28.2.20

PHILIP GLASS:
"Einstein on the beach"

Si generalizamos, si hablamos de música con mayúsculas más allá de estilos o inclinaciones personales, hay que afirmar que Philip Glass es una de las grandes leyendas de la música norteamericana junto a apellidos tan carismáticos como Presley, Sinatra, Armstrong, Hendrix o Dylan. En cuanto al mundo clásico o sinfónico, se codearía sin tapujos con Samuel Barber, Aaron Copland, George Gershwin, Leonard Bernstein, John Cage o John Wiliams. Glass tuvo siempre una evidente inquietud musical, de pequeño ayudó en la tienda de discos de su padre en Baltimore, y las escuchas furtivas de los discos que éste se llevaba a casa para, con sus audiciones nocturnas, aprender el negocio y poder recomendar a su clientela, le hicieron amar a los clásicos y a las vanguardias: "Los sonidos de la música de cámara arraigaron en mi corazón y se convirtieron en la base de mi vocabulario musical. Simplemente creía que era así como debía sonar la música". El negocio musical, sin embargo, le fue esquivo en su juventud, y Philip tuvo que desempeñar numerosos trabajos, en la maderera de sus tíos, en unos altos hornos, y ya en Nueva York, cargando camiones para una empresa de transporte (Yale Trucking), como encargado de un edificio de apartamentos, de fontanero, taxista, o con su empresa de mudanzas heredada de Richard Serra (Chelsea Light Moving, llamada en principio Prime Mover), al que también ayudó en su estudio de escultura a jornada completa durante varios años. Esos duros trabajos ("que no ocupaban mi mente pero si mi cuerpo, la mente la quería por entero para la música, me sentía libre para componer") sólo fueron un incentivo para poner más énfasis en su particular obra, de cuyo bagaje tempranero se destacan piezas como "Music in similar motion" (1969), "Music with changing parts (1970) o "Music in twelve parts" (1971–1974), donde ya se apreciaba la inventiva y la dificultad de un género nuevo que se dio a conocer como minimalismo, que un nutrido grupo de seguidores disfrutaban principalmente en lofts y galerías de arte aunque no todo el mundo estaba preparado para su música de adición y sustracción: "Los mecanismos de la percepción y de la atención te enganchan al flujo de la música de una forma absorbente", decía. 

La vida de Glass ha sido una apasionante experiencia. A finales de los años 50 comenzó su orientalización, a través de movimientos culturales y literarios, como la obra de Hermann Hesse. Prácticó activamente yoga antes de que se popularizara y se hizo vegetariano. Vivió en Nueva York del 57 al 64, en Francia y la India del 64 al 67, para regresar a la 'gran manzana' y formar en 1968 el Philip Glass Ensemble. En su segundo año de universidad, Philip había asistido a un seminario de sociología impartido por el doctor David Riesman; qué curioso es el destino, que Michael Riesman, el hijo de este eminente doctor, iba a convertirse, 25 años después, en el director musical del Ensemble. Desde ese momento, Glass se dedicó por entero a componer y era Riesman el que dirigía y decidía cómo había que tocar las piezas. Kurt munkaksi era la tercera persona, que ejercía como productor y técnico de sonido. Interesado por las duraciones largas y la experimentación en su trabajo, una noche de 1973 descubrió la obra teatral de Robert Wilson 'The life and times of Joseph Stalin', muy larga y visualmente reveladora (la pieza, silenciosa, duraba 12 horas, de 7 de la tarde a 7 de la mañana), quedando cautivado por el espacio teatral y el sentido general del atrevido espectáculo. Ambos artistas conectaron enseguida y decidieron colaborar: "Yo era la versión musical de lo que él hacía, y él era la versión teatral de lo que hacía yo". Philip estaba interesado en hacer algo sobre Gandhi, y Bob sobre Hitler o Chaplin, pero al final coincidieron en Einstein, y ejecutaron un trabajo innovador, del que las cuestiones musicales atañían por completo, evidentemente, a Glass, que afirmaba que el sonido rápido y amplificado de sus primeras piezas, como "Music in similar motion", aportaba sensaciones fortalecedoras, e iba a ser la base de su música aditiva característica y, como punto de partida, el de "Einstein on the beach", gran parte de la cual fue compuesta por las noches, cuando Philip regresaba de su jornada de taxista. Dice Glass que el método de aprendizaje de la Universidad de Chicago le hizo interesarse por la ciencia, y que posiblemente de ahí deriven sus óperas sobre personajes como Galileo, Kepler o Einstein. El científico alemán, que como Philip era de origen judío, fue el primer personaje hacia el que dedicó sus esfuerzos para crear un arte nuevo, al que se iba a llamar ópera sin serlo realmente, y es que si alguien acude equivocado a esta obra buscando una ópera narrativa convencional, se va a llevar una buena decepción, dado el carácter vanguardista, decididamente extraño y de sonoridades reverberantes y dispares de este trabajo del joven Philip Glass. Escrita en 1975 (los libretistas fueron Christopher Knowles, Samuel M. Johnson y Lucinda Childs), "Einstein on the beach" no tiene un argumento claro, se presenta más bien como una serie de escenas dispares a modo de performance, durante las que se permitía, en sus presentaciones en vivo, que el público se levantara de sus asientos, entrara o saliera de la sala, como si estuvieran presenciando un concierto de rock. Este carácter provocativo no fue nada mal visto por la modernidad, y de hecho sigue siendo aplaudido. Glass habla así sobre la creación del trabajo: "Bob Wilson y yo trabajamos directamente a partir de una serie de sus dibujos que finalmente formaron los diseños para los sets. Antes de ese período, habíamos llegado a un acuerdo sobre el contenido temático general, la duración total, sus divisiones en 4 actos, 9 escenas y 5 'knee plays' -interludios que permiten cambios de decorado-. También determinamos la composición de los 4 actores principales de la compañía, 12 cantantes, doblando cuando sea posible como bailarines y actores, un violinista solista y el conjunto amplificado de teclados, vientos y voces con los que generalmente se asocia mi música. (...) Hablando dramáticamente, el violinista (vestido como Einstein, al igual que los artistas en el escenario) aparece como solista y como personaje en la ópera". La puesta en escena de Robert Wilson, austera, intenta reflejar tal vez el concepto de relatividad, su inquietud es el concepto del tiempo, y lo expone con una calma a la que la música repetitiva otorga su máxima expresión de lentitud, incluso de trascendentalidad. Esta ópera de vanguardia se estrenó el 25 de julio en Avignon, y recaló dos noches en la Metropolitan Opera House neoyorquina, con las entradas agotadas, lo que no evitó que Glass y Wilson perdieran bastante dinero y el de Baltimore tuviera que seguir trabajando en el taxi, donde se cuentan anécdotas como la de que una señora le dijera: "Se parece usted mucho a un músico famoso del que vi una obra en el Metropolitan". Taxista prestigioso, Glass tuvo que acortar la obra para su plasmación en disco, la primera edición apareció en 1979 (una edición promocional vio la luz en 1978) en el sello neoyorquino independiente Tomato, que contiene "toda la música, letras y discursos de la producción original de "Einstein on the Beach", tal como se realizó en Europa en verano y otoño de 1976 y en el Metropolitan Opera House de Nueva York en noviembre de 1976". Ese mismo año 1979 apareció la edición más conocida (y aquí reseñada), la de cuatro discos de CBS Masterworks. Posteriormente serían publicadas otras ediciones en Elektra Nonesuch (1993, tres discos, pero que recogen la obra íntegra, más de tres horas de música), Sony Classical (1993, cuatro discos, y otra en 2012 con otra portada) o CDs con extractos de la obra en Orange Mountain Music (2012, con lo más destacado y un DVD) o Nonesuch (en 1996, o en 2008, como tercer disco de la caja "Glass box"). También Opus Arte comercializó en 2016 un Bluray doble con la ópera íntegra. El comienzo ("Knee play 1") es ya inquietante, llama la atención esa entrada absorbente, al órgano inicial se unen una serie de armonías vocales entrelazadas que, inalterables, podrían prolongarse más en el tiempo. Sin embargo, la continuación ("Act I, Scene I: Train") supone una prueba más dura en su esencia de lo glassiano, compás de reminiscencias indias, ruidoso por momentos (voces, teclados y vientos en un entorno matemático), hasta que te atrapa su esencia inmutable. Pillado de nuevas, el público bien podría mostrar una cierta incredulidad ante los movimientos oscilantes con que juega la partitura. Lo novedoso, rasgador, de este minimalismo inicial de Glass, es esa conducta nerviosa, imparable, de un hilo musical nuevo, atrevido y difícilmente comparable con nada, una tormenta eléctrica de grandes proporciones. Por eso, el final de esta escena primera del acto 1 puede suponer, digamoslo, un cierto respiro. A cambio, el comienzo de una más llevadera escena segunda ("Act I, Scene 2: Trial") casi parece algo dulce, folclórico, cuyo bondadoso violín (Paul Zukofsky lo interpreta en este álbum) no admite posible distracción en el oyente, atrapado en nuevos compases hipnotizantes, por fortuna no tan alienantes como los de la anterior pieza. En esta, violín y voces parecen transformar su particular juego en una llamada de atención, asaz efectiva cuando, por breves momentos que parecen de una eternidad insondable, el solista se queda solo. Continúa en el segundo disco el atrevido y original (al menos en la época) juego de voces y cuerdas en la segunda de las 'rodillas', un "Knee play 2" subyugante digno de una escucha calmada, que torna de nuevo en chirriante con la escena primera del segundo acto ("Act II, Scene 1: Dance 1 (Field with spaceship)"), de nueva escucha complicada. Hay que pensar en estas piezas más difíciles como creaciones asociadas a una escenografía o unas imágenes, pues evidentemente la ópera no sólo era la música aquí recogida, sino que poseía un espectacular componente visual. De igual modo aunque clareando -afortunadamente- en su intensidad, el segundo movimiento ("Act II, Scene 2: Night train") sigue prestando más énfasis en la carga rítmica que en la emocional, tal vez el punto donde más flojea la obra. Termina el segundo acto con el coro cantando a capela el "Knee play 3", en una nueva orgía de compases glassianos con aires de música antigua remozada, vanguardista y atrevida. Es inevitable reconocer que la obra de Philip Glass ha mejorado su atractivo (no así su fuerza primigenia) con los años, pero "Einstein on the beach" presenta la irreverencia de la juventud en el canalla entorno neoyorquino, Glass quiso decir "aquí estoy yo", y lo dijo bien fuerte. Controversias aparte, no se puede entender el minimalismo sin Philip Glass, igual que no se comprende Philip Glass sin "Einstein on the beach". Un comienzo muy interesante del tercer disco ("Act III, Scene 1: Trial/Prison") hace centrar la atención en la primera escena del tercer acto, un nuevo concepto ondulante de voces y órgano; los teclados son armas poderosas para el subconsciente, y en manos de Glass, con su enfoque repetitivo, son absolutamente hipnóticos. Las voces siguen sin ser convencionales, artefactos de una construcción moderna y original cuyo histerismo parece reflejar a veces el miedo a lo nuclear. Más atrevido, cacofónico, es su uso en la escena segunda ("Act III, Scene 2: Dance 2 (Field with spaceship)") como sirenas de emergencia, junto al violín y al temible -por lo ruidoso- órgano eléctrico. De nuevo, cuando es necesaria una dosis de cordura, vuelve el violín junto a un coro más épico y adictivo ("Knee play 4"), nuevo hermoso ejercicio de escucha abierta a dejarse llevar sin complejos, que controla en buena medida el tercer acto. El cuarto y último disco comienza con una atmósfera con saxofón algo más llevadera que lo anteriormente escuchado ("Act IV, Scene 1: Building/Train"). Más agradable incluso, con tintes barrocos de un suavizado órgano eléctrico, se presenta la escena segunda ("Act IV, Scene 2: Bed"), cuyo pasaje con voz es lírico y embriagador, tal vez lo mejor y más ensoñador del proyecto, que encierra en este cuarto acto sus momentos más suaves y llevaderos, mientras que en el escenario aparece una cama ("plantamos una cama en el escenario para que cada uno pensara lo que quisiera, pero Bob Wilson, el director de escena, tenía claro que quería decir que Einstein era un soñador"). Una escena tercera en un tempo mas elevado y no excesivamente estridente ("Act IV, Scene 3: Spaceship") despliega una cierta magia, antes de dar paso al final ("Knee play 5"), tajante y turbador, que parece conectar con el principio de la obra salvo por la interpretación postrera de violín. 

Aparte de sus estudios universitarios, Philip aprendió duramente su técnica con la importante pedagoga francesa (alumna de Gabriel Faure) Nadia Boulanger, gracias a una beca que le llevó a París. La señorita Boulanger formó a numerosos discípulos, algunos de los cuales acabaron despuntando en numerosas disciplinas musicales (Copeland, Piazzolla, Kilar, Quincy Jones, Elliot carter, Yepes, Barenboim, Gismonti...), y con ella y mucho trabajo, Glass aprendió también a encontrar un estilo propio e indistinguible, un sonido que durante los 70 muchos calificaron de 'sinsentido'. Sea o no así, no cabe duda de que su propuesta es atrevida y adictiva, y que obras como "Einstein on the beach" no dejan indiferente a nadie, ni en aquella época de creación de tendencias, aperturas y vanguardismos, ni en la actualidad, puesto que la ópera se sigue interpretando regularmente, con o sin variaciones respecto a la idea original, la de una ópera de vanguardia que tuvo que inventarse a sí misma, difícil de escuchar pero que no ha perdido impacto y actualidad con los años, y que otorgó a Glass una fama contradictoria, ya que no se tradujo en una posición económica cómoda hasta tiempo después. Como en el tradicional kathakali indio que Glass presenció por primera vez en 1973, sus óperas pioneras se nutrían de música, danza, texto e imagen, que se combinaban durante varias horas. La diferencia radicaba en la ausencia del componente tradicional en todos esos elementos, la esencia de la disciplina india. Philip Glass ha seguido componiendo óperas, algo más convencionales en ocasiones. Kepler ("Kepler"), Colón ("The voyage", aunque sea una obra sobre la exploración en general), Galileo ("Galileo Galilei"), Disney ("The perfect americain") o la película de Jean Cocteau "La bella y la bestia" han sido algunas de sus influencias y plasmaciones operísticas a lo largo de los años, pero tras Einstein fueron Ghandi y Akenatón los primeros que cobraron protagonismo en esta faceta del compositor. Y si la escucha íntegra de las mismas puede resultar un acto extremo, al menos tenemos "Songs from the trilogy", recopilación publicada por CBS en 1989, que recogía temas de las tres primeras óperas compuestas por Glass, "Enstein on the beach", "Satyagraha" y "Akhnaten", esa especie de "trilogía de óperas sobre hombres que cambiaron el mundo a través del poder de sus ideas". 

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16.2.20

KATE PRICE:
"Deep heart's core"

Innisfree. Ese bonito nombre es sin duda referencia para muchos aficionados al cine, pues en ese lugar ficticio situó John Ford la acción de una de sus grandes películas, 'El hombre tranquilo', enorme comedia protagonizada por John Wayne y Maureen O'Hara, ambientada en la verde Irlanda. No todos saben sin embargo que Innisfree existe en realidad, no muy lejos de allí, en la propia Irlanda. Se trata de una de las islas que constituyen Lough Gill, un lago del condado de Sligo, al norte del país. Este lago es el que inspiró tan profundamente a William Butler Yeats para escribir en 1892 el poema 'The Lake Isle of Innisfree', referencia para muchos amantes de la poesía y también para muchos artistas, entre los cuales se encuentran dos grandes referencias de las músicas de raíz, Bill Douglas y Loreena McKennitt. De esta última se encuentran bastantes similitudes en la obra de la estadounidense Kate Price, que extasiada también por Yeats y su poema, utilizó el último verso de 'The lake isle of Innisfree' para titular su segundo trabajo en solitario: "Deep heart's core", ese 'centro del corazón profundo' que "es el lugar desde el que traemos a la vida la belleza de nuestra esencia".

Nacida en Utah pero criada en California, y de raíces celtas, Kate fue precoz en su incursión en la danza étnica, si bien pronto encauzó sus esfuerzos en el canto y la interpretación de una instrumentación, cuanto menos, curiosa (tras un acercamiento a ciertas músicas tradicionales de Bulgaria, Turquía y, por supuesto, Gran Bretaña), como el dulcimer y el salterio, así como el piano y percusiones varias. "The time between" fue su primer trabajo, publicado en 1993 por Priceless Productions, y ahí ya mostraba, en un marcado estilo folk, signos de una especial sensibilidad en la voz y el dulcimer. A la hora de hablar de su parecido estilístico con Loreena McKennitt, no hay que olvidar que en este trabajo hay una adaptación del poema de Yeats (que parece su poeta de cabecera) "Stolen child", que popularizara la canadiense años atrás. Access Music Label fue la siguiente compañía de Kate, que le publicó en 1995 "Deep heart's core", hermoso álbum que tuvo su conveniente edición española a cargo del sello Resistencia. A Kate Price tal vez le falte algo de la inalterable vitalidad de la McKennitt, pero la intenciones son muy similares, a su melancólico cantar se une un toque multiétnico que puede viajar de lo celta a lo oriental, y una pasional manera de abordar la parte instrumental del trabajo, con gran utilización de instrumentos de cuerda percutida (ella misma toca el dulcimer, salterio y hummell -una especie de cítara escandinava-) vientos (interpretados por Paul McCandless, el que fuera miembro fundador del grupo Oregon) y de un curioso sitar, tañido por el segundo nombre importante del disco, el guitarrista Teja Bell, que además de interpretar bajos, teclados, sitar, autoarpa eléctrica y guitarra clásica, co-produce (junto a la propia Kate) y graba el disco en su estudio, Samurai Sound. En una clara apuesta por las posibilidades que brindaba esta música y esta artista en particular, este trabajo fue grabado en el sistema Dolby Surround que garantizaba en aquella época una mejor calidad de sonido. El recibimiento, "The labyrinth", es una canción sencilla en tono folclórico, repleta de detalles como esas cuerdas maravillosas (hummell, autoarpa eléctrica y sitar) que también cuentan una historia de amor profundo, la de una joven que acude al laberinto que su amado ha construido para ella, donde podrán unirse sus corazones eternamente. "Rio del corazón" es una pieza instrumental que supone un largo viaje hacia oriente, especialmente por sus cuerdas percutidas (salterio) y ese maravilloso violín interpretado por Charl Ann Gastineau, y que se acerca más a Loreena McKennitt que en las propias piezas cantadas. De inalterable profundidad, "Sonatina Montenegro" es conducida por el salterio, la voz que ejerce de atmósfera junto a los teclados, y unas flautas irlandesas (primera aparición en el disco de Paul McCandless) que ayudan a equilibrar la situación, acabando en un acertado tono rítmico que conduce a la pieza de lo celestial a lo terrenal. Piano, violín y oboe (McCandless de nuevo) sumen a "Place of spirit" en un acertado y relajante trío de resonancias mágicas (también suenan el violonchelo y el bajo sin trastes) donde la única propuesta es cerrar los ojos y disfrutar de su juego entre neoclásico y folcórico, muy del estilo del sello Windham Hill, al que pertenecía McCandless. "Rest sweet nymphs" es una canción de resonancias y armonías medievales (no en vano se trata de un arreglo de una pieza del compositor renacentista inglés Francis Pilkington), a la que sigue otra canción viajera dedicada a su madre cuando cumplió 70 años, "The journey on", en la que cuerdas (sitar), vientos (corno inglés) y percusión nos conducen de nuevo a un oriente no muy lejano, mientras la voz de Kate nos cuenta la historia de una familia nómada que viaja siempre huyendo del frío. Activa y adictiva tonada, en "Temple of the wind" el salterio toma de nuevo las riendas rítmicas y el violín aborda una melodía abierta al mundo. Llega en este momento una clara incursión en el terreno celta por medio de "Siu'il a ru'in" (canción tradicional irlandesa sobre la despedida al amado que parte en busca de fortuna) y "Eliz iza - Jump at the sun" (otros dos tradicionales, una nana bretona y una movida jiga de Gales). El final es de nuevo cantado, la musicación de un poema del estadounidense Robert Hillyer sobre una ensoñadora atmósfera de violín y teclados, titulado "So ghostly then the girl came in". 

Entre la poesía de Loreena Mckennitt, el lirismo de Shadowfax y lo exótico de Lisa Gerrard, por ahí parece circular la excelencia de Kate Price, cuyo estilo vocal algún crítico definió años atrás como 'voz de ángel'. "The Isle of Dreaming" fue su siguiente grabación, en una línea parecida a la de "Deep heart's core", si bien su estela se ha ido difuminando con el tiempo. Aún así, y tras superar una cetoacidosis diabética que casi acaba con su vida, en 2015 tuvo un interesante regreso con "The kitchen table archives", un proyecto de años atrás donde interpreta en su mayoría canciones de cantautores canadienses como Neil Young, Joni Mitchell o Leonard Cohen, entre otros. Es necesario recordar, sin embargo, el gran momento que vivió en los 90, cuando lo eslavo, lo celta y la poesía de William Butler Yeats poblaban sus composiciones de sensibilidad y de fragancias frescas traídas directamente de la verde Irlanda: 'Me levantaré y me pondré en marcha, para siempre noche y día / Escucho el agua del lago chapotear levemente contra la orilla / Mientras permanezco quieto en la carretera o en el asfalto gris / La escucho en lo más profundo del corazón'.







3.2.20

JEAN MICHEL JARRE:
"Oxygène 7-13"

Afrontar la segunda parte de un trabajo mítico puede ser un gran negocio para el músico que la realiza, si bien también puede salir vapuleado si el experimento no es lo suficientemente acertado. Uno de los casos más populares lo protagonizó Mike Oldfield en 1992 cuando publicó "Tubular bells II", la continuación de su 'opus one' de 1973, que le devolvió de golpe al número 1. No tardó el francés Jean Michel Jarre en imitar la acción del británico, en esta ocasión homenajeando la inmensa obra con la que se dio a conocer en 1976, "Oxygène". Más de dos décadas después, en 1997, Jarre decidió que era el momento de reverenciar aquel fabuloso trabajo, y lanzar al mundo una segunda parte, con un nuevo enfoque orientado al sonido de los 90 pero recordando poderosamente el de los 70. Así, "Oxygene 7-13" (la primera parte constaba de seis movimientos numerados del 1 al 6, la segunda presenta siete numerados del 7 al 13) sacrifica gran parte del componente romántico del original, sustituyéndolo por una mayor carga dinámica. La portada también pierde algo de fuerza, el dramatismo casi truculento de aquella calavera que surgía del planeta en destrucción, para tornar en otro montaje icónico del mismo autor de aquella, Michel Granger, donde la Tierra es el corazón de un ser humano que mira hacia el futuro. Sin romanticismo, sin dramatismo, sin la posibilidad de sorprender a un público que a estas alturas ya lo ha visto practicamente todo en la música electrónica, "Oxygene 7-13" fue sin embargo una obra muy digna, interesante y, a su manera, adictiva.

Venía Jarre de unos años de relativo silencio, si bien mantuvo su tiempo ocupado en la gira 'Europe in concert' (del álbum "Chronologie", su anterior y enorme trabajo), que si obviamos su famosa serie de cinco conciertos en dos ciudades chinas en 1981, resultaba ser la primera gira de un artista que se había especializado en la realización de macroespectáculos para celebraciones muy concretas, que involucraban a toda una ciudad. Uno de esos eventos, el denominado 'Concierto por la tolerancia', se celebró en París el 14 de julio de 1995, y ese mismo año se publicó un poco interesante (aunque no tan horrible) disco de remezclas titulado "Jarremix", pero poco o nada hubo que contar sobre este artista en 1996, por lo que se esperaban con expectación noticias del galo. Estas llegaron en 1997 con la publicación de "Oxygene 7-13" por parte de su compañía habitual, Disques Dreyfus. Parte de la intención del de Lyon era volver a hacer música como se hacía antaño, es decir, continuar el "Oxygéne" pionero, retornando en gran medida al sonido analógico de aquella obra, pues Jarre alababa el irrepetible sonido (más cálido, apuntaba) de los sintetizadores analógicos, según él insuperables. Olvidándose definitivamente de esos toques de world music que habían copado parte de sus esfuerzos en los últimos tiempos (no sin momentos tan memorables como el magistral título "Revolutions", o tan agradables como el bailable "Calypso"), él iba a ser el protagonista absoluto al tocar prácticamente toda la parafernalia electrónica, que retomaba la de "Oxygène" con alguna novedad. Sólo Francis Rimbert y Christian Sales iban a realizar alguna labor adicional en el disco, teniendo en cuenta el lastimoso final de la relación de Jarre con el ingeniero Michel Geiss, habitual hasta entonces en su obra. Ejecutando un no tan necesario cambio de orden, el verdadero comienzo de este trabajo representa la variación de lo que fue su gran sencillo y tema más conocido, "Oxygène 4", algo más rítmico pero también acertado. Cuatro notas marcan este inicio de "Oxygène 7", pequeña cadencia que es como una llamada a lo desconocido (como aquella de 'Encuentros en la tercera fase'), tonada acertada con las dosis justas de movimiento y ambiente espacial. Aquel comienzo cósmico del álbum original parece estar recreado en cierto modo en su segunda mitad, a partir del octavo minuto, si bien lo encontraremos realmente y con suma claridad dentro de unos minutos. Difícil era hacer olvidar la magistral parte segunda, por lo que Jarre sabía que "Oxygène 8", su réplica, debía ser un tema importante en el álbum, de hecho se trató de su primer single y anticipo radiofónico del mismo, una composición vibrante, adictiva y pegadiza, otro de esos pasajes de gran efervescencia que en manos de Jarre parecen tan fáciles de realizar, y que portan el veneno de la electrónica más comercial. "Oxygène 8" puso en lo más alto el interés popular sobre el trabajo, un bien realizado videoclip del tema acompañó a esa promoción, y el álbum logró popularidad, consiguiendo alcanzar por ejemplo en España el disco de oro, llegando al puesto 4 en las listas de ventas, en las que permaneció 17 semanas. Más espacial y meditativa es "Oxygène 9", poblada de efectos burbujeantes y una melodía final de theremin (ese carismático instrumento electrónico que se toca sin tocarlo) que calca, esta vez sí, la atmósfera primigenia de "Oxygène 1". También con theremin comienza "Oxygène 10", el lejano recuerdo al comienzo de la parte quinta, que profundiza en un sonido avanzado pero con esencia retro, y una melodía simpática y difícil de olvidar, otro nuevo éxito del Jarre de los 90, cuyo videoclip es una versión en directo de la composición. Aquella parte quinta tenía un final rítmico, que se deja notar en la movida "Oxygène 11". También su dosis de movimiento futurista presenta una "Oxygéne 12" que se ha comparado con el popular tema de créditos finales de 'Blade runner', del griego Vangelis. "Oxygène 13" concluye el álbum recordando tanto en melodía como en ritmo a aquel "Oxygène 6" con el que también acababa el primer volumen. Precisamente "Oxygène 6" se escuchará igual que el original al principio de "Oxygène 20", años más tarde, en "Oxygène 3" (el disco así llamado, el tercer volumen de la saga "Oxygéne trilogy"), que cuenta con el aliciente de la mayor evolución tecnológica. Dinámico, decididamente tecno, su carácter de culminación (esperemos) de la familia oxigenada originaba una exigencia del público que, en un exceso de linealidad, tal vez no supo compensar con la calidad ingente de sus precedentes. Aun así, momentos espectaculares como "Oxygène 17" quedarán en la memoria.

Jarre es un maestro aunando ritmo y melodía, y en este elegante disco lo sigue demostrando, ofreciendo además una evolución en su estilo que ya se había producido en el gran "Chronologie", esa querencia hacia la electrónica de baile y de rave tan estimulante en su frenesí rítmico como en su énfasis ambiental, y un recuerdo emocionante, deudor de sus grandes obras de los 70 (también en la instrumentación utilizada), concretamente en este caso del imprescindible "Oxygène". Dedicado a la figura del padre de la música concreta y maestro de Jarre, Pierre Schaeffer, "Oxygène 7-13" agrada e innova, y aunque sea prácticamente imposible alcanzar a aquel mito de la electrónica al que actualiza, se acerca por momentos en la espectacularidad de sus piezas mas emblemáticas, como sus partes 8 y 10, el icónico comienzo sideral de la parte 7 o ese gran ambiente que supone la parte 9. Y es que, desprovisto del halo fantástico del precedente, era obligado enfatizar la toma rítmica, en el momento además de mayor adhesión del galo a los movimientos rave y tecno antes mencionados. Sólo había que buscar la magia del sonido avanzado en la readaptación de las melodías originales, y en ese sentido Jarre demostró encontrarse en un gran momento. Alquimista de la música electrónica más comercial, el francés consiguió aquí su último gran éxito, al menos en cuanto a ventas, y sin duda en conexión con su público, amén de concitar nuevos adeptos a su causa.

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