PHILIP RILEY: "Celtic Visions and Voices"

Los maoríes, pobladores autóctonos de Nueva Zelanda, llaman a esta isla Aotearoa, 'la tierra de la gran nube blanca'. De ahí tomó su nombre el sello White Cloud, fundado por Jon Mark en 1994. Nacido en Inglaterra, Mark tuvo unos años de éxito con la Mark-Almond Band (no confundir con Marc Almond) para trasladarse en los 90 a Nueva Zelanda y descubrirnos a través de White Cloud no sólo su nueva música instrumental sino a numerosos artistas afincados en esa lejana zona del globo, algunos de ellos tan importantes como David Antony Clark, Michael Atkinson, David Dawnes, Peter Pritchard, David Parsons o el que nos reclama la atención ahora, Philip Riley, un británico exiliado voluntariamente, como Jon Mark, en la maravillosa isla oceánica desde 1977. Así se comprende mejor que, desde una tierra de costumbres totalmente diferentes a las celtas, su primer disco intente vendernos ese tipo de música, que también adoptaría otro conocido compañero de White Cloud, Michael Atkinson.

El traslado de Riley a las antípodas conllevó un gran cambio, ya que el trabajo que dejó en Inglaterra fue de batería en clubes nocturnos: "En esa atmósfera irreverente era difícil conseguir que la música se tomara en serio (...) en un contexto de conversaciones ruidosas y humo tan espeso como la niebla". De repente, el corsé de la batería desapareció cuando empezó a utilizar la electrónica ("me dió una libertad de expresión que antes no imaginaba que sería posible") y pasó a emplear los sintetizadores para crear obras encantadoras, que reflejaban tanto su mundo interior como la belleza paisajística de las islas. Aunque parezca extraño, Riley declara que a su llegada al país con su familia (su esposa Jane y su hija Lindsey), la integración fue fácil no sólo por la belleza natural sino porque lo celta está vivo y vigente por todas partes. Tras su participación en varias bandas locales, su encuentro con Jon Mark generó su nuevo estilo, una música gloriosa tras la que Riley actúa agazapado, discreto, sin la sonora petulancia de otros (que unas veces engrandece pero otras vulgariza el producto), lo que en el fondo hace más valorable su no tan comercial propuesta, aunque precisamente se intente facilitar esa comercialidad con el adjetivo 'celtic' que se unió al título con el que este trabajo se lanzó de inicio por parte de White Cloud en 1994, que era simplemente "Visions and Voices". Unas veces con cierta inspiración, otras no tanto, este antiguo batería de rock y pop pasea su encantadora propuesta a lo largo de once temas en los que también podemos respirar la naturaleza neozelandesa junto al romanticismo importado de las islas británicas, una música cálida y hermosa que, entre teclados, guitarras, flautas y percusiones, contribuye a dar vida la voz susurrante de la neozelandesa Jayne Elleson. Esta afamada y etérea vocalista pasa de parecer de inicio un acompañamiento a ser parte imprescindible del trabajo en su conjunto (esa presencia femenina que, como la propia Tierra, es tan importante en la cultura celta), y tomará cada vez más protagonismo en la obra de Riley en White Cloud, legando a firmar a dúo su tercer álbum, "The Blessing Tree". Más allá de las placenteras sensaciones de composiciones como "Prayer to a Fledgling Moon", con su ímpetu romántico, celestial, o más voces y teclados llenos de emoción, como la que desprenden "Awakening" o "The Last Blossom on the Tree" (fantasía y ensoñación con el beneplácito de las flautas), no podía faltar el poso de las raices, a través de una variada instrumentación que incluye bodhrán o flauta irlandesa, que destacan en "The Quickening", "Hearts on the Rowan" o "Scatterbone Runes" (claramente deudora del estilo de Enya). También aparecen sonidos naturales, como la lluvia junto a un piano íntimo en "Terre Verte, the Colour of Rain", pero dos temas destacan poderosamente por encima del resto por su mezcolanza de fuerza y sensualidad, siendo éstos precisamente los de apertura y cierre del disco: "The Romany Child" como propuesta ambiental, con un desarrollo angelical en la que delicados piano y voz abruman por su bellísima y etérea armonía con la ayuda del chelo; y "Visions and Voices" como el gran momento rítmico y el intento de reminiscencias celtas más completo e interesante de la obra, un verdadero éxtasis donde la contribución del bodhran, el chelo y las flautas, acompañados de un texto en latín recitado por Matthew Lark, logran esa pieza magistral por la que se puede recordar a un músico.

Los discos de Philip Riley, al contrario que los de David Antony Clark, están bastante alejados de las costumbres maoríes o de la espiritualidad de Nueva Zelanda y Australia. La palabra 'maori' significa 'normal', 'ordinario', y distinguía a los mortales de los dioses y los espíritus. "Celtic Visions and Voices", que Philip define como un trabajo sin reglas, bien podría encontrar la relación con la tierra que acoge a su creador en esa palabra, y en la distinción de discos normales con los que, como éste, llegan un poco más allá. Desde su avanzado estudio con vistas al puerto de Wellington, la unión de fuerzas de la espiritual pero a la vez tecnológica instrumentación de Philip Riley y la voz sugestiva de Jayne Elleson descubrió al resto del mundo esta bella música que, sin extravagancias ni excesiva dificultad, poseía la idea clara de la búsqueda del placer auditivo.

DEAD CAN DANCE:"Into the labyrinth"

Con extrema convicción afirmaba Brendan Perry, hace de ello bastantes años, que las canciones de Dead Can Dance son como sueños que fluyen. A veces toman la forma de descansos placenteros, en otras ocasiones de pesadillas salidas de los cuadros de El Bosco, y en este caso que nos ocupa son caminos placenteros que conectan las leyendas griegas con la poesía irlandesa. Lejos de todo y cerca de nada, ajenos a modas o cifras de nuestro mundo insomne, en el paraíso de sueños de este inclasificable dúo destaca siempre una cuidada y surrealista iconografía, por lo general en tonos sombríos, que es lo que nos recibe en las portadas de muchos de sus discos: desde la máscara ritual de Papúa (con la que expresaban en su primer trabajo la esencia del grupo, lo animado a partir de lo inanimado) hasta la genial e impactante instantánea del fotógrafo marroquí Touhami Ennadre que nos recibe en "Into the labyrinth", el completo trabajo que les abrió definitivamente la puerta del merecido reconocimiento mundial.

Posiblemente el éxito de esta banda tan inusual se deba al desencasillamiento de la envoltura convencional de pop y rock, adaptando, dentro de un corsé esencialmente vocal y una estética gótica (no en vano el sello inglés que les acogió al emigrar de Australia fue el oscuro 4AD), una fusión de estilos metida de lleno en un viaje por las culturas de medio mundo, enriqueciendo notablemente una propuesta única y -aunque muchos lo hayan intentado- dificilmente igualable. Por si fuera poco, el complemento entre los dos miembros del grupo, Lisa Gerrard y Brendan Perry, era semejante a un puzzle en el que la imagen resultante es de una atemporal fantasmalidad. Y fue así a pesar de que en 1993, año de la publicación de "Into the labyrinth", hacía ya tiempo que estos dos personajes grababan por separado tras comprender que la libertad creativa entre ellos era esencial para nutrir de contrastes su obra (y merced además a unos pareceres diferentes respecto al camino a seguir por el grupo). En sus investigaciones separadas, Brendan se imbuye de poesía irlandesa mientras Lisa lo hace del folclore, y el detalle perfecto, la melodía atrayente, la percusión adecuada, son elementos comunes que acaban de encontrar cuando se reunen para grabar en la vieja iglesia de Quivvy, propiedad de Brendan en Irlanda. De hecho, en esta nueva reunión, iban a interpretar ellos mismos por vez primera todos los instrumentos del álbum. Escuchar trabajos como "Into the labyrinth" es una introducción en un mundo propio pero a la vez en una universalidad, "Yulunga (Spirit dance)" es el primer contacto con esa tribalidad tan característica del grupo (de hecho, es un término aborigen australiano), y evidencia al menos dos cosas: la importancia y calidad de las percusiones en una producción de lujo, y que la voz de Lisa ha evolucionado hasta alcanzar una plenitud que ella misma no puede definir sino comparándola con la grandeza de un poema perfecto, cantando -como confiesa en el video-álbum "Towards the whitin"- sin que un lenguaje le atrape, más bien creando ella misma el lenguaje que se adapta a su voz, usándola como un instrumento más. Lo hace a capella en "The wind that shakes the barley", de manera misteriosa en "Towards the within" o imitando las sonoridades vocales de la europa del este en "Saldek" o incluso más orientales en "The spider's stratagem", para despedir su gran actuación con "Emmeleia" (la danza griega de la tragedia), otra pequeña delicia a capella a dúo con Perry. Sin embargo hay que admitir que, en el conjunto del álbum, las apariciones de Brendan Perry parecen ir un poco más allá que las de Lisa, ya que sus cuatro canciones son de lo mejor del mismo: "The carnival is over", "Tell me about the forest (You once called home)" y en especial "The ubiquitous Mr. Lovegrove" (un lamento por el amor perdido y la inminencia de la muerte) y "How fortunate the man with none" (musicación de un poema del dramaturgo alemán Bertol Brecht dotado de una espectacular solemnidad). Usados de manera inteligente, los fondos electrónicos no trasgreden el espíritu ancestral (tribal, medieval, bárdico...) de la genuina esencia de Dead Can Dance, esa donde los muertos pueden bailar. "Into the labyrinth" recogía en su edición de vinilo dos cortes más que ya habían sido recogidos en el recopilatorio "A passage in time", unos "Bird" y "Spirit" que no aportaban nada especial al conjunto. Curiosamente, este mismo año 1993 apareció un CDsingle que, con el diseño gráfico que caracteriza este trabajo, recogía una canción antigua, del álbum "The serpent's egg": "The host of Seraphim" es ese glorioso tema, revitalizado por su inclusión en la banda sonora de la película "Baraka", que contaba con "Yulunga" como acompañamiento. Como segundo y tercer sencillo del álbum, "The ubiquitous Mr. Lovegrove" y "The carnival is over". En 2016 una nueva portada (algo estrictamente innecesario, dada la enorme belleza de la original) ilustró una nueva edición del álbum.

Decía Lisa que el silencio era la esencia de su música. Durante muchos años (hasta la segunda década del siglo XXI) ese silencio parecía definitivo, provocando que sólo los respectivos trabajos en solitario de Lisa Gerrard y Brendan Perry (numerosos los de aquella, escasos los de éste), saciaran parcialmente el interés de sus numerosos seguidores, ya que la calidad de esa unión alquímica entre ambos es dificilmente repetible, una sensación mágica, posiblemente una simple ilusión que, al menos por unos instantes, enmascara la cotidianeidad, la alienación a la que estamos sometidos. Aunque sea dentro de esa bola de cristal, muchos kilómetros más allá de cualquier frontera, tenemos esta válvula de escape llamada Dead Can Dance a la que acudimos sin remedio, como en un viaje imaginario, cada poco tiempo.

ANTERIORES CRÍTICAS RELACIONADAS:

DEAD CAN DANCE: "Within the realm of a dying sun"

RUBAJA & HERNÁNDEZ:"High plateaux"

Un argentino y un mexicano que se unen para ofrecer su música en los Estados Unidos no pueden menos que plasmar en ella parte de sus raíces y actuar como emisarios y renovadores del rico folclore que portan en la sangre. Las corrientes más populares de la música en norteamérica ya habían sido aderezadas con elementos lejanos, no sólo hispanos (Carlos Santana) sino también orientales (los Beatles, al emplear el sitar en sus discos, abrieron el camino a Ravi Shankar), africanos (con Miriam Makeba como abanderada), jamaicanos (el reggae, encabezado en popularidad por Bob Marley), y por supuesto europeos, esencialmente celtas que, como la esencia africana, llevaban tiempo instalados en los Estados Unidos. La música instrumental avanzada de los grandes sellos norteamericanos también estaba dando grandes pasos hacia la fusión y la multiculturalidad, así que Windham Hill apostó por estos dos teclistas hispanoparlantes, el mexicano César Hernández y el argentino Bernardo Rubaja, que publicaron en 1987 un único disco juntos, "High plateaux", desapareciendo desde entonces el primero y manteniéndose durante unos años más Rubaja en el panorama musical norteamericano gracias a otra mítica compañía, Narada Productions.

El acercamiento a los sonidos sudamericanos en este excitante trabajo se intenta básicamente a través de instrumentos tan característicos como la flauta de pan (o zampoña), el bandoneón (pariente del acordeón, que le otorga al tango su 'alma') y el charango (una guitarra de los Andes de cinco pares de cuerdas que en este álbum toca uno de sus más célebres intérpretes, Gustavo Santaolalla). Son esas maravillosas zampoñas las que animan el comienzo del disco junto a una mayor instrumentación y un ritmo muy sudamericano en la bella "Puerta del sol (Gate of sun)", inaugurando diez títulos de los que cuatro son en español con la traducción inglesa. Otra característica destacada del disco es la producción de lujo de Mark Isham (al que Bernardo había conocido en el programa Film Scoring de la universidad de Los Angeles), que además enriquece el álbum con sus trompeta, fliscornio y saxo soprano, creando una serie de ambientes de inequívoca procedencia, por ejemplo en "Mar (The sea)" (aunque todas las composiciones se acrediten como compuestas por Rubaja y Hernández, este corte es muy de Isham, un buen ambiente con un buen bajo) o "Reflective colors" (muy reposada, sería un claro ejemplo de smooth jazz con el aporte del saxo, que aquí no se deja escuchar). Aparte de "Puerta del sol (Gate of sun)", otras dos son las canciones más destacadas, "Indian woman" (posiblemente el tema estrella, con melodía épica, dosis étnica -especial contribución del charango-, gran percusión y saxo bien añadido) y "Oro blanco (White gold)". De hecho, los dos teclistas buscan y encuentran marcados motivos de fondo, lineas de teclado que van y vienen, sobre las que se elaboran las melodías principales; "Forest" es el primer ejemplo en el disco, si bien también lo podemos encontrar en "Icebird" (el tema donde mejor se escucha el arpa de Stephanie Bennett), aunque el mejor ejemplo sea el del citado "Oro blanco (White gold)", con su marcada y adictiva melodía andina enclavada en un contexto avanzado y bien producido. "High plateaux" es una acertada fusión de jazz y folclore con elementos electrónicos y ambientales, donde no podía faltar el tango, por medio de un bandoneón no acreditado que se deja escuchar especialmente en el corte final, el íntim y evocador cierre titulado "Child's dream", así como en un ameno intento de bossa nova, "Días felices (Happy days)", con su fondo alegre, juguetón, el fliscornio de Isham y la voz de Zelinda Rosellini. Por último, "Pampa" es una tonada de flauta de pan (interpretada e este tema, junto al bajo, por Eduardo Márquez) en la que lo más interesante es un notable y breve enfoque fílmico a mitad de la pieza. No hay que dejar de mencionar, además, que en esta reunión de músicos del continente americano también podemos encontrar muy buenas percusiones, a cargo del peruano Alex Acuña -ex Weather Report- y del brasileño Laudir de Oliveira, miembro del grupo Chicago. 

Lejos de comparaciones y presupuestos, hay que destacar la interesante calidad del sonido de este trabajo, si bien a veces es más efectista que efectivo y no llega a ser especialmente original a pesar de tratarse de la fusión de elementos iberoamericanos con programaciones en un marco occidental, y con esa interesante producción del trompetista Mark Isham. Sin embargo hay una clara intención y firme resolución en la mano de estos dos músicos, que consiguieron su hueco en la nómina de Windham Hill abriendo camino a otras fusiones -unas con éxito y otras no tanto-, al contacto con otros elementos de una World Music que empezaba a contar para músicos y productores. "High plateaux" fue una apuesta interesante, y aunque haya perdido parte de la fuerza que seguramente tuvo en los 80, permanece (fuera de catálogo, eso sí) como una interesante propuesta de una compañía inteligente, Windham Hill.

LUIS PANIAGUA:"La bolsa o la vida"

Luis Paniagua es el mas joven portador de un apellido no sólo inequívocamente castellano sino además eminentemente musical. De hecho se trata de una ilustre referencia en el mundo de la música antigua, gracias a la labor de su hermano mayor, Gregorio, al frente del grupo Atrium Musicae, del que Luis y varios de sus nueve hermanos formaron parte durante diez años. Su interés prioritario se centró enseguida en otras culturas más espirituales, en concreto la de la India, donde estudió sitar durante seis meses con el maestro T. N. Nagar en Benarés, lugar de nacimiento de Ravi Shankar. Paniagua fusiona desde entonces elementos de oriente y occidente (clarificador es el título de su único trabajo con el grupo Babia, "Oriente-Occidente") y rememora su aprendizaje a través del sitar y otros instrumentos -especialmente de cuerda y percusión-, aportando su bagaje de tantos años en contacto con la música. Nos encontramos con un artista que crea, imagina, inventa nuevas situaciones en el panorama de la música instrumental española desde los años 80 hasta la actualidad, y el resultado es una trayectoria musical fascinante, imaginativa, centrada tanto en proyectos para danza, teatro o audiovisuales como en otras composiciones más personales, donde aromas orientales se funden con sabores antiguos en un contexto muy actual.

Madrileño nacido en 1957, Luis es un buscador del sonido, viéndole en directo puede parecer que el propio aire le vaya dictando cada paso a seguir. Así, guiado por la luz de su espíritu inquieto descubrió hace muchos años que (al menos durante gran parte de su trayectoria) el sitar era su instrumento primordial. El primero lo compró en Berlín en 1975, estando de gira con Atrium Musicae, y posiblemente esa seguridad en las posibilidades de ese sonido metalizado, fue determinante en su éxito, porque es evidente que lo ha alcanzado, no en ventas y popularidad masiva sino a nivel espiritual. Como él mismo dice, "todo tiene su momento", y su despegue en solitario llegó a través de varias compañías discográficas en los 90 con trabajos como "De mágico acuerdo", "Neptuno", "Planeo" (clara muestra del extraordinario momento que vivía la inspiración de Luis en los 80 y principios de los 90), y su posterior fichaje con el atrevido sello Hyades Arts. Antes de la publicación de "La bolsa o la vida" en 1992, Paniagua hablaba del amor y la belleza como lo más importante, y eso es lo que nos encontramos en este disco, belleza, amor y un asombroso ejemplo de equilibrio entre oriente y occidente, esos mundos tan cercanos como alejados que Paniagua tiene tan presentes en su vida. Aquí se pueden atisbar los impulsos que poblaban trabajos anteriores como "Neptuno" ("El cuarto de los niños" se asemeja en su base al tema "Aquí y ahora") o "Planeo" ("La certeza de la duda" parece "Planeo (Parte segunda)" retrabajado), pero mejor elaborados por mor de la experiencia que dan los años en la música. Él es en definitiva como el funambulista del que habla en el libreto de este trabajo, un buscador del riesgo que se divierte en "Para empezar" (una entrada sublime, un cúmulo de vivencias con el melodioso sonido del sitar), explora en "El claro oscuro", juega en "El cuarto de los niños" (más que original utilización de la percusión para ejecutar una excepcional melodía infantil), abre su corazón en la delicada "Poema de amor" (una declaración llena de alma y sentimiento) o experimenta en "Ceremonia". Aún extasiados por lo que estamos escuchando, sorprende que en la segunda mitad del disco el show del funambulista alcance sus momentos más gloriosos: "Harim" es un contundente ejemplo del uso maestro del sitar en un contexto ambiental; "La bolsa o la vida" es también el título de la composición donde se muestra de forma más veraz la dificultad, la indecisión y la turbación de este artista que se debate entre dos mundos de contrastes, de riquezas y pobrezas. Pero es en la soberbia "Todo es muy bonito, no me quiero ir" y en la aflamencada "Tras la celosía", donde probablemente se encierre de manera más fehaciente el propósito de unión de culturas, de globalización, y en definitiva de esperanza, del disco, un trabajo de generosa duración (casi setenta minutos) que concluye con "El funámbulo" (atención a la emoción destilada durante todo su tránsito y a su rítmico final) y "La certeza de la duda", otra de esas maravillas donde nuestro sitarista se recrea en la melodía atrayente. En definitiva, "La bolsa o la vida" es un divertimento, un trabajo sorprendente, fluido, espiritual, donde destacan notablemente las cuerdas y las percusiones, Luis parece gozar con la música como el niño que descubre las notas y juega con ellas entusiasmado, se entiende así tanto la excitación infantil de "El cuarto de los niños" como la espontaneidad de "Harim" o "La certeza de la duda", temas destacados en uno de los grandes álbumes españoles de las nuevas músicas en los 90.

Cuando el sello español Hyades Arts decidió irrumpir de lleno en el mundo del compact disc -el vinilo comenzaba a quedar atrás- con sus difíciles músicas electrónicas, parecía claro que el reconocimiento de la crítica no iba a traducirse en un éxito de ventas de esa 'música avanzada' para una minoría. Entre propuestas tan alternativas como las de Adolfo Núñez, El sueño de Hyparco o Iury Lech, Luis Paniagua consiguió deslizar dos trabajos refrescantes, "La bolsa o la vida" en 1992 y "Muy frágil" un año más tarde, aportando una música más fácil de asimilar (más mundano el primero, en un terreno más espiritual el segundo) y un pequeño paso hacia la comercialidad, aunque el sello acabara desapareciendo sin remedio. En "La bolsa o la vida", Luis logró un maravilloso equilibrio entre lo terrenal y lo meditativo, escondiendo múltiples experiencias en una, pues todas son reflejo de la apertura de miras de este nuevo juglar que actualmente anida en la localidad almeriense de Mojácar, desde donde dirige su propio sello, Silentium Records.

FRIEDEMANN:"Aquamarine"

Harto de que se infravaloraran las posibilidades de su música, el guitarrista y compositor Friedemann Witecka optó por fundar su propio sello, Biber Records. Desgraciadamente no se trataba de una situación nueva en la música instrumental contemporánea de finales de los 70, un género en el que muchas compañías no se atrevían a adentrarse, desconocedoras del boom que en pocos años iba a experimentar dicho estilo. Biber Records fue un pequeño éxito en Europa gracias sobre todo a los discos de Friedemann, del saxofonista Büdi Siebert o del arpista Opperman, y la confirmación fue el lanzamiento en los Estados Unidos de los dos mejores trabajos de Friedemann ("Indian summer" y "Aquamarine") por parte de la todopoderosa Narada Productions, que afortunadamente sí sabía explotar el mercado de las nuevas músicas. "Aquamarine" (cuyo título en Biber Records era "Aquamarin") vió la luz en Narada Equinox en 1990 con portada distinta a la original alemana, y su inmediata gira de conciertos dió origen incluso a un disco en directo, "Aquamarin orchester - In concert", publicado también en 1990, esta vez exclusivamente en Biber Records.

Nacido en 1951 en Friburgo (Alemania), fue la guitarra la que -tras sus estudios de chelo y flauta de pequeño- dictó el camino que le llevó en 1987 hasta su primer éxito, "Indian summer" (cuya distribución en Estados Unidos supuso la segunda referencia de Narada Equinox tras "Natural states", de David Lanz y Paul Speer). Tres años después repitió aclamación con "Aquamarine", pero es conveniente destacar que el triunfo de la música de Friedemann se basa en la composición, en el conjunto. No estamos ante el típico disco de guitarra donde la melodía es necesariamente dictada por el virtuosismo de su autor, sino que se ayuda de la misma en un completo ambiente orquestal. Rodeado de teclados y unas excelentes percusiones, son los instrumentos de viento los que le otorgan una extraña y amena tonalidad al conjunto, un aire antiguo que contrasta con la moderna instrumentación que lo cubre todo como una sábana liviana. El título referencia a la aguamarina, una gema azul verdosa muy apreciada en joyería (en realidad es un berilo de color azul). Friedemann heredó una de ellas, grande y bellísima, de su madre, y inspiró íntegramente la consecución del trabajo, sobre todo el maravilloso tema que lleva el nombre de la propia gema y del disco, "Aquamarine", presa de un gozoso tono épico en el que el oboe cumple un importantísimo papel; Friedemann destaca que este isntrumento de viento consigue expresar dos de las mayores cualidades de la aguamarina, la dureza y la translucidez, la guitarra es el brillo y el conjunto es la belleza. Seguramente es a su madre a quien homenajea en el tema que abre el álbum de forma casi perfecta, "My blue star" (que de hecho se publicó en formato single en Alemania con "Bao lan" en la cara B), que también posee ese aire épico antes mencionado. Si bien esos dos primeros cortes son composiciones del propio Friedemann, en el resto del álbum va a ser ayudado en ese apartado especialmente por el teclista de la banda, Johanes Wohlleben, que también firma en solitario su propio tema, "L'eau de mer", de un jazz posiblemente influído por Erik Satie. Aparte de la influencia jazzística, presente en gran medida en el trabajo, y contemporánea, también se respiran otros brillos étnicos (chinos en "Bao Lan" -el nombre chino de la gema-, brasileños en "Marambaya morning" -inspirada en la música de Antonio Carlos Jobim, su título menciona Marambaya, el sitio de Brasil donde se ha encontrado la mayor aguamarina-, griegos en "Heliodor" -el nombre con que también se conoce al berilo-) en una obra bastante completa, cuyos máximos exponentes de calidad, además de los dos primeros temas, bien podrían ser la preciosa "Five sounding crystals", donde se aprecia enormemente el carisma de los instrumentos de viento (flautas, oboe, clarinete) en toda su intensidad, el delicado vals "In the court of the mermaid" (según la leyenda, la aguamarina proviene del tesoro de una sirena), y otra influencia griega, la canción tradicional "The man from Caesaria", arreglada e interpretada de manera maravillosa por Friedemann (la melodía es de una gran belleza a la guitarra), que cierra de manera estupenda este interesante trabajo, y que contaría con una versión recortada (un nuevo arreglo, realmente) para varios recopilatorios del sello Narada.

"Aquamarine" tuvo bastante impacto en Alemania, donde los lectores de la revista Audio la votaron como 'Mejor grabación de audiófilos de todos los tiempos'. No es de extrañar que la posterior gira tuviera un considerable éxito y que el trabajo se importara de inmediato. La aguamarina se conocía antiguamente como 'la piedra del marinero', ya que éstos la utilizaban como talismán. Friedemann no es marinero, pero este álbum fue, junto a "Indian summer", un talismán en su carrera. "Aquamarine" tiene garra y una gran variedad tímbrica, llegando a alcanzar momentos de hipnótico clímax. Aunque haya tres o cuatro temas destacados, nos encontramos con una obra artesana para escuchar completa y dejarse llevar por su emoción y su dulzura, ya que está tocada por la magia de esa bellísima gema de nombre aguamarina.

CRAIG CHAQUICO:"Acoustic planet"

Cuando Matt Marshall fundó en 1986 en Los Angeles la compañía independiente Higher Octave Music se encontró de golpe con una nueva hornada de guitarristas que le otorgaron un sorprendente éxito. Además de otros nombres importantes como Neal Schon, EKO, 3rd force, Cusco o Buckethead, posiblemente los mayores exponentes y grandes superventas del sello fueron el 'nuevo flamenco' de Ottmar Liebert y la herencia rockera y espíritu libre de Craig Chaquico (pronunciado 'chakiso', como se advierte en la contraportada de sus trabajos). También angelino, en este antiguo guitarrista de rock en la célebre banda Jefferson Starship volvemos a encontrar ese paso hacia una música más tranquila que, por la edad o por otras circunstancias, acaban dando tantos músicos que antaño brincaban en el escenario (aunque algunos como los Rolling Stones abanderen el movimiento contrario, el de la eterna juventud). Con la publicación de "Acoustic highway" un año antes, supimos que en este caso el punto de inflexión fue el nacimiento de su hijo Kyle. Este fan de Jimi Hendrix, Eric Clapton, Jimmy Page o David Gilmour tuvo que cambiar la guitarra eléctrica -gracias a la que ganó montones de discos de oro y platino- por la acústica, y tras muchos años de sonidos distorsionados tuvo que reinventarse, pero acabó entusiasmado ante la gama de notas mucho más limpias (por el bienestar de su hijo y de su esposa, Kimberly) que, no sin dificultad (las cuerdas son más duras y necesitó mucha práctica), conseguía extraer.

 

Con la inspiración de los grandes espacios abiertos californianos que recorre en su Harley Davidson, Chaquico y su fiel Ozzie Ahlers (co-productor y co-compositor) lograron un gran éxito y un meritorio número 1 en las listas New Age de Billboard con "Acoustic highway", así que ¿para que cambiar esa fórmula? En 1994 Higher Octave sacó a la venta "Acoustic planet", y no sólo el título es similar, sino que nos encontramos ante la continuación de una música agradable pero contundente, con el único límite que marcan el cuerpo y la mente, así como el cielo y la tierra: "Me interesa que la música te diga algo, que te envuelva en una atmósfera espiritual en la que puedas sentirte a gusto. Mi música es para esos momentos en que quieras viajar con la imaginación". De nuevo ritmos contundentes y melodías muy pegadizas se dan cita en esta combinación de estilos y conceptos: "Native Tongue" es un comienzo rítmico y lleno de vitalidad, donde Chaquico juega con la guitarra buscando una lengua nativa tan universal como la propia música. Melodías como esa o como "Just one world" parecen rememorar de nuevo las larguísimas y desérticas carreteras del oeste de los Estados Unidos. Esta última fue seleccionada por la NASA junto a otras composiciones emblemáticas para recorrer el espacio como parte del programa Space Ark. En una línea más calmada pero igual de interesante nos encontramos con la dulce "Winterflame", una exploración de la magia de la noche, o "Gathering of the Tribes", que vuelve a demostrar la admiración de Chaquico por la costumbres de los pobladores autóctonos de los Estados Unidos. Aparte de las reminiscencias del rock ("Find your way back" era una composición de la Jefferson Starship), también se dan cita en el disco influencias de blues o jazz ("The Greywolf Hunts Again", un tema raro pero interesante, que Chaquico acaba llevando a su terreno), un corte facilón en plan 'gipsy guitar' ("Añejo de cabo") y una pequeña demostración de guitarra, un despliegue de sus posibilidades que podemos admirar en "Center of Courage (E-lizabeths Song)". Para cerrar el disco, otro de los grandes clásicos de este guitarrista de Sacramento, "Acoustic planet", y es que la canción que le da título a su segundo álbum no podía ser una composición cualquiera sino otro emblemático, pegadizo y bien construido homenaje al planeta acústico, el mismo que le devolvió al número 1 del Billboard en la categoría new age, por delante de otros pesos pesados de este controvertido estilo como Yanni, Kitaro o George Winston. Otro de los grandes nombres de los comienzos de la new age, William Aura, también proveniente del mundo del rock, repite como productor ejecutivo de un álbum en el que, a las guitarras y efectos de Chaquico y los teclados, bajo y percusiones de Ahlers (además de una tímida contribución a la guitarra en "Añejo de Cabo") se unen la batería de Wade Olson y el bajo de Jim Reitzel en "The greywolf hunts again", a la espera de que sus siguientes entregas incorporen nuevos elementos a su música, como saxos o flautas.

 

En el rock que escuchaba e interpretaba de joven, Chaquico adoraba las partes instrumentales en las que el guitarrista conseguía eclipsar durante unos momentos el protagonismo del vocalista. Evidentemente, su propuesta en solitario es absolutamente distinta a la de los tiempos de Jefferson Starship, tanto que incluso le parece muy interesante la aplicación de la música con fines terapéuticos (no puede olvidar lo mal que lo pasó cuando a los doce años estuvo ingresado tras un atropello, una experiencia que le enseñó que la música puede ser curativa, física y emocionalmente). La portada de "Acoustic planet", fabulosa pintura del reputado artista gráfico especializado en animales Schim Schimmel, refleja de manera exacta sus obsesiones: disfrutar de la naturaleza y de su guitarra, y con ella hacer disfrutar a su público.

ANTERIORES CRÍTICAS RELACIONADAS:

CRAIG CHAQUICO: "Acoustic highway"

MADREDEUS:"Os dias da MadreDeus"

A mediados de los 80 una guapa jovencita cantaba temas tradicionales portugueses en las tabernas de Lisboa. Qué poco podía imaginar Teresa Salgueiro que dos décadas después iba a poseer el caché actual y su nombre iba a ser referencia no sólo en su país sino en el resto del mundo. Y aunque gran parte del mérito sea de su voz, en realidad otros nombres tienen mucho que ver en esta historia, y son los de sus 'descubridores', Pedro Ayres Magalhaes y Rodrigo Leao. Magalhaes y Leao buscaban un cambio de rumbo en la forma de enfocar la música portuguesa, una apertura de miras que, manteniendo el respeto al fado y la tradición, abriera un nuevo camino y una necesaria forma de encauzar sus objetivos artísticos. Guitarrista el uno, teclista el segundo, miembros de grupos destacados del panorama portugués como Herois do mar y Setima Legao, necesitaban expresarse no por medio del fado, ni del rock ni de la música folk, sino por una nueva vía que englobara lo anterior en un nuevo contexto más cercano a la música de cámara que a movimientos más modernos, un estilo propio que iba a encontrar su auténtica forma de ser gracias a aquel encuentro con Teresa Salgueiro en una taberna del Barrio Alto.

Al este de Lisboa, en el barrio de Madre de Deus, estos músicos 'avanzados' encontraron un sitio ideal para sus ensayos, la antigua iglesia del convento de Xabregas. Enseguida un nombre comenzó a tomar forma, merced a los comentarios de la gente que iban a ver al grupo a Madre de Deus. Poco después, "Os dias da Madredeus" fue grabado en aquel mismo sitio y en rudimentarias condiciones, ya que no se trata de un disco de estudio, cuidado y convenientemente producido, sino el fruto de unos directos interpretados las noches del 28, 29 y 30 de julio de 1987 evitando todo ruido, por lo que el público invitado es escaso, se tenían que evitar los horarios de los trenes cercanos y los intérpretes llevan los pies envueltos en cojines. Varias conclusiones se pueden extraer al escuchar el álbum, que fue publicado por EMI ese mismo año, pero sobre todo es un atisbo de la calidad de los músicos implicados en el mismo. La semilla de Madredeus son los experimentos de guitarra y teclado entre Pedro Ayres y Rodrigo, si bien la faceta acústica iría tomando mayor forma tras la incorporación de los demás miembros del grupo: Fernando Judice -guitarra acústica-, Gabriel Gomes -acordeón- y Francisco Ribeiro -violonchelo-. La sonoridad de la guitarra clásica y el especial sentimiento del acordeón les hacen destacar sobre teclados y violonchelo, lo cual no significa que éstos no tengan la importancia debida en el conjunto, porque Madredeus es realmente un todo. Así comienza el trabajo, con el espléndido acordeón de Gomes en "As montanhas", un tema de esos que seguramente nacieron casi como improvisaciones -según contaba Magalhaes poco después-, creadas con calma, como ejercicios para el perfeccionamiento instrumental de los músicos. En efecto, otros de los instrumentales destacados parecen también pequeños divertimentos, con predominio de teclados en "Os pássaros quando morren caem no céu", o de guitarra en "A península". Sin embargo es indudable que los que realmente impactan son los temas vocales, en especial en una primera mitad del disco sorprendente, por cuanto algo tan sencillo pueda resultar tan original: en "A sombra" -dedicado a la memoria de Antonio Variaçoes, primer músico portugués muerto de sida- se refleja una imponente sensibilidad; "A vaca de fogo", primer single, cuyo video-clip revela ese espíritu experimental en el que hay impresa una extraordinaria fuerza y seguridad -genial ese carácter casi hipnótico de guitarra y acordeón-; "Adeus... e nem voltei", triste pero firme como su título, donde no hay vuelta atrás posible. Tras esas tres canciones de composición casi exclusiva de Pedro Ayres Magalhaes (Gabriel Gomes colabora en la música de "A vaca de fogo", pero queda claro quién es el alma del comienzo del grupo) en casi todas las demás la música va a ser colaboración de Magalhaes con Rodrigo Leao, destacando la alegre "A cantiga do campo" (con letra del poeta Gomes Leal), "Fado do mindelo" o "A cidade".

Portugal es un territorio agazapado, oculto para Europa por la amplitud de España, pero no sólo guarda innumerables tesoros naturales y una hospitalaria humanidad, sino que su bagage cultural proporciona al buscador de belleza un incontable número de razones para detenerse en su idioma y sus costumbres. Siguiendo en su mayoría la estela de Amalia Rodrigues, muchos han sido los nombres de cantantes portuguesas que han saltado a la fama más allá de sus fronteras: Dulce Pontes, Misia, Mariza, Cristina Branco, cada una de ellas otorgando su personalidad al fado, o incluso intentando en algunos casos una cierta revolución estilística, como la que supusieron los discos de Rodrigo Leao o V Imperio. Junto a Dulce Pontes, posiblemente la popularidad más grande sea para Teresa Salgueiro, la voz cantante de un grupo que fue más allá de Lisboa para llegar a practicamente cualquier rincón de un planeta que, en 1987, acogió una música especial, un caudal de expresividad con la fuerza de las raíces y la osadía de la modernidad. Cada día debería formar parte de los días de Madredeus.

ANTERIORES CRÍTICAS RELACIONADAS:

RODRIGO LEAO & VOX ENSEMBLE: "Ave mundi luminar"

DUSTIN O'HALLORAN:"Piano solos"

Entre brumas de otros tiempos, tal vez ecos de otra realidad, notablemente pacífica, el elegante pianista norteamericano Dustin O'Halloran ejerce de prestidigitador de las notas e inunda de fantasía los 40 minutos de un notable CD en el que la sensibilidad adquiere voz propia. "Piano solos" fue el debut en solitario de este autor afincado en Italia en aquella época, en la ebullente Berlín poco después, miembro junto a Sara Lov del grupo de pop alternativo Devics, y junto a Adam Wiltzie de A winged victory for the sullen, un delicioso cruce entre Tim Story, Johann Johannsson y Olafur Arnalds. El sello londinense Bella Union publicó "Piano solos" en 2004, algunos años antes de que otra de sus melodías, de parecido cortes ilustrara un anuncio televisivo para llevar su música a todos los públicos.

En "Piano solos", imágenes en blanco y negro parecen proyectarse en paredes imaginarias, en salones difuminados por el paso del tiempo, pero inundados de alegría y afán de conocimiento. El estilo de O'Halloran es más sencillo que el de muchos de los pianistas new age o minimalistas más conocidos, es mucho más sencillo, ni se detiene en la terrenalidad ni se recrea en la fastuosidad, es simplemente humilde. A pesar de no ser un grandísimo virtuoso, las manos de Dustin se mueven con firmeza por las teclas de su piano, consiguiendo rescatar de su memoria viejos momentos contemplados a través de un cristal empañado. La dulzura y melancolía de su música es dificilmente igualable, y va más allá de esa técnica aprendida en la infancia, aparcada y por fin recuperada. Este disco tiene el don de querer ser escuchado una y otra vez, pues consigue que afloren en el oyente sentimientos escondidos, esos mismos que la vida moderna obliga a ocultar bajo un escudo. De hecho las composiciones de "Piano solos" son tan personales que llegó a dudar sobre querer compartirlas, lo que afortunadamente acabó sucediendo. Lo que en otros pianistas es destreza o composición, en él es puro sentimiento, un pequeño éxtasis de emociones que no sólo entra por los oídos sino por cada uno de nuestros poros. Así llega a sorprender todavía más que su nombre no sea conocido y que estos tipos de música no lleguen a más gente. En una primera parte del trabajo exquisita, cualquiera de los cuatro primeros cortes ("Opus #12", "Opus #13", "Opus #9" o "Opus #14") podría haber sido un perfecto sencillo del álbum, dado su extraordinario nivel de belleza y pulcritud. Tal vez el último de ellos, "Opus #14", elección de la compañía, roce lo celestial, si bien en otro tipo de trabajo le hubiera ido fenomenalmente un viento, con el que acabaría por concretarse como un jubiloso clásico de las nuevas músicas. Grabado con un piano Sabel alemán de los años 30 restaurado, y fruto en gran medida de la improvisación ("prácticamente todas mis piezas comienzan a partir de la improvisación, y poco a poco toman forma con el tiempo"), "Piano solos" pasa de ser una apuesta personal de Dustin O'Halloran a una apuesta segura en cualquier discografía, pues impresiona la escucha de ese comienzo fantasmal, "Opus #12", y la etérea belleza de títulos como los antes destacados, así como "Opus #7" (con su aura fúnebre), "Opus #11" o "Fine", los comienzos del camino que poco después tomaría un Audi A5 para que la mayoría lo descubriese.

La alternatividad de Devics y Dustin O'Halloran parecen llamar al ninguneo de la crítica y las grandes discográficas. Sin embargo, parece indudable que de haber vivido en otra época, la música de Dustin O'Halloran (esa especie de música para otros tiempos) podría ser ahora estudiada y admirada como las obras de otros músicos contemporáneos, posiblemente encuadrado en el impresionismo, de hecho hay entre sus ídolos mucho del mundo clásico (Chopin, Bach), contemporáneo (Cage, Feldman, Part, Górecki, Reich, Glass) y bastante de Debussy o Satie. Dos años después llegó "Piano solos vol.2" y la inclusión de tres composiciones en la película de Sofía Coppola "Marie Antoinette" (una de ellas la maravillosa "Opus #23" de su segundo disco, donde nos podemos recrear en su ensoñadora poesía audiovisual). O'Halloran dinamita el espacio invisible que hay entre el oyente y la música, logrando una armoniosa simbiosis. Si te atrae a su mundo de fantasía... estás perdido.

LOREENA McKENNITT:"The visit"

A veces el encanto, la poesía de un disco puede paladearse desde la propia portada del mismo. Las pistas que nos daba la de "The visit", el álbum que la canadiense Loreena McKennitt publicó en 1991, eran etéreas, misteriosas y tremendamente interesantes: esa puerta que la temerosa dama -la propia Loreena- debe franquear, es sin duda una recreación de esa visita ('the visit') que para nuestra pelirroja es el impulso creador, "algo que surge de por sí, no dominado ni poseído, sino más bien esperado, para lo que no se está preparado". Una edición posterior cambió la portada por una imagen más difusa aunque igual de fantasmal. Si esta impresionante artista -que ya se estaba forjando una figura mítica en el panorama de las músicas del mundo- se preocupara menos por detalles como ese (hay que mencionar que, aunque distribuído por Warner Music, es su propio sello, Quinland Road, el que publica los discos), posiblemente la portada más idónea hubiera sido la pintura "The lady of Shalott", que basada en el poema del inglés Lord Tennyson realizó el pintor prerafaelista John William Waterhouse. Pero esa maravillosa canción, la más recordada de este trabajo, no debe acaparar todo el interés del mismo.

Centrada de nuevo en el mundo celta, los alicientes de esta mujer concienciada con los derechos humanos ("Breaking the silence", impresionante canción de su anterior trabajo, "Parallel dreams", es un tributo a Amnistía Internacional) se amplian y comienzan su viaje por otras culturas. Aunque apasionada con la música celta de los 70 (Alan Stivell es una referencia obligada, y de hecho en las portadas de "Elemental" y "Parallel dreams", así como en la contraportada de este "The visit", aparece un arpa celta -su instrumento primario-), es en una exhibición de artefactos celtas en Venecia en 1991 cuando se imbuye totalmente en la historia de este pueblo, del que comenzó a seguir sus huellas por el mundo y acabó descubriendo los lugares comunes que, inexplicablemente, pertenecen a culturas distintas de oriente a occidente. De hecho, con sus investigaciones en el mundo de la cultura celta y el lento desplazamiento de este pueblo hacia las islas británicas desde la antigüedad, Loreena abrió una puerta al pasado y encontró una manera de mimetizar su manera de entender la música con el folclore de esos pueblos lejanos y exóticos. En "The visit" aplica esa idea a la música e inaugura un estilo que evoluciona los de sus tres primeros discos, una visión multicultural -centrada en el mundo celta- en la que temas vocales e instrumentales conviven de manera fascinante, si bien su increible voz, que sabe ser tan profunda como cálida, no deja de acaparar el protagonismo. Lo hace en un primer sencillo de excepción (con lanzamiento en single CDsingle, y su propio videoclip), la gozosa y pegadiza "All souls night" -inspirada en las fogatas que para despedir a los muertos encienden los pueblos celtas, pero que coincide con la tradición japonesa-, donde entre sus sones medievales, y aun así probadamente comerciales, ya se atisba la variada instrumentación del disco, o en la cara B de ese single, la delicada "Bonny Portmore", delicioso arreglo de un tema tradicional de claro corte celta, con el comienzo de gaita irlandesa a cargo de Patrick Hutchinson, que repite en un disco de Loreena. También se escucha esa gaita en la vibrante "The old ways", y la completa instrumentación brilla asimismo en la sentida "Courtyard lullaby" y en la grave interpretación del gran clásico celta "Greensleeves", pero cuando parece pararse el tiempo es en la indispensable "The lady of Shalott", segundo sencillo del álbum, musicación del mencionado poema de Lord Tennyson, donde Loreena despliega toda su magia y atracción; pieza fundamental en sus directos, el recurso del eterno estribillo (una característica de ciertas composiciones bárdicas de la pelirroja, ya intuida en piezas anteriores como "Annachie Gordon" y continuada posteriormente) realza durante más de diez minutos la magia de instrumentos como arpa o acordeón, proponiendo al oyente unirse mentalmente a una canción sobresaliente. El presunto estatismo, la ausencia de variaciones en la melodía repetitiva, supone que la más mínima de ellas provoque un efecto aún mayor y más gozoso, en un resultado ilustre. Continuando con el álbum, las instrumentales no se quedan atrás, "Between the shadows" es una rítmica pieza de nuevo aire medieval con el brillo del violín, "Cymbeline" toma su nombre de una obra tardía de William Shakespeare ambientada en el pueblo celta (en ella destaca especialmente un curioso -por desubicado, pero bien integrado- sitar, cuyo sonido oriental cierra el álbum) y "Tango to Evora" está inspirada en dicha ciudad monumental del sur de Portugal, país en el que fueron tomadas las fotografías del libreto y que también inspiró la ya mencionada "Courtyard lullaby".

El resultado es otro disco redondo de Loreena McKennitt, en el que cinco de los nueve temas son composiciones propias: "All Souls Night", "Between the Shadows", "Tango to Evora", "Courtyard Lullaby" y "The Old Ways", letras que hablan de viejas tradiciones que continúan en la actualidad y de esas sombras del pasado que permanecen en aquellos lugares de los que deciden no irse jamás. Encargándose ella misma de voces, arpa, acordeón, bodhran y teclados, en este trabajo se hace acompañar del imprescindible Brian Hughes (guitarras y balalaika) y otros músicos que venían siendo habituales, como George Koller (violín, cello, tamboura, bajo y sitar), Patrick Hutchinson (gaita), Hugh Marsh (violín) y Rick Lazar (percusión), uniéndose otros nombres como Anne Bourne (cello), Tom Hazlett (bajo) y Al Cross (tambores). El gran momento de Loreena coincidió con una época álgida de la música celta, pero su enorme calidad y lo diferente de su estilo globalizador ha posibilitado que, pasada esa nueva fiebre celta (estos fenómenos suelen repetirse cada cierto tiempo), ella continúe en un lugar de excepción. "The visit" se sitúa solamente en un nivel superficial de conocimiento en cuanto al origen y mestizaje de la cultura celta, una investigación que va a llevar a Loreena prácticamente por todo el mundo en sucesivos trabajos. Mientras, y aunque no fuera el principal objetivo de nuestra arpista, las millonarias ventas originadas por la distribución de Warner Music eran absolutamente merecidas.

ANTERIORES CRÍTICAS RELACIONADAS:

LOREENA McKENNITT: "Elemental"

PAUL WINTER:"Callings"

El de Paul Winter es uno de los nombres que siempre hay que tener en cuenta en el mundo de la nueva música instrumental, un auténtico valedor de las causas naturales y un gran exponente de la sensibilidad en el arte musical. Proveniente del jazz, su fusión con las músicas del mundo supuso una segunda etapa en la obra de este saxofonista de Pensilvania, en la que el melancólico sonido de los instrumentos de viento dominaba el tempo de las composiciones dotándolas de un espíritu libre y mundano. Fue esta una época mucho menos dinámica que la que, pocos años después, hará famoso al Paul Winter Consort (el conjunto más longevo e interesante de Winter, que tuvo dos formaciones separadas en el tiempo), y el resultado nos ofreció pequeños himnos con aires meditativos y tendencia ecológica. Tanto es así que "Common Ground" fue, en 1977, el primer disco de Paul Winter que tomaba prestados sonidos naturales para conjuntarlos con la música. A su vez fue el último antes de fundar su propia compañía discográfica, Living Music (con sede en una granja en Litchfield, Connecticut), que en 1980 editó su primera referencia, un atractivo y maravilloso encuentro con las ballenas y otros animales marinos de título "Callings".

A finales de los años 60, Paul Winter escuchó en Nueva York las grabaciones que de los cantos de la ballena jorobada había realizado el Dr. Roger Payne. Embelesado por su lirismo, y convencido de haber sentido una auténtica revelación ("tal vez la experiencia que más me ha impactado fue la primera vez que vi y escuché a las ballenas", dijo), comenzó a adquirir esa conciencia ecológica que le viene acompañando desde entonces. Ver y escuchar a esos enormes cetáceos le incitó a crear un nuevo tipo de música, que acertó a denominar como 'Earth music', música de la Tierra, una agradable conjunción de música y naturaleza, un bosque, un océano, un paraíso en el que el ritmo lo ponen por igual las olas o los truenos que la percusión y donde la melodía puede proceder de un saxo, del aullido de un lobo o del canto de una ballena, esas 'llamadas' a las que hace referencia el título de este disco: "Lo que ocurre cuando tienes una base de jazz es que el improvisar y responder de forma espontánea a otros sonidos, llega a ser algo normal y rutinario. Por ello, da igual que se trate de una ballena, un violonchelo, una trompeta o de un lobo. No hay mucha diferencia, simplemente escuchas la llamada y contestas, no es muy diferente a tocar con un músico". Quince especies de mamíferos marinos (entre ellos delfines, nutrias, focas, ballenas azules, lobos marinos, orcas, morsas, belugas o la ballena jorobada) se dan cita en "Callings", el resultado de varios años de investigación en expediciones por Terranova o la isla de Vancouver en Canadá, las islas Hébridas escocesas, la de San Salvador en las Bahamas o las islas de la costa de California y Baja California. "Callings" supone un hermoso y relajante, incluso optimista, encuentro con estos seres que se encuentran en permanente peligro de extinción, y comienza con un impresionante diálogo entre saxo soprano, ballenas y focas de título "Lullaby from the Great Mother Whale for the Baby Seal Pups" ('Canción de cuna de la madre ballena a los pequeños cachorros de foca'), la canción más conocida y penetrante del álbum, que tiene el siguiente origen: "Mientras escuchaba la grabación de la gran madre ballena me acordé de las matanzas de focas en Groenlandia. Sabiendo que las voces de las ballenas pueden transmitirse a cientos de kilómetros por el océano, se me ocurrió que esta canción de ballena clamaba por el destino de estas criaturas, y soñé que su arrullo protegía a los cachorros". "Sea Wolf" también se aprovecha de esa comunicación submarina tan subyugante, pero no sólo el saxo conversa con los animales, también participan el oboe y otros vientos de Nancy Rumbel, las guitarras de Jim Scott, la percusión de Ted Moore, el violonchelo de Eugene Friesen y el piano y órgano de Paul Halley, en su primera incursión en el conjunto de Paul Winter. Grabado en la catedral St. John the Divine de Nueva York, de la cual Halley era organista y director de coro (lo fue de 1977 a 1990), este trabajo fue producido por el propio Paul Winter. La delicadeza de composiciones como la mencionada "Lullaby from the Great Mother Whale for the Baby Seal Pups" -una auténtica nana entre ballenas y focas-, "Love Swin" o "Seal Eyes", y el ritmo de otras como "Magdalena" (con sus aromas brasileños, aunque se trate de una bahía mexicana), "Sea joy" o "Dance of the silkies", se unen a los sonidos naturales, con varios momentos puramente ambientales ("Sea Storm", "Sila"), incluso exclusivos para el lucimiento de la comunidad de mamíferos ("Callings", "Artic Jungle"), constituyendo en definitiva 'una celebración de las voces del mar' (el subtítulo del álbum) y un disco que es casi un documental sonoro sobre estos entrañables animales, así como un álbum de vivencias de Winter, desde su impotencia ante las masacres de crías de foca que vió de pequeño por televisión hasta su jugueteo con un cachorro de león marino que apareció cerca de la costa en un campamento de avistamiento en esa Bahía Magdalena que titula una de las composiciones.

Paul Winter visitó por vez primera la Catedral de St John the Divine de Nueva York (San Juan el Divino, conocida como la catedral verde) en 1974 para el funeral de Duke Ellington. Poco podía imaginar que iba a tener una conexión importante con la misma, ya que fue precisamente en 1980, año de la publicación de "Callings", cuando el Reverendo James Parks Morton invitó a Paul Winter a convertirse en artista en residencia de la catedral "para tender puentes entre la espiritualidad y el medio ambiente con su música". A partir de entonces, cada solsticio de invierno (el hito más universal para el músico), Winter y los suyos realizan lo que denominan como "la música apropiada para este extraordinario espacio acústico, una celebración musical que puede llegar a la gente, más allá de su origen o edad". Allí se realizaron además grabaciones tan fundamentales en su trayectoria como este álbum, que en su primera edición en vinilo doble recogía 15 cortes y un libreto de 20 páginas, reducidos a 13 cortes en la segunda impresión del mismo y la primera tirada en CD. Todos ellos contaban con una portada de fondo blanco, que tornó a negro para posteriores ediciones en CD, reduciendo la lista de temas a unos escuetos 8 (una vez eliminados los puramente ambientales o documentales). "Callings" es una auténtica sinfonía marina construída por un músico concienciado, y esas ballenas volvieron a aparecer en su obra en 1987 cuando publicó junto a Paul Halley "Whales Alive" (en el que se escuchaba de nuevo el célebre "Lullaby from the Great Mother Whale for the Baby Seal Pups"), otro espectacular álbum que contaba con la narración de Leonard Nimoy, el popular actor que dió vida a Spock en la serie Star Trek. La intención de Paul Winter no era innovar con la incorporación de los sonidos de animales (algo que pocos músicos habían utilizado anteriormente), sino de realizar una música bonita y cercana a todo el mundo, así como concienciar a la gente sobre la bondad de estos seres que colaboran en el trabajo y sobre los que Winter afirmó: "No es muy diferente a tocar con un músico".

ANTERIORES CRÍTICAS RELACIONADAS:
PAUL HALLEY: "Angel on a Stone Wall"