MICHAEL GETTEL:"Return"

A finales de los años ochenta, en el gran momento del movimiento new age, el piano se convirtió en un instrumento adalid de esa filosofía que en su rama musical era natural y relajante. Entre otros nombres de enorme fama y calidad, el de Michael Gettel fue uno de los más destacados, merced a una estimulante capacidad melódica, que se acoplaba perfectamente con ciertas ideas paisajísticas que el pianista de Seattle tenía muy estructuradas entre sus recuerdos. Tras dos grandes trabajos publicados en Miramar Recordings, "San Juan Suite" e "Intricate Balance", Gettel dio un paso lógico en sus pretensiones, concretamente fichar por una de las grandes compañías de la new age estadounidense, Narada Productions, aunque su primera aproximación al sello de Milwaukee se publicó en su filial Sona Gaia en 1990 (realmente hubo un primer prensaje de demostración de este disco en 1989 en Sounding Records, el sello del propio Gettel). Por el camino, Michael tuvo que realizar cesiones, como revestir su música de otros sonidos tan recurrentes como vientos y percusiones, si bien su utilización, que ya había llegado en su segundo plástico, "Intricate Balance", es mucho más agradable y meticulosa que en sus posteriores vinilos, logrando así un acercamiento al sonido primigenio, una especie de retorno al camino del éxito que el pianista tituló precisamente así, "Return".

Alimentado por la experiencia, la fe cristiana y el amor, "Return" es un disco sólido y maduro. Gettel evoluciona desde el propio planteamiento, y aunque el piano en solitario sea más evocador y emocionante, se deja llevar con solvencia, de tal modo que los paisajes que antes describía ahora los pinta con una gama de colores ampliada por la incorporación de nuevos instrumentos en su repertorio, pero sin olvidarse de sus giros vertiginosos característicos. Así, con piano, vientos, marcada percusión, alguna guitarra y otros invitados, "Return" encuentra otras salidas, en un todo muy alegre y equilibrado que deja muy buen sabor de boca. "Returning" es una muy bella melodía para abrir boca, con la cadencia rítmica del piano ayudado por una suave percusión (Keith Ewer se encarga de esta faceta en todo el trabajo, como ya hizo en el anterior), y la ayuda imprescindible del saxo soprano en la parte melódica, a cargo de Richard Wagner, un eficiente colaborador de muchos artistas de Narada. La génesis de esta pieza de inicio es el cálido recuerdo de un viaje familiar a la Costa Este para visitar a los abuelos. Podemos confirmar en "Avalon Rising" que "Return" es una celebración de la vida, por su alegría al más puro estilo del Paul Winter Consort. No hay que olvidar que tanto "San Juan Suite" como "Intricate Balance" eran también dos discos inspirados en la belleza natural de esos parajes que Gettel conocía muy bien, pero la incorporación de otra instrumentación, especialmente vientos, o concretamente el violín de Gary Haggerty en esta pieza, acrecenta el ansia de vivir la belleza en todo su esplendor. No por ello dejan de interesar esas relucientes melodías de piano en solitario que tanto nos atrajeron en sus inicios, pero será al final del disco cuando Michael vuelva brevemente a esa faceta. Otra de las composiciones destacadas, de desarrollo tranquilo e igual de preciosista y colorida, es "Through the Heartland", música positiva que condensa en cinco pensativos minutos paisajes y recuerdos, y que se beneficia de la presencia del siempre lírico oboe, en esta ocasión de Michael Miller, que repite también colaboración. "The Fullness of Time" consigue una nueva atmósfera melancólica en la curiosa comunión del piano con violín, armónica y acordeón, un efecto como del oeste de los Estados Unidos, el área de influencia del autor, que pronto dedicará todo un álbum al rojizo paisaje del estado de Colorado. La novedad en la siguiente pieza, la magistral "The Holy Lands", es el comienzo con la guitarra clásica de Jeff Woistman, que le otorga un pequeño aroma de antigüedad, combinada con una cierta electrónica de sintetizador, un detalle que la música del pianista puede llegar a agradecer puntualmente; tanto esta composición como "Flight" son otras dos inspiradas melodías con oboe y cuerno inglés la primera, con saxo soprano la segunda, ambas con la ayuda de percusión, bajo, sintetizador y piano. Las dos destilan una gran hermosura y ayudan a que este trabajo sea una puerta abierta a la ternura, al romanticismo y, como dice Michael Gettel en el libreto del disco, un retorno al mismo lugar de antaño. En el tramo final de un álbum que no decae en ningún momento, aparece en "Son of Heaven" la tormenta, sonidos naturales que poblaban su primer disco, el piano se alza repetitivo con la influencia de la literatura histórica y la mitología celta, como ya sucediera en "Avalon Rising". La percusión es fuerte, vibrante, y oboe y cuerno inglés efectúan una oración al hijo del cielo. El conjunto es fabuloso, y ese posible agradecimiento por la llegada de la lluvia se convierte en una ofrenda musical también para nosotros. Para terminar, "Home" es el solo de piano esperado, ese as en la manga que Michael guardaba para más fieles seguidores, pequeña esencia de sus habilidades con las teclas, que el artista grabó una medianoche en una 'primera toma', profundamente inspirado por los recuerdos de una casa en la que se reunía la familia cuando él era pequeño. "Home" no es sino una reinterpretación del tema de inicio, "Returning", como una especie de vuelta a Colorado después de las vacaciones en Seattle. Sencillamente emocionante, "Return" es un colofón majestuoso para un músico nada lejano en esa época a los más grandes del llamado piano folk (léase George Winston), con el que se agotan los adjetivos, y es que los tres primeros de Michael Gettel son como un espectáculo natural del que no querrías salir, un paisaje sublime, una enorme y ruidosa catarata, un vasto cielo azul.

"La esencia de la buena música instrumental es que debería conseguir involucrar emocionalmente y evocar un sentimiento", decía Gettel. En "Return", en cuya portada aparece el músico con su hijo en un paisaje rural muy evocador, lo vuelve a conseguir, pues este trabajo es una pequeña joya olvidada. Es una mente abierta de par en par al mundo, una nueva expansión a otros territorios melódicos y armónicos de un teclista fabuloso en un gran momento creativo. Lamentablemente el camino a recorrer en esta faceta de ensemble, seguramente más obligada por las demandas de la compañía y el mercado que por su propio interés, quemó un poco la creatividad de un fabuloso pianista en solitario, destacado entre la mayoría de este género, que se convirtió a partir de aquí en un músico más de la nómina de Narada. No es que "Places in Time", "Skywatching", "The Key" o "The Art of Nature" fueran malos trabajos, todos tenían grandes momentos, pero se redujo la originalidad, la intensidad, en definitiva la maravilla que surgía en sus comienzos de la soledad de su piano, esas inmensas atmosferas que deslumbran en obras tan completas como "San Juan Suite", que en "Return", como ya ocurrió en "Intricate Balance", tiene un digno sucesor.

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KENNY G:"Breathless"

Aunque haya perdido durante las últimas décadas gran parte de su popularidad, pocos solistas han sido continuamente referenciados en la cultura popular como Kenneth Gorelick. Grandes cómicos le han incluido en sus monólogos, y series de éxito como Los Simpsons o Bob Esponja le han parodiado con gracia, a lo que él respondía: "Casi siempre que he visto una parodia de mí me ha parecido bastante graciosa". Grandes figuras le han recordado, como cuando fue el regalo viviente de cumpleaños de Kanye West a su entonces esposa, Kim Kardashian. Cada vez que había que recurrir a una melodía de saxo melosa y romántica, ahí estaba él, pero a Gorelick todos le conocemos realmente como Kenny G, un intérprete de instrumentos de viento que se hizo tremendamente famoso en los años 90, cuando difícilmente pasaba desapercibida su característica melena. Su fama no impone en absoluto la veneración, de hecho, si bien son perfectamente aceptadas sus cualidades como intérprete, son muchos los detractores de su estilo, por lo suave y edulcorado del mismo. Lo mismo sucede en el mundo del jazz y su puerta lateral hacia el smooth jazz, subgénero liviano, dirigido hacia lo cálido del funk y lo comercial del pop, en el que se involucra por defecto a Kenny G, como a otros veteranos del jazz ligero como David Sanborn o George Benson, famosos cantantes como Lionel Richie y Al Jarreau, o bandas como Spyro Gyra o Yellowjackets. 'Jazz para la gente a la que no le gusta el jazz', se decía de algunas de esas bandas, especialmente de Kenny G. Los prestigiosos premios Grammy no tienen en cuenta sin embargo la palabra jazz al mencionar a Kenny, puesto que sus 17 nominaciones han sido en las categorías de pop instrumental o R&B instrumental. Su único premio lo logró en la categoría de Mejor Composición Instrumental con el tema "Forever in Love", del álbum "Breathless". 

Publicado por Arista Records en 1992, "Breathless" fue el álbum con el que entró en los años noventa un Kenny G que acababa de participar con un epatante tema en la película 'Dying Young', protagonizada por Julia Roberts, y había logrado un enorme e inesperado éxito en China con el tema "Going Home" del álbum en directo "Kenny G Live". Como en todos sus plásticos, de nuevo el intérprete lucía en primer plano en la portada de este trabajo producido por Kenny G, Walter Afanasieff y David Foster. Si bien ya era un músico con clara predisposición a los tonos pastel (así se titulaba "Pastel", uno de los grandes cortes de su anterior álbum de estudio, "Silhouette"), en "Breathless" Kenny G enfatizó sobremanera la vertiente sentimental de su música, mostrándose directamente como un disco azucarado, hecho para vender, destinado a llegar al corazón del gran público con melodías románticas sin par. La producción, impoluta, estaba totalmente dirigida hacia un punto dominante: con toda lógica, el saxo roba el protagonismo a los demás instrumentos (muchos son los músicos invisibles que ayudan a Kenny en este álbum), que acompañan con solvencia pero no destacan. "The Joy of Life", el comienzo del disco, es un tema marchoso, para generar expectación en un espectador neutro; en él, efectivamente, 'alegría' es la palabra, no sólo cumple ese papel, sino que tiene aroma de hit a pesar de no ser, injustamente, sencillo del álbum. Evidentemente, otras grandes composiciones van a captar el interés y centrarán los esfuerzos de la compañía. Por ejemplo, "Forever in Love" es el temazo romántico que prometía la evolución de Kenny G hacia figura de primer nivel. Primer sencillo, catalizador de un éxito enorme, y poseedor de un hermoso videoclip que se dejó ver por todas las televisiones, como por todas las radios se escuchaba este apasionado "Forever in Love"; introducido por un bello piano, este tema es cálido y muy personal, ya que Kenny lo escribió en unos momentos muy importantes: "Esta es una canción muy especial para mí, estaba a punto de casarme y quería escribir algo que reflejara la forma en que me sentía con mi mujer". Con las mismas intenciones y, eso sí, un acabado perfecto, "In the Rain" baja el listón por su dulzura demasiado buscada. Tras esta pequeña pérdida, por repetición de conceptos, de fuerza instrumental, en "Sentimental" aún hay espacio para otra gran melodía de película romántica, otro tema muy conectado al corazón de Kenneth Gorelick: "Esta canción tiene una de las melodías más inquietantes de todas las que he tocado. Co-escribí la canción con mi amigo de toda la vida Walter Afanasieff, verán su nombre junto al mío en la mayor parte de mi música. También, cuando hice el video musical, mi esposa estaba conmigo y ella estaba embarazada de nuestro primer hijo. Un momento muy especial". Su videoclip, de hecho, es como una pequeña película en blanco y negro. Una pieza fabulosa, que fue segundo sencillo del álbum, y que despierta al oyente somnoliento, pero para que no decaiga el interés, rompiendo con la dinámica instrumental, llega de golpe la voz de Peabo Bryson en "By the Time this Night Is Over", canción llevadera compuesta por el muy conocido Michael Bolton (junto a Diane Warren y Andy Goldmark), que sin ser de las canciones más recordadas del año, sí que complementaba con solvencia este disco. Buena voz, un ritmo ameno, una instrumentación que se dejaba escuchar un poco más, y un tercer sencillo que ayudó a diversificar la oferta del álbum y a quitarle la pegatina de estrictamente instrumental. Hasta aquí la mejor parte de "Breathless", el mismo patrón viste a lo que sigue aunque el nivel general baja uno o varios puntos. Así, tras el pop instrumental de "End of the Night", aparece una nueva melodía romántica que aún llega muy dentro, la de una bellísima "Alone" cuyos comienzo y solo de guitarra parecen acercarla al nuevo flamenco. "Morning" mantiene el nivel dulzón del sol de la mañana: "Esta canción fue grabada a altas horas de la madrugada, y yo estaba tan inspirado que seguí tocando toda la noche hasta que el sol salió a la mañana siguiente. Es por eso que se llama 'Morning'". A continuación se da paso a otra buena canción de estilo rythm and blues, "Even if my Heart Would Break", cantada por Aaron Neville. A partir de aquí Kenny ya lo ha dicho casi todo en este disco: "G-Pop" es una pieza de intento rítmico en un tramo final en el que destaca la dulzura de "Sister Rose" (otra relajada demostración de saxo que parece salida de un anuncio de El corte inglés, verdaderamente efectivo aunque tal vez perdido en la intensidad de tonadas de viento del álbum) y la despedida de "The Wedding Song". Eso sí, no se puede negar la pureza y el sentimiento que despiertan estas piezas a estas alturas de un trabajo de adoración para los que saben buscar la belleza y disfrutan de la naturalidad, y de hastío, incluso aborrecimiento, de los que buscan una mayor profundidad o sencillamente otro tipo de sonido. Como en la variedad está el gusto, el seguidor de Kenny G (igual que un oyente agradecido de música instrumental o de easy listening, o el que simplemente escucha música de fondo) apreciará sin duda esta parte final del disco, hasta completar, sin estridencias, los excesivos 15 cortes del mismo. Incluso una edición japonesa incluyó un tea extra, el tradicional "Jasmine Flower".

'Listening to Kenny G' es un documental de la directora Penny Lane estrenado en 2021 en HBO Max, en el que se repasa la trayectoria del músico así como se hurga en ciertas ideas sociales, intercalando opiniones de críticos que de igual modo alaban la figura del artista como le tildan de 'papel musical de pared'. Y es que es difícil evitar ciertas polémicas cuando se habla de un músico como este, paradigma de lo decididamente almibarado en la música, que lo mismo vende millones de discos que acapara sólidas animadversiones entre otros músicos de jazz (Pat Metheny se cebó con él, especialmente tras realizar una versión del gran clásico de Louis Armstrong "What a Wonderful World") o entre otra gente que simplemente prefiere escuchar otro tipo de música pero le gusta criticar. Como icono de toda una generación, Kenny está de vuelta de todo y demuestra en el mencionado documental tomarse con humor estas cuestiones. Musicalmente hablando, "Breathless" dio un gran salto en el mercado español, llegando al número 3 en las listas de ventas de abril de 1993, permaneciendo 46 semanas ese año y otras 26 más en 1994, con más de 200.000 copias (doble platino) vendidas en total. Kenny G vendió en todo el mundo la espectacular cifra de 15 millones de copias de este trabajo. Dos años después, repitió éxito con "Miracles", el disco navideño más vendido de la historia, aunque uno de los grandes triunfos de este saxofonista no fue musical, sino su visión de futuro al apostar por invertir en la cadena de tiendas de café Starbucks, cuando sólo una tienda en Seattle no hacía prever su enorme expansión mundial.

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KENNY G: "Silhouette"

TANGERINE DREAM:"Green Desert"

Justo después de la publicación del álbum "Atem" para el sello Ohr, y antes de fichar por Virgin Records comenzando así su despegue comercial, Edgar Froese y Christopher Franke, las dos efes de la banda Tangerine Dream, habían grabado en los Skyline Studios berlineses el esqueleto de un nuevo trabajo, mientras el tercer miembro del grupo, Peter Baumann, estaba de viaje por India y Nepal. La nueva grabación consistía en una demo de rock instrumental en la que se introducía el secuenciador como principal elemento electrónico, pero dada la ausencia de Baumann, Froese y Franke decidieron aparcar esas cintas para retomarlas más adelante, concentrándose de lleno en lo que sería el primer éxito de estos tres miembros míticos de Tangerine Dream en 1974, "Phaedra". Tanto fue así que pasó más de una década hasta que Edgar Froese rescató del olvido esas demos, añadió nueva música y voces y lo remezcló todo al modo de los años ochenta, posiblemente algo distinto a lo que hubiera visto la luz en los añorados setenta: "'Green Desert' debería haberse publicado antes que 'Phaedra'. Acabábamos de adquirir nuestro primer secuenciador analógico y estábamos adaptándonos a él. Pero recibimos una oferta de Virgin Records para usar sus estudios Manor en 1973, así que abandonamos esas cintas y comenzamos desde cero".

"Green Desert" fue por tanto el título definitivo de este trabajo que contó de esta manera con dos concepciones e influencias temporales, la esotérica de la frontera entre los conocidos, por los muchos seguidores de la banda, como los 'Pink Years' y los 'Virgin Years' (la setentera, oscura), y la esencia más pegadiza de los 'Blue Years' (la ochentera, más melódica). La publicación en enero de 1986 tuvo diseños completamente diferentes en los Estados Unidos y en Gran Bretaña: la versión americana en vinilo, casete y CD en el sello Relativity Theory contó con una portada con fotografía de Mark Weinberg en la que se contemplaba un paisaje desértico; Jive Electro fue la compañía que lo publicó en Europa en CD, con un diseño retrofuturista en verde rescatado, en otros colores, para las reediciones en esa compañía de los primeros álbumes de la banda, así como de la compilación de seis vinilos "In The Beginning....", uno de los cuales era "Green Desert". La propia Jive publicó en 1989 su vinilo, con una cubierta totalmente escueta, sólo con el nombre del álbum y del grupo junto a un cuadradito amarillo con un fondo blanco. En 1996 llegó una cuarta portada, sobre una fotografía de la parte interior de un globo aerostático de Monique Froese, que se publicó en CD en varias compañías (Essential! Records, Castle Communications PLC, Sequel Records, y más adelante en Esoteric Recordings o Sanctuary Records). La pieza titulada igualmente "Green Desert" ocupaba la primera cara del disco, y en ella se trasluce, como un sol aplanador, un melodrama cósmico con instrumentación de rock (y el añadido del secuenciador) que tan bien casa con lo terrenal, lo desértico; el comienzo es misterioso, una atmósfera fangosa y asustadiza bien construida, que da paso bajo un sincopado ritmo de batería a una severa guitarra, héroe melódico y posiblemente momento álgido del álbum, que desarrolla una larga textura ambiental de rock sinfónico con asomos a una new age de intentos comerciales. La batería, desbocada, es ese actor secundario que borda su papel, reclamando por momentos más protagonismo, intentando enfatizar el carisma con sus arrebatos rítmicos, y la pieza cobra vida en tonos graves de teclado, profundos, en un alocado clímax que ayuda a afianzar una cierta sensación de ambiente improvisado expandido. El final de esta cara A es un fabuloso juego de sintetizadores áridos que se acerca al "Oxygène" de Jarre. La cara B comienza con una elegante línea melódica aventurera, tan ochentera que parece un añadido posterior, agradable (algo facilona, lindante con el camino espiritual de algunos gurús de la new age, como el siempre agradable Deuter) aunque lejos de la profundidad de algún pasaje anterior. Era "White Clouds", que cede sitio a una "Astral Voyager" donde destaca el secuenciador junto a un teclado aflautado con motivos selváticos, elaborando otro de los grandes momentos del disco, una fase alucinógena que a pesar de ser duradera deja ganas de más. Sin resultar sobrante, ese final titulado "Indian Summer" es la atmósfera más pasajera del álbum, un pulso profundo sobre el que se alza un teclado con apariencia de viento, flauta y saxo en uno, plasmando más el preludio de unas vacaciones que en retorno de un periplo épico; sus atisbos folclóricos parecen estar en la linea del trabajo en solitario de Edgar Froese en 1975 "Epsilon in Malaysian Pale", inspirado en una visita a la jungla en Malasia. "Green Desert" es por momentos fascinante porque sabe ensamblar la oscuridad de una década con la mayor luminosidad de otra, en un equilibrio que ayuda a la escucha, tal vez no del purista seguidor de los Tangerine Dream originales, pero sí del oyente no tan habitual. Cierto es que no se trata de la mejor obra del grupo, pero este rescate fue sin duda afortunado y necesario, pues cada pulsión electrónica de Froese y Franke en aquellos años era sinónimo de frenesí, de hechizo, de magnetismo. 

Ideado en una década, rematado en otra, siempre vigente, "Green Desert" se aprovecha de dos grandes estados de gracia de la banda alemana, y pertenece a ese tipo de trabajos de Tangerine Dream que conectan con otro rincón de nuestro conocimiento, que saben llegar a provocar un estado elevado de emoción y de extrañeza: "Nuestro sonido es una música de la emoción y la vida interior, busca estimular la imaginación de cada uno, no quiere imponer imágenes, es una especie de meditación, de pretexto sonoro". Sorprende de hecho que su concepción sea anterior a "Phaedra", sus texturas son más fáciles, la guitarra es limpia, en una onda primaria de new age ambiental mucho más impoluta que los trabajos que la rodean, y hay buen contraste de lo electrónico con lo acústico (batería, especialmente), en una obra de fácil escucha y pionera en algunos frentes. Se trata este del único trabajo de Tangerine Dream, junto al excepcional "Forje Majeure" (1979), ejecutado por los enormes Edgar Froese (guitarra, Mellotron, Solina, MiniMoog, efectos) y Christopher Franke (percusión, sintetizador VCS3, secuenciador PRX II). En definitiva, un nuevo acierto de Tangerine Dream, justo antes de acometer una serie de trabajos dominados por la melodía y el tecnopop.

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ROBERT RICH:"Gaudí"

Cualquier búsqueda de un trabajo musical dedicado a Antonio Gaudí, y especialmente titulado con el apellido del gran arquitecto catalán, nos remitirá sin duda al fantástico décimo disco de The Alan Parsons Project. No es este, sin embargo, el único álbum interesante titulado así, "Gaudí". Cuatro años después del homenaje de Parsons y Woolfson, llegó desde California la obra de un joven sintesista llamado Robert Rich, que ya había alcanzado un nombre en el panorama electrónico gracias a sus esfuerzos ambientales grabados en los Soundscapes Studios y autoeditados desde comienzos de los 80, que le condujeron irremediablemente (previo paso por Multimood Records para publicar "Numena", que supuso un primer paso hacia su sonido futuro) hasta Hearts of Space a finales de esa década. Una vez en la compañía dirigida por Stephen Hill, tras su apacible álbum de debut "Rainforest" (1989) y la enorme colaboración con Steve Roach "Strata" (1990), llegó "Gaudí" en 1991. Una de las escaleras de caracol del templo barcelonés de la Sagrada Familia, inspirada -como toda esa gran catedral- en la naturaleza, muestra su caprichosa forma que simboliza el ascenso a los cielos en la portada del trabajo, introduciéndonos en el particular mundo que durante poco menos de una hora comparten el arquitecto español y el músico norteamericano.

Ya en el memorable "Strata", Rich y Steve Roach habían dejado clara su admiración hacia otro catalán ilustre, el surrealista pintor Salvador Dalí, referenciado por numerosos artistas electrónicos desde Klaus Schulze hasta Tangerine Dream. Sólo un año después, Rich muestra su asombro ante la obra de Gaudí, y la utiliza como inspiración en su propia música, en la que afirma utilizar elementos tanto de composición como de improvisación, tal y como Gaudí combinó fundamentos matemáticos con la capacidad de improvisar. Robert desliza este comentario en el interior del disco: "Su arquitectura orgánica fluida esconde una geometría sutil; sus formas serpenteantes expresan tanto el amor por la naturaleza como el anhelo de la belleza sagrada. Este equilibrio me inspira. La música utiliza la vibración y el tiempo para expresar el espíritu humano, la arquitectura emplea la materia y el espacio; sin embargo, ambos pueden evocar emociones sin nombre, ambos pueden insinuar lo sublime". En la contraportada, Rich vuelve a anotar lo siguiente: "Los miembros rítmicos giran hacia arriba en equilibrio sobre una columna helicoidal, una melodía de color brilla entre las sombras y la luz del mosaico, la línea sinuosa revela su propia proporción líquida, una geometría de la vida". Robert utiliza sintetizadores analógicos y digitales, sampler, guitarra hawaiana y percusiones (dumbec, udu, tambor parlante, waterphone), y denomina a su sonido con el concepto inventado 'glurp'. El único músico que le acompaña en el tema "Tracery" es Pranesh Khan con la tabla. "Sagrada Familia" es ese prólogo pleno de suspense que augura una buena historia. Ecos de vientos y percusión juegan entre las piedras de la gran obra de Gaudí, esculpidas hacia el cielo. Lo ambiental y lo folclórico parecen darse la mano entre las formas naturales de torres y minaretes, tejiendo una red de sonido único en el álbum. "Tracery" es, sin embargo, el tema más conocido del disco, un amable pero intenso juego rítmico, muy acertado y evocador, con una melodía superior, derivada de su cadencioso motivo. Con él lo mismo podemos visitar el interior de la Sagrada Familia como respirar la atmósfera mágica del Parque Güell. Emparejado con él, pero sin la ayuda de movidas pulsiones, se alza "Silhouette", atmosférico, susurrante, como lo es, en mayor medida, el etéreo "Harmonic Clouds", que parece moverse hacia otras dimensiones. Rich continúa buscando y ofreciendo bases percusivas llevaderas sobre las que interactuar con notas que reclaman una atención melódica en "The Spiral Steps", antes de alcanzar la parte más puramente ambiental del trabajo, ya que "Air", "Serpent" y "Minaret" vuelven a mostrar la faceta calmada, desértica, de Robert Rich, evocativa de una inmensa soledad, si bien en "Minaret" se atisba una cierta salida hacia la luz, un encuentro con el exterior, con el mundo, simbolizado aquí con la obra del arquitecto catalán. Para acabar, "Mosaic" es la vuelta a la fuerza de "Tracery", al ímpetu celestial que se eleva hacia las alturas, al poder de la melodía que es ritmo, del ritmo que es melodía. Las voces sampleadas son esenciales en el juego apoteósico. Gran final de un trabajo que se pasa en un suspiro, una obra más que aceptable que combina las dos vertientes del sintesista norteamericano, la movida y la calmada, consiguiendo envolver con sus ambientes primarios y atrapando con lo orgánico de sus ritmos, con la extraña energía alquímica de sus construcciones, que uniendo música y arquitectura, fluyen en este trabajo con elegancia ambiental, intentando abrazar las pautas naturales del modernismo del gran arquitecto catalán Antonio Gaudí.

Tras su fichaje por Hearts of Space, Robert Rich fue tenido muy en cuenta en los años 90 como un experto en el diseño del sonido y como un compositor evolucionado, que lo mismo se movía entre sintetizadores ambientales que se salía de su zona de confort y confeccionaba álbumes en la frontera del rock progresivo o del tribalismo acústico más atrevido. Hearts of Space destaca en sus notas de prensa la interacción entre lo físico y lo metafísico, lo sensual y lo místico, lo material y lo abstracto, que supone la música de Robert Rich, especialmente en este trabajo en el que inspirado por Gaudí, afirman que "una unión equilibrada de la luz y la sombra, el poder y la sutileza, la simetría y la forma fluida, pueden desencadenar emociones que permiten vislumbrar lo sublime". Efectivamente, él siempre intenta que un sentimiento mágico se apodere de cada obra, de cada nota, y fue en "Gaudí" donde más fácilmente nos condujo a su mundo de ensueño, dejándose guiar por el encanto y la seducción de las matemáticas ocultas en esta arquitectura, conectando mentalmente lo terrenal y orgánico de creaciones tan fabulosas como la Sagrada Familia, el Parque Güell o la Casa Batlló, con lo espacial de una música que desde entonces ha continuado ofreciendo en obras electroacústicas de gran calidad, desde comienzos de siglo en su propio sello, Soundscape.

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WIM MERTENS:"Jérémiades"

No hay que escarbar muy hondo en la discografía de Wim Mertens para toparnos con auténticas obras maestras en cada década de su larga producción. Dejando aparte sus ciclos, que portan algunos de sus momentos más atrevidos, este conspicuo músico sorprende a cada nuevo paso, a pesar de que su manera de componer no ha variado excesivamente con el tiempo. En efecto, la mayor sorpresa de cada novedad discográfica la constituye la instrumentación utilizada, aunque cada una de sus piezas puede ser tratada posteriormente en directo de múltiples maneras, para vientos, conjunto completo, o piano y voz. Aunque manteniendo una estela de calidad hasta la actualidad, sea especialmente recordado por trabajos como "Struggle for Pleasure" (que incluía además su gran éxito "Close Cover"), "Maximizing the Audience", "Shot and Echo" o "Integer Valor", otros de sus discos, sin razón aparente, no han equiparado su merecido interés con su recuerdo popular (el mayor olvido puede provenir del propio Mertens en sus recopilaciones), originándose alguna pequeña injusticia que es necesario enmendar, como la del trabajo "Jérémiades", publicado en 1995 por Les Disques du Crépuscule. De continua inspiración para sus temáticas en la literatura, las lecturas del belga se detuvieron en esos instantes bastante lejos de nuestros tiempos, concretamente en un documento del Antiguo Testamento conocido como el Libro de las Lamentaciones. Atribuido por judíos y cristianos sin demasiada seguridad al profeta hebreo Jeremías (de ahí el título de este disco, "Jérémiades"), contiene cinco poemas de lamentación por la destrucción de Jerusalén por Nabucodonosor II en 587 a. C. 

Los cinco poemas escritos presuntamente por Jeremías mucho antes de Cristo se convierten en este trabajo musical en seis piezas de piano (con voz esporádica) en las que Mertens desarrolla su irrefrenable impulso melódico, cuyos títulos son letras del alfabeto hebreo, que el autor del libro utilizaba para encabezar los versos. El pintor y grabador neerlandés Rembrandt ocupa la portada del trabajo, pero de un modo singular, ya que su oleo 'Jeremías lamenta la destrucción de Jerusalén' viene presentado como un puzzle a medio terminar. Se desconoce si esta circunstancia tiene algún significado más allá de que literatura y música casen en ocasiones como esta como un juego en la mente del pianista. Tampoco están claras las motivaciones por las que Wim escogió determinadas letras hebreas para los títulos, y el orden de las mismas, por lo que directamente habría que fijarse en la propia música y su desbordada belleza, sin más especulaciones. La pieza más larga del disco, "Kaf" (undécima letra del alfabeto hebreo), es un brillante ejemplo de cómo extender una melodía sencilla hasta una duración fuera de lo normal, hasta el punto de subyugar como una visión celestial; Wim mantiene una extraordinaria tensión durante sus 22 minutos gracias a una combinación de notas simple pero exultante prolongada convenientemente y aderezada con la garganta del belga, logrando una enervante sensación de querer más a pesar de su largo minutaje. No en vano estamos ante uno de los minimalistas más comerciales desde hace décadas. El resto del disco se mueve por terrenos de duraciones no tan largas pero en absoluto estándares. Ocho minutos y medio dura "Kof" (decimonovena letra del alfabeto hebreo), menos seria, algo así como un juego, como si otro Wim Mertens más divertido se hubiera adueñado del anterior, por su original ritmo martilleante pero refinado al que acude la voz prácticamente a su mitad, en un complemento perfectamente adecuado. "Mem" (decimotercera letra del alfabeto hebreo) es otra elogiosa y disfrutable melodía de piano y voz, que se antoja flotante en su escucha y que sí ha sido incluida en algún recopilatorio del artista, como también sonaba en compilaciones importantes como "Inescapable" (2019) la más calmada y melodiosa "Alef" (primera letra del alfabeto hebreo), una especie de conexión entre el músico y su instrumento, otra partitura destacada en este disco de altísima nota en el que es ciertamente complicado elegir un tema favorito. "Alef" inaugura, además, una segunda mitad del álbum sin el característico falsete de Wim. Sin esquema repetitivo, más bien con cambios estudiados, son los catorce minutos de "Gimel" (tercera letra del alfabeto hebreo), profundos, casi lacrimógenos, en definitiva hermosísimos. El corto final titulado "Jod" (décima letra del alfabeto hebreo) es una pequeña despedida bastante anecdótica que deja con ganas de un nuevo disco de este estilo o de disfrutar de algunos de los conciertos, también variados en sus planteamientos, de este artista que consigue aquí, durante la hora de duración de "Jérémiades", que el oyente respire un lirismo exorbitante que provoca emoción y melancolía.

En una carrera que parece no tener freno, los trabajos de piano y voz de Wim Mertens tienen vida propia, son un estilo único en el mundo de la música contemporánea. Son dos instrumentos realmente, pues la voz no nos cuenta nada, sólo ejecuta acompañamientos sin idioma definido ni sentido gramatical, no exentos de detractores como por otro lado toda su discografía, denostada por puristas o críticos frustrados. "Jérémiades" utiliza esta faceta de expresión como anteriormente había sucedido en clásicos de su discografía como "A Man of No Fortune and With a Name to Come" o "Stratégie de la Rupture", y como volverá a ocurrir en "Der Heisse Brei" o "What Are We, Locks, To Do?". Que "Jérémiades" no sea un trabajo tan recordado como otros es una circunstancia más en una trayectoria que, bien escuchada, desborda excelencia de consumo agradable (escúchese "Close Cover", "Struggle for Pleasure", "4 Mains", "Al", "No Testament", "Humility", "Their Duet", "In 3 Or 4 Days" o las más recientes "Ausgedehnt", "Ahead of Itself" o "European Grasses") y sobre la que cada oyente posee opiniones muy propias. Más arriba o más abajo en cada uno de esos listados de preferencias, lo que no cabe duda es que "Jérémiades" contiene lo que se espera de Wim Mertens, una serie de piezas básicas muy disfrutables, en esta ocasión con el piano como hilo conductor, y una voz que nos asombra, perturba o enternece, y que parte de la propia alma del artista.

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WIM MERTENS: "Stratégie de la Rupture"

WIM MERTENS: "Shot and Echo"

WIM MERTENS: "Jardin Clos"

WIM MERTENS: "Integer Valor"

WIM MERTENS: "That Which Is Not"

VARIOS ARTISTAS: "Música sin fronteras"

VARIOS ARTISTAS: "In Search of Angels"

ISMAËL LO:"Jammu Africa"

A finales de los años setenta, dos grandes bandas convivieron en Senegal, revolucionando las ondas sonoras de esa zona de África. Por un lado, Youssou N'Dour se convirtió en un mito al frente de la Super Étoile Dakar (formada a partir de la anterior Étoile de Dakar). Por otro, también en Dakar, nació la Super Diamono (con un estilo basado en la percusión tradicional definido por su líder, el cantante Omar Pene, como 'afro-feeling'), favorecida con el ímpetu de otra figura relevante, Ismaël Lô, nacido en Nigeria en 1956 pero criado desde muy pronto en Dufisque, cerca de Dakar. De niño, Ismaël comenzó a improvisar sus canciones con una guitarra y una armónica, lo que a la larga le ha valido el calificativo de 'el Dylan africano'. Él dice jocoso que más bien Bob Dylan es 'el Ismaël Lô americano'. Poco tiempo estuvo en la banda, porque buscó el éxito en solitario y lo logró vendiendo numerosas casetes, el formato con el que él, N'Dour, Baaba Maal y muchos otros músicos senegaleses encontraron fama y fortuna durante los ochenta. Siguiendo la estela de otros compatriotas, como los hermanos Toure Kunda, Ismaël Lô se decidió entonces a viajar a París para dar un salto cualitativo en la grabación de su música.

Aunque enamorado de la cultura y la música africana ("todas las músicas del mundo proceden de África", decía), y orgulloso de su procedencia, Ismaël no tuvo problemas para adaptarse a la vida occidental y a las nuevas condiciones de trabajo, convirtiéndose en un artista emergente desde sus primeras grabaciones francesas. Si unimos la calidad al factor exótico, y especialmente a la numerosa población centroafricana que habita en determinados países europeos, el resultado es inevitable: los músicos africanos más sobresalientes tienen un enorme éxito en países como Francia o Bélgica, extendido fácilmente a toda Europa si el producto es indudablemente satisfactorio. Es el caso de Ismaël Lo (su apellido puede encontrarse como Lô o sin circunflejo, Lo, y así nos vamos a dirigir a él a partir de ahora), que llegó masivamente a España gracias a Pedro Almodóvar, al incluir su canción "Tajabone" entre las que sonaban en su exitosa película 'Todo sobre mi madre'. Esa canción y otras de su discografía fueron recogidas en la compilación "Jammu Africa", publicada por Mercury en 1996. Lo que consigue transmitir el artista con sus canciones es extraordinario, Ismaël es un gran compositor, un intérprete excepcional y un vocalista fabuloso. No hay que hurgar mucho más. Acercándose a patrones occidentales, la fusión conseguida aporta por igual de uno y otro lado. El disco comienza con el tema que lo titula, "Jammu Africa", una nueva canción para este trabajo, que es una fantástica oda por la paz en el continente negro, un tema sin sobresaltos, conducido por cuerdas y percusión, en la que la voz de Ismaël es el reflejo de la esperanza. Un sencillo incluía el lema 'Urgence Zaïre', y recaudaba dinero para que Médicos Sin Fronteras actuara en dicho país centroafricano. "Tajabone" es la gran canción del álbum, la más conocida y radiada con todo merecimiento, una especie de himno musulmán sobre el fin del ramadán que ha llegado a todo el mundo por su calidad, su lirismo y su belleza: "Desde muy jóvenes, nosotros cantamos 'Tajabone' en el último día del año musulmán. Es una canción para tener amor, suerte... Es muy vieja, pero la escribí para ese momento (...) A mí me resulta triste porque en ocasiones me recuerda a mi infancia, pero cada persona tiene su propia sensibilidad". La armónica aporta un maravilloso tono folclórico sobre el sencillo acompañamiento de cuerdas, y es que la canción es esplendorosa en su sencillez. Incluida en el álbum "Natt" en 1987 con el título inicial de "Tadieu Bone", cambió su título a "Tajabone" en 1991 para el álbum "Ismael Lo", en el que venían recogidas otra dos de las canciones de este recopilatorio, "Raciste" (evidentemente clamando a los cuatro vientos contra el racismo) y "Souleymane" (la pieza menos africana del conjunto salvo por las voces, una fusión bastante eficaz que incluye un solo de guitarra eléctrica muy del rock occidental, cerca de bandas como Pink Floyd). A pesar de dicha grabación europea con instrumentos propios de occidente, la música nos lleva sin remedio a África en piezas alegres como "Nafanta" en la que los metales ayudan a dar color y ritmo al conjunto. "Nafanta" venía incluída en el enorme álbum de 1994 "Iso", al igual que otras cuatro piezas rescatadas para "Jammu Africa": "Without Blame" (de la que se hablará más adelante), "Samayaye" (que cierra el álbum), "Dibi Dibi Rek" (puro ritmo centroafricano, una canción amena con sello senegalés) y "Nabou", que se acerca a la esencia y al entusiasmo de "Tajabone", de nuevo con un tímido bucle de cuerdas dejando protagonismo a la aparición del cantante, y la suave aportación de teclados, percusión y, por supuesto, armónica, antes de un clímax final algo más dinámico. Otra preciosa balada de este senegalés de adopción. De 1989 (en el álbum "Diawar") proviene "Sofia", otra de esas canciones con nombre de mujer que consiguen lograr un buen nivel de inspiración, por amor, cariño o admiración. Y del álbum de 1984 "Xalat" es "Lotte Lo", una balada que no es sino una oración por su hermana difunta. Las últimas canciones nuevas del disco son "Samba et Leuk" y "Takou Deneu", pero resta por destacar la que se utilizó como primer lanzamiento (en realidad fue un sencillo un año anterior) de "Jammu Africa": "Without Blame" es la otra canción derivada del álbum "Iso", si bien allí se titulaba "La Femme sans Haine" y la letra, de Étienne Roda-Gil, era en francés; esa 'mujer sin odio' fue reinterpretada en inglés con dos importantes colaboraciones, la de Roger Waters adaptando la letra en inglés, y la de Marianne Faithfull cantando junto a Ismaël Lo para conformar un emocionante tema de diáfano acabado folk que trata sobre las mujeres, el amor, el compromiso y la libertad, pero que ante todo nos deja la seguridad de que el nombre de Ismaël Lo había conseguido ser reconocido internacionalmente.

Ismaël creció en Senegal escuchando a Otis Redding, quería tener una guitarra como él, o como Jimi Hendrix. Al no tener dinero, tuvo que fabricarse una muy rudimentaria con madera y una cuerda de pescar, y luego unió un soporte para la armónica, aprendiendo a usar ambas de forma autodidacta. Concretamente, la música que hace Lo se denomina mbalax, un género de la etnia wólof muy popular en Senegal y Gambia, dominado por poderosos ritmos tradicionales. Varias décadas después de sus tímidos inicios, y tras grandes éxitos como la canción "Tajabone" o el álbum "Iso", Lo recopiló en el muy recomendable "Jammu Africa" sus mejores canciones, cantadas en su mayoría en wólof (la lengua de su etnia, aunque advierte que toda música tiene la misma lengua), centrado en encontrar la paz ("con la paz podemos hacer muchas cosas -dice Ismaël-, sin ella nada"), pero también recordando sus otras inspiraciones: "Yo canto a la vida, a la mujer africana o a la mujer en general. Canto a los niños, contra el racismo, por la paz, por el respeto. Pido una vida feliz para todas las personas que habitamos en el mundo, porque todos somos extranjeros en esta tierra".

PHILIP AABERG:"High Plains"

Philip Aaberg es otro pianista de Montana, al noroeste de los Estados Unidos, como lo es George Winston. Las Montañas Rocosas que dieron nombre al estado no sólo le imprimieron su orografía, sino que marcaron también la personalidad de sus gentes y seguramente el carácter de la música de piano que Aaberg ofrece en sus discos. Él dice que se crió entre unos paisajes de inigualable belleza natural, y sin duda hay algo de eso en su forma de tocar y en los sonidos que surgen de su cabeza, esos que él mismo definía más o menos así: "Con mi música pretendo combinar las raíces de la música tradicional americana con el rock and roll, bajo una nueva estética musical y un nuevo vocabulario, un genuino sentido de formas y estructuras, que va del rock de garaje a Peter Gabriel y el blues, de los cantos gregorianos al repertorio clásico y la música procesada contemporánea". Una buena mezcla de influencias, sobre la que este ecléctico artista aclaraba: "Lo siento, no se puede definir en dos palabras".

Tras comenzar a tocar con cierta capacidad en su casa desde los cuatro años animado por su madre, Aaberg se formó en el piano clásico en su adolescencia, logrando incluso la beca Leonard Bernstein para estudiar en Harvard, donde conoció a ese gran compositor. Pero este joven, que también jugaba a baloncesto con garantías, no sólo se nutrió de influencias clásicas sino también de todo lo que llegaba a sus manos, de la música popular y de un blues en el que llegaría a convertirse en un cotizado músico de sesión. También giró con Peter Gabriel, del que destaca la contemporaneidad y el compromiso de su música. Gracias a él comprobó que sus propias ideas, esa amalgama de influencias y estilos con intereses ecológicos, podían ser compartidas con el mundo. De este modo, Windham Hill le fichó en 1985 para publicar su primer álbum, "High Plains", inspirado por las llanuras de su tierra, entre los ríos Missouri y Yellowstone. El piano se fundía con la tierra y con el viento logrando revivir sensaciones impresionistas en una serie de melodías muy personales en las que no faltaban detalles tanto folclóricos como del blues y del pop rock. No es Aaberg un pianista esencialmente melódico, sus construcciones van evolucionando poco a poco, de una manera gradual por la que vamos entrando sin prisa en su juego descriptivo. Así, "Marias River Breakdown" (el río Marias es un afluente del Missouri, por supuesto en Montana) es sencillamente un agradable ambiente que te va envolviendo, y "Lou Anne" y "Remembering this Place" desarrollan lentamente impresiones románticas. "Montana Half-Light" sí que presenta una atractiva melodía bastante folclórica, de hecho sería un tema de piano muy acorde con el repertorio guitarrístico de Will Ackerman o Alex de Grassi. También "High Plains" o "Going-to-the-Sun" son composiciones alegres y luminosas que hacen mover los dedos, mientras que "Westbound" es una pieza dinámica con esencia de ragtime, que se aparta un poco del ritmo general de una obra poco disruptiva, que busca y encuentra la tranquilidad de los grandes espacios libres. Así, "The Big Open" (nombre con que conocen allí a la región de 3.000 kilómetros cuadrados que se extiende desde la presa Fort Peck en el Missouri hacia el sur hasta el río Yellowstone) vuelve a ser un viaje descriptivo por Montana, a modo del corte de inicio pero a mayor velocidad, dejando que el viento te azote el rostro, como en la siguiente, "Spring Creek". En ambas tal vez se recreen algunos viajes juveniles: "Cuando tenía quince años, viajaba en el tren doce horas de ida cada dos semanas desde mi ciudad natal, Chester, hasta Spokane, Washington, para estudiar con la profesora Margaret Saunders Ott, una pianista formada en Julliard". El disco continúa con más instantes para detenerse y dejarse llevar, desde una "Three from the Hills" dividida en tres secciones ("Sweetgrass", "Once It's Gone" y "In Every Direction") a las dos piezas finales no incluidas en la primera edición del disco, las relajadas "Reflections" y "No Wonder they Sing". Tres años después de este "High Plains", muy distinto y también agradable es "Out of the Frame", su segundo trabajo, donde a su piano y sintetizador se unen las contribuciones esporádicas de Michael Hedges con su guitarra, la batería de Brian McLeod, la percusión de Kenneth Nash, el violín de David Abel, la mandolina de Mike Marshall, el violin de Darol Anger y la voz de Barbara Higbie. Ventajas de pertenecer a Windham Hill. Tras ese disco, el siguiente músico importante que quiso su colaboración fue David Byrne, para la banda sonora de la película 'True Stories', ambientada realmente en Texas, algo lejos de Montana. No fue su única experiencia fílmica en esta época, ya que Philip hizo la música de la película 'The shape of the Land' ('El borde de la tierra'), sobre la vida del alpinista y explotador japonés Naomi Uemura, que logró llegar en solitario al polo Norte, y desapareció en 1984 en una tormenta de nieve en Alaska. Publicada en disco en 1986, ahí colaboraron Will Ackerman, Michael Hedges, Charlie Bisharat, Chuck Greenberg, Malcolm Dalglish y Eugene Friesen, entre otros, y dejó para la historia el tema posiblemente más recordado de Philip Aaberg, "Theme from Naomi Uemura", incluido en diversos recopilatorios.

La música de Philip Aaberg no se queda tan fácilmente en la cabeza como la de otros pianistas folk, los colores anaranjados que podemos ver en la portada de este trabajo invitan a dejarse llevar sin necesidad de saber qué nota viene a continuación, disfrutando del pianista cono si improvisara en directo para cada uno de nosotros. Aplaudido en aquella época, "High Plains" ocupó en 1984 el número 35 en los siempre esperados lanzamientos de Windham Hill. Como intérprete de piano en solitario, se unió en esta compañía sin haber escuchado ni uno solo de sus discos, a Liz Story y al mencionado George Winston, que opinaba así sobre su paisano: "Es un verdadero compositor, además de un gran intérprete. Su música captura profundamente la esencia de Montana pero, sin embargo, es universal". Tras los ya comentados "Out of the Frame" y "The Shape of the Land", así como "Upright" y un trabajo llamado "Cinema" donde versionaba piezas de cine y que incluía también "Theme from Naomi Uemura", Aaberg (que visitó varias veces España para tocar a principios de los años 90) salió de Windham Hill y siguió ofreciendo su particular fusión de blues y música americana a través de su propio sello, Sweetgrass Music, hasta la actualidad. 

PAUL WINTER:"Earth: Voices of a Planet"

Al poseer una extraordinaria capacidad para tocar cualquier instrumento que se pusiera en sus manos desde la infancia, hubo un momento en el que Paul Winter tuvo que elegir entre todas esos utensilios musicales que le rodeaban y que le atraían, cada uno en su medida. Fue a los doce años cuando este estadounidense se decidió por los metales, y tuvo claro que el saxo soprano sería su instrumento principal ("el sonido en el saxo soprano se aguanta más y cuando tocas al aire libre suena mejor y es más fácil escucharlo"). Nacido en una familia de músicos, el joven Paul formó parte de diversas bandas y orquestas en su Pennsylvania natal, antes de estudiar en la Universidad de Northwestern en Chicago y fundar allí el Paul Winter Sextet, que llegó a actuar en la Casa Blanca y a girar por Sudamérica, donde Paul quedó prendado de la sonoridad de la música brasileña. Evolucionando a partir del jazz que practicaban, esa formación derivó en el Paul Winter Consort cuando su líder encontró en la ecología una lucha y una forma de vida. El famoso productor de The Beatles, George Martin, produjo "Icarus" en 1972, y Winter comenzó su idilio con los sonidos animales en 1977 en el álbum "Common Ground". Las inconfundibles llamadas de las ballenas aparecieron en "Callings" en 1980 y se convirtieron en marca de la casa en su música, que continuó viendo la luz en su propio sello, Living Music, con trabajos notables como "Sun Singer" (1980) y numerosas incursiones en otras culturas, como "Wintersong" (1986). 

Paul Winter adora tanto el planeta Tierra y las criaturas que habitan en él, que en 1990 le realizó una ofrenda musical por el vigésimo aniversario del Día de la Tierra. Conforme al Calendario de Gaia, esa fecha es el 22 de abril del año 4.600.041.990, cifra que incluye los cuatro mil seiscientos millones de años que según Thomas Berry tiene la Tierra y los cuarenta mil años del homo sapiens. Esa ofrenda y alegato ecologista, se tituló "Earth: Voices of a Planet", se estrenó en Times Square (Nueva York) y la grabación la publicó Living Music en 1990. Aunque Winter firme el trabajo con su nombre, hay que ser realista, varias de las composiciones son obra del enorme teclista Paul Halley, que vivía un momento impresionante un año antes de publicar su gran obra en solitario, "Angel on a Stone Wall". El disco comienza álgido con uno de sus temas, la inolvidable "Appalachian Morning", una de esas piezas que entran y no llegan a salir fácilmente de la cabeza. El piano introduce, el saxo soprano marca la melodía, y el conjunto acaba desbocado, floreciendo armonías y con los acompañamientos magistrales de flauta, violonchelo, bajo, guitarra y percusiones. De inicio mucho más calmado, como un encantamiento para serpientes también salido de la mente de Halley, es el bosque catedral que se alza en el camino: en su segundo tramo, "Cathedral Forest" desafía de nuevo cualquier convencionalismo musical para dejarse embriagar por una maravillosa poesía en la que world music, jazz o incluso ambiente se conjugan en una música tan descriptiva como el mismísimo viaje a la cordillera apalache, que vuelve a estar presente aquí: "Paul Halley compuso esta música como homenaje a la majestuosidad de los ancestrales bosques del Noroeste (de los Estados Unidos)". Otra pieza magistral y de escucha impresionante, como impresionante es la belleza de ese extenso bosque sobre el que se habla extensamente en el libreto de álbum, no sólo alabando su pureza, su extensión (tres mil kilómetros cuando llegaron los colonos de Europa en el siglo XVIII), su flora, su fauna... sino denunciando la tala anual de veinticuatro mil hectáreas, dejando en los lejanos comienzos de los noventa en un triste cuatro por ciento lo que quedaba por entonces del bosque catedralicio. En la música de Paul Winter hay siempre unos músicos invisibles aparte de los del consort: esos animales a los que Paul ama, respeta y defiende, cuyos sonidos envuelven piezas como la anterior, donde escuchábamos al mochuelo moteado, y como "Call of the Elephant", una llamada del elefante tan sencilla como tierna; estos enormes animales poseen un complejo sistema de comunicación a través de sus barritos: "Las voces ancestrales de los elefantes hablan de antiguos senderos conducentes a los manantiales, de troncos que sirven de guía para acceder a pozos abiertos y largo tiempo enterrados. Los arquitectos del medio ambiente les hacen la vida accesible a los demás animales (...) En África se mata cada semana a dos mil elefantes, entre el cinco y el diez por ciento anual de una población que sólo aumenta cada año entre un dos y un siete por ciento". El trompetista de jazz Paul Berliner colabora en esta pieza con percusiones autóctonas de Zimbabwe, país en el que vivió varios años con el pueblo shona. "Antarctica" es un homenaje a la Antártida compuesta y ejecutada por Winter (saxo soprano) y Halley (órgano de iglesia), donde los desolados sonidos del viento glaciar y de las focas de Weddell son la idea de la vida casi imposible en este continente tan necesario en el ecosistema mundial: "La Antártida, que controla el clima de todo el globo, contiene el setenta por ciento del agua dulce de la Tierra y alberga en sus archivos, en capas acumuladas de hielo, los datos de setecientos mil años (...) En 1961 se firmó el Tratado de la Antártida, en el que se estipulaba que el continente debía utilizarse exclusivamente para fines pacíficos". Winter es un ecologista más que lucha, con su música, por la supervivencia de estos parajes. De nuevo los dos músicos principales del álbum, junto a los platillos de Paul Wertico y grabaciones de orcas, se muestran maravillosos proponiéndonos un viaje sobre el océano en "Ocean Child", donde el viento y el suave oleaje acarician los lomos de estos cetáceos: "Las orcas nadan por todos los océanos y son conocedoras de un mundo marino totalmente entrelazado. Lanzan sus líneas cantoras hacia un mundo sonoro: las llamadas de comunicación de las orcas se transmiten hasta diez mil kilómetros en aguas despejadas". La información sobre los océanos en este caso, y en general sobre cada tema del disco, es amplia y verdaderamente ilustrativa en el cuadernillo. De hecho, al escuchar este trabajo estamos asistiendo a un sublime documental sobre la naturaleza, como ciegos dejándonos guiar solamente por la música. Sonidos de pájaros (de uirapurus, aves cantoras amazónicas) acompañan a un hermoso canto primario en "Uirapuru do Amazonas", pieza del músico brasileño Gaudencio Thiago de Mello, que acompaña a Winter con voz, guitarra, palo de lluvia y otras percusiones de la tribu amazónica maué: "El uirapuru canta el misterio y la belleza del Amazonas. Diminuto encantador de la leyenda maué, quien oiga su voz vivirá eternamente (...) Los habitantes de la selva tropical conocen todo un tesoro de secretos en el terreno de la alimentación y la medicina. Llevan viviendo diez mil años sobre una misma tierra vivificante que es su guardiana y jardín de espíritus ancestrales (...) Empobrecemos el planeta al destruir de manera irrevocable el don de la diversidad de la vida". "Talkabout" es una visita ambiental a la australia aborigen, la del tiempo primordial, con la ayuda del trombonista de jazz Steve Turre con el didgeridoo, los palos de madera de Glen Vélez, y la grabación del ave lira australiana: "El didgeridoo fue antaño un árbol que cantaba con el viento. Las hormigas blancas ahuecaron su brazo para que pudiera seguir vibrando con el soplo e imitase el misterio de la vida. Los ritos mantienen el vínculo con el principio". El viaje no cesa y pasa a continuación por Asia y la Europa del Este, en una bonita fusión de la energía del Consort con las voces rusas del coro de Dmitri Pokrovski (con el que ya había colaborado Winter en el disco "Earthbeat") en "Russian Girls", con un estilo muy parecido al de los coros búlgaros. Se aclaraba en las notas del disco que esa época la enorme Unión Soviética, con sus más de ciento cuarenta y siete reservas naturales, era otro territorio en peligro. "Black Forest" es una especie de oración a los vientos, un solo de saxo soprano junto al sonido del mirlo europeo, dedicado a la Selva Negra: "Los pinos tienen un verdor oscuro y sombrío, por lo que el nombre de Selva Negra tiene connotaciones románticas y mágicas que denotan reverencia por la belleza misteriosa (...) El bosque está ya moribundo. En 1970 los árboles afectados mostraban los síntomas de una enfermedad misteriosa. En cuestión de diez años, la cuarta parte de los bosques de Europa se ha resentido (...) La contaminación atmosférica, castigo a nuestra irreverencia, se cierne sobre el futuro de nuestros bosques". A continuación, "Song of the Exile" supone la extraña aparición de una canción con ritmo de bossa nova, de nuevo de Thiago de Mello. "Under the Sun" es un nuevo acto de gratitud al astro rey, en el que se une Paul McCandless al oboe, y Glen Vélez toca el bendir o tambor del desierto denominado aquí como el latido de la Tierra. Para acabar, "And the Earth Spins" es una despedida desenfadada y alegre de Paul Halley, un melodioso y maravilloso colofón a este álbum producido por Russ Landau y Paul Winter. 

El Paul Winter Consort es un conjunto vivo, que ha evolucionado con el tiempo y ha contado con numerosos nombres de excepción. La formación que tocaba en directo en esta época estaba compuesta por Paul Winter (saxo soprano), Paul Halley (piano, teclados), Eugene Friesen (violonchelo), Rhonda Larson (flauta), Russ Landau o Eliot Wadopian (bajo) y Glen Vélez (percusión), pero para este "Earth: Voices of a Planet" tan global e importante, Paul Winter cuenta también con las ayudas esporádicas de Paul Wertico, Kenny Mazur, Paul McCandless, David Darling, Ted Moore, Kwaku Dadey, John Clark, Thiago de Mello, Guilherme Franco, Steve Turre, Mark Perchanok, el coro de Dmitri Pokrovski y numerosos seres vivos que pueblan cada zona visitada. Las bellas ilustraciones del folleto son de Hannah Hinchman, y la talla del elefante de la portada, gentileza de Katy Payne, proviene de África Occidental. La música de Paul Winter es junto a los cantos de los animales presentes en el disco, un sonido más de la naturaleza, un vínculo de paz y armonía con el planeta en el que vivimos y un vehículo de comunicación entre los seres vivos. Sus voces son como llamadas pidiendo ayuda, solicitanto que el mundo tome conciencia de hacia dónde nos dirigimos. Este maravilloso álbum, sentido homenaje a los siete continentes y a los océanos, es una de las más hermosas declaraciones de amor hacia el planeta Tierra.

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JON MARK & DAVID ANTONY CLARK:"The Leaving of Ireland"

Se acercaba un nuevo cambio de siglo cuando vio la luz "The Leaving of Ireland" (White Cloud, 1999). Y aunque su concepción tuvo lugar en la lejana Nueva Zelanda y ninguno de sus creadores fueran irlandeses (Jon Mark era un emigrante inglés, David Antony Clark un artista nativo), estos dos músicos quisieron honrar con este trabajo una historia que merece ser recordada, la del aguerrido pueblo irlandés. Este disco es mucho más que la música que contiene, así que antes de hablar de ella, es necesario contar esa historia. En el libreto del álbum, los autores hablan sobre el sueño de América, que -dicen- pertenecía especialmente al pueblo de Irlanda, que asolado por la pobreza y perseguido, necesitaban un mundo nuevo: "Dejando atrás todo lo que conocían, Estados Unidos se convirtió en su Isla del Destino. Desafiando el vasto Océano Atlántico y el desierto americano, los irlandeses no solo lucharon y murieron por su sueño; lo construyeron lenta pero seguramente. Su historia es un camino de gran aventura, de triunfo y de tristeza". 

Tras siglos de pacífica vida cristiana, llegaron las invasiones a la isla, primero de los pueblos vikingos, y a partir del siglo XII, de los ingleses. Especialmente dura fue la campaña de conquista de Oliver Cromwell a mediados del siglo XVII: "Saqueando aldeas y confiscando tierras, su ejército expulsó a los nativos irlandeses y los condujo a las provincias más desoladas y aisladas. Los menos afortunados fueron ejecutados o enviados a las colonias como esclavos. En sólo diez años, un tercio de la población de Irlanda pereció por la espada, el hambre, la peste o las penurias". Sin poder votar, ocupar cargos públicos, poseer armas o comprar propiedades, los irlandeses fueron reducidos a una subclase casi indigente, a la que se negó su propia religión. En ese contexto histórico, abandonar su tierra natal era la única opción del irlandés 'no libre': "Sin embargo, prácticamente nadie podría haber imaginado los horrores que se avecinaban. En la travesía de Irlanda a los puertos ingleses, los pasajeros que nunca habían visto un barco se apiñaban entre el ganado y quedaban expuestos al terror del clima violento y tormentoso del mar de Irlanda. Cruzar el Océano Atlántico fue aún peor y pocos escaparon a la agonía del mareo. Las bodegas de los barcos estaban terriblemente abarrotadas y sucias. Con poca comida o agua, los débiles y desnutridos a menudo sucumbían al tifus, el escorbuto o la disentería. Miles perecieron y de los que tuvieron la suerte de sobrevivir al frío e inexorable océano, el ochenta por ciento murió durante su primer año en las colonias por enfermedad, clima severo o exceso de trabajo". Seanchaí es en gaélico irlandés el origen del término inglés 'Shanachie', que significa 'narrador de historias irlandesas tradicionales'; en el inicio del álbum, "Shanachie", es un narrador el que nos presenta la búsqueda de este pueblo, que también vivió historias felices, de libertad y nuevas oportunidades, por unos Estados Unidos en los que la ciudad de Nueva York se convirtió especialmente en la capital irlandesa-estadounidense del Nuevo Mundo. Y hablando de felicidad e ilusión, eso es lo que representa sin duda una de esas piezas acertadas, maravillosas, con el sello melódico de un David Antony Clark que posee indudables antepasados irlandeses: "Eirin" es un término cercano a la palabra Éirinn, Irlanda en gaélico, que toma además sonidos de instrumentos celtas en su desarrollo como especialmente la gaita y la flauta irlandesas. Compuesto por Jon Mark, "A Hundred Shades of Green" es otro tema destacado en el álbum, por su acertada sonoridad cercana a la fantasía celta, un efluvio de alegría y esperanza. También de Mark es "Freeborn Man", balada que encarna el recuerdo de los irlandeses nacidos libres; su vocalista, Deirdre Starr, es una inglesa de padres irlandeses que colaborará de nuevo con Mark unos años después. Tras otro bonito tema de Clark, "Hills of Home", es preciso continuar con otra triste historia de este pueblo: de vuelta a Irlanda, en una gran recesión agrícola por la que la dieta de muchas familias se reducía a patatas y leche, llegó a mediados del XIX la hambruna de la patata (o gran hambruna irlandesa), una enfermedad producida por el parásito conocido como Phytophthora infestans que infectó a su única fuente de alimento sólido. La protestante Inglaterra no hizo mucho por ayudar al católico pueblo irlandés, y un millón de personas murieron de hambre, situación que Jon Mark pretende reflejar en el corte más oscuro del trabajo, "The Hunger", al que sigue un recordatorio a esa religión oprimida ("Celtic Cross", de nuevo con gaita irlandesa y narración de un texto tradicional) y la esperanzadora pieza que titula al disco, "The Leaving of Ireland", que los autores saben dotar de emoción. En efecto, otro millón de personas tuvieron que realizar una nueva emigración a los Estados Unidos, otro viaje que tampoco fue precisamente fácil y que conllevó más muertes en los conocidos como 'barcos ataúd': "Durante los meses más oscuros de la hambruna, llegaban a Nueva York hasta cuarenta barcos de inmigrantes al día. Tomando los trabajos más duros y peligrosos, donde sea, por cualquier pago que pudieran obtener, los irlandeses pronto ganaron una merecida y orgullosa reputación. Un periódico informó que Estados Unidos exige para su desarrollo un fondo inagotable de energía física, e Irlanda proporciona la mayor parte". Era la conocida como energía irlandesa. Deirdre Starr deslumbra de nuevo en dos canciones con sueños de libertad: "Kathleen" (dominada por los teclados ambientales de Jon y la sedosa voz) y "Dreams of Freedom" (una especie de himno adornado por flautas y teclados). "A New and Blessed Land" (espectacular tema con diálogos y un acertado aporte melódico muy del estilo, de nuevo, de Clark), habla de ese difícil trayecto hacia una tierra nueva y bendita en la que hallaron su lugar en este nuevo mundo, "New World", enternecedora pieza con la que culmina este álbum, necesario para conocer una de esas historias difícilmente comprensibles pero que han forjado una raza. Para concluir la aventura, un nuevo paso fue la guerra civil americana, en la que los irlandeses demostraron ser ciudadanos de pleno derecho de su país de adopción. Muchas otras subhistorias se agolpan en este periplo irlandés, y sobre él, "The Leaving of Ireland" es, además de un documento sonoro, un grandísimo recuerdo.

El músico inglés Jon Mark fundó en Nueva Zelanda el sello de músicas instrumentales White Cloud en los años 90, y uno de los bastiones de la compañía fue el neozelandés David Antony Clark, que se llegó a convertir, más que en uno de esos músicos de White Cloud, en un amigo para Jon Mark. Ambos decidieron grabar este álbum sobre las emigraciones del pueblo irlandés, y juntos consiguieron que su música fuera cercana y sincera. En "The Leaving of Ireland" Mark interpreta teclados, guitarras y voces, Clark teclados y voces (amos co-producen el álbum), Deirdre Starr es la vocalista principal, a la que se unen Ciarán Mac Sluaghain y el narrador Eddie Hickey, Bob Bickerton (gaita irlandesa, flauta irlandesa y arpa celta), Ciarán Newall (flauta irlandesa y mandolina), Tim Sean Barrie (guitarra), Rebecca Jackson (violín), Paul Dyne (bajo) y Mick McKenna (bodhrán). Vistiendo su música de emoción y aventura, Jon Mark y David Antony Clark se convierten, en su primer y único álbum juntos, en una sola entidad musical que busca transmitir un mensaje. La manera de hacerlo es tan fabulosa como la música contenida en este gran trabajo.

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PAT METHENY:"Secret Story"

A Pat Metheny no se le puede encasillar porque es un género en sí mismo. Todos le conocen, todos le admiran, sean o no oyentes de jazz. Este guitarrista nacido en Misuri en 1954 coincidió con el teclista Lyle Mays en un festival en Wichita a mediados de los 70 y sus caminos fueron de la mano, transitando por el sendero de ese jazz acústico y eléctrico que habían marcado Weather Report, aunque con unas ideas particulares y un sonido fresco y luminoso. Desde sus comienzos, el conocido como Pat Metheny Group fue una familia, Lyle (que estuvo en el grupo hasta su muerte en 2020), Steve Rodby, Dan Gottlieb, Paul Wertico, Mark Egan, Naná Vasconcelos..., y este necesario líder carismático de profunda melena, cuya guitarra ha sido factor destacado en el jazz fusión durante décadas, un sonido de ensueño que ha atraído a su mundo a público de muchas otras categorías e intereses. Una vez allí, difícil despegarse de los sentimientos que con su rebosante sonoridad provoca Metheny, tanto en grupo ("Pat Metheny Group", "American Garage" -en los 70-, "Still Life (Talking)", "Letter from Home" -en los 80-, "Imaginary Day" -en los 90-, y el camino continúa hasta la actualidad) como con su nombre en solitario, donde apabulla una grabación en la que Pat supo acoplar eficazmente a su sonido influencias de otros mundos musicales: "Secret Story".

"Secret Story" es una joya que surge del amor de Metheny por la brasileña Shuzy Nascimento, y de una larga y cansada gira de "Letter from Home" (Geffen, 1989), tras la que necesitaron un pequeño parón (a excepción de la grabación de "Question and Answer"). Durante ese descanso, confesó, surgieron los ambientes, las historias que habitan en "Secret Story", álbum que fue publicado por Geffen Records en 1992. Decía Metheny que no concibe el jazz como un idioma (que suele estar asociado a la improvisación), sino como un proceso, una manera de encontrar su verdad a través del sonido, de la música, o más bien, lo que está oculto bajo su envoltura. En "Secret Story" hay muchos descubrimientos: "Above the Treetops" es una muy efectiva introducción con voces infantiles de carácter global (se trata de su versión de una canción espiritual camboyana), acompañadas -acunadas prácticamente- por las notas de la guitarra. Pero es "Facing West" el primer impacto con el sonido esperado en Metheny, un todo pegadizo de asombrosa perfección haciendo asequible y melódico el jazz, que nos lleva muy lejos en sus seis minutos de duración, tal vez montados en un tren, por su cierto parecido a aquel inolvidable "Last Train Home" del trabajo "Still Life (Talking)" de 1987, época de la que es el germen de este tema. En un comienzo de álbum asombroso, "Cathedral in a Suitcase" es una nueva lección de cómo hacer fácil de escuchar ese jazz electrificado que Metheny llevaba desarrollando con su grupo desde mediados de los 70. Hay una enorme cercanía y facilidad en esta pieza que no le resta absolutamente nada de mérito, de hecho la instrumentación es ciertamente completa gracias a la ayuda de The London Orchestra. Si bien posiblemente hayamos escuchado los dos cortes estrella del álbum, nos queda mucho por admirar: un atrevido cruce de estilos es "Finding and Believing", experimentando en su primer tramo con formas minimalistas -recordando tal vez su colaboración con Steve Reich ("Electric Counterpoint")-, continuando con un interludio orquestal, para acabar con voces que nos pueden acercar a la world music, y con su mítica guitarra. Es arriesgado, pero el resultado puede calificarse de grandioso. El piano se abre sencillo y romántico en "The Longest Summer", conduciéndonos hacia un solo de guitarra sintetizada marca de la casa. Otra delicia, que tuvo su propio videoclip para promocionar a Metheny en los momentos de auge de la new age. Algo en "Sunlight" nos conduce con alegría desbordada a otras décadas y al easy-listening con el que encantaba Burt Bacharach, al que Pat dijo que quería recordar en esta pieza ligera en la que está presente Lyle Mays a los teclados. Cualquier tema del disco se deja escuchar sin necesidad de que parezca que estemos asistiendo a una sesión de jazz, sino que la mezcolanza abre la mente hacia algo especial, abierto y desenfadado, como una "Rain River" con inclusión del sitar eléctrico, hilo conductor ambiental del tema junto a la percusión, dos motivos sobre los que Metheny sólo tiene que jugar, distraerse. Y tras esta parte media amena, de nuevo tocamos la excelencia con una emotiva "Always and Forever" (dedicada por Pat a sus padres) que cuenta con el contrabajo de Charlie Haden, pieza que da paso al tramo final del álbum, donde Pat se divierte con las cuerdas en "See the World", se adivina porteño en la excepcional "Antonia", juega con el ambiente en "The Truth Will Always Be" y se abre a la magnitud orquestal en los acertados cortes finales ("Tell Her You Saw Me", "Not to Be Forgotten (Our Final Hour)". En un trabajo donde Metheny es el autor de todas las composiciones, sólo comparte autoría en una de ellas, "As a Flower Blossoms (I Am Running to You)", con la pianista y cantante japonesa Akiko Yano. En la reedición publicada en 2007 se incluyeron cinco cortes nuevos. Pat firma con su nombre "Secret Story" porque desde el principio era un proyecto en solitario, con él mismo interpretando todos los instrumentos, aunque esa idea fue creciendo inesperadamente: "Por muchas razones se fueron uniendo más y más músicos, y el asunto cambió tanto que, al final, no es difícil caer en la cuenta de que todo se reduce a cómo conseguir la intensidad de lo que hacemos en directo en un disco, y no al revés, como suele ser habitual". Hablaba Pat así mientras estaba inmerso en la gira del álbum, de la que destacaba un sonido potente que iba a llenar todo el graderío, con el consiguiente y perpetuo entusiasmo del público. Un público que aceptó el disco como una de sus grandes obras, con la que logró un nuevo premio Grammy al mejor álbum de jazz contemporáneo. Ayudando a la guitarra, bajo y teclados de Metheny (que también produce el álbum), nombres tan conocidos en su trayectoria como Charlie Haden, Lyle Mays, Steve Rodby, Paul Wertico, Dan Gottlieb, Nana Vasconcelos, Armando Marçal, Mark Ledford, Mike Metheny, Gil Goldstein, y un buen número de músicos de estudio, además de la London Orchestra.

"Este disco rompe con mi anterior línea de álbumes de grupo (...) simplemente decidí en un momento determinado no seguir haciendo las mismas cosas y abrirme, introducirme más en profundidad en el sonido y en el concepto intimista que he estado diseñando desde 'As Falls Wuchita, so Falls Wichita Falls' o 'New Chatauqua', emplear unos años y explorar de verdad esas posibilidades. Este es el paso más reciente en esa búsqueda. Lo que distingue a este disco del resto es que hay más resonancia y profundidad, tanto musical como espiritualmente". Pat Metheny empezó a tocar la guitarra a los 13 años, pero a los 20 ya era profesor en la universidad. Él es por méritos un icono del jazz fusión, una figura imprescindible durante su estancia en el mítico sello alemán ECM y con posterioridad en otras grandes compañías como Geffen, Warner o Nonesuch. Su secreto es posiblemente su falta de secretos, sencillamente su trabajo con lo que le gusta, sin pensar en si agradará o no al público: "Si intentas adivinar lo que le gustará a la gente, te vas a equivocar siempre. Tienes que hacer aquello que debes hacer". Así es como Pat Metheny ha alcanzado el elevado estatus en el que se encuentra desde hace décadas: "En estos discos hay una prueba del valor potencial del concepto de jazz-rock, mezclando sonidos de instrumentos eléctricos con acústicos, buscando la fusión de distintas culturas, esforzándonos por ser mejores cada vez. Si puedes escuchar estos álbumes y decir que no ocurre nada musicalmente hablando, entonces es que no vivimos en el mismo universo". Estemos en su onda musical o no, bravo por sus ideas.