DAVID PEÑA DORANTES:
"Orobroy"

Visto de lejos, parece que el flamenco esté exclusivamente reservado en cuanto a su realización por gente de etnia gitana y localización andaluza, pues sólo ellos logran otorgar el sentimiento adecuado y gozan de una innegable tradición, es decir, que lo llevan en la sangre. El disfrute puede generalizarse más si se logra una adaptación, una valiente fusión de este estilo con otras líneas musicales que, lejos de corromper la esencia del flamenco, lo complementan y contribuyen a una necesaria expansión. Según los puristas, es un desastre para este tipo de música. Para muchos otros, el flamenco gana así en matices, personalidad, y llega a un mayor segmento de mercado. Como para hablar de flamenco y saber admirarlo y comprenderlo hay otros caminos, me voy a centrar aquí en esa maravillosa fusión que con el clasicismo realizó uno de esos personajes que no sólo hacen de su vida el flamenco merced a sus antecedentes familiares sino que lo acogen con valentía y apertura de miras para así disfrute del que, como yo mismo, no sabe, puede o quiere, entender la auténtica alma del flamenco: David Peña Dorantes, hijo de Pedro Peña, sobrino de El Lebrijano y nieto de La Perrata -hermana del gran Perrate de Utrera-. "Orobroy" es un paseo por la vida de David Peña en nueve composiciones (una de las cuales, "Abuela Perrata", la compuso a los doce años), fruto conjunto y equilibrado de su propia tradición y de sus estudios en el conservatorio. Dorantes demuestra que el piano puede sonar tan genuinamente flamenco como la guitarra, instrumento del cual no presenta ni una sola nota. Además del piano, la carga melódica la desarrollan eficazmente violines, violas, violonchelos y contrabajos, apareciendo como tercer grupo de instrumentación esencial la percusión, tan típicamente flamenca como tablas, cajón o palmas, junto a pandereta, bongo, cencerro o batería (destaca la aportación de un nombre tan ilustre como Tino di Geraldo).
La timidez natural de Dorantes se evidencia si comprobamos que es a solas con su piano cuando más disfruta expresándose ("Oleaítas, mare"), o cuando éste se presenta semidesnudo, con el arropo de las percusiones en "Ventanales" y "Gañanía", o con un acompañamiento tan auténtico como la voz de su padre, Paco Peña, en "Silencio de patriarca". Sin embargo son las cuerdas las que diferencian definitivamente el trabajo y lo elevan a una categoría superior, entre el flamenco y la música de cámara, por lo que el oyente no amante del flamenco más puro le van a convencer especialmente los cinco temas que restan por comentar: "Semblanzas de un río" como maravillosa y sorprendente introducción entre contemporánea y folclórica, a ritmo frenético por la orilla de un río nada tranquilo; "Abuela Perrata", emotiva composición dedicada a su abuela, donde violonchelo y violín arrancan gran parte del protagonismo al piano; "Gallardó", rítmica canción de melodía pegadiza y evocación salsera. Para finalizar este recorrido, y como ejemplos de momentos sublimes del disco en cuanto a su intención de llevar el flamenco más allá de su camino natural, dotados además de una sorprendente emotividad, tenemos el tema que titula al trabajo, "Orobroy", una belleza de difícil descripción cantada en caló por un coro de niñas gitanas, y la preciosa "Nana de los luceros", cantada por la tía de Dorantes, Inés Bacán. Y como mucho de este trabajo es familiar, es el hermano de David, Pedro María Peña, el que dirige y realiza la producción del disco para EMI-Ódeón. La publicación corrió a cargo de Chrysalis en 1998.
El flamenco es una música viva que como tal no ha sido ajena a numerosas tendencias (ahí tenemos a Pata Negra, Ketama, Enrique Morente, El Cigala, Chambao, Ojos de brujo, Martirio, Chano Domínguez...), originando el flamenco fusión, que junto al 'nuevo flamenco' con el que llevan tiempo triunfando Vicente Amigo, Jorge Pardo, Estrella Morente, José Mercé o Ginesa Ortega, popularizan notablemente este tipo de música y la dotan de una calidad con aires modernos, los mismos que intenta acercar David Peña Dorantes a esta música de siempre llamada flamenco, que no puede verse libre de evolucionar con el tiempo, el mismo que ha contribuído a realzar su mito y ha visto nacer a sus grandes figuras. "Orobroy", que en caló significa 'pensamiento', es un muy buen disco para ese público abierto a nuevas formas de expresión, que considera difícil y fuera de su entendimiento la pureza en su grado más extremo. Junto a su educación de conservatorio, Dorantes absorbió el espíritu flamenco familiar, en un evidente orgullo de raza, cuya culminación es el texto de la canción "Orobroy": "Cuando escucho la vieja voz de mi sangre, que canta y llora recordando pasados siglos de horror, siento a Dios que perfuma mi alma, y en el mundo voy sembrando rosas en vez de dolor".

FRANK FISCHER:"Gone with the wind"

En 1978 el conocido sintesista alemán Klaus Schulze fundó el sello Innovative Communication para dar a conocer las ideas de nuevos músicos que, además de ver publicados sus discos se beneficiaban del nombre de un Schulze que realmente estaba siendo cuestionado en esa época. De tumultuosa existencia (Klaus vendió la compañía tras las catastróficas decisiones que había llevado a cabo su socio, Mark Sakautzky), pero favorecida por el interés creciente hacia esas nuevas tecnologías musicales que intentaban abrir nuevas fronteras musicales, Innovative Communication vio pasar por sus filas a variopintos sintesistas y bandas que aún son recordadas por el público. Entre su catálogo, se coló un bajista y teclista, el alemán Frank Fischer, que entre una discografía con dispar fortuna inspirada principalmente en sus viajes, logró que se le recordara gracias a un conocido café ubicado en Ibiza.

Innovative Communication publicó la primera referencia de Fischer en solitario, "Gone with the wind", en 1989. Este trabajo, nos dice Lara López en la edición española del álbum, "convierte a Frank Fischer en uno de esos músicos preocupados por encontrar algo más que ritmos machacados, proponiendo una atmósfera cargada de sugerencias, temas melódicos en los que la electrónica pasa a convertirse en un elemento cálido y apacible". Su primer corte y tema principal del álbum, "Cafe del mar", desveló sin ninguna duda cual había sido la inspiración de este artista, pues este rincón de Ibiza era ya un sitio emblemático no sólo en la isla sino mucho más allá. Inaugurado en 1980, su disposición, diseño y temática le hicieron ser visitado por cualquier famoso que anidara temporal o permanentemente en la ínsula balear, como Jon Anderson, Frank Zappa, Mick Jagger o Mike Oldfield. Sus famosas puestas de sol fueron reflejadas en este disco por Frank Fischer, logrando uno de esos temas perfectos, relajante pero adictivo, de eterno recuerdo por su inspiración, desarrollo y sentimiento, para guardar en la memoria y rescatar de poco en poco. A partir de aquí, composiciones de una maravillosa simpleza en cuyo desarrollo encontramos el alma que puede dar vida a un disco y diferenciarlo de otras obras menores. Por ejemplo "La isla Vedra" (esa formación rocosa ibicenca que años después veríamos desde la portada del "Voyager" de Mike Oldfield) es una bonita composición con fondo tecnológico que deja jugar al bajo -utilizado como guitarra- en su papel principal, cuyo carácter rústico no resta encanto a una sencilla melodía que se anticipa en mucho al chill out. En "Gone with the wind", el saxo aporta su indiscutible calidez a una pieza ambiental, un tema muy recogido y sensible en un desarrollo similar al tema anterior (de nuevo se demuestra la habilidad como bajista de Fischer tañendo dicho instrumento como una guitarra), aderezada además del saxo con una lejana percusión de campanas (que tendrán su papel protagonista en "Wedding bells"). Para relajarse y disfrutar. "The torture never ends" engancha por su mayor movilidad y desarrollo misterioso, donde de nuevo un estupendo bajo se une al rugiente saxo, a la percusión de bongos y a los efectos de teclado. Es esa combinación la que continúa dominando el trabajo sin salirse del sendero calmado por el que discurría, sin alardes (de hecho se atraviesa algún tramo más monótono) pero sin extravagancias. Frank Fischer quizá no mantenga el nivel de los primeros temas pero no cansa ni busca el relleno de sonidos para enmascarar una posible falta de ideas, más bien hay una cierta desaturación que consigue su propósito de calma y belleza, desde la soleada, casi tropical, "Over seven seas", a demostraciones con las cuatro cuerdas -"Walking with the King"- o pequeños cuentos como "Good morning" o su sugerente continuación, "Silver linnings". Al final, dos cortes más adecuados para radio de la soberbia "Cafe del Mar" y la pegadiza "Gone with the wind" culminan el disco con buen sabor de boca. Fischer interpreta bajo, teclados y percusión sampleada, Büdi Siebert saxo, flauta y virimbas, y Kristian Vogelberg los bongos. Amén de otras inclusiones en recopilatorios (como la del 20 aniversario del Café del Mar), o versiones como la de Nacho Sotomayor, en 1991, el recopilatorio español "Música sin fronteras" contribuyó notablemente a que "Cafe del Mar", el tema estrella de este álbum de difícil busqueda, llegara a nuestros hogares, al incluirlo en su primer volumen.

Nacido en 1949 en Göppingen, al sur de Alemania, su relación con la música comenzó en la escuela, donde comenzó a tocar la trompeta. La guitarra eléctrica fue el siguiente paso, para unirse en su adolescencia a bandas beat, y acabar tocando el bajo en el grupo de rock-jazz Puppenhaus, donde coincidió con su amigo Büdi Siebert. A partir de ahí, diversas bandas de rock y jazz le llevaron a tener una cierta estabilidad económica y emocional, para poder componer sus propias melodías, que grabó en primera instancia -la época más popular, merced a composiciones como "Cafe del Mar"- para Innovative Communication. Posteriormente, y sin olvidarse de sus propios álbumes, ha estado de gira con músicos tan importantes como Lou Reed. Fischer encontró su lugar de inspiración especialmente en los paisajes desérticos del suroeste de los Estados Unidos y de Australia. Él mismo cuenta en su web que le gusta retirarse de vez en cuando a estos lugares mágicos y tranquilos, donde recoge la fuerza para volver a componer en su estudio de Hamburgo y, deduciendo de sus palabras, 'expresar esos paisajes en su música, para que los oyentes se pierdan en emocionantes paisajes sonoros'. "Gone with the wind" no se trata de un disco indispensable, pero este punto álgido en la carrera de su autor sí que contiene una de esas composiciones mágicas que sólo surgen muy de vez en cuando, la muy especial y elevadora "Cafe del Mar", de escucha obligada.

VANGELIS:"Blade Runner"

Es indudable que la música que acompaña a una película influye notablemente en su carácter, siendo parte imprescindible del éxito o fracaso de la misma. De hecho lo que se busca en la creación artística es que sea imposible desligar imágenes y música, logrando una conjunción perfecta entre todos los elementos implicados para conseguir reflejar la realidad o la pura ficción de manera más verosímil. El caso de "Blade Runner" es de esos en los que música y film se dan la mano en un alarde de calidad y de simbiosis, una convivencia en la que las dos artes han gozado de mutuo beneficio: difícilmente se puede rememorar la imagen de la Tyrell Corporation sin las notas evocadoras de Vangelis, así como no podemos dejar de recordar al 'blade runner' Deckard (Harrison Ford) o al replicante Batty (Rutger Hauer) al escuchar momentos importantes de esta banda sonora. Sólo un año después del enorme éxito de "Chariots of Fire" -y tras descartar los productores al veterano pero todavía en forma Jerry Goldsmith-, Evangelos Papathanassiou acometió la composición de la música para esta ambiciosa película dirigida por Ridley Scott y basada en la novela de Philip K. Dick '¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?', una música que tardó más de una década en publicarse (lo hizo EastWest en 1994), para desesperación de los fieles seguidores del griego, de los degustadores de bandas sonoras, y de muchos espectadores que salieron del cine impactados por el glorioso tándem entre imagen y soundtrack.

Vangelis y Scott se habían conocido años atrás gracias a un anuncio para la firma Chanel, pero realmente parecía inevitable que estos genios acabaran haciendo juntos algo especial. La grandeza del sonido de Vangelis en este film reside en saber combinar la estética robótica con el ambiente retro, decadente, al que ha llegado la especie del futuro, la multiculturalidad unida a la corrupción, la desigualdad y la suciedad, moral y física, de una sociedad de grandes contrastes que Vangelis intenta expresar en su música a través de una interesante fusión de estilos. Blues y jazz en un entorno electrónico y marcadamente ambiental es la atrevida propuesta del griego, que acierta de pleno al retratar, entre sus características notas cristalinas cercanas a un mundo sintético, la humanidad venida a menos de la clase desfavorecida en base a un escarbado (aunque no excesivamente profundo) folclorismo. Todo ello con la deliciosa envoltura electrónica en la que se respira un romanticismo artificial (tanto como la historia de amor entre una replicante y un 'blade runner') pero a la vez tan humano. Paladeado el resultado final, parece que los teclados de Vangelis fueron tan extraordinariamente adecuados para expresar esa situación, como la imaginería visual de Ridley Scott lo fue para mostrarnos esas imágenes futuras. Los famosos estudios Nemo de Vangelis en Londres acogieron a contrarreloj una grabación difícil técnicamente, un despliegue de medios al servicio del griego, que a sus teclados (con el Yamaha CS80 al frente, otorgándole su sonido más característico) añadió elementos gratamente recordados como el saxo tenor del británico Dick Morrissey o las voces de Mary Hopkin (en la celestial "Rachel's Song"), Don Percival (en "One More Kiss, Dear", recordada y acertadísima composición de un sorprendente estilo antiguo que casa perfectamente con la decadente ambientación general del más clásico cine negro) y su primo, Demis Roussos (en la étnica "Tales of the Future"). Es una maravilla poder escuchar limpiamente doce años después una música de títulos de crédito tan tecnológicamente bella como poderosa, que no desmerecía a las deslumbrantes imágenes que paseaban por la pantalla en esta película avanzada; no hay que dejar de observar, sin embargo, que la versión íntegra de estos "Main Titles" no se recoge en este CD, sino en el futuro recopilatorio "The Collection". Dulces texturas enriquecen otras composiciones, dándose además el extraño caso -tal vez por culpa de las premuras temporales- de que uno de los temas, “Memories of Green”, hubiera aparecido con anterioridad en el disco "See You Later". Al verdadero degustador de estas atmósferas no le importa, de hecho agradece, escuchar diálogos del film intercalados en alguno de los cortes, como el segundo del álbum, "Blush Response", presa de un poderoso clímax repetitivo, un "Tears in Rain" que merece comentario aparte, o en "Wait for Me", con la primera aparición del halo urbano del saxo sobre la futura atmósfera insalubre. Poética se presenta "Rachel's Song" -un corte descartado para la película, tal vez por ser demasiado celestial, rescatado con buen ojo por Vangelis-, con ritmo andante y voz atrayente, pero combinando ambas vertientes, entre lo romántico y lo urbano, nos encontramos con "Love Theme", una tema de amor de alto voltaje y sensualidad con un exquisito saxo, en el que Vangelis se muestra como un auténtico prodigio, ofreciendo un corte magistral, uno de los grandes hitos de su carrera. No es el único en este poderoso soundtrack, "Blade Runner (End Titles)" es posiblemente uno de los temas más recordados de Vangelis, por su genialidad, espectacularidad, y la masiva utilización en radio y televisión de esta soberbia melodía acompañada de futuristas efectos de sonido. Y tal vez no tan difundido, pero si hablamos de uno de los momentos más emblemáticos de la película y de este trabajo, unos minutos de esos que pueden convertir algo bueno en sencillamente imprescindible, tenemos que detenernos en "Tears in Rain" -el corte final del álbum-, momento definitivo y verdaderamente emotivo de la cinta, cuando movido por un gesto de maravillosa compasión, el cruel Batty salva la vida de Deckard y proclama este recordado testamento final: "He visto cosas que vosotros no creeríais. Atacar naves en llamas más allá de Orión. He visto rayos C brillar en la oscuridad cerca de la puerta de Tannhauser. Todos esos momentos se perderán en el tiempo, como lágrimas en la lluvia". Una de las frases cinematográficas más famosas, que en conjunción con la lenta cadencia de notas luminosas de Vangelis, concluyen el trabajo de forma magistral, un disco de por sí espectacular que, como la película de Ridley Scott, permanecerá eternamente en las retinas de los aficionados al cine y la música.

La polémica siempre ha estado presente en esta grabación, que por causas difícilmente explicables no fue editada de manera oficial por Vangelis hasta doce años después del estreno de la película. Los que, maravillados, quisieron comprar el disco en la época, se encontraron con una adaptación orquestal de la New American Orchestra. El recopilatorio de 1989 "Themes" parecía adelantar una futura grabación oficial, al incluir los famosos "End Titles" y "Love Theme", pero aún habría que esperar unos años, mientras se iban sucediendo las versiones piratas de la BSO. Por si fuera poco, la publicación del disco oficial, totalmente regrabado, desencadenó en no pocas críticas de los seguidores del músico griego por determinadas ausencias de composiciones emblemáticas, así como por la presencia de otras totalmente nuevas. Para solucionar de algún modo esta situación, y coincidiendo con el 25 aniversario del film, "Blade Runner Trilogy" fue un bonito pack de tres CDs publicado en 2007 por Universal Music, con el CD original, uno de material presente en el metraje pero no incluido en el CD que se editó en 1994 -en la mayoría piezas muy atmosféricas, no especialmente atractivas por su ausencia de melodías típicas de Vangelis-, y un tercero de música nueva, inspirada en "Blade Runner"; se trataba realmente de un objeto más de coleccionista que de consumo obligado. No se puede dejar de mencionar la poca visión de los productores de la continuación del film original, un "Blade Runner 2049" que tuvo más polémicas musicales que la no incorporación de Vangelis al proyecto, ya que un primer score del malogrado islandés Jóhann Jóhannsson fue descartado, siendo sustituido por, cómo no, Hans Zimmer y Benjamin Wallfisch; el resultado, aceptable pero lejano a lo que posiblemente hubiera aportado un artista tan imprescindible como Vangelis, que encontró un sentido profundamente hermoso a los paisajes de luces, rascacielos y lluvia ácida del futuro distópico ideado por Philip K. Dick.

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MYCHAEL DANNA:"Sirens"

Mychael Danna es desde hace años un nombre conocido y de intachable reputación en el mundo de la música para cine, ganador incluso del Globo de Oro y del Oscar a la mejor banda sonora, por "La vida de Pi". Proveniente de la new age y del ambient, su habilidad para crear ambientes y melodías le han hecho ganarse merecidamente ese respeto, representando en cierto modo un caso parecido al de Mark Isham. Nacido en Canadá en 1958, su experiencia como músico del planetario de McLaughlin en Toronto en los 80 influyó notablemente en su colaboración con Tim Clement (notorio su álbum "North of Niagara") y en sus dos trabajos más conocidos en solitario, en especial en esas impresiones de los cielos canadienses que llevan por título "Skys". Más variado que aquel, "Sirens" es un disco que se desenvuelve sin necesidad de ser guiado hacia unas imágenes concretas, y de esta manera transmite las sensaciones propias de un compositor que, pasados los treinta años, continuaba su búsqueda de nuevos sonidos, ambientales, neoclásicos, en una estupenda combinación de electrónica y acústica.

"Sirens" fue publicado por Hearts of Space en 1991, el mismo sello en el que estaban destacando otros músicos electrónicos como Tim Story, Tim Clark, Steve Roach o Robert Rich, importantes exponentes de la música planeadora más atmosférica. Este álbum en concreto es una veneración hacia la misteriosa hermosura de lo femenino, rindiendo homenaje a figuras de diosas, santas o mujeres legendarias. "Sirens" es también el título del tema que abre el álbum, un corte ambiental, etéreo, donde voces femeninas evocadoras -evidentemente un recuerdo de las sirenas que encandilaron a Ulises- se mezclan con vaporosos mantos de sintetizadores logrando una atmósfera épica, si bien nosotros sí que podemos dejarnos atrapar por su belleza, no como el héroe homérico. La atracción de la personalidad de la mujer continúa a lo largo del trabajo basada en esa poderosa ambientalidad con reminiscencias mitológicas, por ejemplo el segundo corte, "Deirdre of the sorrows", además de su impresionante melodía de teclados cristalinos, nos sorprende con la presencia de flautas sintetizadas y de una gaita real (a cargo de Patrick O'Gorman), anticipando, tanto por su sonido como por su título, un acercamiento a la cultura celta que iba a cristalizar años después en un disco mítico en colaboración con su hermano Jeff, "A celtic tale", homenaje a la heroina de la mitología irlandesa Deirdre; en concreto el enfoque del tratamiento realizado en "Sirens" parte del poeta irlandés John Millington Synge, pues "Deirdre of the sorrows" es el título de una de sus más conocidas obras de teatro. A lo largo del álbum se mantiene una línea meditativa con la incorporación ocasional de notas de guitarra abruptas, elongadas (en la psicodélica "A feather for your soul" la toca Jeff Danna, en la más cálida "Inanna" -diosa del amor y de la guerra en la mitología sumeria- se encargan Ron Dann y Lee Warren, y en "Nakawe" -diosa del pueblo indígena mexicano de wixárika- el propio Mychael Danna), que por su contraste nos devuelven a la realidad, el despertar de un sueño al que podemos volver fácilmente con la escucha de "Durga", uno de los temas más recordados del álbum por su grácil conducción de melodía aflautada (flauta de bambú interpretada por el polivalente Ron Korb) sobre un manto planeador de belleza misteriosa, incluso peligrosa (en la mitología hindú, Durga era la divinidad femenina de la guerra y la destrucción). Dichos fondos pueden llevar de por sí el peso de toda la pieza, tal es el caso del siguiente corte, "Phoenix anastasis", una maravillosa y elevadora construcción basada completamente en los teclados y con un significado de renovación ('anastasis' se refiere a la resurrección, en concreto la del Ave Fénix, otro ente mitológico de supuesta energía femenina que resurgía de sus cenizas cada quinientos años). La atmosférica dedicatoria a la diosa lunar "Selene", y una pieza referida a la pastora francesa Bernadette Soubirous, canonizada por sus visiones marianas ("Visions of Bernadette"), cierran esta maravillosa e imprescindible obra con una belleza mística, en contínua conexión con nuestros sentidos más latentes. En portada, una preciosa instantanea del premiado fotógrafo afincado en San Francisco RJ Muna.

Grabado en el estudio del planetario McLaughlin de Toronto, en el que trabajó como músico residente, "Sirens" es una obra importante en la tan completa discografía de Mychael Danna. Con su buen ojo, el conductor del espacio radiofónico 'Music from the hearts of space' Stephen Hill, fichó a este imaginativo teclista para su sello discográfico Hearts of Space, y ambos colaboraron en que la producción de "Sirens" fuera de auténtico lujo, con la presencia de varios temas tan espectaculares como "Deirdre of the sorrows" (presente en recopilaciones de Hearts of Space como "Celtic twilight" o "The absolute sound"), "Durga" (incluída en la compilación "Música para desaparecer dentro") o "Phoenix anastasis". La música paisajista, decididamente ambiental de "North of Niagara" o "Skys" tiene aquí un interludio más divinizado, con un evidente y notorio toque étnico (gaitas, flautas de bambú) entre el arsenal de teclados y samplers de un Mychael Danna que realiza "una búsqueda de la hermosura y el misterio de la esencia femenina que, como las sirenas, siempre acabaran llamándonos con una atracción infinita".

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STEVE ROACH & ROBERT RICH:"Strata"

Prácticamente todo buen aficionado a la música new age realizada con sintetizadores conoce el sello Hearts of Space, pero su historia va más allá de la de una simple compañía de discos. Music from the Hearts of Space era el nombre de un espacio radiofónico conducido desde 1973 las noches de los sábados por Stephen Hill, un gran aficionado a la música electrónica atmosférica que decidió compartir su afición con quien quisiera escucharle a través de las ondas. En los Estados Unidos el sistema es distinto al que aquí conocemos, no existe la estructura de cadenas tan fuerte que reina en Europa, así que la situación fue la siguiente: Hill elaboraba su programa a través de una productora para todas las estaciones de radio que quisieran comprarlo y emitirlo, y para sorpresa de muchos -incluído él mismo-, lo que parecía una simple afición se convirtió poco a poco en un pequeño éxito, y pocos años después en el programa de música instrumental más importante de los Estados Unidos, emitido por más de 300 emisoras independientes en 47 estados. Stephen Hill logró hacer realidad su sueño y, de la nada, no sólo creó un programa mítico sino una distribuidora de este tipo de música por entonces minoritaria y directamente, desde 1983, una compañía discográfica en la que iban a grabar algunos de los grandes sintesistas del final del siglo XX, desde Bill Douglas, Raphael o Constance Demby hasta Mychael Danna, Michael Stearns, Tim Clark o los autores de este "Strata", Steve Roach y Robert Rich.

Steve Roach se define como un pionero de la música electrónica más atmosférica, un impulsor de la música cósmica junto a otros nombres ilustres, y eficaces colaboradores en otros proyectos, como Michael Stearns o Kevin Braheny. Desde su hogar en Tucson (Arizona), este californiano se deja influir por los paisajes desérticos tejiendo una música primordial, chamánica, en combinación con elementos folclóricos. Robert Rich tampoco se queda corto a la hora de hablar de su papel, ayudando a definir géneros como música ambiental o trance, y aderezándola asimismo con elementos de músicas del mundo. Lo evidente es que ambos músicos en solitario ya eran dos pesos pesados de ese género inclasificable que se acabó calificando como new age electrónica (en sus variedades cósmica y ambiental), y sólo hay que escuchar detenidamente los primeros temas de este "Strata" para convencernos de que juntos acabaron formando un dúo de una riqueza sonora sobresaliente: como inicio, "Fearless" marca una pauta rítmica en el álbum, que atrae sin remedio hacia un ritual electrónico bastante hipnótico; a continuación "Mica" nos conduce por un trance con resonancias extrañas que lo mismo parecen rugidos salvajes como simples efectos de un viento indomable; y como colofón de esta estupenda terna  "Forever" es el tema más difundido y agradable de trabajo, más placentero y poseedor de una durmiente fascinación, que puede transportar más allá del espacio y el tiempo, ese concepto tan presente en la obra de Steve Roach, tanto que su estudio de grabación en Tucson se denomina The Timeroom, la habitación del tiempo. Unidos por -como nos cuentan en el libreto del álbum- una mutua fascinación por lo surrealista y lo sombrío, ellos mismos acaban sorprendidos por lo que encuentran juntos, una experiencia tan personal como universal que hurga en el subconsciente, trasladando así su admiración hacia la pintura de Salvador Dalí; de hecho, la abstracta y asustadiza "Persistence of memory" está dedicada al pintor catalán -su cuadro 'La persistencia de la memoria' es una de sus obras más famosas, presente en el MoMA neoyorquino y llamado también 'Los relojes blandos'-, una figura de inspiración constante en toda una generación de sintesistas, a la que Steve Roach dedicó el recopilatorio "Dalí: The endless enigma", con participación de nombres tan importantes como Klaus Schulze, Michael Stearns o Michel Huygen entre otros. Uno de los objetivos de este álbum, según los propios artistas, fue la creación de sonidos que evocaran un sueño, y para ello, a la base de sintetizadores, que incluyen samplers de un instrumento tan importante en la música de Steve Roach como el didgeridoo (instrumento ancestral australiano de viento, un tubo largo de madera que Roach aprendió a tocar en sus viajes a Australia en los años 80, y que se escucha especialmente en "Ceremony of shadows"), se une la acústica de flautas y guitarras a cargo de Robert Rich. La conjunción de ritmo endiablado y de rugiente ambientalidad derivan en lo que también se ha dado en llamar música planeadora, y si bien es capaz de hacer volar el alma ("The grotto of time lost" es una relajante experiencia, "Magma" es un ejemplo de ambientalidad total, "Remembrance" provoca una extraña relajación y "La luna" nos ofrece una experiencia final sin límites en sus más de diez absorbentes minutos), su esencia está bien anclada en la tierra a la que pertenecen algunos de los sonidos naturales utilizados, así como el cristal mineral de la portada del disco y por supuesto la inspiración que sin duda ha ofrecido el amplio desierto de Tucson, Arizona. Allí fue grabada esta música desértica, pero muy viva, con alma.

Hearts of Space publicó "Strata" en 1990, y dos años después ambos artistas repitieron experiencia con "Soma", otro acercamiento hacia ese misticismo chamánico algo confuso, oscuro, pero a la vez ecológico y con intenciones de viajar hacia lo antiguo: "Los sonidos desbloquean recuerdos. La música, como la arqueología, los criba a través del tiempo revelando la mitad oculta, olvidada, enterrada en los estratos de la mente primordial". La carga rítmica, las atmósferas expansivas electrónicas y los complementos acústicos y naturales que proponen estos dos grandes artistas, nos ayudan a encontrar ese sentimiento básico, fundamental, que anida en los seres vivos, explorando en sus orígenes, aunque estos se encuentren enterrados en los estratos del tiempo y la memoria. Como arqueólogos de lo desconocido, Steve Roach y Robert Rich crearon en "Strata" toda una experiencia mística ofrecida 'desde los corazones del espacio'.

WIM MERTENS:"Usura Early Works"

Wim Mertens es sin duda el nombre de una de las mayores figuras de la música instrumental del cambio de siglo. Individualista, espontáneo, anticomercial, en voz baja ha conseguido hacerse un hueco importante en el mercado y entre la crítica que no tiene los ojos cerrados ante nuevas perspectivas musicales. Musicólogo además de compositor, y productor musical en la televisión de su Bélgica natal, estudió guitarra y piano en el conservatorio de los 8 a los 18 años, momento en el cual un riguroso suspenso le hizo replantearse el camino y marcar su propia vía. Quizás por su decepción académica ("los conservatorios acaban con la expresión natural de la música"), es posible atisbar en las obras de Mertens una cierta ironía, como si disfrutara saliéndose del camino marcado, desafiando a los puristas. El género que así nos brinda es único y auténtico, encontrando un fácil acomodo en la vanguardia y el minimalismo, el mismo que contribuyó a fomentar en su libro 'American Minimal Music', un acercamiento a la música de La Monte Young, Terry Riley, Steve Reich y Philip Glass, publicado en 1980 y prologado por Michael Nyman. 

Sus extraordinarias aptitudes se plasmaron bien pronto en un relativo éxito que iba a ir adquiriendo un pequeño efecto bola de nieve, sobre todo merced al éxito de la pieza "Close Cover". Su creciente fama le llevó a entrar en la nómina de Windham Hill merced a dos recopilatorios, pero la compañía con la que había publicado desde sus comienzos y a la que ha sido fiel con el tiempo es Les Disques du Crépuscule, famoso sello belga independiente por el que han pasado nombres ilustres como The Durutti Column, Cabaret Voltaire o Michael Nyman. Ahí publicó "Vergessen" en 1982 y "Struggle for Pleasure" en 1983, cuyo título principal iba a tener una imprevista repercusión al ser elegido como música de los anuncios del operador belga de telefonía Próximus. "Usura Early Works", en 1985, fue la unión en un solo CD de estos dos trabajos que Mertens firmó con su nombre y el del conjunto que había creado en 1981, Soft Verdict. Los vientos (saxo, clarinete, piccolo, trompa) comparten protagonismo con el piano y esporádicas cuerdas (arpa, viola) en una obra de marcadísimo carácter y sensaciones dispares, desde el relax al que pueden contribuir dos composiciones tan parejas como "Tourtour" o "Bresque" a la turbación que sin duda originan el ritmo alocado y a veces sin aparente sentido de "Salernes" o "Inergys". Otros títulos como "Gentleman of Leisure", "Mildly Skeeming" y "Multiple 12" parecen acomodar algo más los sentidos por gozar de unas agradables melodías, aunque maravillosamente arropadas fuera de la convencionalidad. Pero tres son, por sus grandes méritos, las piezas más recordadas del álbum, tres delicias que unos pocos años después iban a formar parte de la banda sonora de la película de Peter Greenaway "El vientre de un arquitecto" (también plasmada en CD y vinilo): "Four Mains" (deliciosa pieza rítmica que, como su título indica, interpretan dos personas en un mismo piano y que atrapa sin remedio al oyente en su juego de difícil ubicación entre lo clásico y lo vanguardista) y las mencionadas "Struggle for Pleasure" y "Close Cover", dos grandísimos clásicos de esta 'pequeña música de cámara' -denominación con la que subtitulaba el disco en el que originalmente iban incluidas-; introducidas ambas por un afortunado piano, "Struggle for Pleasure" entra en un vertiginoso juego de teclas y vientos muy adictivo y estimulante, mientras que "Close Cover" se recrea en la intimidad, en la intensa relación que se genera entre intérprete e instrumento, para desarrollar una historia única y maravillosa, una de esas joyas que siempre van a ser recordadas, y que ha contado con innumerables versiones por parte de su autor, tanto grabadas en álbum como en sus numerosas líneas de conciertos, si bien la más auténtica es la que presenta en solitario con el piano, aunque se empeñe en acelerar las notas principales. Aunque fue publicado realmente con el nombre de la banda, Soft Verdict, tres composiciones nuevas venían contenidas en el single de "Close Cover" ("So That", "The Ship" y "Tiresias"), todas ellas parte de la música que Wim compuso años antes para la obra de teatro "Ververanderingen", de limitada instrumentación (según sus palabras), editada íntegramente años después, en 2003.

Si bien su obra es distribuida por Les Disques du Crépuscule, Usura es el nombre que Mertens dió a su propia compañía de discos. Admirador e inspirado por la literatura, Mertens tomó ese nombre -y el título de algunas de sus composiciones- de la obra del poeta estadounidense Ezra Pound. Como él, intenta modernizar lo decididamente arcaico y cada una de sus obras es fruto de una intensa revolución interior, desde que publicara "For Amusement Only" y sus dos siguientes y expresivas demostraciones, "Vergessen" y "Struggle for Pleasure", reunidas en este disco que contó en 2008 con una nueva edición titulada "With Usura", con dos temas de "Vergessen" que habían desaparecido de la anterior. Es Mertens un músico que ha despistado en numerosas ocasiones al personal, pues muchas de sus obras primerizas han tenido acomodo en CD muchos años después de su creación, así que para completar la locura, en 2012 aparecía otra completísima edición (con motivo del 30 aniversario) titulada simplemente "Struggle for Pleasure", con todo lo anterior y un segundo disco de nuevo material. De todos modos, cualquiera de las ediciones que porten maravillas como "Struggle for Pleasure", "Four Mains" o "Close Cover" merecen un espacio en nuestras colecciones.

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NIGHTNOISE:"Shadow of Time"

Desde que los hermanos O'Domhnaill emigraran a Oregon a principios de los años ochenta una vez que la gloriosa etapa de una banda tan importante para el folclore irlandés como The Bothy Band había concluido y el panorama musical irlandés era realmente triste, pronto quedó claro que podrían volver a lograr el éxito allende los mares con ese proyecto de nombre Nightnoise que inaugurara en 1984 Mícheál O'Domhnaill a dúo con Billy Oskay. Ya con Tríona Ní Domhnaill y Brian Dunning como un sublime cuarteto, esa inclasificable música que tenía mucho que ver con el origen estilístico de sus miembros (el folclore -Mícheál, Tríona-, la formación clásica y el jazz -Billy, Brian-) siguió evolucionando y se hizo poco a poco más vocal en su estilo celta tan personal y sugerente. "Shadow of Time", publicado por Windham Hill en 1993, supone una continuación del sonido expuesto en su gran disco anterior, "The Parting Tide", pero el cambio de violinista, Johnny Cunningham por Billy Oskay -escocés por norteamericano-, provocó que la recurrente temática en el grupo de la vuelta al pasado y a las raíces celtas esté más arraigada, constituyendo un eficaz incentivo para que la unión de los cuatro miembros y el componente genuinamente celta de los temas sean mayores. Tres años habían pasado desde aquel especial "The Parting Tide", y "Shadow of Time" iba a recoger entre sus doce composiciones, varias que rondaban desde hacía algún tiempo en sus conciertos, como "Shadow of Time", "This Just In" o "Silky Flanks".

Aunque no les importaba la etiqueta bajo la cual se les pudiera vender, los cuatro componentes de la banda volvían a dejar claro en sus entrevistas: "No somos rock, ni pop, ni folk, ni new age: somos Nightnoise". Con esta premisa, y sin presión desde su compañía de discos, hicieron evidente la calidad de su sonido en este álbum en el que Tríona no sólo deslumbra con su voz en composiciones llenas de magia y añoranza como esa maravilla titulada "Shadow of Time" (deliciosa pieza que según ella intenta describir el carácter, muchas veces efímero, del tiempo), sino que además, destacando en este sentido como en el trabajo anterior, compone un tercio de los doce temas del disco -"This Just In" está inspirado realmente en "Jump", de Van Halen- basándose en su instrumento primordial, el piano (la tenue "Water Falls" o "Three Little Nieces" son otros claros ejemplos). A este respecto, las composiciones de Mícheál O'Dohmnaill utilizan la guitarra como base principal, así se escucha en el comienzo del trabajo, la reflexiva "One Little Nephew", si bien su mejor contribución al álbum es la nostálgica y completísima "The March Air", esplendorosa composición con dos caras, que comienza con un majestuoso harmonio, todo un himno que coloca a Mícheál como un compositor y arreglista multifuncional. En las dos aportaciones de Brian Dunning se potencia la flauta (soberbia "Silky Flanks", que discurre entre el ritmo frenético -"como un pura sangre al galope", decía- y el tierno regocijo) y en la de Johhny Cunningham el violín (aunque sólo contribuye con el conmovedor 'aire' "Night in That Land" -que pocos años después de la muerte de Johnny versionará el miembro de Wolfstone Duncan Chisholm para su álbum "Affric"-, éste es sin duda uno de los temas importantes de este completo álbum), destacando cada uno en lo que realmente dominaba. Charles William Glover, violinista inglés del siglo XIX, se cuela en el álbum con una de sus conocidas canciones, "The Rose of Tralee". Piezas como "The March Air", "Shadow of Time" "Night in That Land" o "Silky Flanks" -una de cada miembro del grupo, lo que evidencia la importancia del conjunto-, y por supuesto la tradicional "Fionnghuala", elevan muchos enteros la valoración de este hermosísimo trabajo, si bien hay que mencionar que en "Spanish Arch/A Waltz, B Reel", tema del álbum de Puck Fair (grupo efímero que formaron Mícheál, Brian Dunning y Tommy Hayes) "Fair Play", se anticipaba la mítica melodía de entrada de esta última. La llegada de Johnny Cunningham a Nightnoise supuso una emotiva vuelta a la época del grupo Relativity a mediados de los 80 (justo entre el germen de Nightnoise y el primer disco del grupo con ese nombre, "Something of Time"), cuando dos hermanos irlandeses y otros dos escoceses nos legaron dos discos magistrales, que parecen renacer en cierto modo en este "Shadow of Time". Se consigue aquí además que el reencuentro con la cultura celta sea total y que la música de Nightnoise deje un poco de lado las influencias jazzísticas del ya ex-miembro americano del conjunto, Billy Oskay, que a pesar de su ascendencia irlandesa, seguro que se sentía un poco fuera de esa añoranza tan exacerbada, cuyo punto culminante es la regrabación del tradicional gaélico "Fionnghuala (Mouth Music)", una pieza sencilla pero con una emoción condensada en su escasa duración: clásico donde los haya de la banda Nightnoise, "Fionnghuala" es una canción muy conocida en el ámbito del folclore celta, tanto por su carácter popular (es una pequeña pieza a cappella cuyo título se refiere a una deidad femenina) como porque Mícheál y Tríona la popularizaron durante su estancia en The Bothy Band, donde era punto culminante de sus directos, como lo fue posteriormente en Nightnoise. Realmente Mícheál rescató y grabó la pieza antes de su ingreso en los bothies, ya que venía incluida en su trabajo "Celtic Folkweave", a dúo junto a Mick Hanly, que publicó Polydor en 1974 con la producción de Dónal Lunny y colaboraciones tan importantes como la de Liam O'Flynn; "An Bothán A Bha'ig Fionnghuala" fue el título, y venía recopilada junto a otras piezas tradicionales, algunas tan manidas como "The Banks of Claudy" o una "Bríd Óg Ní Mháille" que Nightnoise volvería a grabar en 1996 para la recopilación "A Celtic Christmas II". Con The Bothy Band, la grabaron en su álbum "Old Hag you Have Killed me", aparte de ser incluida en "The Best of The Bothy Band" y en un disco en directo para la BBC, "Live in Concert", publicado en 1994.

Todo en "Shadow of Time" obedece a unos recuerdos íntimamente ligados a Irlanda, pudiendo decirse que si "The Parting Tide" era una visión del viaje hacia América, "Shadow of Time" es un viaje musical de regreso a su país, algo que acabará sucediendo realmente unos años después. Siendo los nuevos cuatro miembros una pequeña familia, cada uno llega a imponer ciertas ideas e influencias en el conjunto, logrando ese sonido celta tan característico envuelto en un aura de música de cámara. La celta es una música muy melodiosa y se adapta perfectamente a la modernidad, y este disco es la demostración de que se puede conseguir un sonido actual y original sin renunciar a la tradición. Justo diez años después de la publicación de "Shadow of Time" -que incluía a Ramón Trecet en los agradecimientos-, el tiempo hizo deshonor a ese título ensombreciendo las vidas de sus protagonistas, ya que fallecía de un ataque al corazón Johnny Cunningham. Mícheál O'Dohmnaill es el que nos dejaba tres años después, y Brian Dunning pasó a mejor vida en 2022. Así desaparecía para siempre un grupo mítico, sin concretar los proyectos de los que llevaban tiempo hablando, por lo que debemos conformarnos con sus siete álbumes, que continúan presentes en nuestra memoria y en nuestras colecciones.

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MIKE OLDFIELD:"The songs of distant Earth"

Después de un comienzo inmejorable como músico en solitario en los 70 y de una siguiente década de altibajos culminada con una obra maestra, "Amarok", los 90 eran una incertidumbre para un Mike Oldfield ya maduro. Una nueva generación de seguidores iban a descubrir al británico con la segunda y tercera entregas de "Tubular bells" y un nuevo acercamiento, éste más facilón que el gran "Ommadawn", a la cultura celta titulado "Voyager", pero entre medio este multiinstrumentista iba a soprendernos con un disco futurista y tecnológico, un anticipo de sus futuros devaneos con la realidad virtual y los juegos para ordenador, bien acogido por la crítica aunque controvertido entre sus seguidores más recalcitrantes, "The songs of distant Earth". Bajo ese sugerente título se enmascaraba la musicación de una novela del recientemente fallecido escritor de ciencia ficción Arthur C.Clark, el padre de "2001: Una odisea del espacio", una de las películas favoritas de Mike Oldfield. El británico se planteó este trabajo como una banda sonora (de hecho se habló de un proyecto para llevar la novela al cine), e incluso mantuvo largas conversaciones con el escritor en su retiro en Sri Lanka, para lograr la composición y grabación de una música sugerente y evocadora, a pesar del arrinconamiento de los instrumentos tradicionales en favor de una tecnología (samplers, ordenadores y sintetizadores) de la que recelaba sólo unos años atrás, aunque bien es cierto que las guitarras suenan de cuando en cuando en todo su esplendor en este trabajo publicado por Warner Music en 1994.

Moviéndose entre la genialidad y la arrogancia, "The songs of distant Earth" pretende ser una obra adelantada por la inclusión de un corte interactivo en exclusiva para Mac (si bien hace mucho que Oldfield se une a carros que ya están en marcha, esta situación sí que fue realmente 'anticipada', sin embargo la elección resultó algo errónea para sus intereses, ya que la batalla estaba siendo ganada, al menos en cantidad, por el PC). Esta obra presentaba las nuevas ideas del de Reading, que no eran más que las mismas de antaño (aunque sin la rebeldía y esa chispa de inspiración y originalidad que generaron obras maestras) pero con otra envoltura adaptada al final de siglo. La situación, aparte de extraña era un tanto rudimentaria, pues había que saltarse la primera pista del CD en esta primera edición para no escuchar un incómodo pitido. La solución llegó enseguida en forma de nueva edición con diferente portada (extraída del avanzado video-clip de "Let there be light") y CD-Rom track escondido. "The songs of distant Earth" demuestra la capacidad de Oldfield para conducir una obra conceptual veinte años después de "Tubular bells", controlando cada aspecto de la misma, los momentos clave, las pausas, los ambientes, las conexiones... todo con la ayuda (por última vez) de un Tom Newman cuya bajada del carro supuso unos años de posterior desconcierto, musical y emocionalmente. Refinado, en cierto modo místico ("con mi música busco escapar a otro mundo"), Oldfield intentó aunar su natural grandilocuencia con una efectista espiritualidad en este trabajo en el que las voces, dado su musical título, iban a tener gran importancia, pero más que en base a vocalistas conocidos, por medio de una 'caja negra' que recogía voces de todo el mundo, las cuales, en una intensa labor de estudio, iban a ser remezcladas para que Oldfield consiguiera de paso esa idea de globalización, de conjunción de la sabiduría de un planeta Tierra que, víctima de la muerte de nuestro sol, desaparece sin remedio. Como anticipo de la obra, un recuerdo del mismo a través de cantos de ballenas, del fragmento del Génesis recitado por el astronauta Bill Anders desde el Apollo 8 y el sorprendente y poético primer single, "Let there be light". Oldfield pasa sin complejos del lirismo y la sorprendente carga emotiva de "Supernova" a la pomposidad de "Magellan", mezclando emoción con espectacularidad sin entrar, como sucederá en discos posteriores, en experimentaciones por caminos ajenos y sinuosos. Muy al contrario, parece que su sonido se acople perfectamente a la novela (o quizás al revés), y la búsqueda le hace descubrir situaciones tan atrevidas y notables como la prodigiosa simpleza del hilo conductor de "Only time will tell" o el efecto sedante que con guitarra y voz pretende (y logra) provocar "Crystal clear". No tan novedoso pero sí bien resuelto es el uso del latín junto a voces tribales y un fondo tecnológico en "Hibernaculum" (buscando ese sonido que tan buen resultado ha dado a grupos como Enigma o Deep Forest) y más permisible aún es el autoplagio de "Tubular world", idea manida pero relativamente aceptable por lo bien construída, tanto como la vaporosa ambientalidad de "The sunken forest" o el resumen de la obra (recurso tipico en los discos de Oldfield de la época) de título "Ascension", donde la guitarra parece recuperar viejas sensaciones. Aunque sea este un álbum difícil de plasmar en directo, en la gira 'Then and now' que llevó a Mike Oldfield en 1999 por toda Europa, se incluyeron varias composiciones de "The songs of distant Earth", concretamente "In the beginning", "Let there be light", "Supernova" y "Crystal clear".

Aun tomándose sus licencias respecto a la novela de Clark (la creación del mundo, el lamento por Atlantis, el mundo tubular), hay que reconocer que Oldfield consiguió realizar un trabajo luminoso e ilusionante, con determinados momentos de cierta emoción ("Supernova", "Lament for Atlantis") y un acabado que mantiene su frescura con el paso del tiempo. Además del bloque incluído en el disco, "The spectral army", "The song of the boat men" y "Indian lake" fueron otras tres canciones en la misma línea, pero incluídas en diversos CDsingles del mismo, junto a horribles versiones remezcladas de "Let there be light" o del tema "Moonshine" de "Tubular bells II". En esta década Oldfield retomó el camino del éxito popular, y especialmente tuvo un gran idilio con España, ya que al anterior número 1 con "Tubular bells II" se le unió el de este trabajo de sonido avanzado. No es "The songs of distant Earth" una obra acomodaticia sino una trabajada (de una labor de estudio impresionante), majestuosa, fastuosa incluso, recreación de un posible futuro de la vida lejos de la Tierra, un momento que ahora imaginamos con más facilidad y sin tanto temor gracias a dos genios en sus respectivas artes: Arthur C. Clark y Mike Oldfield.

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Alrededor del Paul Winter Consort han surgido una serie de nombres sobre los que es difícil dilucidar si se han aprovechado del prestigio de su líder o si ha sido él mismo el que ha salido ganando de su eficacia. Posiblemente el más adelantado haya sido Paul Halley, eficaz compositor de muchos de los grandes temas del Consort, pero nombres como David Darling, Ralph Towner, Paul McCandless (los tres formaron el grupo Oregon al abandonar el Consort), Glen Vélez, Rhonda Larson o Eugene Friesen han pasado definitivamente a la historia de la música también en solitario. Friesen, hijo de emigrantes rusos nacido en Kansas en 1952, destacó de pequeño con el violonchelo más que con el piano en su educación clásica, y tras las lógicas influencias juveniles del rock se dejó seducir por el jazz y las músicas del mundo para construir un mundo propio en base al violonchelo, un lenguaje musical no sólo agradable sino definitivamente vital, que puso en práctica en trabajos en solitario tan interesantes como "Arms Around You", grabado sin prisas, durante un intenso invierno, en la granja de Paul Winter en New England.

Living Music, la compañía de Paul Winter, publicó "Arms Around You" en 1989. El propio Winter no aporta ningún instrumento para el mismo, pero se encarga de la producción junto a Glen Kolotkin y Eugene Friesen, que dice al respecto: "Paul Winter siempre estuvo ahí para enfocar nuestra visión y destilar nuestros valores musicales". "Arms Around You" se puede encontrar con dos portadas muy diferentes pero con su propia belleza cada una, la primera una espectacular ilustración de Jerry Dadds, y la segunda una tierna fotografía de Friesen con su hija Zoe, protagonista de una de las canciones y de la inspiración del disco entero ("el álbum está inspirado en mi amor por mi hija, el rafting, el desafío de escoger los valores en un mundo materialista, y sobre todo la alegría y satisfacción de expresar con la música esta aventura que es la vida"). Como tema de presentación, "Truffles" emana una intensa alegría inspirada en la bossa nova no sólo por el ritmo sino por esa manera de tararear la melodía que en el mundo del jazz se denomina 'scat' (improvisación vocal de palabras sin sentido), característica también del Paul Winter Consort y sus miembros. En este sentido, todo el álbum se aprovecha de esa actividad vocal en mayor o menor medida (también hay dos canciones propiamente dichas, "Arms Around You" y "Zoe" -dedicada a su hija pequeña, protagonista de esa segunda portada del disco-, ambas cantadas por el propio Eugene), y si bien ese efecto vocal es un tanto anodino, es una de las características más destacables junto al tibio, adormecedor, pero a la vez contundente acompañamiento del instrumento primordial de Eugene Friesen, el violonchelo, que curiosamente se reconoce como el instrumento de cuerda cuyo sonido más se parece a la voz humana. Es en el perfecto híbrido que consiguen ese chelo y el glorioso piano de, quién si no, Paul Halley, de donde emana la auténtica belleza del disco, en diálogos magistrales como "Remembering You", fiestas maravillosas en las que cobra tremenda importancia la percusión (Glen Vélez y Ted Moore) como "Madrigal" (si bien Paul Halley firma junto a Friesen varios de los temas, éste es el único aporte exclusivo del teclista, y se nota en su estructura), y composiciones de naturaleza más diversa, con elementos jazzísticos y de músicas del mundo como los de "Whitewater" o "Nuns in Cuba", clásicos en una línea romántica en "Night Glider" (donde Friesen se explaya verdaderamente encontrando la auténtica alma del chelo) o más orquestales como en la pequeña obra maestra del disco, "River Music", atrayente y totalmente climática creación, todo un himno de gloriosa melodía que engloba todas las bondades del trabajo, y que pone el punto y final a los nueve abrazos de Eugene Friesen elevando varios puntos su valoración global.

El primer disco en solitario de Eugene Friesen, "New Friend", se nutría de improvisaciones entre jazz y música de cámara grabadas junto a Paul Halley en la catedral St. John the Divine de Nueva York, en la que este último era organista. Tres años después, "Arms Around You" es un trabajo para un conjunto completo, más amplio de influencias, pero compuesto con vistas a su propio instrumento (hay hasta treinta partes de violonchelo en algunos de los temas). Así, este elegante instrumento de cuerda frotada que en el siglo XX había vuelto a cobrar protagonismo gracias a intérpretes como Pau Casals o Rostropovich, tiene su momento de importancia también en las Nuevas Músicas, de mano de este intérprete que, de pequeño, "soñaba con hacer algún día algo salvaje, hermoso, personal y único con el chelo". Aunque le falte un poco de profundidad (la esencia de Friesen se disfruta realmente en directo, tanto con partitura como improvisando), posiblemente lo consiguiera con "Arms Around You".

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Los maoríes, pobladores autóctonos de Nueva Zelanda, llaman a esta isla Aotearoa, 'la tierra de la gran nube blanca'. De ahí tomó su nombre el sello White Cloud, fundado por Jon Mark en 1994. Nacido en Inglaterra, Mark tuvo unos años de éxito con la Mark-Almond Band (no confundir con Marc Almond) para trasladarse en los 90 a Nueva Zelanda y descubrirnos a través de White Cloud no sólo su nueva música instrumental sino a numerosos artistas afincados en esa lejana zona del globo, algunos de ellos tan importantes como David Antony Clark, Michael Atkinson, David Dawnes, Peter Pritchard, David Parsons o el que nos reclama la atención ahora, Philip Riley, un británico exiliado voluntariamente, como Jon Mark, en la maravillosa isla oceánica desde 1977. Así se comprende mejor que, desde una tierra de costumbres totalmente diferentes a las celtas, su primer disco intente vendernos ese tipo de música, que también adoptaría otro conocido compañero de White Cloud, Michael Atkinson.

El traslado de Riley a las antípodas conllevó un gran cambio, ya que el trabajo que dejó en Inglaterra fue de batería en clubes nocturnos: "En esa atmósfera irreverente era difícil conseguir que la música se tomara en serio (...) en un contexto de conversaciones ruidosas y humo tan espeso como la niebla". De repente, el corsé de la batería desapareció cuando empezó a utilizar la electrónica ("me dió una libertad de expresión que antes no imaginaba que sería posible") y pasó a emplear los sintetizadores para crear obras encantadoras, que reflejaban tanto su mundo interior como la belleza paisajística de las islas. Aunque parezca extraño, Riley declara que a su llegada al país con su familia (su esposa Jane y su hija Lindsey), la integración fue fácil no sólo por la belleza natural sino porque lo celta está vivo y vigente por todas partes. Tras su participación en varias bandas locales, su encuentro con Jon Mark generó su nuevo estilo, una música gloriosa tras la que Riley actúa agazapado, discreto, sin la sonora petulancia de otros (que unas veces engrandece pero otras vulgariza el producto), lo que en el fondo hace más valorable su no tan comercial propuesta, aunque precisamente se intente facilitar esa comercialidad con el adjetivo 'celtic' que se unió al título con el que este trabajo se lanzó de inicio por parte de White Cloud en 1994, que era simplemente "Visions and Voices". Unas veces con cierta inspiración, otras no tanto, este antiguo batería de rock y pop pasea su encantadora propuesta a lo largo de once temas en los que también podemos respirar la naturaleza neozelandesa junto al romanticismo importado de las islas británicas, una música cálida y hermosa que, entre teclados, guitarras, flautas y percusiones, contribuye a dar vida la voz susurrante de la neozelandesa Jayne Elleson. Esta afamada y etérea vocalista pasa de parecer de inicio un acompañamiento a ser parte imprescindible del trabajo en su conjunto (esa presencia femenina que, como la propia Tierra, es tan importante en la cultura celta), y tomará cada vez más protagonismo en la obra de Riley en White Cloud, legando a firmar a dúo su tercer álbum, "The Blessing Tree". Más allá de las placenteras sensaciones de composiciones como "Prayer to a Fledgling Moon", con su ímpetu romántico, celestial, o más voces y teclados llenos de emoción, como la que desprenden "Awakening" o "The Last Blossom on the Tree" (fantasía y ensoñación con el beneplácito de las flautas), no podía faltar el poso de las raices, a través de una variada instrumentación que incluye bodhrán o flauta irlandesa, que destacan en "The Quickening", "Hearts on the Rowan" o "Scatterbone Runes" (claramente deudora del estilo de Enya). También aparecen sonidos naturales, como la lluvia junto a un piano íntimo en "Terre Verte, the Colour of Rain", pero dos temas destacan poderosamente por encima del resto por su mezcolanza de fuerza y sensualidad, siendo éstos precisamente los de apertura y cierre del disco: "The Romany Child" como propuesta ambiental, con un desarrollo angelical en la que delicados piano y voz abruman por su bellísima y etérea armonía con la ayuda del chelo; y "Visions and Voices" como el gran momento rítmico y el intento de reminiscencias celtas más completo e interesante de la obra, un verdadero éxtasis donde la contribución del bodhran, el chelo y las flautas, acompañados de un texto en latín recitado por Matthew Lark, logran esa pieza magistral por la que se puede recordar a un músico.

Los discos de Philip Riley, al contrario que los de David Antony Clark, están bastante alejados de las costumbres maoríes o de la espiritualidad de Nueva Zelanda y Australia. La palabra 'maori' significa 'normal', 'ordinario', y distinguía a los mortales de los dioses y los espíritus. "Celtic Visions and Voices", que Philip define como un trabajo sin reglas, bien podría encontrar la relación con la tierra que acoge a su creador en esa palabra, y en la distinción de discos normales con los que, como éste, llegan un poco más allá. Desde su avanzado estudio con vistas al puerto de Wellington, la unión de fuerzas de la espiritual pero a la vez tecnológica instrumentación de Philip Riley y la voz sugestiva de Jayne Elleson descubrió al resto del mundo esta bella música que, sin extravagancias ni excesiva dificultad, poseía la idea clara de la búsqueda del placer auditivo.