23.10.18

THE ART OF NOISE:
"Who's afraid of The Art of Noise"

El fairlight CMI fue el primer sampler digital de la historia, una máquina que algunos veían con malos ojos por su abandono de las cualidades artesanas y artísticas de la música. Sin embargo, muchos otros supieron hacer arte con él y lo acogieron para sus grabaciones a pesar de su elevado precio. Y no se trataba de artistas cualesquiera: Laurie Anderson, Peter Gabriel, Jan Hammer, Mike Oldfield, Jean Michel Jarre, Alan Parsons, Brian Eno o Herbie Hancock fueron algunos de sus icónicos representantes. Trevor Horn fue otro nombre importante en sus inicios, uno de los pioneros, de hecho, a la hora de emprender nuevas ideas con esta parafernalia, y lo hizo a través del grupo The Buggles -inolvidable su "Video killed the radio-star"-, y de la producción (la ultraproducción, más bien), pocos años después, del conjunto The Art of Noise, que publicaba en su sello -que fundó junto a Paul Morley- Zang Tumb Tuum (ZTT). Los futuristas italianos fueron inspiración en el nombre de compañía y grupo (Filippo Tommaso Marinetti y su 'Zang Toumb Toumb', y Luigi Russolo con 'El arte de los ruidos' -en singular The Art of Noise-), y 1984 fue el año en el que el primer plástico de este conjunto vio la luz, con el título de "Who's afraid of The Art of Noise", ¿quién teme al arte del ruido?.

Horn ya había experimentado con el fairlight no sólo con The Buggles sino en otras producciones de éxito, como el famoso "Relax" de Frankie Goes to Hollywood, o el single de Yes "Owner of a lonely heart", cuyo éxito marcó el camino a seguir. Fue de hecho un riff de batería desechado por Yes y reciclado con el fairlight lo que convenció definitivamente a Chris Blackwell (fundador de Island Records) para que su compañía aceptara distribuir lo que se iba a acabar grabando para ZTT. A la mencionada unión de Horn con el periodista Paul Morley, le siguieron las del programador JJ Jeczalik, el ingeniero Gary Langan y la compositora y arreglista Anne Dudley, las almas escondidas detrás del nombre del grupo, y realmente escondidas, ya que la banda decidió elevar el misterio en estos comienzos ocultando sus rostros. Ideas innovadoras y formas nuevas de crear música surgieron de la unión de estos artistas, de tal modo que en 1983, con la ayuda del productor Bob Kraushaar, se gestó un antecedente del primer trabajo de The Art of Noise, un EP -que siempre ha generado una cierta confusión- titulado "Into battle with the Art of Noise", que anticipaba los sencillos "Beat box" y "Moments in love", en versiones primarias. Al año siguiente, y tras la satisfactoria aceptación de aquellos singles en las pistas de baile (especialmente estadounidenses), llegó el vinilo definitivo, "Who's afraid of The Art of Noise". "Beat box" había sido ese primer sencillo explosivo que hacía arte del cortapega, una poco o nada humana demostración de fairlight, aunque amena y bien construida, al estilo del hit de Herbie Hancock "Rockit"; utilizado sin tregua en clubes y discotecas, "Beat box" fue el primer éxito del grupo, un single que aún hoy suena original y dinámico, invitando al movimiento. Antes de él en el vinilo, y tal vez de acuerdo con el futurismo, "A time to fear (Who's afraid)" se mostraba obtuso, opresivo (aunque se escucha al principio a Fidel Castro, está inspirado por la invasión, el año anterior, de la isla de Granada por los Estados Unidos), si bien esa buscada maquinalidad se intentaba paliar con una sensualidad robótica (cuyo máximo exponente será, un poco más adelante, "Moments in love"), acompañada en este caso de un trasfondo misterioso muy acertado. "Snapshot" es un tecno-pop instrumental bastante sencillo (de hecho se trata de un tema corto y poco desarrollado) que parece seguir los dictámenes de la Yellow Magic Orchestra aunque el riff esté claramente sampleado del "Baba O'Riley" de The Who, y da paso al segundo sencillo del álbum, un "Close (to the edit)" que, surgido de los cimientos de la música disco y el electro, sigue la estela de "Beat box" -de hecho se trata, básicamente, de la versión primaria de aquella-, ritmo discontinuo, efectos de plástico y voces sampleadas, resultando otro pequeño hit disco de este extraño conjunto. El quinto corte, que da título al álbum, presenta más experimentos con el fairlight que se pierden en busca de una cohesión, pero se olvida con la llegada de "Moments in love", todo un himno, una acertadísima sucesión de notas relajantes que, repetidas sin descanso y adornadas por impresiones tintineantes, una sugerente voz femenina -de Camilla Pilkington- sampleada y un sensual efecto de viento, provocan un resultado casi erótico, que fue frecuentemente utilizado en clubes de renombre como el ibicenco 'Café del mar'. Sorprende su escucha al comprobar que no envejece y que sigue siendo una composición adictiva, un claro antecedente del chill out con la difícil y buscada cualidad de poseer a la vez un componente relajante y otro excitante. Un impagable acierto. Poco más puede decirnos el disco tras esta maravilla difícil de igualar, "Memento" es una extraña pieza teatralizada, con poca música en su interior, "How to kill" posee también su punto de extrañeza, un carácter experimental con el sampler, y para acabar, "Realisation" es un último ritmo disco, sin el acertado acabado de los sencillos principales. "El hogar está donde está el ruido", afirmaba Morley sobre esta extraña banda que dedicaba su primer trabajo a Henry Ford y al dramaturgo Edward Albee, autor de '¿Quién teme a Virginia Woolf?'. Textos confusos pueblan el interior del álbum, como un panfleto que gira en varias direcciones, filosóficas, políticas, humanas, pero todo parece una broma, una carnavalada de este insólito grupo. Grabado entre febrero del 83 y abril del 84, en "Who's afraid of the Art of Noise" (que contó con una edición Deluxe en 2011 con demos, directos, nuevas versiones y un amplísimo folleto) todo puede ser engullido y transformado por el apetito del fairlight, si bien con gracia y estilo, hay que saber conjuntar los samples en un collage coherente, dotándolos de ritmo e integrándolos con melodías reconocibles. Otra cualidad del trabajo que ha podido volver loco al comprador del mismo es la variedad en sus versiones dependiendo del año de lanzamiento y del país, y lo más importante, con varias portadas diferentes, sin poder dilucidar realmente cual es la elegida como más representativa. Con el éxito, la cohesión interna del grupo se fue deteriorando, ya que la fama se concentraba únicamente en dos nombres, Horn y un Morley que prácticamente no aportaba nada a la banda aparte de alguna idea y ejercer como portavoz; todo concluyó con la separación de Dudley, Jeczalik y Langan, que se quedaron con el nombre Art of Noise y salieron de ZTT, logrando algún que otro éxito poteriormente, en especial con las versiones de "Peter Gunn" (de Henry Mancini) y de "Kiss" (la pegadiza canción de Prince), que contó con la voz y el consecuente resurgir de Tom Jones. 

The Art of Noise fue un grupo ficticio, un producto de laboratorio de un productor ingenioso y avispado, como lo será pocos años después Michael Cretu con Enigma. Horn y los suyos estuvieron en el sitio y momento exactos, su estilosa propuesta electrónica, con una sofisticada tecnología basada en el sampler, entre el tecno-pop y el electro, se necesitaba y fue bien recibida por quien supo darle el uso adecuado, su ligera experimentalidad dio que hablar y triunfó en las pistas de baile, convirtiendo a "Beat box" en éxito, pero especialmente a "Moments in love" en un título mágico, mítico, desde Londres hasta Ibiza. Experimental, combativo, innovador, este sonido llegó a ser calificado en su momento como 'el sonido del futuro', aunque el futuro de la electrónica ha transitado por multitud de caminos, verdaderamente difíciles de controlar. Por su parte, Anne Dudley intentó en 2017 poner un poco de cordura acústica a la música de su grupo, al interpretar al piano 16 de sus canciones más conocidas (entre ellas "Beat box", "A time to fear (Who's afraid)", "Close (To the edit)" y "Moments in love") en el álbum "Anne Dudley plays The art of Noise", con un diseño de portada homenaje al del seminal "Into battle with the Art of Noise", que a su vez se inspiraba en el del trabajo de The Dave Brubeck Quartet "Time further out".













8.10.18

BRIAN ENO:
"Ambient 1: Music for airports"

Cuando el inglés Brian Eno, por sus desavenencias con Bryan Ferry, abandonó el grupo Roxy Music en 1973, no quedaban muy claros los pasos musicales que iba a dar a partir de entonces este artista innovador, atrevido y vanguardista, autocalificado como no-músico, ya que su educación provenía de una escuela de artes, sin haber tomado ninguna clase de música ("la técnica es una barrera", decía). En su experiencia, de hecho, figura la participación en un conjunto experimental de no-músicos con un cierto éxito, como fue la Portsmouth Sinfonia. Adelantado y visionario, Eno apostó decididamente por la vanguardia cuando fundó a mediados de los años 70 su propio sello alternativo Obscure Records. Aunque la aventura duró pocos años y tan sólo 10 discos, Obscure sigue siendo en la actualidad una referencia y un mito entre las discográficas independientes, y sus artículos son objetos de coleccionista. Músicas difícilmente clasificables convivían en su catálogo, entre ellos un antecedente del 'ambient', y primer paso en esta pequeña pero importante historia, titulado "Discreet music" y publicado en 1975, tres años antes del álbum que nos ocupa.

"Discreet music", es decir, 'Música discreta' (primer calificativo de este nuevo estilo y primer disco dedicado a él) fue acogido por Obscure entre referencias minimalistas (Gavin Bryars, John Adams, Michael Nyman), experimentales (David Toop, Harold Budd) o de 'folclore imaginario' (Penguin Cafe Orchestra). ¿Qué mejor despegue que ese? "Discreet music" es un experimento etéreo, una declaración de intenciones donde, recurriendo a estructuras sencillas, Eno anteponía el fin al cómo. Hubo que esperar sin embargo varios años y la desaparición de Obscure, para la publicación de la que había sido concebida como la referencia número 11 del sello, "Ambient 1: Music for airports", poco después de otras particulares obras del no-músico, como "Another green world" o "Music for films". Músicos ilustres como Erik Satie ('Música de mobiliario') o John Cage (con su obsesión por el silencio) ya habían estudiado esta materia con anterioridad, por no hablar de elementos musicales tan distantes como los coros gregorianos, determinadas bandas sonoras o el Muzak (música de fondo para lugares públicos, registrada por la Muzak Corporation, también conocida como 'Música de ascensor'), utilizados como hilos musicales con siglos de distancia. De hecho, Eno se refiere al Muzak en la explicación del álbum, destacando cómo público y compositores habían llegado a descartar por completo el concepto de música ambiental como algo interesante. Él, sin embargo, popularizó el término 'ambient', relativo a estas piezas y atmósferas "que pueden adaptarse a muchos niveles de atención auditiva sin imponer una en particular: deben ser tan ignorables como interesantes". No deja de ser curioso el germen de este nuevo género: en 1975, cuando grababa con Phil Manzanera (antiguo compañero en Roxy Music), Eno fue atropellado por un taxi y sufrió una larga convalecencia en su apartamento; la escucha de un disco de música antigua para arpa (un regalo de la artista Judy Nylon) en un equipo con un altavoz estropeado, a bajo volumen, con una luz tenue y con el sonido de fondo de una tormenta, iba a provocar una extraña atmósfera narcotizante (me atrevo a aventurar también la influencia de los calmantes y tal vez otro tipo de sustancias no recetadas), un continuo clímax intrascendente del que no pudo abstraerse durante la escucha completa del vinilo; tampoco era capaz, dolorido, de levantarse de la cama para apagar el equipo, pero no sólo no le hacía falta, sino que el tiempo transcurrió grato, sedante y sin necesidad de prestar ningún tipo de atención especial a música y fondo. "Ambient 1: Music for airports" fue la culminación de la búsqueda del artista, que era básicamente "hacer una música que fuera como una pintura, algo estático. Así que empecé a hacer una forma de música inmóvil, mas parecida a un cuadro. Al principio la llamé Still Music, luego Ambient". La música sería como un perfume que tiñera la atmósfera, para ser o no tenida en cuenta. El estudio de grabación fue parte muy importante en la plasmación de esta música, empleando "bucles de cinta de diferentes longitudes", jugando con las pistas y sus velocidades, sonidos que entran y se desvanecen para crear atmósferas livianas. EG Records publicó en 1978 "Ambient 1: Music for airports", que consta de cuatro inocuas composiciones, ninguna de ellas con propósitos comerciales, sino enmarcadas en un tono bastante aséptico: "1/1" es una composición de Eno, Rhett Davies y Robert Wyatt (el reconocido batería de Soft Machine, paralítico desde un accidente en 1973) donde la cadencia narcotizante se explaya sobre una atmósfera extremadamente reposada durante 16 minutos que lo mismo podrían ser 60, ya que su falta de intención comercial y su austero planteamiento melódico, permiten su uso repetido sin perder sus valores, reforzando de hecho su sentido como música de fondo, perfectamente válida para charlar, para estudiar, para no hacer nada o, paradójicamente, para ser escuchada; jalonada con continuos silencios, su tono sosegado y desestresante favorece la relajación. La calma inicial del corte número 12 de "Another green world", "Zawinul/Lava", es muy parecida al motivo principal de este primer tema de "Music for airports". "2/1" y "1/2" presentan cantos femeninos a cargo de Christa Fast, Christine Gomez y Inge Zeininger, que se entrelazan. "2/1" tiene algo espacial, hemos salido del aeropuerto para surcar los cielos muy apaciblemente, allí donde manda la ingravidez, que es lo que inspira esta meditativa composición; aunque la ausencia de riesgos incide en su monotonía, un cierto hipnotismo en su blanca cadencia logra que sea más estimulante que intrascendente. "1/2" parece echar mano de un cierto folclorismo en su juego de notas luminosas, que en ocasiones también se antoja improvisado, de una cierta esencia jazzística; combina en cierto modo las dos vertientes anteriores, notas limpias de teclados sobre mantos de sintetizador y voces, creando una atmósfera limpia y reposada. Es curioso que, conforme avanza la escucha del disco, su estilo acaba enganchando, no se sabe muy bien si por la extrema laxitud en la que se sume al oyente o por el encantamiento melódico que cada letanía pueda suponer. "2/2" es otro adagio ambiental, meditativo, cuerdas (de sintetizador ARP 2600) en cadencias ascendentes que elevan el espíritu y provocan una optimista tranquilidad, una levitación sobre las aguas del Ganges, entradas y salidas de teclado que van y vienen originando un mantra atmosférico. En "Music for airports", Eno inventa espacios imaginarios de gran amplitud, y su título no es casual, el artista tuvo que soportar horas de espera en aeropuertos alemanes cuando fue a grabar con David Bowie la trilogía de Berlín ("Low", "Heroes" y "Lodger") y se sintió insatisfecho con la atmósfera sonora del lugar; curiosamente, la propia 'música de amueblamiento' de Satie fue ideada tras la huida de éste de un restaurante a causa del volumen de la música. La razón de ser del trabajo de Eno era, precisamente, la creación de atmósferas que contrarrestaran esa maraña de entropía, un minimalismo ambiental sobre el que el escritor francés Yves Adrien llegó a decir en su libro 'NovoVision' que Eno combatía el aburrimiento grabándolo. "Music for airports" se llegó a instalar en una terminal del aeropuerto LaGuardia de Nueva York en 1980, y extractos de su primer corte, "1/1", han sido utilizados en varias películas, entre ellas el famoso drama erótico "9 semanas y media". 

El nombre de Brian Eno posee categoría de mito, no en vano no es fácil que una persona que no tenga estudios musicales haya tenido el honor de fundar un estilo y se haya metido en numerosos líos (con Roxy Music, David Bowie, U2...) de los que casi siempre ha salido airoso. "Ambient 1: Music for airports" no es sino el comienzo de una serie de 4 álbumes de portadas radiantes, en contraste con la negrura de la serie Obscure, el comienzo de una nueva etapa en la obra de Eno: "Ambient 2: The Plateaux of Mirror" (1980) es una colaboración con Harold Budd, en "Ambient 3: Day of Radiance" (1980), de Laraaji, se dedica a la producción del álbum, y "Ambient 4: On Land (1982)" vuelve a firmarlo él mismo en solitario. La idea de la música de fondo, que puede ser escuchada o no, es recurrente en ciertos momentos de su obra, un recurso que puede ser usado como un soundtrack o posicionado por debajo de actos cotidianos; de hecho, el ambient de Eno es una música calificada como funcional, un agradable y desasosegante (aunque la eterna repetición puede volver loco a mas de uno) hilo musical sin ningún tipo de historia (sin narrativa, decía Brian, que no dijera absolutamente nada), que puede servir de fondo en numerosas situaciones, desde afeitarse, comer o planchar a ir en ascensor o conducir. El propio concepto denosta la capacidad de la música para crear belleza sin igual, ya que hablamos de atmósferas que no requieren ser escuchadas con interés, pero se antojaba necesario y conduce sin remedio a una paradoja, ya que se acaba admirando y prestando atención a ese hilo musical creado para no requerir atención alguna. Reelaborando el concepto y vendiendo bastantes discos, Eno se ríe de su propia invención y ratifica el poder de la música, que todo lo puede sea buena, mala, simple o elaborada.