12" que se ha comparado con el popular tema de créditos finales de 'Blade runner', del griego Vangelis. "Oxygène 13" concluye el álbum recordando tanto en melodía como en ritmo a aquel "Oxygène 6" con el que también acababa el primer volumen. Precisamente "Oxygène 6" se escuchará igual que el original al principio de "Oxygène 20", años más tarde, en "Oxygène 3" (el disco así llamado, el tercer volumen de la saga "Oxygéne Trilogy"), que cuenta con el aliciente de la mayor evolución tecnológica. Dinámico, decididamente tecno, su carácter de culminación (esperemos) de la familia oxigenada originaba una exigencia del público que, en un exceso de linealidad, tal vez no supo compensar con la calidad ingente de sus precedentes. Aun así, momentos espectaculares como "Oxygène 17" quedarán en la memoria.

Jarre es un maestro aunando ritmo y melodía, y en este elegante disco lo sigue demostrando, ofreciendo además una evolución en su estilo que ya se había producido en el gran "Chronologie", esa querencia hacia la electrónica de baile y de rave tan estimulante en su frenesí rítmico como en su énfasis ambiental, y un recuerdo emocionante, deudor de sus grandes obras de los 70 (también en la instrumentación utilizada), concretamente en este caso del imprescindible "Oxygène". Dedicado a la figura del padre de la música concreta y maestro de Jarre, Pierre Schaeffer, "Oxygène 7-13" agrada e innova, y aunque sea prácticamente imposible alcanzar a aquel mito de la electrónica al que actualiza, se acerca por momentos en la espectacularidad de sus piezas mas emblemáticas, como sus partes 8 y 10, el icónico comienzo sideral de la parte 7 o ese gran ambiente que supone la parte 9. Y es que, desprovisto del halo fantástico del precedente, era obligado enfatizar la toma rítmica, en el momento además de mayor adhesión del galo a los movimientos rave y tecno antes mencionados. Sólo había que buscar la magia del sonido avanzado en la readaptación de las melodías originales, y en ese sentido Jarre demostró encontrarse en un gran momento. Alquimista de la música electrónica más comercial, el francés consiguió aquí su último gran éxito, al menos en cuanto a ventas, y sin duda en conexión con su público, amén de concitar nuevos adeptos a su causa.

ANTERIORES CRÍTICAS RELACIONADAS:

JEAN MICHEL JARRE: "Oxygène"

JEAN MICHEL JARRE: "Equinoxe"

JEAN MICHEL JARRE: "Magnetic Fields"

JEAN MICHEL JARRE: "Zoolook"

JEAN MICHEL JARRE: "Rendez-Vous"

JEAN MICHEL JARRE: "Chronologie"

NOA:"Noa"

Achinoam Nini era una adolescente que vivía en el Bronx neoyorquino, cuando antes de cumplir la mayoría de edad tuvo lo que ella llamó una iluminación, un despertar como artista, y decidió volver a su Israel natal. Esa joven que también posee raíces yemeníes es actualmente conocida por su nombre artístico, Noa. En Israel hizo el servicio militar obligatorio, estudio música y conoció al guitarrista Gil Dor, su pareja artística, en la escuela Rimon de música contemporánea de Tel-Aviv, de la que él era director académico. En 1990 Dor invitó a Noa a cantar con él en directo en un festival, naciendo una extraordinaria relación musical. Su primer disco juntos fue un compendio de canciones pop y jazz en hebreo, que interpretaron en vivo. También en hebreo fue el segundo que les fue publicado en Israel, en 1993, titulado simplemente "Achinoam Nini Gil Dor" como para darse definitivamente a conocer, con música suya y letras de poetisas israelíes, que obtuvo un cierto éxito en su país ("He" o "Nocturno" son dos grandes canciones del álbum). Sin embargo, y aunque fue publicado un año antes, este álbum fue grabado posteriormente al que iba a suponer la explosión internacional del dúo Noa-Gil Dor. Pat Metheny, que cerca de la cuarentena era ya un guitarrista afamado, una estrella de hecho en el mundo del jazz, estaba de gira en 1988 en Israel, y Dor le invitó a dar una 'clase magistral' en su escuela. En un momento de debilidad y enorme visión, accedió a escuchar unos bocetos de algunas canciones y posteriormente a mantener una reunión en Nueva York, tras lo cual no dudó en apostar por esos jóvenes israelíes. A partir de ahí el nombre de Noa se hizo internacional, y de hecho Gil Dor decidió mantenerse en la sombra para que prevaleciera el carisma de la joven vocalista, "Noa".

Las andanzas norteamericanas de ambos músicos fueron decisivas en este éxito, primero porque Noa había sido educada en el bilingüismo, sus estudios fueron en inglés y en su casa se hablaba hebreo. Aunque mientras se esperaba a la publicación de "Noa" vio la luz el mencionado "Achinoam Nini Gil Dor", cantado íntegramente en hebreo, la vocalista no consideraba tan fluida esa lengua materna como la que hablaba en la calle y en el colegio, por lo que el inglés fue su idioma artístico. Además, Gil Dor conocía a Pat Metheny (este había sido profesor de Dor en Boston, en la Berklee School of Music), lo que influyó decisivamente en que decidiera actuar cuando descubrió al grupo. El norteamericano colaboró en la grabación del álbum, los llevó hasta Geffen, aportó la colaboración de sus músicos de confianza, y él mismo produjo el álbum, de claro sonido occidental muy asequible con visos lejanos étnicos, clásicos o de jazz. Geffen Records publicó por fin "Noa" en 1994, que arrastrado por el éxito de "Achinoam Nini Gil Dor", fue disco de oro en Israel, y vendió miles de copias en Europa, Estados Unidos e incluso en Japón. Noa cuenta que Gil Dor (guitarra y voces), Steve Rodby (bajo y voces), Lyle Mays (teclados) y ella misma (voz principal y alguna percusión) grabaron todo en cuatro días, en vivo, en Nueva York. "Más tarde, Lyle agregó muchos de sus hermosos sonidos originales en pistas adicionales, y Pat llamó a Steve Ferrone para tocar un poco de batería y a Luis Conte para tocar la percusión. Bill Evans contribuyó con un saxo en "Desire", Danny Gottlieb tocó en "Wildflower" y Gil Goldstein honró a "Uri" con algunas notas de buen gusto en acordeón". Metheny, que sólo aporta voces de fondo en "Child of man", produce junto a Steve Robdy. Las composiciones, de Gil Dor y Noa. "I don't know", que fue uno de los sencillos del trabajo, es una canción pegadiza dominada por la alegría y una garganta fabulosa que se daba a conocer con descaro. Algo más interesante es "Wildflower", completísima en su composición (el desarrollo instrumental de la pieza es tan extasiante como su interpretación vocal), un auténtico temazo de fácil radiodifusión, que supuso otro gran éxito. Tres de las canciones del álbum estaban cantadas en hebreo: "Mishaela" (una canción desenfadada que presenta un tarareado muy particular), "Eye opener" (con un indebido aspecto folclórico) y la dulce "Uri". Mientras tanto, "Child of man" era la tercera pieza destacada (en España contó con un CDsingle promocional para anunciar la gira por ocho ciudades en octubre), con una sencilla guitarra que se abre a un ritmo cálido, propio de otras latitudes (cercano a la bossa nova, pero basado realmente en los haikus orientales). El sello de Lyle Mays se escucha especialmente en canciones como "Path to follow" o "It's obvious", y el saxo de Bill Evans se hace notar en "Desire". Una gran sorpresa es el final del disco, una gloriosa adaptación del clásico "Ave María" de J.S. Bach y Charles Gounod (la melodía del compositor francés fue escrita para superponerse sobre un preludio en do mayor de Bach) con la nueva letra de Noa, que en este disco se reivindica no sólo como vocalista de excepción sino como gran compositora y letrista. Esta versión es una oración por la paz mundial, especialmente atrayente por estar cantada por una artista israelí que la compuso durante la guerra del golfo, en 1991, cuando repartió copias de este tema en casete entre los soldados que manejaban los misiles "Patriot" en Israel. "Ave María" fue interpretada ante el Papa Juan Pablo II en el Vaticano, y fue uno de los grandes éxitos y sencillo navideño del disco. 

Noa comenzó con las ideas muy claras en la estructura y estilo de unas canciones melosas, pasionales, verdaderamente hermosas, que posibilitaron la incursión internacional del dúo, puesto que no hay que olvidar la presencia de Gil Dor en toda su carrera. La composición es variada y pegadiza, la instrumentación exquisita y la voz sensual y dura a la vez (reflejo del propio idioma israelí, que aparece en los tres temas antes mencionados), que desvela una personalidad arrolladora, guerrera, aunque también con una gran sensibilidad, en esta producción de lujo de Pat Metheny que supuso un debut internacional de ensueño. Noa se presentaba como una estrella emergente en una world music girada hacia el pop (su origen yemení y un cierto tono étnico pueden comparar su estilo con el de Ofra Haza, aunque en realidad tienen poco en común, su música es más pop y menos de raíz), y enseguida llegaron las ventas y el reconocimiento. Noa tenía en esos momentos un sonido muy melódico, apacible y positivo ("soy una persona feliz, que no está enfadada con el mundo"), que se volvió algo más adulto en los siguientes trabajos, con cambio de producción y nuevos éxitos presentados regularmente hasta la actualidad.

TRIBALISTAS:"Tribalistas"

En el verano de 2004 el nombre de Carlinhos Brown empezó a hacerse muy popular en España merced a la moda de la batucada (ese potente ritmo brasileño) y a una canción que sonó hasta la saciedad como fue "Maria Caipirinha". En Brasil, Brown (que nació en 1962 en el estado de Bahía como Antonio Carlos Santos de Freitas) era desde hacía tiempo un ídolo de masas. Tras tocar en varias bandas y con Caetano Veloso o João Gilberto, en los 90 se convirtió en el líder del grupo Timbalada, pero uno de sus mayores éxitos se produjo en 2002, cuando se reunió con otros dos amigos para crear una superbanda de música brasileña. Los amigos eran Marisa Monte (afamada y reconocible cantante carioca) y Arnaldo Antunes (guitarrista y poeta de São Paulo), y el grupo se llamó Tribalistas tras buscar en un diccionario todas las palabras posibles que empezaran por el prefijo tri, y acabar sin embargo identificándose con el adjetivo 'tribal'. Phonomotor Records, el sello de Marisa Monte, publicó en 2002 su primer trabajo, "Tribalistas", con distribución nacional y mundial de EMI, y un éxito sorprendente y fuera de toda duda en un estilo muy abierto e informal de música pop con elementos brasileños.

Decía Marisa Monte años atrás que Brasil no es un país de blancos y negros sino de gente mezclada, de ahí tal vez los colores de la portada del disco. También contaba así la historia del grupo: "En 2001, en Bahía, coincidí con Arnaldo y Carlinhos, con los que siempre he colaborado. Fue como si estuviéramos bendecidos: en unos días, compusimos 20 temas. No sabíamos qué hacer con ellos y, en vez de repartírnoslos, al año siguiente los grabamos juntos. Nos dijimos: vamos a hacer lo que no solemos hacer en nuestros discos particulares. Fue un ejercicio lúdico y creo que eso se nota". No era la primera vez que el gran ambiente producido entre esos músicos, generaba una gran cantidad de canciones que acababan incluidas en un álbum, sin embargo esta vez el acierto fue tan grande que llegó mucho más allá de Brasil. Allí llegó al número 1 (más de 1 millón de copias vendidas), pero además fue otro número 1 en Portugal y fue doble platino en España y triple en Italia, así como muy popular en Francia, Países Bajos, Alemania y otros países, alcanzando en total los 3 millones de ejemplares vendidos, y todo ello sin realizar ningún tipo de promoción en directo o diferido, ni actuaciones en televisión ni entrevistas en radio (ni siquiera en Brasil), por problemas de agendas de los músicos y la reciente maternidad de Marisa. Lo que sí se comercializó en 2003 fue un DVD que muestra cómo se grabaron las canciones en un estudio de Rio de Janeiro entre el 8 y el 24 de abril de 2002. "Carnavália" es un recibimiento pegadizo, una de las grandes canciones del disco, que coloca el carnaval como una de las referencias de los brasileños. Acto seguido, "Um a um" es más sosegada, pero acertada y entrañable. Antunes y Monte se reparten el protagonismo vocal en "Velha infância", feliz bossa nova que contagia fácilmente su alegría, uno de los sencillos exitosos del trabajo, que llegó al número 1 en Brasil. Esta orgía musical brasileña continúa con lo que posiblemente sea uno de sus dos temas más recordados, una pequeña delicia contagiosa titulada "Passe em casa", que da verdaderas ganas de bailar. "O amor é feio" es un descanso en la actividad, un corte muy tranquilo y adormecedor, lo cual no quiere decir aburrido. Enseguida, "É vocë" es otra canción relajada que, sin restarle méritos, y junto a "Carnalismo", parecen disminuir la intensidad y el altísimo nivel del poker inicial. Sin embargo también en esta delicadeza y sencillez saben estos tres maestros construir pequeñas joyas, como "Mary Cristo", otro sencillo de intenciones presuntamente navideñas. Con "Anjo da guarda" vuelven los aires de bossa nova y sus devaneos portuarios, mientras que "Lá de longe" y "Pecado é lhe deixar de molho" vuelven a evidenciar que tal vez haya demasiadas canciones en el trabajo, si bien es perfectamente agradable dejarlo sonando de fondo. Para desdecir lo anterior y saber apreciar el detalle y la canción agraciada, llega casi al final del álbum el single principal del mismo, "Já sei namorar", una canción enormemente atractiva y de fácil escucha, una nueva delicia de autentico encanto y cierto éxito (número 1 en Brasil, 2 en Portugal y con buen recibimiento en el resto de Europa), bailable y encantadora sin tener que mencionar estilos. "Tribalistas" es el final animado y abierto de un disco desenfadado y carnavalesco, que ganó en 2003 el premio Grammy latino al Mejor Álbum Pop Contemporáneo Brasileño. Varias telenovelas brasileñas utilizaron canciones del disco, especialmente "Velha infância" y "É Você". "No habrá un Tribalistas II por presión de la mercadotecnia, pero yo desearía que el destino volviera a reunirnos", decía Carlinhos Brown tras el éxito del debut, dejando constancia del buen rollo que se respiró en la reunión. Así, tuvieron que pasar 15 años para que el grupo editara su esperado segundo trabajo, curiosamente también de título "Tribalistas", con una mayor carga social y bastante menos fortuna y éxito crítico, como si el mundo no sólo se hubiera olvidado de su propuesta sino que, definitivamente, hubiera cambiado.

"Carlinhos Brown es un genio, es el talento más maravilloso que he visto jamás. Es un compañero y hermano para mí, una referencia absoluta", así definía Marisa Monte a su colega, y junto a Arnaldo Antunes compusieron 13 estupendas canciones que cantaron principalmente Arnaldo y Marisa, que además interpreta guitarra de nylon, armónica, órgano Hammond, silbato, acordeón y algunas percusiones. Carlinhos es el gran multiinstrumentista del grupo: voz, bajo, guitarra de nylon, silbato, caja de música, vibráfono, berimbau, harpinha, batería, órgano Hammond, guitarra de acero y percusiones varias (entre ellas bombo, caxixi, cuchara, cuica, moringa, d'jembe, pandereta, cajón, timba, zarbre, afoxé, caja de juguetes, bongo, congas, atril, marimba, agogô, tablas, palmas y campana). Otros músicos invitados a esta fiesta fueron Cézar Mendes, Dadi Carvalho y Margareth Menezes. ¡Qué grata es esta música, a ritmo de samba, axé o balada y con su alta dosis de alegría! Estos tribalistas han sido los que más rotundamente han acercado la música brasileña al mundo en lo que llevamos de siglo, un éxito sin precedentes sin duda merecido y digno de recuerdo.

KARL JENKINS:"Stabat Mater"

Aunque se trate solamente de la música clásica del siglo XX, el término 'música contemporánea' era necesario, por la huida de muchos autores del concepto netamente clásico, radicalizando su música en ocasiones hacia un indecoro electrónico, muchas veces caótico, casi siempre atrevido y de difícil valoración popular. Son variadas y difíciles de abarcar, sin embargo, las bifurcaciones de los tratamientos musicales que se agrupan en ese epígrafe, que se hace más y más necesario al adentrarse en sus tupidas redes. Cabe la posibilidad de realizar un seguimiento de nombres más que de estilos, lo que podría llegar a (casi) asegurar la consecución del tipo de sonido que cada oyente busca, acepta y, en definitiva, disfruta. Más aún si se trata de un artista polifacético como Karl Jenkins, que además de su incursión en el emblemático proyecto Adiemus (con sus influencias corales y étnicas), y otro tipo de obras neoclásicas ("Diamond Music" fue su primer proyecto, con un delicioso resultado, seguido por "Imagined Oceans"), se atrevía también con la música sacra, comenzando en 2001 con la obra basada en la misa católica "The Armed Man: A Mass for Peace", seguida por su "Requiem" publicado en 2005, y una gratísima sorpresa que llegó de la mano de EMI Classics en 2008, otra estupenda obra religiosa para contralto solo, coro y orquesta titulada "Stabat Mater". La portada, un hermoso montaje con rostro femenino, fue sustituida por otra más religiosa (la cara de una estatua de la Virgen María) en la edición conmemorativa de los 75 años de Karl Jenkins en 2019.

Un 'Stabat Mater' es una plegaria, un poema religioso presuntamente escrito por el Papa Inocencio III y por el franciscano Jacopone da Todi en el siglo XIII, que relata el sufrimiento de María, la madre de Jesucristo, durante la crucifixión de su hijo. De las más de 200 versiones musicales con las que ha contado el texto, la más recordada y reputada es la de Giovanni Battista Pergolesi, si bien muchos autores lograron otras interesantes y a la larga importantes recreaciones, entre ellos Rossini, Vivaldi, Palestrina, Haydn, Verdi, Penderecki, Gounod, Pärt y, por supuesto, Karl Jenkins, que compuso el suyo para la ciudad de Liverpool, cuando fue designada por la Unión Europea como Capital Europea de la Cultura en 2008. Al texto en latín, el músico galés añade otros en inglés, hebreo, griego o arameo, de tal forma que su "Stabat Mater", más étnico de lo habitual, recuerda inevitablemente en muchos momentos a los mejores ejemplos de su grupo Adiemus. Evidentemente, es difícil desmarcarse de una forma de componer propia, una marca de agua que cada músico lleva muy dentro, pero en este caso la semejanza no molesta en absoluto, más bien al contrario, aunque el poso de lo que escuchamos no deje de ser una derivación del concepto Adiemus hacia una temática religiosa, su concepción es tan exquisita y su realización tan pulcra, que es preciso considerarlo como otro pequeño hito del compositor galés. Intensa, dramática, extasiante, la partitura de este "Stabat Mater" es absolutamente fabulosa, en ella la voz étnica representa a María Magdalena (Belinda Sykes, que ya había grabado anteriormente el disco de canciones medievales "Magdalena") y la contralto a María (la mezzosoprano Jurgita Adamonyte). Como comienzo, que también es el propio inicio -versos 1 a 4- del 'Stabat Mater', "Cantus Lacrimosus" es de una exhibición vocal y orquestal que llega a estremecer, dando un paso más allá de Adiemus hacia un contexto sacro con coro en latín. Un sentido canto árabe tradicional, de clara raíz oriental, domina "Incantation", mientras que en "Vidit Jesum in Tormentis" vuelve el coro, suave y de aspecto navideño, declamando nuevos versos del 'Stabat Mater' (del 5 al 10) que crecen en intensidad junto a la esplendorosa música. Pero si de intensidad y a la vez ternura hablamos, la inmensa "Lament" (dominada por la solista Adamonyte en inglés, que recita un poema de la esposa de Karl Jenkins, Carol Barratt, dedicado a su amiga Christine Brown, en estado terminal) reúne características idóneas para convertirse en un pequeño hito del clasicismo sacro de este siglo. Opuesto a lo anterior, el poderoso ritmo impuesto por cuerdas, metales y percusión marca la impetuosa "Sancta mater" (versos 11 a 14 del poema), de una energía excitante, que cierra un inicio sin respiro, absolutamente espectacular. La obra recupera la calma y el ambiente religioso con toque folclórico en el canto en arameo e inglés titulado "Now my Life Is Only Weeping", proveniente del poema del místico persa del siglo XIII Yalal ad-Din Muhammad Rumi. Ajenos al poema protagonista, el compositor galés instala entre sus versos otros ajenos que hablan también sobre el dolor (ayudado inestimablemente por el poeta galés Grahame Davies), como los ya mencionados de Barratt o Rumi, uno escrito por el propio Jenkins en inglés, hebreo, latín, arameo y griego ("And the Mother Did Weep"), y dos especialmente importantes: "Are you Lost Out in Darkness?" proviene del conocido poema épico de Gilgamesh (considerada la obra literaria más antigua del mundo, hacia el tercer milenio antes de Cristo), y es un dramático y emocionante lamento en inglés y arameo que retoma el interés del disco por su apabullante poderío vocal, que sobrecoge por momentos; acto seguido, "Ave Verum" es un arreglo coral del himno eucarístico del siglo XIV -atribuido al papa Inocencio VI- 'Ave Verum Corpus', que posee un cierto anhelo aventurero, enigmático, que embarga por momentos y recuerda que la misma vida de Jesús y María son un auténtico misterio, uno de los mayores de la historia de la humanidad. Para acabar con el 'Stabat Mater' "Virgo Virginum" se ocupa del verso 15, "Fac Ut Portem Christi Mortem" (otra bella oración, en un tono grave bastante trágico) de los versos 16-17, y para concluir el álbum, "Paradisi Gloria" (versos 18 al 20) recupera acordes más populares muy del estilo de su autor y de Adiemus. Para una mejor y más completa adecuación a la época de la muerte de Jesús y al área geográfica de Tierra Santa y Oriente Medio, Jenkins utilizó, además de la orquesta (Royal Liverpool Philharmonic Orchestra), voces solistas y coro (Royal Liverpool Philharmonic Chorus), percusiones interpretadas por su hijo, Jody Jenkins, como darbuka, doholla, def y riq, así como un instrumento de viento de doble caña como es el mey. La creciente fama clásica de este autor esencial permite un sigiloso acercamiento de las músicas del mundo a la escena culta, demostración de un mapa musical inmenso, que ese mismo años 2008 también le dejó tiempo para producir un álbum de acercamiento clásico de Mike Oldfield titulado "Music of the Spheres".

Estrenada el 15 de marzo de 2008 en la catedral de Liverpool ("hubo 2000 personas allí y al final todos se levantaron y aplaudieron durante mucho tiempo, fue muy gratificante"), "Stabat Mater" es una obra que si bien no puede calificarse de original, sí que está regida por la calidad y tocada por el sentimiento, el tratamiento vocal entronca lo sacro con lo arcaico, con esas músicas del mundo que imperan en los discos de Adiemus, y la música orquestal envuelve las piezas en un torbellino de religiosa espiritualidad, sin olvidar el autor su propio estilo, que por momentos llena de inabarcable gozo. Aparte de su tardía trayectoria clásica y su incursión en el mundo del jazz y del jazz-rock (el grupo Soft Machine), Karl Jenkins representa uno de los más claros ejemplos de música para publicidad convertida en más de una ocasión, dada su enorme calidad, en disco comercializable, y de hecho con gran éxito de ventas y popularidad. No contó "Stabat Mater" con ninguno de estos dos factores en gran manera, pero el tratamiento orquestal impoluto y las deliciosas aportaciones vocales delimitan una obra respetada en el mundo clásico, que tuvo buenas críticas y populosas representaciones en directo a cargo de diferentes orquestas y voces, prácticamente todas aconsejables al partir de una gran partitura, cuya interpretación en directo llega a sobrecoger.

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STEPHEN SCOTT:"Vikings of the sunrise"

La idea del piano preparado, cuyo sonido se altera considerablemente por la disposición de objetos entre sus cuerdas, fue utilizada en mayor o menor medida desde los albores del siglo XX (Satie, por ejemplo, introducía papeles en la caja de resonancia en su obra 'Piège de Méduse'), pero su mayor uso y popularización proviene de maestros como Henry Cowell y especiamente John Cage. Su originalidad hace de los conciertos que disponen de esta técnica algo totalmente especial, y es que es visualmente donde únicamente se puede distinguir qué es lo que origina el sonido que se está escuchando. Uno de los compositores que mejor han explorado en sus posibilidades ha sido el norteamericano (nacido en 1944 en Corvallis, Oregon) Stephen Scott. Scott fundó The Bowed Piano Ensemble (algo así como el conjunto del piano con arco) en 1977, y su idea consistía en una evolución del piano preparado, un grupo de diez personas que manipulan cuerdas de nylon y de pelo de caballo dispuestas en las entrañas del piano de cola, de tal forma que suena como una auténtica orquesta. Requerido para actuar en directo por todo el mundo, sus grabaciones han sido recogidas desde 1984 por sellos como New Albion Records (un clásico en la música contemporánea, con trabajos de compositores tan importantes como John Cage, Morton Feldman, John Adams, Terry Riley o Ingram Marshall), que publicó en 1996 su obra más emblemática, un álbum conceptual titulado "Vikings of the sunrise", que habla de los navegantes pioneros que surcaron el océano Pacífico y colonizaron sus tierras y sus islas, y extiende su crónica hasta los últimos exploradores que dejaron su huella en la mayor extensión de agua de la Tierra.

A pesar de su escasísima repercusión popular, Stephen Scott es un afamado músico y maestro, cuyas máximas influencias en su campo, más allá de John Cage, han sido Terry Riley y un Steve Reich con el que coincidió en Ghana a comienzos de los 70, y con el que pudo conversar mucho (se considera guiado un poco por él) mientras aprendían polirritmos de los maestros africanos. Pasó de los instrumentos de viento en la escuela (clarinete y saxo) al estudio profundo del jazz de Miles Davis, John Coltrane, Bill Evans, Charlie Parker o Thelonious Monk, antes de estudiar composición en la Universidad de Oregon con Homer Keller (que también instruyó allí a Ralph Towner, por ejemplo) y con Ron Nelson y Gerald Shapiro en la Universidad de Brown. Aunque también abordó la música electrónica, pronto decidió que no era su campo, y a mediados de los 70 descubrió en la obra de Curtis Curtis-Smith -el auténtico pionero de la técnica de Scott- el sonido de un tono sostenido de una cuerda de nylon frotada sobre las cuerdas del piano, y se preguntó cómo sonarían varios ejecutantes de esta clase en una suerte de interpretación experimental. Dicho y hecho, tras hablar con Curtis-Smith comenzó su vanguardista labor, con pequeñas piezas que acabarían incluídas en su primer álbum, "New music for bowed piano", una especie de estudio que le llevaría a sus grandes obras, comenzando por "Minerva's web / The tears of Niobe" en 1990 (un gratísimo paisaje ambiental grabado por el Colorado College New Music Ensemble) para llegar a su partitura más conocida y aplaudida, "Vikings of the sunrise" en 1996. Amy Dounay, Christopher Eisinger, Daniel Wiencek, David Wilhelm, Joshua Finch, Lewis Keller, Sally Rupert, Shawn Keener, Talitha Jones y el propio Stephen Scott son los diez miembros del Bowed Piano Ensemble (de ellos, sólo Scott y Wiencek perduraban del Colorado College New Music Ensemble, y para posteriores representaciones con soprano se harán acompañar de la esposa de Scott, Victoria Hansen). En su estructura narrativa, "Vikings of the sunrise" implica una suerte de evolución respecto de su obra anterior, tanto en la historia desarrollada como en su forma de musicarla (nuevas herramientas -"martillos de piano de mano, mazos de percusión y silenciadores especialmente diseñados que cambian el timbre del piano"- y otras antiguas utilizadas de manera novedosa y más difícil). En el prólogo del libreto del CD, el compositor Ingram Marshall nos habla de un amplio ritmo en el desarrollo de la obra, "la forma en que la pieza se desarrolla en el tiempo y sigue reinventándose en sí, como el vasto Pacífico. Tiene olas más pequeñas pero también olas enormes, que le dan su forma general". El etnólogo y antropólogo maorí Peter Buck fue el inspirador de la obra a través de su libro 'Vikings of the sunrise', en el que nos dice: "¿Qué clase de hombres eran esos que, al superar los logros de los fenicios en el Mediterráneo y de los vikingos del Atlántico norte, son dignos de ser llamados los navegantes supremos de la historia?"; tras exponer en el prólogo del libro las hazañas de esos navegantes mediterráneos, así como las de los vikingos o de Cristóbal Colón en el Atlántico, comienza a contar la historia de esos mares inexplorados por los europeos en aquella época, que desde mucho tiempo atrás fueron surcados por los navegantes polinesios que fueron poblando las islas del 'gran océano de Kiwa' (la diosa polinesia de los crustáceos). La musicación por parte de Scott se divide en tres partes, la de la creación, la de los primeros exploradores del Pacífico y la de los últimos colonizadores. "Tangaroa" es el título de la primera parte del álbum, y es el nombre del Dios maorí del mar y del Dios creador en la mitología samoana, el mismo que provocó un atronador oleaje que elevó las primeras tierras, el 'ocean drum'. El prologo ("The void") atrapa y plantea la pregunta en el oyente acerca de los instrumentos utilizados por el grupo. Efectivamente, se nos habla del piano preparado, pero no podemos llegar a imaginar de qué se trata hasta ver en algún vídeo cómo el utensilio está profanado, surcado por multitud de cuerdas, y cómo se utiliza toda esa parafernalia (todo de manera bastante caótica, que contradice a lo que suena y parece mentalmente) con un instrumento del que el 99% de las veces sólo escuchamos y vemos interpretar manipulando teclas y pedales. Es algo espectacular, una especie de mesa de operaciones, un amasijo de cables que, cada uno en posiciones estratégicas, accionan y rozan suntuosamente las cuerdas originales, creando ambientes y sueños. En "The great ocean of Kiwa" y especialmente en "Ocean drum" se introduce ya el acertado leitmotiv del trabajo, que continuará su desarrollo en "Vikings of the sunrise", la segunda parte, la más larga y motor temático primigenio del disco. Empieza con "Sun catcher", aguerrida y presa de la en apariencia incontrolable actividad de los intérpretes rodeando el instrumento y utilizándolo también a modo de percusión (ostensible en "We, the navigators" o en "Tangiia takes ten to tango"). Tangiia fue un navegante mítico que Scott imagina "tomando un descanso para recreación y entretenimiento, aunque con la melodía de una forma de baile del siglo XX". "Land of light" es el nombre original de Hiva, la 'tierra de la luz' que los españoles llamaron Las Islas Marquesas, de donde se supone que partieron los habitantes de la Isla de Pascua. Precisamente hay aquí también un lamento por Rapa Nui (ese lamento se refiere al lamentable impacto sufrido por la belleza original de la isla, su cultura y sus habitantes, diezmados por las enfermedades de los europeos). Antes se menciona Kiukiu, un promontorio al oeste de Hiva, "desde el cual se pensaba que los espíritus de los muertos comenzaban su viaje de regreso a casa hacia el sol poniente y Hawaiiki". El leitmotiv va y viene, se alía con otros ritmos y tempos, y la suite va creciendo, imperturbable. El final de la misma, "The star paths fade", es algo más activo, y da paso a la tercera y última parte del trabajo, compuesta por los ocho cortes restantes. Su título es "Vikings of the sunset", y glosa las andanzas de los exploradores tardíos del Pacífico, europeos como Magallanes, James Cook o Thor Heyerdahl (que en 1947 cruzó el Pacífico desde Sudamérica hasta la Polinesia a bordo de la embarcación Kon-Tiki). 'Las Carabelas de Cristo' ("The caravels of Christ") es el título de un libro de Gilbert Renault sobre exploraciones portuguesas en el Índico, esas naos en las que viajó Magallanes, que en 1520 descubrió el Estrecho de Magallanes (El Paso). También le da importancia a James Cook, el famoso Capitan Cook que midió el tránsito de Venus (el paso del planeta Venus como una pequeña mancha por delante del Sol, algo que sucede cada 243 años) desde la bahía de Matavai en Tahití ("Transit of Venus, Matavai, A.D. 1769"). "Dirge for the lost heroes" se refiere a todos los exploradores del Pacífico, "reunidos en el más allá en una mítica patria que es tanto el Hawaiki de los polinesios como el Valhalla nórdico". El del Bowed Piano Ensemble en esta obra es un sonido tan abierto, que puede parecer cósmico por momentos, intrépido en general (lo que favorece a la temática) y que en directo cobra otra dimensión, percatándose el espectador de lo verdaderamente asombrosa que es la compenetración de los integrantes del conjunto en esas circunstancias: "Si nos ve actuar, notará que se necesita mucho movimiento intrincado y 'coreografiado' para reproducir mi música. Los intérpretes trabajan en espacios muy reducidos, y los movimientos de cada uno deben planificarse para no entrar en conflicto con los de los demás (...) En mi grupo, todos compartimos un espacio muy pequeño, y varias personas usarán un dispositivo en diferentes momentos o necesitarán el mismo espacio al mismo tiempo, por lo que existe un gran potencial de conflicto, pero también de soluciones elegantes y compromisos ingeniosos".

La obra de Stephen Scott surge de las entrañas del piano, como una partitura visceral y en proceso de un parto lacerante cuya culminación es tan grata como la milagrosa generación de vida. "Vikings of the sunrise", definida como 'fantasía en los navegadores polinesios del camino estelar', es una odisea experimental, un álbum de difícil escucha pero vivo, distinto, que marca nuevos caminos en la música contemporánea. Más visual que auditiva, es difícil concentrarse en esta música, pero es aún más difícil sacársela de la cabeza, a pesar de su ausencia de melodías y ritmos definidos. Scott conduce por terrenos fantasiosos a su extraño conjunto, la partitura se mueve por recovecos a la par minimalistas y ambientales, conjuntando un asombroso telar de igual heterogeneidad que fascinación; no necesariamente a la primera escucha, pero cada nueva oportunidad que se le da, va tejiendo esa trampa pegajosa e insoslayable. "Vikings of the sunrise" es fascinante tanto en su poder narrativo como en su materialización sonora, interesa por igual lo que dice y cómo lo dice, y en su cierto incógnito, este profesor de música en el Colorado College se rebela como aún más interesante, esa perla perdida, oculta, de la música contemporánea, de la que es necesario hablar, incluso podemos afirmar taxativamente, en su necesidad, que el mero hecho de comentar trabajos como éste es ya importante, más allá de la forma de hablar sobre ellos. No dejéis escapar, pues, obras de Stephen Scott como "Vikings of the sunrise" o como "Minerva's web", y especialmente sus representaciones en directo.

MIKE OLDFIELD:"Tubular bells II"

Dos divorcios acaecieron a Mike Oldfield a comienzos de los años 90. El primero, traumático, con la vocalista noruega Anita Hegerland ("probablemente el momento más terrible de mi vida desde mis primeros ataques de pánico", declaró). El segundo, deseado, con su discográfica de toda la vida, Virgin Records. Se podría hablar de un tercer divorcio, con las canciones que habían copado gran parte de su discografía en los 80 y estertores de Virgin (salvo por el excepcional "Amarok") y con la ignominia del público y la crítica (especialmente en los alrededores del cambio de década) y las consecuentes ventas de discos, y es que desde 1991 Oldfield fue libre para seguir un nuevo rumbo que le volviera a llevar a lo más alto. Y vaya si lo hizo, pues el as que tenía guardado en la manga el multiinstrumentista británico durante los últimos años era ni más ni menos que la segunda parte de su obra más conocida y emblemática, el seminal "Tubular bells". Por su desastroso contrato con Virgin, Mike no podía volver a grabar "Tubular bells" y pulir así sus imperfecciones técnicas hasta 2003, así que una buena opción en los 90 era construir una revisión, una nueva versión del clásico, un delicioso caramelo con el que, en un momento especialmente dulce de las músicas instrumentales bajo la temible etiqueta 'new age', se atrevió la compañía estadounidense Warner Music, o más concretamente su filial Warner Elektra Atlantic (WEA), que lo publicó en 1992 con el sencillo y vendible epígrafe de "Tubular bells II" (en los Estados Unidos fue otra subsidiaria de Warner, Reprise Records, la que editó el disco, aunque el título fue ligeramente modificado a "Tubular bells 2"), un trabajo con el que Michael Oldfield volvió a convertirse en Mike Oldfield, un nombre familiar que entró de nuevo en muchos hogares, y conquistó a su vez muchos otros nuevos gracias a ese tubo retorcido que tornaba a un impactante color dorado sobre fondo azul, obra de nuevo del autor del logo original, Trevor Key.

Con el fichaje por Warner Music, el londinense Rob Dickins sustituyó a Richard Branson como 'jefe' de Oldfield, y se convirtió en pieza importante en las nuevas andanzas musicales del de Reading. Dickins, de padre músico y una carrera dedicada, durante casi los mismos años que transcurriría la de Oldfield, al negocio musical en Warner Music, accedió a la presidencia de su división inglesa, Warner Music UK, en 1983, y durante los quince años que desempeñó ese cargo la compañía obtuvo pingües beneficios, debidos en gran parte al buen ojo y al amor de Rob por la música bien hecha y auténtica. Su mayor logro (al menos en cuanto a las músicas de raíz o de características avanzadas y lejanas al pop-rock, ya que también atrajo durante su mandato a Vangelis, William Orbit, Loreena McKennitt, Henryk Górecki o al propio Oldfield) fue posiblemente el ascenso meteórico de la irlandesa Enya, de la que se convirtió en valedor y amigo. Clive Banks, representante de Oldfield en ese momento, fue en realidad el engranaje decisivo en la operación, al tener una gran relación con Dickins y, en definitiva, al ser su esposa directora gerente en Warner. En este proyecto tan personal, el nivel de expectación -por el publico, la crítica y la propia compañía- era difícilmente asumible por un autor tan inconstante en su personalidad, lo mas fácil era fracasar estrepitosamente, de tal forma que sólo los más grandes son capaces de reivindicar la grandeza que antaño tuvieron. Y Oldfield demostró ser de los grandes, sin duda, superando sus miedos y aplicando su grandilocuencia en el estudio gracias a su ambición por renacer, y a un guión estresante -reconoció-, bien planeado y lujosamente acabado, con la producción de dos personajes de gran carácter que aplicaron sus conocimientos desde dos ópticas y países distintos, el esencial Tom Newman en una primera visión desde Inglaterra, y el afamado Trevor Horn (un sueño reconocido para Oldfield) en el acabado desde Los Ángeles, ciudad a la que Mike se trasladó para fiscalizar fuera de su país. Muchas historias se cuentan sobre lo que influyó Horn en la grabación y sobre las desavenencias entre egos, si bien Oldfield confiesa en su autobiografía que acabó contento con el resultado. Aun lejos, muy lejos, de los grandiosos, casi taumatúrgicos instrumentales largos de los 70, "Tubular bells II" muestra sin embargo muy buenas intenciones, no podía ser menos, en su nueva planificación de un tema inmortal y la interpretación de un músico aún joven y hábil técnicamente, y presenta algunas melodías dignas de recuerdo, en otra gran labor de estudio ensamblando partes y creando ambientes para un resultado de una hora muy entretenida (dividida en 14 pistas, lo que suponía otra novedad) en la que se conjugan multitud de instrumentos y voces, y donde destaca la capacidad de multiinstrumentista de Mike Oldfield, que interpretaba guitarras de todo tipo (acústica, clásica, flamenco, eléctrica, de doce cuerdas, de doble velocidad), mandolina, bajo, piano, órgano Hammond, glockenspiel, campanas tubulares y percusiones varias. Las voces femeninas corren a cargo de Sally Bradshaw, Edie Lehman y Susannah Melvoin. "Sentinel" -título homenaje al relato de Arthur C. Clarke que originó la película "2001: Una odisea del espacio", que también era referenciada de varias maneras en "Tubular bells"- engloba en un mismo corte la revisión de los primeros seis minutos del "Tubular bells" original, aunque le añade una melancólica entradilla de teclado que iba a repetirse a modo de leitmotiv durante la obra. La reinvención de la melodía más popular del original, esa especie de ostinato utilizado en "El exorcista", es acertada, si bien pierde algo de su tono misterioso a favor de una comercialidad exótica tras el añadido de voces e iconos de los indios americanos. Para el seguidor de siempre del mítico 'Opus one' y conocedor a ultranza de aquel primer disco, ir reconociendo las nuevas melodías en las antiguas no supuso -por lo general- una herejía sino un ejercicio realmente entretenido, así llega en un primer momento "Dark star" -ese primer instante de guitarreos salvajes-, seguido de "Clear light" -que abarca del minuto 7 hasta el 11 del original-, "Blue saloon" -el calmado pero enérgico momento de blues-, "Sunjammer" -el segundo pasaje de poderosa guitarra eléctrica, muy bien asimilado y ejecutado- o "Red dawn" -el hermoso interludio hacia la parte final de la cara A se resuelve con una guitarra acústica que, a pesar de la enorme fuerza y carga emotiva del molde, supone un bello homenaje-. Mención aparte merece "The bell", el idolatrado final de esta primera parte, siete minutos en los que 'A strolling player' -el actor Alan Rickman, conocido por su especial voz- declama de nuevo los instrumentos que se van incorporando al tema, que difieren el algo a los del 73, especialmente en los 'vocal cords', 'the venetian effect' y 'digital sound processor', si bien el último aporte son, inevitablemente, esas campanas tubulares que siguen siendo protagonistas. Pero si la primera parte del álbum es respetuosa y excitante, la segunda posee una cualidad primordial para que un remake (aunque el concepto no sea ese exactamente) triunfe definitivamente, y es mejorar, o al menos diferir y deconstruir con enorme calidad y gran originalidad al modelo, ese trabajo que fue tan difícil de plasmar en el estudio y que tenía más pensada en su lado uno que en el reverso; especialmente maravillosos reflejos de aquel son "Weightless" (el comienzo, etéreo y muy actualizado) y "Tattoo" (una marcha con aspecto navideño -así al menos se nos intentó vender en su nevado videoclip- que recrea la sección llamada "Bagpipe guitars" de "Tubular bells", sustituyéndolas por gaitas auténticas). "The great plain" difiere por medio de un banjo que proporciona, junto a su continuación "Sunset door", el segundo toque americano al disco -el primero eran los cantos nativos de "Sentinel", luego vendrán "Maya gold" y "Moonshine" para acercar el trabajo al otro lado del Atlántico-, pero desmejora considerablemene a aquel prístino y delicioso pasaje de guitarra y órgano que Mike compuso muy joven. Muy difícil lo tenían "Altered state" y "Maya gold", el primero simplemente cumple, se deja escuchar en su recreación del espectacular 'Caveman song', mientras que el segundo, que exalta la riqueza arqueológica mexicana, a pesar de no poder alcanzar al momento incomparable de las que luego serán conocidas como "Ambient guitars", deja un gran poso en la obra, convirtiéndose en otra memorable hazaña ambiental del guitarrista. Para terminar, "The sailor's hornpipe" se mira en el espejo y muda en una country "Moonshine", la extrovertida nueva muestra del lado divertido del británico. Pululando entre ellos temibles remixes, los sencillos extraídos del trabajo fueron "Sentinel" (que en una de sus ediciones incluía "Early stages", muy interesante muestra de la primera idea que tuvieron Oldfield y Newman para el comienzo del disco), "Tattoo" (con la versión del célebre villancico "Silent night" en una de sus versiones y varios extractos del concierto de Edimburgo en otra) y "The bell" (de diversas maneras, idiomas y maestros de ceremonias además de Alan Rickman, como el auténtico Viv Stanshall -el MC del original-, el cómico Billy Connolly, el actor escocés John Gordon Sinclair -en la versión en directo en Edimburgo-, otro cómico, Otto Waalkes -en la versión alemana- y el locutor de radio Carlos Finaly en una buscada edición promocional española). Los tres singles tuvieron sus correspondientes y bien realizados videoclips. El título -y el éxito- del trabajo provocó una gira mundial, llamada 'Tubular bells II 20th anniversary tour', que tuvo un vistoso concierto de presentación en la explanada del castillo de Edimburgo (del que se comercializó un VHS) y que en España (no hay que olvidar que su novia en esa época era la gallega Rosa Suárez), donde interpretó un bis exclusivo de la aflamencada "Taurus III", pasó en 1993 por Barcelona, Madrid, Oviedo, Vigo, Málaga, Burgos y Bilbao.

En el gran "Amarok", que Richard Branson quiso que fuera la continuación en Virgin de "Tubular Bells", se adivinaba un tipo de sonido avanzado que iba a formar parte de "Tubular bells II" y del nuevo Oldfield. No es de extrañar que éste estuviera guardando ideas y melodías para lo que él sabía que el multimillonario no iba a disfrutar. "Tubular bells II" no es superior a "Tubular bells", no tiene su carácter pionero, su locura ni su halo de misterio, Oldfield no tuvo que innovar ni superar dificultades técnicas, pero este primogénito de "Tubular bells" está adaptado a los nuevos tiempos, es un homenaje que suena limpio, perfecto, es la reinvención que su excelso padre requería y con la que iba a atraer a nuevos acólitos a su causa. De hecho, con esta continuación Oldfield volvió a ser número 1 de la noche a la mañana, incluso en el complicado Reino Unido y por supuesto en una España que se iba a convertir en su mejor mercado en los 90. Mientras engordaba sus arcas, para unos el personaje, el músico, perdía encanto y personalidad, mientras que para otros ganaba en popularidad sin perder su esencia. No se puede negar que el de "Tubular bells II" es un Oldfield yuppie, azucarado en exceso -especialmente en comparación con su 'Opus One'- pero vistoso y perfectamente válido en los 90, en definitiva una obra muy a tener en cuenta en la discografía de Oldfield, un asombroso 'déjà vu' del clásico de 1973 que no admite críticas como las que acusaban a su autor de falta de ideas, aunque sí que fue hecho no sólo como homenaje sino, evidentemente, para vender discos, que en definitiva es de lo que vivían -cuando se vendían discos- los músicos. En cuanto a la utilización, que llegará a ser un tanto excesiva a partir de aquí, del nombre "Tubular bells" en los trabajos de Mike Oldfield (la tercera entrega, por ejemplo, llegará en 1998), no hay que olvidar que es el autor el que debe de idear, disponer y marcar el camino de la continuación o revisión de SU obra, y el público, que puede opinar y valorar, no debe de cuestionar ese camino mientras se haga con respeto, elegancia y calidad, las que acompañan allá donde vaya a este artista, cuyo estilo distinguido y característica forma de tocar suponen una tautología de libro: Oldfield es Oldfield.

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LAURIE ANDERSON:"Big science"

Aunque prácticamente naciera con el siglo XX, si anteponemos las características musicales (primordialmente vocales), el campo de la performance -que engloba diversas disciplinas artísticas en una suerte de visión conjunta del compositor- atrajo, especialmente en los 80, a varias figuras femeninas de enorme ansia experimental, como Pauline Oliveros, Meredith Monk, Joan la Barbara, Jana Haimsohn, Beryl Korot (que se casó con Steve Reich en los 70), la salmantina Fátima Miranda y, más popularmente, Laurie Anderson, una de las más grandes y especiales personalidades creadas por la libertad creativa de las décadas de segunda mitad del siglo XX en los Estados Unidos. Ella se define desde una contadora de historias a una profesional de nada, pero su bagage va mucho más allá, ha sido una multiartista, ha profundizado en campos como el video-arte, la música, la fotografía o la literatura, convirtiéndose en una cronista única de la cultura pop estadounidense. "Sólo quiero hacer imágenes que generen muchas preguntas para la gente", dijo sobre su espectáculo "United States Live", en el que lo mismo cuestionaba la política que la religión, las relaciones humanas o los medios de comunicación de masas en su país. Extraído de él, o anticipo del mismo, su primera grabación en solitario fue en 1982 un chocante ejercicio estético de título "Big science", un álbum de debut elegante y atrevido, que se puede disfrutar totalmente con su escucha sin echar de menos acompañamientos visuales, y que suscitó tal extrañeza que Laurie Anderson se convirtió de golpe en un género en sí misma.

Esta ilinesa, que alababa las posibilidades creativas de la mujer, superiores según ella que las del hombre, despuntó sin reparos en varios géneros artísticos. Su papel en la música no se limitó al típico femenino, el de vocalista, de hecho su forma de utilizar la voz ha sido, cuanto menos, distinto y original, una explosión robótica filtrada que recita de un modo vanguardista (en su posterior espectáculo "Home of the brave" utilizará una marioneta de sí misma, deshumanizándose completamente), incluso con voz grave, masculina, algo que ella denomina 'voice drag' (en referencia al travestismo, luchando contra los roles de género tradicionales). Nacida en Chicago el 5 de junio de 1947, estudió allí piano y violín. Tras trasladarse a Nueva York, estudió Historia del Arte, materia de la que acabó dando clases mientras exponía, escribía y actuaba. La escena neoyorquina estaba en pleno proceso de creación en los 70, y el género de la performance encontró una expansión casi sin fronteras. El violín era parte inherente de sus actuaciones, e incluso formó algún grupo de características estrictamente musicales como Blue Horn File (un trío junto a Peter Gordon -teclados y saxo- y David Van Tieghem -percusión-, que tocarían en los álbumes de Laurie) y Fast Food Band. El de Anderson era un violín especialmente diseñado por ella, podía ser tocado por una aguja de fonógrafo en el arco (un violín autoajustable con un altavoz interno) o, más conocido, el violín de arco de cinta (diseñado junto a Bob Bielecki y modificado durante los años), equipado con un cabezal magnético en el puente en lugar de cuerdas y tocado con arcos con cinta magnética de grabación de audio (posteriormente usará muestras de audio MIDI en vez de la cinta magnética). En 1977 publicó su primer sencillo, "It's not the bullet that kills you, it's the hole", en cuya grabación conoció a Roma Baran, coproductora de varios de sus posteriores álbumes. Con ella grabó en 1981 la primera versión de su pieza más emblematica, "O Superman (for Massenet)", que ya había interpretado en vivo tiempo atrás, pero fue Baran la que insistió en inmortalizarla en un plástico de siete pulgadas, y posteriormente en su primer LP. Se trataba de una irreconocible versión de ​​"O Souverain", un aria de la ópera 'Le Cid' del compositor francés Jules Massenet. Esta primera versión fue rudimentaria, grabada en pocos días en el equipo casero de Roma, con Anderson en voces, vocoder y electrónica, Baran tocando sintetizador Casio y órgano Farfisa, y Perry Hoberman en flauta y saxofón. La cara B, "Walk the dog", extraña y disonante, fue descartada en el futuro disco, pero formó parte de sus espectáculos en vivo. El single fue lanzado a la venta gracias a una subvención, y la suerte influyó definitivamente cuando un DJ británico lo escuchó y decidió radiarlo e la BBC Radio 1, recibiendo sorpresivamente la propia Laurie, que apilaba los sencillos en su loft, miles de demandas. La consecuencia inmediata fue el fichaje por una multinacional, Warner Bros, y el comienzo de un camino de éxitos, cuyo primer paso fue llegar al número 2 en las listas británicas con la reedición del single, que llegó a vender 300.000 copias. En 1982 vio la luz el LP, "Big science", que incluía varias canciones del espectáculo en proceso "United States live", un irónico relato de la vida estadounidense contemporánea, estructurado en cuatro partes (transporte, política, dinero y amor) y preparado durante varios años, durante los cuales la señorita Anderson (muchos años después se convertiría en la señora de Lou Reed) publicó los dos trabajos que iban a ser la base del espectáculo final, el referenciado "Big science" y "Mister Heartbreak". La apertura de "Big science", titulada "From the air", es ya excepcional, una pieza con una especial carga anímica (se empieza a notar la excelente percusión de David Van Tieghem) el asombroso recitado asexuado de Laurie y tres metales señoriales, el clarinete y dos saxos, alto (Bill Obrecht) y tenor (Peter Gordon). "From The Air", que presenta a la intérprete como el piloto de un avión que prepara a los pasajeros para un accidente, contiene textos del espectáculo poético 'America on the move', de John Giorno Poetry Systems, en el que participó Anderson allá por finales de los 70 ('El momento ha llegado', grita Laurie, y lleva toda la razón, ya que este es su despegue definitivo). El aullido de un lobo inicia en el corte "Big science" una ceremoniosidad minimalista, el fondo parece de una tecnológica tribalidad, como en un enfrentamiento de lo nuevo y lo de siempre (parece criticar la demencial modernidad del ser humano: 'sálvese quien pueda', declama), en este sentido anterior en un año al emblemático "Koyaanisqatsi" (que contaba con la excelente música de su amigo Philip Glass). "Sweaters" es una pieza extraña con algo de celta, por la gaita de Rufus Harley, y de 'mouth music', mientras que "Walking & falling" es un tema presuntamente de amor, casi exclusivamente recitado. Un gran ritmo (de palmas y marimba) y un gran violín (aunque se escuchaba en "Sweaters", es aquí donde más y mejor se deja notar en todo el disco este instrumento tan característico de la Anderson) se conjuntan en "Born, never asked" para crear una danza vanguardista, un reflejo del ambiente artístico de la época en la que Laurie respeta la instrumentalidad, no pone su voz a la composición. Este atrayente tema venía incluido, el año anterior al lanzamiento de "Big science", en un extraño disco de colaboración entre Laurie y dos reputados amigos, el poeta y artista John Giorno (colaborador -y amante- de Andy Warhol) y el novelista William Burroughs, titulado "You are the guy i want to share my money with". Poco más se puede hablar de "O Superman", la primera impresión al escuchar la canción es la opresiva reiteración de la sílaba 'ha', repetida minimalísticamente en todo su minutaje en C (como la conocida obra de Terry Rley "In C"), mientras que también impactante y futurista (refleja el romance de los Estados Unidos con la tecnología) es el uso del vocoder en el recitado, una conversación entre el rapsoda y un misterioso personaje telefónico; sobre éste y sobre el sentido de la canción se ha especulado demasiado, tal vez habría que disfrutarla sin buscarle más significados, como el que se imprimió en la misma al ser tocada en directo en Nueva York solamente una semana después del 11 de septiembre (un texto del tema, además, declama "Aquí vienen los aviones / son aviones estadounidenses") o esa morbosa historia que cuenta que un psicópata cometió sus crímenes influido (poseído, tal vez) por ella. El trabajo continúa con "Example #22" (reinterpretación de "Cartoon song", presente en la primera parte de "United states live"), que desarrolla una música animada, tremendamente popular y con algo de tropical (especialmente por los metales, la percusión y el acordeón de Roma Baran), y una voz que, por una vez, acaba resultando algo molesta. Para ir concluyendo, "Let X=X" es una pieza sugestiva con aires retro en el sintetizador y el órgano, y celebrados toques extravagantes, como el asomo del trombón (George Lewis) y la percusión imaginativa (rototoms y palmadas), amén del recitado. Dichos metales conectan con el ultimo corte del disco, una elongación del anterior de título "It tango", que trata presuntamente sobre la falta de comunicación entre los sexos. Los sencillos publicados de "Big science" fueron "O Superman" / "Walk the dog" (con versiones idénticas en single y maxi), "Big science (edit)" / "Example #22" (single), "Big Science (Full Length Version)" / "Example #22" / "O Superman (For Massenet) (Full Length Version)" (maxi) y un single promocional de "Let X = X" / "From the air". 

Los 80 fueron los años de la eclosión del videoclip, con canales como MTV tomando una gran popularidad basado casi exclusivamente en ellos; el primero allí emitido fue "Video killed the radio star" de The Buggles, pero era el momento de esplendor de Michael Jackson ("Thriller") y de la propia Laurie Anderson, que necesitaba unas impactantes imágenes alrededor que hicieran del momento un espectáculo, y así de chocante fue el videoclip de "O Superman", un producto original y efectista en esos tiempos en los que florecían festivales de video y talleres de imagen. Más allá de "O Superman", todo el trabajo que lo recoge, "Big science", posee una curtida seriedad, transmite energía y porta una seguridad que proviene de la trayectoria de su autora esos diversos campos artísticos antes mencionados. Es innegable la clase que siempre ha emanado de esta mujer activa y luchadora en un mundo de hombres (algunos de ellos le influyeron o interesaron -aparte de su formación clásica-, desde Bob Dylan a Philip Glass, y desde Ryuichi Sakamoto o Peter Gabriel a Steve Reich o Stockhausen), la etiqueta multimedia daba libertad a artistas como ella para experimentar en diversos campos, esa "meta final de todo ser humano, no sólo del artista, de ser libre". Laurie era y seguirá siendo así, libre, atrevida y soñadora, a veces su música parece un disparate, pero un disparate perfecto, que transita territorios limítrofes, dando pábulo a una locura tecnológica.

L'HAM DE FOC:"U"

De la misma forma que en España sabemos valorar y acoger con entusiasmo y pensamiento crítico los grandes álbumes del folclore mundial, es necesario también mirar hacia dentro de nuestras fronteras y comprender, en este ejercicio de introspección, que de norte a sur y de este a oeste de la piel de toro, habitan y han habitado músicos y bandas de excepción en el mundo de la música de raíz. Desde Valencia, concretamente, nos llegó en 1999 un trabajo abrumador, una joya de esas que se forjan muy de vez en cuando. Publicado por Sonifolk, "U" era el primer álbum de L'Ham de Foc, un conjunto formado por Efrén López y Mara Aranda, que había nacido en 1998 para explorar en la música mediterránea y adornarla con pinceladas indias y reminiscencias medievales y sefardíes, logrando un conglomerado musical único y verdaderamente hermoso, en el que tuvo mucho que ver su propia ubicación geográfica, las culturas que rodearon o se implantaron en la ciudad valenciana a lo largo del tiempo. El Instituto de la Juventud (INJUVE) seleccionó una de sus primeras maquetas para realizar una pequeña gira por España en 1998, espaldarazo definitivo para darse a conocer y lograr, al año siguiente, su primera grabación, el mencionado "U".

Sonifolk ya había editado en 1998 el álbum homónimo de la banda Cendraires, de parecidos caminos estéticos, en la que participaba Mara Aranda, y donde al final de su singladura coincidió con Efrén López, un músico proveniente del rock que comenzó paulatinamente a interesarse por la incorporación de instrumentos folclóricos, y de ahí a las músicas de raíz que los complementaban perfectamente. "L'Ham de Foc comenzó su trayectoria con el objetivo común de sus componentes de investigar en las tradiciones musicales del mundo, con el fin de integrar el resultado de éstas en sus composiciones", decían en su primer álbum: Efrén y Mara, Mara y Efrén, lograron en "U" un producto auténtico, nada encorsetado y ciertamente adictivo, un trabajo con el viento a favor, de difícil repetición, aunque sus siguientes movimientos, "Cançó de dona i home" y "Cor de porc", intentaron mantener la llama que prendió con él. En el sonido de "U" tuvo mucho que ver un músico irlandés afincado en Creta llamado Ross Daly, al que Efrén y Mara siempre habían admirado, acudiendo además de tiempo en tiempo a sus seminarios para aprender de su forma de tocar; en su música cretense se puede adivinar que L'Ham de Foc encontraron en él algunas de sus inspiraciones. Las composiciones son propias en su mayoría, una señal de distinción de músicos dotados de enorme clase. El comienzo, "El nord", es algo así como una danza del fuego (el fuego y el agua confluyen en su música como elementos antagónicos), un poderoso ritmo instrumental que puede sonar, aunque se salga de su radio de influencia, a los nórdicos Hedningarna (de hecho es una composición de Pep Ahuir inspirada en una melodía tradicional escandinava). Sólo hay otra pieza estrictamente instrumental en el disco y llegará al final con "Tocs occitans", tres danzas medievales, animadas y coloridas, música tradicional occitana de sones a lo Gwendal, incorporada al trabajo por el intérprete de vientos Eduard Navarro. A pesar de estas recreaciones y otras dos más que veremos enseguida, hay que hacer notar el interés de L'Ham de Foc por trabajar su propio repertorio, no depender de la música tradicional, y la apuesta fue ganadora. En "Lluna d'algeps" aparece ya la voz de Mara (que va a acompañar todo el disco) con sus maravillosos giros (de hecho, el verdadero poder de esta composición en la que Mara firma la letra y Efrén al música -algo que se va a repetir en varias de las canciones- reside en el tratamiento vocal de Mara) en esta sugerente y bien construida trovada de ritmo altivo con una gran gaita, enérgica melodía que sigue evocando provocativas danzas medievales, y sin duda una de las grandes canciones de un trabajo que continúa con "Al matí" -otra bellísima y luminosa canción de aspecto mediterráneo- y "Veritat", antes de acceder a otro de los cortes más radiados, una tierna nana con voz y acordeón, la tradicional valenciana "Cançó de bressol". El viaje pasa ahora por Oriente, concretamente hasta la India, por medio del sitar; sobre él, la sugerente voz, en "D'un joc de flors", que de regreso realiza una estupenda parada en Grecia con otra de las canciones más recordadas, "Nikita i estelis", de rítmica sensual y pegadiza, que podría pertenecer perfectamente al repertorio de Eleftheria Arvanitaki, si bien se trata de la versión de un tema de la banda griega Chaínides, compuesto por Dimitris Apostolakis. También destaca "La lluna no vol", otra festiva danza que baila entre las dos orillas del Mediterráneo, aunque se pinta con sones árabes, que llega tras la más calmada, de apariencia sefardí, "Els camins". El grupo marcha en este momento hacia los Balcanes, con "Rodamons", maravillosa pieza de fiesta gitana y mágico acordeón, al que acompañan un no menos epatante clarinete y las voces, siempre gloriosas. Canción destacada también, en esta animada parte central del disco. En "Si", lo que parece una danza medieval (tal vez vendría bien algún otro corte instrumental) deviene en nueva canción mediterránea, que acompaña hacia el final del álbum, donde suenan "Dels amors del dimoni", la mencionada "Tocs occitans" y "La fe", un final decididamente pagano que consiste en una sencilla polifonía vocal sobre didgeridoo, que ayuda a concretar la imagen que algunos tienen de L'Ham de Foc como los Dead Can Dance hispanos. La conjunción es asombrosa, un viaje en el tiempo tan grato como la sedosa voz de Mara en el espíritu. Esa es la clave, la perfecta ambientación medieval y mediterránea que logra la conjunción de la voz y el talento instrumental de los músicos, que interpretan utensilios tradicionales en su mayoría: Carlos Sanchís (acordeón), Pep Ahuir a las cuerdas (baglamá -o saz, una especie de laúd turco-, bouzouki, guitarras), Diego López con las percusiones (bendir -tambor marroquí-, darbuka tambor de copa árabe-, caja, tabla, crótalos, udu -jarrón de percusión africano-, didgeridoo), Eduard Navarro a los vientos (gralla, tarota, dulzaina), el violín de Xav Navarro y otras percusiones a cargo de Joansa Maravilla. Mara Aranda aporta las voces y algunas percusiones, y Efrén López toca guitarra, mandolina, baglamá, salterio, cümbüş -instrumento turco de cuerda-, sitar, oud -laúd árabe-, viola, bouzouki y se encarga de la mezcla y producción.

El trabajo posee un gusto estético exquisito, tanto en su cuidado tratamiento musical como en un buscado y simbólico diseño gráfico. La forma de la 'U' (la U de Uno, como símbolo de su primer trabajo) sirve para contener algo, para guardar, en este caso "unas músicas con aromas de mediterranía que se alquimizan con los vientos venidos de otras tierras", como se puede leer en el libreto de un disco que, en cada página, presenta un dibujo distinto de esa U, conteniendo un ojo (en la oscura portada), un pájaro, hecha con flores, con símbolos, o con la forma de una cara humana. Canciones como "El nord", "Lluna d'algeps", "Nikita i stelis" o "Cançó de bressol" aparecieron en diversos recopilatorios de la época, como "La diversidad musical de la península ibérica", "Tradicionarius", "Nuevo sonido folk" o "Global journey", y es que "U" es una fiesta mediterránea  (no es de extrañar que años después Efrén declarara de manera divertida: "cuando estaba en L'Ham de Foc, mi grupo preferido era L'Ham de Foc"), uno de los mejores discos del folclore español de todos los tiempos.