TANGERINE DREAM:"Le Parc"

En el mundo de la música electrónica melódica que se efectuaba en las últimas décadas del siglo XX hay artistas icónicos, cuyo nombre evoca al instante ciertas composiciones o incluso películas a las que han puesto música: Jean-Michel Jarre y sus "Oxygène Part IV" o "Rendez-Vous Part Four", Vangelis y las bandas sonoras de "Blade Runner" o "Chariots of Fire", Moroder y su "Midnight Express", Kraftwerk y canciones como "The Robots" o "The Model", Alan Parsons y algunas muestras de rock sinfónico instrumental con tintes electrónicos ("Mammagamma", "Lucifer"), Joel Fajerman con su inolvidable "Flower's Love"... La banda alemana Tangerine Dream entran sin duda en la denominación de mitos de la electrónica, pero es un grupo tan particular y en cierto modo de culto, que el público general puede llegar a afirmar que no les han escuchado jamás y que por tanto no son capaces de recordar ninguna de sus piezas. Tal vez estén en un error, ya que entre su numerosísima producción, además de los ambientes exitosos en sus primeros discos con Virgin Records ("Phaedra", "Rubycon"), existen algunos pasajes de cierto renombre popular, especialmente motivos de secuenciador como "Stratosfear", melodías asequibles en trabajos como "Force Majeure", o una pieza totalmente tarareable que sirvió de sintonía a la serie televisiva estadounidense 'Street Hawk', titulada en España 'El halcón callejero', una consecuencia del éxito de 'El coche fantástico' que narraba las aventuras de un ex-policía que tras un accidente en servicio es reclutado para un proyecto secreto del Gobierno de los Estados Unidos, en el que conducirá como un justiciero callejero una motocicleta de última generación armamentista denominada 'Street Hawk'.

Pero esa introducción de la banda sonora de la serie es sólo parte (fundamental, eso sí) de un proyecto más amplio de Tangerine Dream a mediados de los años ochenta, en el que dejaban atrás sus largas suites (los seguidores del estilo oscuro del grupo se tiraron sin duda de los pelos) para acomodarse definitivamente en un estilo de temas cortos con sus correspondientes títulos, más sencillo para la radiodifusión y en la onda de la explosión de la muy comercial new age. Se trata de los conocidos como 'The Blue Years' en la historia del conjunto alemán. En esta ocasión la temática no trataba sobre excitantes viajes cósmicos ni nuevas meditaciones trascendentales, sino sencillamente sobre parques urbanos: las grandes ciudades, esas que atrapan entre sus toneladas de hormigón a millones de almas, necesitan también grandes espacios verdes para respirar, parques y jardines que se convierten en el pulmón de esas urbes y en el lugar de esparcimiento, paseo, deporte y disfrute de las gentes y sus mascotas. Algunos de esos grandes parques han devenido en tremendamente populares, y transitar por sus caminos, admirar sus estatuas o monumentos, montarse en las barcas que navegan por sus lagos y riachuelos, o contemplar a ciertos animales que pululan por sus extensiones, se ha convertido en afán de miles de turistas, que equiparan su importancia con la de museos, monumentos o iglesias. Tangerine Dream decidió humanizarse al dedicar este proyecto a algunos de los parques más conocidos del mundo, de manera que "Le Parc" fue publicado por Jive Records en 1985, con el añadido, posiblemente algo forzado, del ya conocido tema principal de 'Street Hawk'. Nominado como el decimocuarto álbum de estudio de Tangerine Dream, sus miembros en este momento eran Christopher Franke, Edgar Froese y Johannes Schmoelling, que comparecería por última vez con la banda, siendo sustituido por Paul Haslinger desde su siguiente lanzamiento, "Underwater Sunlight" (no hay que contar el mítico "Green Desert", grabado en los setenta por Franke y Froese pero rescatado en estos años). Rítmico y excitante es su comienzo, el parisino "Bois de Boulogne", donde sonidos aflautados contrastan con la gravedad general, siempre con un tono melódico, y curiosa coda final, muy apacible. La trompeta, para el que la localice, es de Robert Kastler. Pero la parte más melódica y pegadiza de Tangerine Dream aparece enseguida, en "Central Park", una música que es la plasmación de la velocidad, de la adrenalina, y que bien puede reflejar también una mañana de deporte en ese enorme, rectangular y vertiginoso parque neoyorquino, que acoge cada año a más de 37 millones de visitantes. Algo más extraña, pero también hermosa con su constante percusión electrónica (casi parecen tambores reales), es la composición dedicada al barcelonés Parque Parque Güell, aquí denominado como "Gaudi Park" en honor al diseñador del mismo, el arquitecto modernista Antoni Gaudí. Las notas de teclado, más elongadas que en las frenéticas piezas anteriores, recuerdan al gran Vangelis, y junto a la constante percusión electrónica con sonidos sampleados, intentan ahondar en lo orgánico del parque catalán, pero también en lo esotérico del mismo. Elegante y popero es el berlinés "Tiergarten", un soplo de suavidad con algo de naturaleza, no en vano se trata de 210 hectáreas de superficie en el centro de la capital alemana. El jardín japonés implica meditación, espiritualidad, y "Zen Garden" -dedicado al templo budista Ryoanji de Kyoto- es tan disfrutable como otras piezas más activas del álbum; este jardín zen es pequeño, rectangular, utiliza arena rastrillada, musgo y rocas, y está construido frente al edificio principal del templo. "Le Parc (L.A. - Streethawk)" es el tema central del álbum, la excitante y contagiosa sintonía de la serie 'El halcón callejero', que es introducida aquí por las buenas, con la excusa de un parque sin identificar en la ciudad de Los Angeles, tal vez el Parque Griffith en la Sierra de Santa Mónica (donde se grabaron las primeras escenas del videoclip de "Thriller" de Michael Jackson), plagado de senderos, cascadas y rincones exóticos, aunque no sabemos muy bien si deudores de tan aguerrida música. El sencillo de "Streethawk" (en el mismo se eliminó la referencia 'Le Parc') tuvo como cara B al antes mencionado "Tiergarten". Un tecnopop con muy buenas intenciones es el que se escucha en las piezas dedicadas al londidense "Hyde Park" y en "The Cliffs Of Sydney" a los acantilados llamados 'The Gap' cerca de la ciudad australiana de Sidney; son dos temas atractivos aunque probablemente lejanos al alto y atractivo nivel de la cara A del disco. Para terminar el mismo, "Yellowstone Park (Rocky Mountains)" es un paseo electrónico muy agradable por el conocido parque Yellowstone (y sus limítrofes montañas Rocosas), al que numerosos grupos y artistas han dedicado canciones o álbumes enteros; sonidos sampleados de flautas shakuhachi (cortesía del Emulator II) se anticipan a su uso masivo en la new age de los noventa, con Enigma y sus cantos gregorianos como exitoso abanderado, y la prestigiosa Clare Torry (la desgarradora corista de "Great Gig In The Sky" en el álbum de Pink Floyd "Dark Side Of The Moon") pone las voces en este tema de cierre de un álbum acertado, no tan recordado por el público pero de sonoridad variada y por momentos muy inspirada, grabado en 1985 en Berlin, Viena y Londres. Como demostración del clima de tensión entre los miembros del grupo, Jerome Froese, hijo de Edgar y miembro posterior de la banda, reconocía en una entrevista que el trío compuso e interpretó cada tema de este disco de manera individual: "Central Park (New York)", "Le Parc (Los Angeles - Streethawk)" y "Hyde Park (London)" fueron la rotunda aportación de Johannes Schmoelling, "Yellowstone Park (Rocky Mountains)" la de Chris Franke, y el resto de Edgar Froese. En 2012, una reedición por parte de la compañía Esoteric Recordings incluía como tema bonus "Streethawk (Radio Remix)".

El paso de los discos y la explosión tecnológica, derivaron poco a poco en una sustitución de la inventiva por los nuevos instrumentos y opciones en el estudio. El misterio, la niebla, la abstracción de los álbumes de su época rosa y la comercialidad artística de la primera parte de su estancia en Virgin, fue degenerando hacia niveles de intento comercial muy acomodaticios. La transición melódica que en "Stratosfear" y "Force Majeure" fue majestuosa, comenzó a dar visos de que la fórmula podía gastarse fácilmente si no se cuidaba la intención. Y no se cuidó fácilmente. A pesar de todo, la venta a la comercialidad aún otorgó productos amenos, más para el consumidor de new age y bandas sonoras que para el amante de la electrónica pura y lo progresivo. Con sus temas febriles de corta duración, "Le Parc" ofrece un disfrute rápido, asociado evidentemente a esa moda new age, pero con la calidad que se presupone a los nombres implicados. En los tiempos de Virgin Records, ellos opinaban así sobre su música: "Nuestro sonido es una música de la emoción y la vida interior, busca estimular la imaginación de cada uno, no quiere imponer imágenes, es una especie de meditación, de pretexto sonoro". El tiempo acabó por recolocar algunos conceptos, aquello de no imponer imágenes cambió definitivamente cuando comenzaron a realizar bandas sonoras, y definitivamente en discos como este, en el que con cada tema podíamos contemplar una bella postal. Acostumbrados a temáticas cósmicas o directamente esotéricas, casi siempre ambiguas para poder acoplar su concepto electrónico, experimental o incluso improvisativo de la música, Tangerine Dream se dejaron llevar aquí por esa inspiración tan mundana, el concepto de un gran espacio verde. "Le Parc" es un bonito disco de expansión, para que sus melodías respiren realidad, conocido por la inclusión de su composición principal en la conocida serie de acción de la época 'Street Hawk', lo que por otro lado, recordaba Edgar Froese en alguna entrevista, les cerró las puertas por motivos contractuales para hacer la música de la más exitosa 'Miami Vice'. Jan Hammer se lo agradeció.

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ADIEMUS:"Adiemus IV. The Eternal Knot"

Cinco años y tres entregas después de la creación de la banda Adiemus, la fórmula de su éxito podía seguir dando frutos en el cambio de siglo, si bien la saga iba perdiendo algo de su sabor original. La novedad que supuso en 1995 "Songs of Sanctuary" había dado paso en 1996 a un esperado "Adiemus II: Cantata Mundi", algo más sinfónico (con profusión de metales y vientos), con grandísimas composiciones como "Cantus: Song of Tears" o "Cantus: Song of the Spirit". Pero tras su tercer paso en 1998, "Adiemus III: Dances of Time" (una celebración de formas de danza, que incluía cantantes finlandeses), parecía que ese crossover clásico, esa sabia mezcolanza entre música coral, orquestal y músicas étnicas, necesitaba otro tipo de apoyo por parte de su principal valedor, el compositor galés Sir Karl Jenkins, que había comenzado este satisfactorio proyecto junto a su buen amigo de la época de Soft Machine, el teclista Mike Ratledge (ya retirado del mismo desde la publicación de la primera entrega, para dedicarse a otras cosas fuera de la música), y la muy eficaz cantante sudafricana Miriam Stockley, que siempre ha defendido su total implicación en las creaciones tribales de este grupo que ayudó a implantar su hasta entonces poco conocido nombre en la memoria de muchos. En un año tan importante como el temido 2000, Jenkins evolucionó bastante esta música para su cuarta entrega, titulada "Adiemus IV: The Eternal Knot", publicada por Venture, el sello dependiente de Virgin Records. El camino contó en esta ocasión con una dirección nueva, hacia la música celta, ese mundo en el que la idea de 'el nudo eterno' es una expresión perfecta de lo ilimitado de Dios y su creación. El disco, además, contó con una portada ligeramente diferente en Japón, y con otra distinta (parecida a la original pero con un motivo algo distinto y más elaborado en su pátina de antigüedad celta) en la reedición de Decca en el año 2019.

Jenkins siempre se ha sentido orgulloso de su etapa de músico para comerciales que originó el primer Adiemus, en la que ganó premios (junto a Ratledge) y de la que se publicaron algunos plásticos de difícil encuentro en la actualidad. Él detesta esas opiniones absurdas, comenta en su autobiografía ('Still with the Music'), de que "en algunos círculos se opina que es más honorable conducir un taxi para llegar a fin de mes, como lo hizo el compositor estadounidense Philip Glass, en lugar de, como ellos lo ven, 'prostituir el propio arte'. En mi opinión, es más beneficioso trabajar como músico, en música de cualquier tipo (como Liz Lutyens y sus bandas sonoras de películas de terror de la Hammer), perfeccionando las habilidades y el aprendizaje". En una época de gran carga de trabajo para el músico, y después de componer su espectacular obra pacifista "The Armed Man", se puso a trabajar en 'Adiemus IV', aunque antes de eso demostró su polivalencia al aceptar un extraño desafío de la BBC llamado Composer's Challenge: "La idea era que, frente a la cámara, a uno se le diera un sobre que contenía un desafío para componer una pieza musical y tocarla al día siguiente. Toda la logística relacionada con el lugar y los músicos habría sido arreglada y lista para funcionar (...) Mi sobre contenía instrucciones para componer una pieza musical para celebrar el Año Nuevo chino, 'El año del dragón', y dirigir una actuación en el barrio chino de Manchester al día siguiente, 5 de febrero de 2000. La orquestación consistía en instrumentos chinos, un coro y un pequeño conjunto de cuerdas, y el texto era 'Spring Dawn' de Meng Hao-jan". Su interesante pericia en varios mundos, incluido el de la música étnica, le ayudó notablemente a superar el desafío con nota, y esa misma experiencia unida a sus propios orígenes, ayudaron en el siguiente reto, que le acercaría definitivamente al cuarto Adiemus: "Poco después de mi experiencia china en Manchester, Hefin Owen me encargó que compusiera la música para una serie documental de televisión llamada 'The Celts', con la que estaba a punto de entrar en producción". La ayuda que necesitaba la música coral y sinfónica de Adiemus para evolucionar iba a provenir definitivamente de la música celta, esos mitos que no sólo no pierden interés con el tiempo, sino que de vez en cuando recobran importancia y se convierten en acontecimientos recurrentes en cine, televisión, arte o música. Así, "Adiemus IV: The Eternal Knot", banda sonora que ganó un premio Bafta, es tan excitante como los anteriores Adiemus pero con un componente fantasioso proveniente de las leyendas celtas. El viaje comienza con "Cú Chullain", donde Jenkins parece haberse vendido a la música más característica de espada y brujería... Pero no, ese inicio sólo se trata de un acertado leitmotiv o estribillo instrumental que engalana al estilo multivocal de la banda, convirtiendo ese tema en un épico título principal de película medieval, junto a los coros tan característicos de Miriam Stockley. Todavía con esos sones en la cabeza, "The Eternal Knot" no sólo pone título al disco sino que se trata de un precioso tema coral religioso que torna a africano en su tramo medio para retomar lo sacro al final. Esta tonada va a cobrar especial importancia en la próxima obra de Karl Jenkins, la popularísima misa "The Armed Man: A Mass for Peace", al ser recreada en una de sus piezas más célebres, "Benedictus". Una de las grandes composiciones de este cuarto Adiemus es "The Wooing of Étaín", que comienza con la gaita irlandesa del inimitable Davy Spillane, con la que se entrelazan la flauta y una estupenda guitarra a cargo de Martin Taylor, enorme combinación de instrumentos con protagonismo compartido, poco típica de Adiemus por la falta de voces (bien podría tratarse este de un tema de Bill Whelan), pero siempre agradecida y celebrada. "Palace of the Crystal Bridge" es un buen tema corto con un alegre acompañamiento orquestal y la marca Adiemus, como también la tiene la enorme "King of The Sacred Grove", con una gran flauta en el más puro estilo irlandés (el recorder o flauta dulce de Pamela Thorby) en vez de la shakuhachi que brillaba en los comienzos del grupo, y una enorme coda final. Al contrario que en la anterior, donde el estilo Adiemus encontraba una solución celta, "Saint Declan's Drone" es de nuevo, como lo era "The Wooing of Étaín", una pieza directamente de estilo celtoide que se beneficia del coro, del efecto multivocal. "Salm O 'Dewi Sant'" es del estilo clásico Adiemus oracional, con la típica fantástica interpretación orquestal de orquesta y vocalistas, al igual que en la danzarina "Connla's Well", donde vuelve a abrumar la gaita uilleann pipe de Spillane. El arpa de Catrin Finch es otro de los instrumentos irlandeses que se intercalan en el disco, como en "The Dagda", tema que proviene de uno del anterior álbum de Jenkins en solitario "Imagined Oceans", concretamente de "Lacus Pereverantiae" (no es el único, ya que el penúltimo tema, "Isle of the Mystic Lake" deriva de "Palus Nebularum", del mismo álbum). A partir de aquí desciende un tanto la épica y el disco se convierte en un Adiemus normal, lo que es decir mucho por la calidad impresa de Karl Jenkins. No hay que despreciar piezas como "Children of Dannu", "Ceridwen's Curse", o la aparición de nuevo de Spillane en "Hermit of the Sea Rock" vestigios de un gran creador de música coral. Además de los mencionados Miriam Stockley (voz), Davy Spillane (gaita irlandesa), Catrin Finch (arpa), Pamela Thorby (flauta dulce) o Martin Taylor (guitarra acústica), es importante destacar, además de los numerosos intérpretes de cuerdas o vientos de los miembros de la orquesta, a David Farmer al acordeón, la soprano Caryl Ebenezer, las voces adicionales de Mary Carewe, y la percusión del hijo de Karl, Jody K. Jenkins, que se había incorporado al proyecto como percusionista desde la segunda entrega; él es un reputado intérprete y arreglista que ayudó a dar una especial profundidad a la música, con la ayuda de una tecnología de grabación que siempre está en mejoría, como el efecto Carnyx (instrumento de viento -una especie de trompeta de bronce- de la Edad del Hierro, que podemos ver en el interior del disco gracias al relieve que se encontró en un caldero ritual decorado en plata). Tras la deliciosa sobriedad del primer volumen (cuya duración era normal, realmente), parece que a Jenkins le sobrevino un ataque inspirativo, de tal manera que se convirtió en norma que las siguientes entregas de la saga alcanzaran las 13 o 14 piezas por álbum, un número tal vez excesivo por aquello de lo bueno de la brevedad, aunque siempre con una calidad fuera de toda duda, la de este compositor galés que comenzó su extensa producción en el campo del crossover clásico-étnico a una edad avanzada, ya en la cincuentena. 

"The Eternal Knot" se estrenó en septiembre de 2000 en el Royal Albert Hall de Londres. Como banda sonora de 'The Celts', y con el añadido emocional del origen galés de Karl Jenkins, cada pieza de este disco se inspira en personajes o en mitos celtas, como Cú Chullain, el gran héroe, personificación del valor celta, que forma un puente -se afirma en las notas interiores del álbum- entre el mundo de los dioses y el de los humanos; como Máel Dúin, que se lanza a la mar para vengar la muerte de su padre Ailill, señor de las islas Aran; como Étain, hija también de Ailill, que al ser codiciada por el jefe Midir, provoca los celos y la venganza de la primera esposa de éste, Fuamnach, para acabar huyendo convertidos en cisnes; como Declan, santo patrón del pueblo Déisi; como Dewi Sant -en inglés San David-, santo patrón de Gales; como Dannu, diosa madre de los celtas -que da nombre al Danubio-; como Ceridwen, bruja que vivía en el fondo del lago Bala, en el norte de Gales, guardiana de un caldero de sabiduría. Fuera de todo mito y ya en la actualidad, parece que la sabiduría musical estuviera en poder de Karl Jenkins, y es que es de agradecer que de vez en cuando surjan en la historia de la música compositores tan válidos y polivalentes que consiguen romper fronteras, combinar campos estilísticos y encontrar un filón con enorme fuerza e interés popular en la fusión con otros sonidos, con un toque de originalidad (aunque ya casi nada lo es) y pulidos de tal modo que se convierten además en baluarte de nuevos géneros y espaldarazo para jóvenes compositores. Con los años Jenkins se ha sentido mucho más cómodo en el ámbito de la música contemporánea con elementos sacros gracias a obras como "The Armed Man: A Mass for Peace" o su propia "Stabat Mater", aunque su mayor éxito posiblemente se deba a esta banda de música folklórica de cámara que nació a mediados de los años noventa de un spot publicitario de la compañía Delta Airlines. Por tanto, a falta de que hiciera estragos el 'efecto 2000', cualquier buen melómano debería retorcerse en su sillón y disfrutar ante los últimos coletazos de esta banda ficticia (aunque aún existió una quinta entrega denominada "Adiemus V: Vocalise" en 2003), en lo que podemos denominar sin pudor como 'efecto Adiemus'.

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MARK ISHAM:"Tibet"

En 1985 Windham Hill optó por poner imagen a algunas de sus músicas más emblemáticas, pero no secuencias de los artistas tocando sus instrumentos, sino grabaciones relajantes de naturaleza, en concordancia con el crecimiento de la filosofía new age: "Se trata de temas geográficos y estacionales en la naturaleza, que crean una alternativa artística y de calidad en video", se decía en estos lanzamientos. Paramount Home Video y Pioneer Laserdisc, y concretamente el productor Dann Moss, fueron los socios de Will Ackerman y Anne Robinson en esta aventura que comenzó con los títulos "Water's Path", "Western Light", "Autumn Portrait" y "Winter", en Beta y VHS (posteriormente llegó el efímero Laserdisc). Todos los grandes artistas de la compañía fueron recopilados en esta especie de documentales bucólicos con sus mejores composiciones: Michael Hedges, Scott Cossu, Will Ackerman, George Winston, Ira Stein, Alex de Grassi, Philip Aaberg, Shadowfax, Liz Story, Michael Manring, y por supuesto Mark Isham. Tras los títulos 5 y 6, "In Concert" (con Hedges, Ackerman, Cossu y Shadowfax en directo) y "China", fue Isham en solitario el que se encargó de la música del documental dedicado a la región del Tíbet. Al contrario que los demás títulos de la colección, el trabajo de Mark Isham "Tibet" contenía música original, y sí que fue publicado por Windham Hill Records en 1989, el mismo año de publicación de una obra muy parecida, el "Himalaya" del sintesista neozelandés David Parsons.

Así se presentaba esta suerte de película por parte de sus responsables: "La mera mención de la palabra Tíbet evoca imágenes de un país rico y mágico, cuya cultura está envuelta en un lugar remoto e inaccesible. Este programa ofrece una mirada al llamado 'Techo del Mundo', un lugar donde el cielo y la tierra se encuentran, y donde continúan ritmos centenarios. Es un breve vistazo a vastas extensiones de llanuras altas y vacías y picos nevados. Los monasterios y los monjes que viven allí son los últimos restos de una cultura religiosa cada vez más menguante que no tiene paralelo en Occidente". Efectivamente, quien visita el Tíbet en algún momento de su vida, afirma sentirse sobrecogido por la inmensidad y la magnitud, tanto física como espiritual, de la gran cordillera del planeta Tierra que domina aquel territorio fronterizo entre China y la India: el Himalaya. De sus brumas, de sus nieves perpetuas, de lo insondable de sus paisajes, proviene la inspiración de esta obra musical autoproducida por Mark Isham, y dividida en cinco partes sin más título que su número: "Part I" es un ambiente muy cautivador y adictivo, en el que lo étnico y la suave electrónica se envuelven mutuamente reflejando atmósferas nebulosas pero vitalistas donde sólo se divisan las montañas nevadas y el cielo azul; sonidos que recuerdan a relajantes campanas tibetanas junto a vívidas percusiones conectan con la tierra, y en la parte final marcan un clímax vigoroso junto a los teclados, los metales y las rotundas notas del bajo, una pequeña fiesta para los sentidos. "Part II" es un tema corto pero celestial, una capa de meditativo sintetizador ondea entre las nubes dejando que entren las cuerdas de la guitarra y esa trompeta tan evocadora, característica del jazz suave de Isham. "Part III" es de esencia más activa, de nuevo percusión y trompeta marcan un ritmo animado al que se une la demás instrumentación en un entorno muy completo (con la tímida voz recitante de Tom Sassa), si bien el metal predominante nos hace estar escuchando jazz en el Tíbet en su glorioso clímax final. Si cualquier buena música para documentales se deja escuchar independientemente de las imágenes, la de Isham no podía ser menos, su enorme excelencia le acompaña en todo momento y se funde con la esencia del lugar, aunque sin entrar en demasía en contextos religiosos. Así, con la marcialidad característica de su autor, "Part IV" es de una imperturbable belleza, Isham consigue una muy completa y palpable textura, con una perfecta disposición de elementos -dominando de nuevo la rotundidad de su instrumento principal, la trompeta- sin necesidad de recurrir a melodías recurrentes. El plástico concluye con su corte más largo, "Part V", inaugurado por la voz explicativa de nuevo de Tom Sassa sobre un fondo místico que va creciendo en intensidad para convertirse en un fabuloso y completo ambiente que literalmente te envuelve. En su combinación de texturas acústicas y electrónicas, "Tibet" emana en sus 48 minutos todo lo que este rincón del planeta puede ofrecer: belleza, espiritualidad, emoción, incluso locura ante tal inmensidad natural, un trabajo tan desmesurado como ese panorama indescriptible que, sin embargo, aparte de su clara conexión terrestre, no está exento de un cierto componente cósmico (especialmente en algunos momentos en los que no brilla la trompeta), ese estilo espacial de la época que otorgaba el sonido de ciertos sintetizadores. Estos eran interpretados por Isham, junto a la trompeta, el fliscorno y el gong; Peter Maunu -amigo y colaborador de Mark en bandas como Group 87- se encargaba de las guitarras acústicas y eléctricas, ayudado por David Torn, Doug Lunn del bajo eléctrico, Bill Douglass de la flauta de bambú, Jean Roth y Richard Todd de las trompas, Kim Scharnberg y Ken Kugler del trombón y Kurt Wortman de las percusiones acústicas y electrónicas. Tom Sassa ponía voz a los haikus, y es que a pesar de estar ambientado cerca de China, Isham afirma utilizar en este trabajo el haiku japonés (forma centenaria de poesía japonesa consistente en tres versos de diecisiete sílabas, divididas en cinco, siete y cinco, respectivamente): "El uso del haiku en esta obra surge ante todo de su percepción como música. Su forma rítmica, su tradición de repetición, la cualidad de la propia lengua japonesa como puramente sonora. El nivel básico de apreciación de su contribución sería entonces únicamente como elemento musical, sin importancia o significado para las palabras". 

Mark Isham consideraba "Vapor Drawings", "Tibet" y "Castalia" como una especie de trilogía de música de fusión electrónica y ambiental, con toques de jazz y étnicos. Efectivamente, tras la publicación del álbum "Castalia" en Virgin Records, Isham regresó brevemente a Windham Hill (realmente este sello publicó "Tibet" un año después de la edición del VHS, cuando Isham ya había firmado con Virgin) y de manera fantasmal apareció "Tibet", un ejemplo de la capacidad de adaptación de este músico estadounidense a casi cualquier estilo y proyecto. Jazz, música electrónica, música ambiental, bandas sonoras de varios géneros... Un reflejo, en definitiva, de sus variadas influencias musicales, desde Miles Davis hasta Bach o Vaughan Williams, pasando por Arvo Pärt, Wheather Report o Brian Eno. Efectivamente, a veces es complicado definir sus discos, que en sus comienzos entraban sin pudor en la categoría 'new age', y así se decidió también en los premios Grammy, que ya habían nominado así a "Castalia" en la ceremonia de 1989, y lo iban a hacer en 1990 con este "Tibet", antes de ganarlo en 1991 con el álbum "Mark Isham". Otras nominaciones de este autor a dichos premios han sido en la categoría 'Best recording for children' ("The Emperor and the Nightingale", "Thumbelina" y "The Emperor's New Clothes"), en la extraña denominación 'Best instrumental composition written for a motion picture or for television' ("A River Runs Through It") y finalmente en 'Best score soundtrack album' por "Men of Honor", última de sus nominaciones en 2002, a pesar de sus numerosos trabajos en cine hasta la actualidad. ¿Cuál es la belleza de escribir música específicamente para cine?, le preguntaron en cierta ocasión, a lo que Isham respondió: "Lo interesante de una película es que es una combinación de diferentes formas de arte. Esa mezcla tiene un potencial tremendo, porque cuando la música combina bien con las imágenes, el impacto emocional es asombroso. Ése es el desafío y la satisfacción que ofrece escribir música para cine". Así fue también el impacto emocional del Tíbet para Isham, que logró en este álbum una de las cumbres descriptivas de su carrera, un homenaje a sus gentes y a tan descomunal paisaje.

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MICHAEL NYMAN:"The Piano"

En 1994 una película australiana (una coproducción con Nueva Zelanda y Francia, realmente) titulada 'The Piano' ganó tres Premios Óscar de los ocho a los que estaba nominada, los de actriz (Holly Hunter), actriz de reparto (Anna Paquin) y guion original (de la propia directora, Jane Campion). Aunque no ganara los premios principales, especialmente el de mejor película que recaló en 'Schindler's List', el largometraje hizo mucho ruido. Sin embargo, una de las controversias que más se pueden recordar de aquella gala fue la de las nominaciones en la categoría de mejor banda sonora, que ganó posiblemente de forma merecida John Williams con la propia 'Schindler's List', pero entre cuyas nominadas ni siquiera tuvo cabida la de 'The Piano', una película eminentemente musical que gozaba de un maravilloso tratamiento tanto en su tema principal como en toda su banda sonora. No es que Elmer Bernstein ('La edad de la inocencia'), James Newton Howard (`El fugitivo'), Richard Robbins ('Lo que queda del día') o Dave Grusin ('La tapadera') no tuvieran méritos suficientes para estar ahí, pero el recuerdo varias décadas después de aquellas músicas no se acerca al de la co-producción dirigida por Campion. Aún no se ha mencionado aquí el nombre del autor de esa bellísima y trabajada música que publicó Venture en 1993: huyendo de los subterráneos del cine de autor, de donde habían surgido auténticas maravillas compuestas para las obras de Peter Greenaway, el británico Michael Nyman fue el que aterrizó de golpe en Hollywood tomando el atajo australiano, aunque él ya avanzaba lo que iba a pasar con las nominaciones al decir que "mi música no hace lo que se espera que hagan las películas estadounidenses". No todo fueron ninguneos, sin embargo, ya que su música sí que ganó el Premio del Instituto de Cine Australiano, el Premio de la Asociación de Críticos de Cine de Chicago, y fue nominado al premio BAFTA. 

Cuando Jane Campion decidió contar con Michael Nyman para la música de su película sabía que no sólo iba a crear una partitura que acompañara su metraje, sino que le iba a solucionar muchos otros problemas, y no sólo porque la banda sonora estaba implicada emocionalmente en la historia, sino por las propias cualidades del compositor, por esas composiciones que no ofrecen ningún tipo de relax al oyente, sino que le sumergen definitivamente en los personajes y en las escenas en un frenesí audiovisual. No es tan delirante en esta cinta, por sus propias cualidades, como en sus famosas partituras para Peter Greenaway (de hecho Campion le dejó claro al contratarle que no necesitaba de él ese camino, pero sí su propia voz y su visión), pero eso no le quita calidad ni intensidad, sólo le lleva por otro camino paralelo, si bien el proceso fue parecido: "Es curioso que mis dos mayores éxitos en la gran pantalla, 'El contrato del dibujante' y 'El piano', partieran de la misma premisa. Cuando escribí la banda sonora de 'El piano', que tan popular se hizo, no se había rodado un sólo fotograma. A mí una imagen jamás me ha inspirado una obra". Nyman relata en el libreto del CD la dificultad añadida del trabajo: "Tuve que establecer no sólo el repertorio musical habitual para una película, sino otro específico de música para piano que habría sido el repertorio de Ada como pianista". Dicha música, además, requería de una temporalidad adecuada sin ser un pastiche con las ideas de mediados del XIX, por lo que el autor decidió con buen criterio utilizar como base canciones populares y folclóricas escocesas, la patria de origen de Ada. Especialmente destacada es la inspiración en "Gloomy Winter Noo Awa", del poeta escocés Robert Tannahil, para el tema principal de la película. Es necesario añadir que la interpretación de Holly Hunter es fabulosa ("Ada no podía convertirse en piano y el piano no podía convertirse en Ada a menos que Holly Hunter hubiera tenido la capacidad, intensidad, visión y musicalidad para tomar mis notas y meterse en la música"), logra hacer suyas las composiciones con suficiente técnica teniendo en cuenta, además, la dificultad añadida de que el instrumento sea sustituto de su propia voz: "El sonido del piano se convierte en su carácter, su estado de ánimo, sus expresiones, su diálogo tácito, su lenguaje corporal. Tiene que comunicar los mensajes que ella transmite sobre sus sentimientos hacia Baines (Harvey Keitel) durante las lecciones de piano, y estos difieren de una lección a otra a medida que se desarrolla la relación, el estado de negociación sexual y la pasión. He tenido que crear una especie de escenografía auditiva que sea tan importante como las localizaciones, tan importante como el vestuario". Encontrar esa voz no fue nada fácil para un compositor masculino, minimalista, de finales del siglo XX, recordaba el autor, que intentó asegurarse de que Holly Hunter pudiera interpretar la música que iba escribiendo, para lo cual ralentizó en lo posible sus partituras, ya que la actriz se desenvolvía mejor, con toda lógica, con la música lenta. Hunter, de hecho, agradeció a Nyman en su discurso al recibir el Óscar, por la música que había escrito. Michael escribió más música de la que aparece en la película, por lo que se desconcertó un poco al verla por primera vez. Evidentemente, la diferencia entre Greenaway y los demás directores tenía que ser comprendida, pues como él mismo dijo en cierta ocasión, en la obra del director galés la música ha de cubrir lo que falta en la sensación de vacío que produce la manera en que rueda sus obras. A Nyman esto le otorgaba una gran libertad, pero él era muy capaz de realizar también obras de la manera más tradicional, sin ser esclavo del montaje pero sometido a la interactuación con el director y el tipo de escenas para cada partitura. Campion era muy distinta a Greenaway, y Nyman lo comprendió, utilizaba sabiamente otros elementos basados no sólo en el sonido sino en la pura imagen (es fabuloso ver el piano solitario en la playa mientras sube la marea), y por supuesto en las interpretaciones de sus estupendos protagonistas. Así, "To the Edge of the Earth" es un bello comienzo, descriptivo y comedido, pues efectivamente la banda suena calmada, si bien es indudable que se trata de Nyman, su sello está presente a cada momento de esta pieza y de todo el trabajo, que continúa con las sencillas pero eficaces filigranas al piano en solitario de "Big my Secret", y cuerdas rugientes y vientos teatrales en una pieza emocionante titulada "A Wild and Distant Shore". De repente llega el tema ya mítico, "The Heart Asks Pleasure First", maravillosa revisitación del popular "Glommy Winter", adaptado por un músico en estado de gracia que logra conectar con la esencia de la película y con la audiencia de la misma, así como con cualquier tipo de oyente ajeno al concepto cinematográfico, pero admirador de tonadas plausibles como esta, que es utilizada recurrentemente a lo largo del metraje, como en "The Promise" (ralentizada y prolongada junto a los demás instrumentos, consiguiendo un efecto más pasional), "Deep Into the Forest" (en distintos tempos, más lento primero, más rápido al final), "The Sacrifice" o los temas finales del disco. Con un origen similar, en "Here to There" los sones populares son más festivos, y de este modo corresponden más con el estilo de siempre de la Michael Nyman Band. "A Bed of Ferns" es un interludio romántico bastante efectivo, perseguido por otra especie de danza popular británica al piano en "The Fling". De nuevo se abre camino el amor en la bellísima "The Scent of Love", plena de emoción y dulzura. "The Mood That Passes Through You" es otro buen tema de transición al piano, y a continuación se incluyen en el disco nuevas melodias profundas (especialmente acertada es "Lost and Found") que adornan las vivencias de Ada pero que también se disfrutan en la escucha sin imágenes de la banda sonora, como en "I Clipped your Wing" y "Little Impulse", en las que, si cerramos los ojos, hay un nuevo retorno a la época de Greenaway, con su cierto misterioso barroquismo. En "The Wounded", con un efecto meciente, las cuerdas apoyan momentos de confusión en la trama, difíciles circunstancias emocionales que en "All Imperfect Things" intentan buscar una fingida calma en otro momento importante de la banda sonora, antes de acometer sus instantes finales con "Dreams of a Journey", que parece orquestar ecos folclóricos con la inclusión, por supuesto, del tema principal, el mismo que no podía dejar de cerrar el disco en "The Heart Asks Pleasure First / The Promise (Edit)", con una triste bajada final de volumen. 

"Es posible que se haya magnificado esa pieza -admitía Nyman sobre el tema principal de 'El piano'-. El caso es que he dejado que cobrase vida propia y continúo siguiéndole la estela, la toco en los conciertos porque a la gente le gusta oírla, y a mí tocarla". No es de extrañar, pues "The Heart Asks Pleasure First" es una pequeña delicia que, a pesar de estar basada en un tema popular, evidencia la clase del británico. Dentro de la película, la música en general parece antigua, de época, pero escuchada fuera de la misma suena perfectamente actual, nadie deja de escucharla porque esté alimentada por sones del XIX, sino que junto a esos ecos lejanos se atisba en su tratamiento una hermosa modernidad que casa como anillo al dedo con el signo de los tiempos que se estaban viviendo, en los que los pianistas melódicos gozaban de tanta fama y ventas (incluso algunos fuera del círculo de la propia new age) como de publicidad alocada para conseguirlas. Es así como Nyman, por ejemplo, sonó en todas partes y se dejó caer con su piano en directo en programas televisivos de todo tipo, en ocasiones en absoluto musicales. Este curioso personaje estuvo en boca de todos y se convirtió, de hecho, en una estrella de las nuevas músicas (de la música en general, realmente) a sus casi 50 años, aceptado sin pudor por cualquier medio o publicación. "The Piano" estuvo 2 semanas en el número 1 de las listas españolas en febrero de 1994, año que permaneció 40 semanas en listas (la ganadora del Oscar, 'Schindler's List', sólo alcanzó el número 26), que hay que unir a otras 5 en 1995. De hecho, el éxito y repercusión de esta banda sonora que vendió millones de copias en todo el mundo fue tal, que arrastró tras de sí discos en directo ("The Piano Concerto" en 1994), recopilaciones de piano que no se sostenían sin ese incentivo principal ("Pianos y pianistas de la nueva era", por ejemplo) y su inclusión en numerosos recopilatorios de música de cine, de nuevas músicas o incluso de clásica.

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MÁRTA SEBESTYÉN:"The Best of Márta Sebestyén"

"Una de las voces más fascinantes de Europa... fusión impecable, a veces trascendente". Así hablaba el periódico británico The Observer sobre la voz de la cantante húngara Márta Sebestyén. Esta diva del folclore magiar, cuya madre fue una de las últimas alumnas del folclorista húngaro Zoltan Kodaly, había salido abruptamente de su cierto anonimato en 1996 con su colaboración en la película 'The English Patient' ('El paciente inglés'), que ganó nueve Premios Óscar, incluida la banda sonora, a cargo del libanés Gabriel Yared. En dicho trabajo destacaba la sonoridad de la voz de Márta en la canción "Szerelem, Szerelem", que la vocalista había grabado en los años ochenta y publicado en un disco con su nombre y en otro con su banda Muzsikás, que despuntaba en su país de origen desde su fundación en los setenta, cuando se basaban en su tradición y en el repertorio de las comunidades húngaras en la cercana región rumana de Transilvania. Ella entró en Muzsikás proveniente de otra banda folclórica, Sebő Ensemble (que tomó su nombre de su líder, Ferenc Sebő), auténticos pioneros de la música folclórica en Hungría, pero desde muy joven ya parecía claro que si alguien iba a trascender de su país era aquella joven que imponía su presencia gracias a una garganta prodigiosa.

Recuerdan los miembros actuales de Muzsikás que Sebő Ensemble no siempre ejecutaba auténtica música popular, deleitándose también en arreglos y poemas que no pertenecían a la tradición, por lo que Márta Sebestyén decidió unirse a Muzsikás y evolucionar con ellos. Su creciente fama gracias a la opera rock 'István, el Rey' (basada en la vida del rey de Hungría del siglo XI, Esteban I 'el Santo'), de la que fue protagonista en 1983, le hizo plantearse otros caminos, y así perteneció también a la banda Vujicsics, y comenzó además una fructífera carrera en solitario. Del álbum con su nombre "Kismet", de trabajos con Muzsikás y también con Vujicsics, se nutre la recopilación "The Best of Márta Sebestyén", que Hannibal Records publicó en 1997. Pero fue 'El paciente inglés' el detonante de esta difundida compilación. Marta contaba así cómo sucedió: "Fue milagroso, como todo en mi vida (...) El año pasado [se refiere a 1996], mientras tocábamos en Berkeley, un hombre vino detrás del escenario y se presentó como Anthony Minghella. Dijo que estaba editando su nueva película y que le encantaba una de nuestras canciones". Cuando Marta supo que la película contaba la historia del aristócrata húngaro László Almásy, entendió la insistencia de Minghella, y aceptó la invitación para ir al estudio y ver partes de la misma. Fue en ese momento cuando definitivamente se involucró ("estaba muy orgullosa de que alguien que no entendía ni una sola palabra de la canción pudiera conmoverse tanto", dijo), y sucedió algo especial: en una sesión de grabación en Londres para que Márta colocara melodías sobre música grabada, "vi la escena en la que la mujer está muriendo en esa cueva, y espontáneamente comencé a cantar la canción que más tarde se convirtió en 'Lullabye from Katharine'. Anthony me dijo, 'Oh, Marta, eso es hermoso, ¿qué es?', y le dije 'Anthony, es una canción tradicional del norte de Hungría y habla de lo imposible que es sobrevivir sin ver el amor'. Era lo mismo que yo había visto en la pantalla. Y él dijo: 'Oh, vaya, lo conservaremos'". Efectivamente, "Lullabye from Katharine" suena en los créditos iniciales de la película. Desde el primer segundo la voz de esta húngara impone y parece poseer las cualidades de una anciana, la sabiduría de la antigüedad, junto a la potencia y versatilidad de una garganta joven. Efectivamente, nadie diría que la persona que interpreta esta especie de corto lamento de origen tradicional titulado "En Csak Azt Csodálom (Lullabye for Katharine)" no llegaba todavía a la cuarentena. Dániel Hamar, de Muzsikás, recuerda así sus aptitudes vocales: "Era muy buena imitando el estilo pero era tan buena que incluso en un concierto cuando tenía catorce años cantaba como una señora de 80 años. En el segundo o tercer álbum de Muzsikás, puedes darte cuenta de que sus diferentes canciones tienen un color de sonido diferente. Fue un trabajo duro para nosotros presionarla para que encontrara su propio camino porque le gustaban tanto estas canciones que decía que cualquier cosa que sea diferente es hacerlo mal". La canción que quiso Anthony Minghella prioritariamente para su película era "Szerelem, Szerelem", la que cierra esta compilación, pero aún utilizó otra hermosa pieza de la cantante con Muzsikás, la titulada "Teremtés (Creation)", que ocupa la segunda posición en el álbum, en la que la voz torna a alegre, danzarina, una felicidad pastoril contagiosa, con instrumentación muy folclórica, que en la música húngara puede comprender desde violines y violas a cítara, arpa de boca (guimbarda), laúd, tambura, duduk, chelo, címbalo, gaita o hurdy-gurdy (zanfona). "Szól a Kakas Már (The Rooster Is Crowing)" mantiene un alto nivel gracias al melancólico e imperturbable acento balcánico que se respira en cada tramo. Márta vuelve a adquirir otro tono vocal, distinto a los dos anteriores, como si se tratara de una contadora de historias. Los arreglos de "Repülj Madár, Repülj (Fly Bird, Fly)", un tema muy sencillo con guitarra y flauta, le hacen entrar en terrenos muy folk, tan cercano a lo hippie como a lo popular. Ambos eran temas tradicionales del repertorio de Muzsikás, mientras que la aportación del grupo Vujicsics es algo más profunda, más sentida, un canto tradicional que parece provenir de la misma tierra, que recuerda a las famosas voces búlgaras y que lleva por título "Da Je Visjna (If he Sour Cherry...)". También lo es "Hindi Lullabye", pero muy distinto al anterior en el ritmo y en el tono, de hecho el título nos da la pista de su origen hindú, lo que se deja apreciar en la entradilla instrumental de más de tres minutos; su parte final es de raíz rumana. Se trata esta de una canción perteneciente al trabajo de Márta en solitario "Kismet", en el que abordaba tradiciones de diversas partes del mundo, que aporta a este recopilatorio otras dos composiciones: "The Shores of Loch Brann / Hazafelé" (cuya primera parte es irlandesa y ha sido recreada por numerosas vocalistas, especialmente Dolores Keane, y la segunda húngara, poniendo de manifiesto ciertas similitudes entre ambas tradiciones) y "Gold, Silver or Love" (nuevo ejemplo de tradición al estilo búlgaro, aunque es realmente una pieza de origen bosnio). Utilizado por Márta en varias ocasiones a lo largo de los años es el tema "Tavasz, Tavasz (Spring, Spring)", otro tradicional muy terrenal, con cuyo ritmo danzarín es difícil no despegar los pies del suelo. Del repertorio de Márta Sebestyén con Muzsikás son las cuatro piezas tradicionales que restan por comentar: "Istenem, Istenem (My Lord, My Lord)" (acunante composición en la que destaca la gaita de Sándor Csoóri), "Szeress Egyet, S Legyen Szép (Love Just One)" (que parece como una alegre canción de bodas, con extraordinaria aportación de violín y zanfona), "Szombateste Búcsúztató (Farewell to Shabbat)" (no podía faltar un tema a cappella donde deleitarse con la voz en solitario) y, cerrando el álbum de nuevo a cappella y de manera perfecta, "Szerelem, Szerelem (Love, Love)", la canción importante en 'El paciente inglés', que lo mismo parece un tema de amor como una canción de cuna. "El público estaba intrigado por la hermosa y exótica voz -se decía en el libreto de este álbum-. Con esta colección, aprenderán sobre la riqueza de talentos y experiencias que se esconden detrás de ese sonido fascinante".

La enorme personalidad de esta diva y la emoción que proporciona a sus canciones son los puntos fuertes de su estilo, que va más allá del tiempo y el lugar donde se escuchan. El poder de su voz fue clave en el resurgimiento de la música tradicional en Hungría, cuyo idioma difícilmente va a entender nadie fuera de allí, pero la emoción está siempre presente y se desprende de estas tonadas centenarias que Márta y otros grupos rescataron y adaptaron a los nuevos tiempos con absoluto respeto. Algo antes de 'El paciente inglés', Márta había colaborado con músicos tan importantes como Andy Irvine y Davy Spillane en su trabajo "East Wind", y con la banda experimental Towering Inferno, que la utilizaron en su sorprendente "Kaddish". Pero fue el popular grupo de etno techno Deep Forest, el que más alzó la voz para avisar al mundo de las maravillosas cualidades de Márta Sebestyén cuando en 1995 sampleó su voz y le propuso además interpretar una hermosa pieza de su álbum inspirado en la música de las comunidades gitanas de la Europa del Este, "Boheme": "Marta's Song" fue esa canción emblemática, primer sencillo del álbum y éxito inmediato. Luego llegó 'El paciente inglés', y el nombre de Márta Sebestyén dejó de ser una anécdota en los programas de músicas del mundo para alcanzar el reconocimiento que sin duda merecía.

ENNIO MORRICONE & DULCE PONTES:"Focus"

Cuando la calidad es claramente inherente a una vocalista, tarde o temprano han de llegar los frutos de su trabajo. La portuguesa Dulce Pontes, antes de alcanzar la fama mundial, fue cantante en el casino de Estoril, participó en el festival de Eurovisión y publicó un trabajo poco cuidado como fue "Lusitana". Tuvo que llegar el productor Guillerme Inês para que la diva alcanzara un punto álgido en su discografía en 1993 con el disco "Lágrimas". Tras su gran éxito, apareció en la vida de Dulce el grandísimo compositor Ennio Morricone. No hay nada que contar que no se sepa ya del creador de cientos de bandas sonoras inolvidables, como 'La misión', 'Érase una vez en América', 'El bueno, el feo y el malo', 'Los Intocables de Eliot Ness' o 'Cinema Paradiso'. El italiano hizo la música de la película de Roberto Faenza (basado en la novela de Antonio Tabucchi) 'Sostiene Pereira' en 1995, en cuyo metraje se incluyó la canción "A brisa do coraçao", primera y fantástica relación entre estos dos artistas tan dispares. Ennio emplazó a Dulce a colaborar juntos en el futuro, y la fecha llegó ocho años después, tras otros encuentros puntuales en los conciertos de un Morricone que parecía haber conectado con la fulgurante voz de la portuguesa.

Aparte de la voz sin palabras específicas que especialmente Edda Dell'Orso deslizó en sus bandas sonoras, no era Dulce Pontes la primera diva de la canción que cruzaba su camino con el compositor, que en los 60 había compuesto algunas canciones para las voces de Mina, Rita Pavone, Lisa Gastoni o Joan Baez (imprescindible, ya a comienzos de los 70, esa "Here's to You" incluida en la película 'Sacco y Vanzetti'). También la francesa Mireille Mathieu había publicado en 1974 el curioso trabajo "Mireille Mathieu canta Ennio Morricone", interpretando temas del italiano. Ya corría el siglo XXI y Dulce Pontes había desgranado sus habilidades vocales desde aquel fabuloso "Lágrimas", por medio de trabajos aclamados como "Caminhos" o "O primeiro canto", momento en el que llegó un pequeño descanso que la portuguesa rompió con "Focus". Ella lo cuenta así: "Cuando hicimos 'A brisa do coração', [Ennio] me dio un DAT con grabaciones de Mireille Mathieu cantando temas suyos, y me dijo que le gustaría grabarlos algún día conmigo en inglés, pero que debíamos esperar a que yo cumpliera 30 años. Y ya tengo 34". Efectivamente, era el momento adecuado, aunque ambos tuvieron que superar dos trabas, el embarazo y posterior alumbramiento de la cantante, y que su compañía tuviera otros proyectos para ella. Al final, Universal publicó "Focus" en 2003. El repertorio de este trabajo en el que Dulce interpreta en italiano, portugués, inglés y español, fue muy cuidado y difícil de escoger, dada la cantidad de conocidas obras maestras del compositor, pero acabó siendo variado y totalmente satisfactorio para ambos artistas y para la compañía, que acabó por imponer únicamente el tema "Chi mai". Toda la música de este álbum producido por Francesco de Melis está compuesta, orquestada y dirigida por Ennio Morricone, que efectuó cambios en los títulos y letras que no tenían que ver con las temáticas de los films en cuestión. Dulce participó en las letras de "Renascer", "Nosso mar" y "Voo". Además, hay cinco temas nuevos de enorme calidad, "Amalia por amor" (homenaje a Amalia Rodríguez), "Antica palabra", "Voo", "I girasoli" y "Luz prodigiosa" (con textos de Federico García Lorca). "Cinema Paradiso (Tema de amor de Cinema Paradiso)" es un gran comienzo, una hermosísima canción que fue sencillo del disco, en la que se empieza a notar la enorme complicidad entre los dos artistas, entre la voz y una completa orquesta. 'La misión' es una de esas bandas sonoras inolvidables en la carrera de Ennio, y "A Rose Among Thorns (The Mission)" era una apuesta segura en el disco, una maravilla reconocible por todos no sólo gracias a la película sino a otras versiones anteriores (con el título "Nella fantasia") en las gargantas de Sarah Brightman, Il Divo o Katherine Jenkins; Dulce hace un esfuerzo para acercar su versátil voz a la categoría de soprano. "Renascer (Moses)" es la otra gran canción de la terna que abre el álbum, y uno de los mejores temas del mismo, intenso, lleno de matices, con unos grandes metales mientras Dulce tararea a mitad de la pieza. Pero "Focus" continúa por caminos de enorme recuerdo ("No ano que vem (Come Maddalena)", "Nosso mar (Metti una sera a cena)", "Antica palavbra", "La luz prodigiosa (Luz progidiosa)"), entre los que también hay que destacar, en este tramo medio, las más conocidas -por pertenecer a películas más populares- "Your Love (Once Upon a Time in the West)" o "The Ballad of Sacco and Vanzetti (Sacco e Vanzetti)" -con una interpretación sobrecogedora de la Pontes, dedicada a su amigo Carlos Cruz-, y uno de los temas nuevos pensados para ella, "Amália por amor", presa de la enorme sensibilidad de un compositor que no perdía facultades a los casi 75 años. En la parte final del álbum, nuevas delicias orquestales en "Someone you Once Knew (Per le antiche scale)", "Voo" o "I Girasoli", con las piezas destacadas "House of No Regrets (Chi mai)" -uno de los temas más populares y más evocadores del italiano, utilizado en varias películas, series y anuncios televisivos- y ese enorme final titulado "Barco abandonado (Per le antiche scale)". Dulce Pontes hablaba así de su voz en esa época: "Soy multitímbrica, y eso me permite interpretar de formas diferentes, cosas completamente distintas. Eso también me da la posibilidad de reinventar cada vez que interpreto (...) Tengo una necesidad de exprimir todas mis posibilidades como artista, ¿por qué no desarrollar mi instrumento?".

La unión de una voz tan hermosa con los arreglos orquestales de un compositor de ese calibre sólo puede ser una experiencia extasiante. Lo es, por supuesto, y el oyente asiste gozoso a un panorama musical que se encuentra en la frontera de la canción melódica, del folclore y del sinfonismo, un disco elegante desde la portada, dos personajes fabulosos que acercan sus manos en la penumbra, pero en un gesto caballeresco de pura admiración. Entre las dedicatorias de la cantante, "al gran maestro Ennio Morricone, por la oportunidad de cantar su maravillosa música y compartir generosamente su ser sabio y amable (...) A mi amor y compañero de caminos Helder Nelson por su constante apoyo y profesionalismo sin igual (...) A mi querido hijo José Gabriel por transformar mi vida en una existencia mucho más completa, profunda y verdadera: te amo infinitamente". El cuadernillo del disco incluye un texto original de Paulo Coelho, un escritor destacado por Dulce (especialmente su obra 'El alquimista'), que concluye su aportación así de tajante: "Este disco tiene el misterio de las cosas no anunciadas, y nos hace querer compartirlo no solo con la persona que amamos, sino con todo el universo silencioso e intenso que nos rodea".

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ROBERT SCHROEDER:"Brain Voyager"

Alemania ha sido tradicionalmente la cuna de grandes grupos y artistas de música electrónica. Uno de los que merecería más reconocimiento del que posee actualmente es Robert Schroeder, creador de una serie de trabajos de calidad en los años 80, y que se mantiene prolífico en la actualidad bordeando la setentena. Nacido en Aquisgrán (al oeste de Alemania) en 1955, Schroeder se interesó desde muy joven por las aplicaciones electrónicas en el desarrollo musical. De hecho, acabó trabajando en el campo de la ingeniería electrónica, aprendiendo poco a poco a desarrollar aplicaciones con los mastodónticos equipos de la época, esos que sorprenden en las fotografías por su aparatosa mezcla de cables y botones. A finales de los 70, cuando la tecnología se hizo más portable, e influenciado por maestros de la talla de Kraftwerk, Pink Floyd, ELP o Klaus Schulze, se consideró preparado para comenzar su carrera musical, y el propio Schulze confió en él para publicar en su recién fundado sello, el recordado Innovative Communication.

El primer disco publicado en ese sello por Robert Schroeder en 1979 se tituló "Harmonic Ascendant", un álbum de buena aceptación, muy aconsejable, con el que comenzó a forjarse un nombre. Más éxito incluso tuvo con "Floating Music" (1980), y con "Mosaique" (1981), algo más experimental. "Galaxie Cygnus-A" (1982) se entrenó como un show multimedia en el festival austriaco Ars-Electronica. En "Paradise" (1983), su música adquiere nuevos desarrollos, o al menos es lo que él dijo sobre ese trabajo que finalizó su aventura en Innovative Communication, al menos en solitario, ya que su dúo Double Fantasy con C. Buechel (que aquí se hacía llamar Charly McLion, mientras que Robert era Dreamstar), publicó un par de discos en dicho sello a partir de entonces, "Universal Ave." (1986) y "Food for Fantasy" (1994). Su paso a Racket Records atrajo malas críticas en su primera referencia, una deriva hacia el pop electrónico pero experimental titulado "Computer Voice" (1984). Fue en este momento cuando llegó el disco clave de la carrera de Robert Schroeder, "Brain Voyager": grabado en julio y agosto de 1985 y publicado por Racket Records ese mismo año, se trata de la banda sonora de la película alemana con efecto 3D 'Glücksgedanken' ('Life's Abundance'), basada en la novela de ciencia-ficción de Ludwig Tieck 'Des Lebens Überfluss'. Es el primer CD mundial grabado con la tecnología de cabeza muda (o de cabeza artificial), desarrollada por el doctor Genuit, de la Universidad Técnica de Aquisgrán. Lo electrónico y lo clásico comulgan y navegan por estas nuevas autopistas tecnológicas, marcando uno de sus hitos como compositor y uno de sus éxitos en otros países, llegando hasta norteamérica. El muestrario de argumentos y capacidades de Schroeder se muestra agazapado con motivo del encargo efectuado, pero aparece de este modo un músico delicado que combina distintas facetas, algunas escondidas sin razón, como la romántica. De hecho, ese corte de principal titulado igualmente "Brain Voyager" es un comienzo de teclado melancólico, en la onda de películas románticas de la época con la ayuda de la guitarra acústica de tres intérpretes, Brigitte Sehle, Charly Buechel y Reiner Brücker. El trabajo es mucho más reflexivo que obras anteriores plenas de ritmo y efectos. Así, las melodías son por lo general introspectivas y edificantes, como en "Lost Humanity". "Frozen Breath of Life" es un nuevo ambiente cargado de magia electrónica conducido por unas teclas limpias sobre las que se despliega un manto de sintetizadores. En "Invisible Danger", la serena melodía es cortada abruptamente por efectos sonoros y una cargada atmósfera, como avisando de ese peligro invisible del título. El teclado del tema homónimo se vuelve más romántico con la inclusión de la voz de Monika Rath en "Glücksgedanken", que vuelve a contar con el aporte acústico de las guitarras. "Love Symphonie" es un nuevo ambiente terrenal muy asequible, sin riesgo, lo cual puede ser la única pega que se le puede hacer al disco, esa ausencia de elementos atrevidos. En "Slaves of Civilization", la nueva melodía semiclásica es rota por sonidos disruptivos logrando no sólo una cierta incomodidad sino todo el interés, aunque al final se suavice y se desarrolle; se echa de menos sin embargo un mayor metraje, una prolongación de ese ambiente. Por último, "The Inside of Feelings" es un final con mayor carga misteriosa que el inicio, aunque de nuevo se vea a un Schroeder contenido.

'Sin batería', se recalca en las notas interiores de este disco electrónico con detalles acústicos, que en el año 2009 fue reelaborado y publicado por el sello del propio Robert News-Music, según explica el músico en su web: "Sin remezclas, sin cambios en el contenido, sino una revisión de sonido puro de la versión original en CD con las posibilidades del software de computadora más nuevo. El resultado es un sonido potente y dinámico que también te permite redescubrir las sutilezas". Robert Schroeder-Trebor, que es como se hacía llamar este autor en el libreto del álbum, compuso, grabó y produjo esta celebrada banda sonora. La mezcla fue elaborada en una iglesia de la ciudad alemana de Stolberg (Rheinland) con una cabeza artificial. La premiere de la película y de paso la presentación del álbum se produjo en Düren en 1986. Unas cuantas décadas después de aquello, "Brain Voyager" sigue siendo una referencia válida y su sonido, aunque pueda parecer desfasado, no ha perdido interés y se mantiene como un importante recuerdo de la vieja escuela en la música electrónica.

VANGELIS:"Themes"

La inesperada muerte de Evángelos Papathanassíou en mayo de 2022 nos dejó sin una de las patas principales de la música instrumental moderna más conocida y respetada. Aunque las capacidades de este sensacional teclista abarcaron temáticas diversas y su estilo prosperó a través de la radio (el uso sistemático de varias de sus piezas como sintonías) y la televisión (documentales variados, especialmente de fauna, utilizaron sus habilidades musicales), fue el cine el que acabó de otorgar a Vangelis el glamour definitivo para ser conocido en cada rincón del globo. Conocido y admirado, ya que muchas de sus composiciones han trascendido al tiempo y a las generaciones, y son perfectamente reconocibles incluso sin saber que su autor era este gran teclista griego nacido en Agria en 1943. Así, gracias a documentales de naturaleza como 'L'Apocalypse des Animaux', de divulgación científica y espacial como 'Cosmos', o a películas de ciencia-ficción ('Blade Runner'), históricas ('1492: Conquest of Paradise') o dramas oscarizados ('Chariots of Fire'), el nombre, la figura y la música de Vangelis se han convertido en un legado de la cultura universal, un testamento del que algunos recopilatorios supieron ofrecer grandes muestras.

Los años 80 del siglo XX fueron un periodo de gran efervescencia en cuanto a los encargos musicales de Vangelis, especialmente a raíz del enorme éxito de la banda sonora de 'Carros de fuego'. Cine, documentales, informativos, publicidad o ballets hacían fila para al menos intentar despertar el interés del artista en sus propuestas. Muchas eran desestimadas y otras, sin saber muy bien cuál era el baremo de decisión, encontraban acomodo en la agenda del teclista. Desde finales de la década anterior, Polydor era la compañía discográfica que editaba sus obras, y en 1989 decidió unir varios de esos proyectos en un recopilatorio muy especial, ya que algunos de esos temas no habían sido nunca publicados. Incluso la magistral banda sonora de 'Blade Runner' aún no había visto la luz. Así, en "Themes" conviven muchas piezas de bandas sonoras como "La Petite Fille de la Mer" (del documental de naturaleza "L'Apocalypse des Animaux"), "L'enfant" o "Hymne" (ambas de otro documental de Frédéric Rossif, "Opera Sauvage"), el tema principal del film japonés "Antarctica" y dos de "Chariots of Fire" ("Five Circles" -que no estaba en las primeras ediciones del disco- y "Chariots of Fire" -que era realmente el inmortal tema principal, titulado en la banda sonora "Titles"-), con varias piezas de otros trabajos de recuerdo obligado, dos del álbum "China" ("Chung Kuo" y "The Tao of Love", ambas mejoradas respecto a las originales) y una de "See You Later" ("Memories of Green", que en el futuro se dejará escuchar también en la grabación de 'Blade Runner'). Pero la verdadera razón de ser para la compra del proyecto (al menos por parte del fan) fue la mencionada presencia de grabaciones exclusivas para la ocasión de otras bandas sonoras que nunca habían visto la luz. Muchas fueron las películas y otros eventos de la imagen que contaron con la música de Vangelis en esta época de mayor acumulación de trabajos, algunas de ellas no han conocido publicación oficial, pero "Themes" se encargaba así de 'vengar' a otras, películas como 'Missing' (Costa-Gavras, 1982), 'Mutiny in the Bounty' (Roger Donaldson, 1984) o la propia 'Blade Runner'. Así, "Main Theme from Missing", que fue destacada como sencillo con un tema de 'Chariots of Fire' en la cara B que no estaba presente en la recopilación, "Eric's Theme", es de una desesperante ternura emocional a los teclados. Los dos temas principales de 'The Bounty', pues así se tituló realmente esta adaptación en color de la novela de Richard Hough, eran dos tratamientos diferentes de la misma melodía, más tranquila y atmosférica "Opening Titles from Mutiny on the Bounty", más aguerrida "Closing Titles from Mutiny on the Bounty", ambas maravillosas construcciones plenas de emoción y efectos. 'Blade Runner' era el plato fuerte del disco, de hecho su prodigioso tema de cierre, "End Titles from Blade Runner" es el comienzo potente del mismo, un inicio que el público deseaba y que ayudó sin duda al éxito del álbum, como también lo hizo otra de las melodías recordadas de la película de 1982 de Ridley Scott, el sensual "Love Theme from Blade Runner". Polydor no tendría la deseada edición de la banda sonora íntegra, que publicó en 1994 EastWest, pero contó aquí con dos migajas de la misma (tres si tenemos en cuenta que "Memories of Green" estaría incluida en la futura banda sonora). El musicólogo, director de orquesta y artista en general Guy Protheroe advierte en las notas del álbum: "El sonido de Vangelis es único. A través de una combinación basada en el teclado de texturas orquestales y electrónicas, ha creado un mundo de sonido notable y propio", y es que el carácter mítico y atemporal de muchas de estas piezas han hecho tremendamente conocido a Vangelis por todo tipo de público. 

En 1992, el mercado español contempló la aparición de un nuevo disco recopilatorio de Vangelis, aprovechando posiblemente Polydor el enorme tirón del teclista tras el éxito de la banda sonora de "1492", ya en otra compañía. Esta compilación, titulada "The Best of Vangelis", llevaba la misma fotografía y diseño de portada que "Themes", y su listado de temas era idéntico (aunque cambiaba el orden) salvo por la inclusión de dos nuevos, "Eric's Theme", que ya había sido incluido como cara B en el single de "Missing" tres años atrás, y "Mouettes" (de "Opera Sauvage"), dos pequeñas adiciones que originaron que este trabajo fuera doble, vendido por tanto a un precio mayor. Estrategias comerciales, sin duda. Por otro lado, es ciertamente innumerable el número de recopilaciones existentes a lo largo del tiempo de este artista, por unas u otras causas (calidad instrumental, requerimientos del público, cantidad de discográficas implicadas...) y con mayor o menor repetición en sus planteamientos y temas estrella. Dada la calidad de este músico, la mayoría de ellas son destacables y honran su memoria. Esta de Polydor en 1989, "Themes", sin rigor cronológico pero con una calidad excepcional, presentaba catorce enormes composiciones del teclista heleno, con importantes sorpresas, pequeños detalles bien escogidos que completaban una compilación especial, que alcanzó en todo el mundo y también en España un aceptable índice de ventas.

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HANS ZIMMER:"Millennium (Tribal Wisdom and the Modern World)"

¿Cuál es el momento en que un compositor de bandas sonoras se convierte en una estrella de la música? ¿Qué motiva el éxito de unos tratamientos sobre otros en el mundo de la música para cine? Es difícil explicarse el fenómeno Hans Zimmer, un músico perfectamente válido antes de ganar el Óscar de Hollywood, pero que a raíz de ese éxito con la banda sonora de "The Lyon King" encontró un camino libre para aplicar sus intenciones sonoras, totalmente evolutivas, a la música de las películas a las que engrandecía con un nuevo sonido que combinaba la fuerza del pop con la grandeza sinfónica. Visto así no es tan difícil de entender, realmente, pues su música es de un grandioso colorido y de gran emoción melódica. Muy conocidas son las anécdotas sobre los primeros pasos de Hans, especialmente su aparición en el videoclip de "Video Killed the Radio Star" (la mítica canción de The Buggles) que inauguró la populosa cadena musical MTV, o su participación en varios conciertos del grupo Mecano en 1984 (sus teclados suenan en el álbum "Mecano en concierto") y su amistad con Nacho Cano. Y es que Hans Zimmer supo efectuar una combinación de elementos y grabarlos con una tecnología que estaba cambiando la forma de hacer música, para conseguir un sonido propio, espectacular, que conecta no sólo con las películas a las que engalana sino con el interior de los espectadores.

Tras ser apadrinado por Stanley Myers, con el que grabó varios trabajos a comienzos de los 80, los últimos años de la década vieron alzarse la figura contenida (al menos viendo sus posteriores logros) de este músico alemán, como ejecutor de impactantes momentos musicales en el cine comercial. 1988 fue el año de su primer gran éxito, "Rain Man", donde los componentes rítmico y melódico chocaban de una manera fabulosa. Un año después llegó "Driving Miss Daisy" ('Paseando a Miss Daisy'). Delicioso era su rumbo musical, que tomó notoriedad gracias a su sorpresivo Oscar a la mejor película. Tal vez la banda sonora tuvo algo que ver en esa atmósfera entrañable que le llevó hasta el codiciado premio. Estas músicas crearon una necesidad en el espectador (y especialmente en el oyente de las bandas sonoras) de continuar escuchando esa música adictiva. Y lo hicieron, en películas de visionado obligado como "Green Card" ('Matrimonio de conveniencia'), "Thelma & Louise", "Backdraft" ('Llamaradas'), "The House of the Spirits" ('La casa de los espíritus'), "Point of no Return" ('La asesina'), "True Romance" ('Amor a quemarropa'), "Beyond Rangoon" ('Más allá de Rangún') o "Crimson Tide" ('Marea roja'), antes de que el Óscar por "The Lyon King" ('El Rey León') -precedida por el éxito silencioso de "The Power of One"- le elevara a los altares musicales. Pero no sólo el cine acaparó su actividad. Un estupendo documental requirió sus servicios a comienzos de los años 90, una producción de la cadena PBS titulada "Millennium: Tribal Wisdom and the Modern World", que constaba de diez capítulos sobre las culturas indígenas y sus visiones del mundo actual, filmada en quince países y presentada por el antropólogo David Maybury-Lewis, que explicó: "La idea es tratar de comprender la sabiduría de los pueblos indígenas, examinar los caminos que hemos elegido no tomar y aprender sobre nuevas posibilidades humanas en ese proceso. Si empezamos a entender a diferentes personas en toda su humanidad, es mucho menos probable que aceptemos su destrucción". La voz de un auténtico chamán nos recibe en la breve "Shaman's Song", antes de introducir la melodía principal del trabajo (posteriormente más elaborada) en "Stories for a Thousand Years". Otro tema de enorme capacidad sonora y visual es "The Journey Begins", segunda gran tonada del álbum, merecedora de elogios, que tendrá su réplica -aunque no tan epatante- al final del disco en "The Journey Continues". No sólo percusiones tribales se citan con los teclados y demás instrumentación, también voces indígenas originales (un trabajo de campo excepcional extraído de las imágenes del documental) hacen de "Millennium" un disco a la vez antiguo y moderno. La dicotomía se presenta en muchas de las piezas, por ejemplo en "The Stone Drag", "Race of the Initiates", "Song for the Dead" o "Initiation Chant / Rites of Passage" (presentaciones para todo el público de cánticos o rituales que abren su privacidad al mundo), así como en los comienzos de "Geerewol Celebrations" (donde vuelve a sonar el emocionante leitmotiv), "Courting Song / Love in the Himalayas" (con una estupenda cadencia ambiental en su segunda parte), "Fiddlers / Pilgrimage to Wirkuta" (desarrollando una excepcional melodía bailable a las cuerdas, que de repente torna a romántica) o "Well Song / A Desert Home". Hans toma las voces étnicas al principio de muchas de las piezas para acabar introduciendo su tratamiento y partituras propias. El Zimmer sencillo y melódico con el teclado aparece también en temas como "Inventing Reality" o "The Art of Living", y más sinfónico en "The Shock of the Other", incluso sin duda concienciado con la causa indígena en "An Ecology of Mind". Para cerrar el disco, Zimmer se guardaba el tema principal convenientemente elaborado y magistral, "Millennium Theme", nuevo ejemplo de construcción musical completísima para un disfrute colosal. Su ritmo gozoso incide en un tratamiento tribal con una efectiva carga tecnológica, al estilo de las corrientes new age de la época, pero con el toque de calidad y producción indiscutibles del alemán, que desarrolla en esta banda sonora un trabajo imposible de pasar desapercibido en su discografía a pesar de no tratarse de una película. Aunque a estas alturas Hans Zimmer no era un recién llegado a la industria, se puede considerar "Millennium" una obra de su primera época, pudiéndose atisbar en este soundtrack elementos y rasgos distintivos de imágenes futuras, de películas que se beneficiarán de su espectacularidad, como (la lista es inmensa) "The Thin Red Line" ('La delgada línea roja'), "Gladiator", "Batman Begins", "Pirates of the Caribbean" ('Piratas del Caribe'), "Inception" ('Origen'), "Sherlock Holmes", "Interstellar" o "Dune". 

"Millennium (Tribal Wisdom and the Modern World)" fue publicada por Narada Cinema (la efímera división de música para cine y televisión de Narada Productions) en 1992 con un libreto lleno de información acerca de los pueblos indígenas de los que se hablaba principalmente en la serie (una segunda edición lanzada en 1999 prescinde de mucha de esta información), Dogon, Huichol, Makuna, Aborigines, Wodaabe, Xavante, Gabra, Nyinba, Navajo o Weyewa. En él se explica además la dificultad de las grandes sociedades industriales para comprender y relacionarse con las pequeñas sociedades tribales de África, Australia, Oceanía, Asia o América del Sur. Cuando los europeos se encontraron por primera vez con los pueblos nativos de las Américas -explican en dicho libreto-, los consideraron 'salvajes', pues sólo podían imaginar un tipo de civilización, la suya propia. Cinco siglos después, sobreviven unas 5.000 sociedades 'indígenas', y "a pesar de su ausencia de tecnología, comodidades y recursos, con su sentido seguro del lugar del individuo en la sociedad y con un gran respeto al mundo natural, parecen estar menos ansiosos, menos solos, menos confusos. Estas diferencias sugieren que el intercambio entre nuestro mundo impulsado por el progreso y el mundo tradicional de los pueblos indígenas podría ser mutuamente beneficioso. Fue para facilitar este intercambio que se hizo 'Millennium (Tribal Wisdom and the Modern World)'". Hans Zimmer puso su grano de arena en esa causa engarzando los cantos y ritmos tribales con su tecnología puntera, y elaboró una banda sonora de gran belleza y naturalidad, que a pesar de sus grandes éxitos para Hollywood aún es recordada con admiración.