LES PENNING:"The Worldes Goodnyte"

Leslie Penning era un desconocido flautista que vivía relajada y felizmente en un molino de agua que había comprado y estaba renovando en Michaelchurch-on-Arrow, un pueblo galés muy cercano a Inglaterra, en las cercanías de Kington (en el condado de Herefordshire) en la década de los años setenta. Un día llegó a la zona un joven autor que había cobrado una espectacular fama con su primera obra, y que había decidido huir del ruido de la gran ciudad y de la presión mediática. Leslie no había oído hablar sobre ese tal Mike Oldfield, pero le invitó a escuchar a su banda de música antigua, con la que actuaba en el restaurante Penrhos Court. Oldfield y Leslie comenzaron a improvisar juntos sencillas melodías populares con la guitarra y la flauta, además de algún instrumento esporádico adicional, como violín o zanfoña. Esta casualidad hizo que el anonimato de Penning se rompiera para siempre, al menos en cuanto al seguidor de la música de Oldfield, pues estos dos grandes instrumentistas iban a realizar una serie de colaboraciones que perduran, décadas después, en la memoria de los aficionados al folclore: un disco mítico como "Ommadawn", y sencillos tan importantes como "In Dulci Jubilo", "Portsmouth" o "Argiers", en cuyas portadas no apareció el nombre de Penning, sólo el del superventas Oldfield. Lamentable es conocer el dato de que esas tonadas antiguas -salvo la primera que les publicó Virgin Records, "In Dulci Jubilo"- iban a formar parte en principio de un disco en solitario del flautista, y que el proyecto fue rastreramente apartado para siempre en aquella primaria Virgin. Penning perdió muy pronto la paciencia y el interés de continuar colaborando con Oldfield, y se dedicó durante muchos años a proyectos más anónimos, colaboraciones con otros artistas, para teatro y para series de la BBC.

Penning, que definitivamente firma sus discos con el diminutivo de su nombre, Les, tuvo un cierto éxito con un sencillo publicado por Polydor en 1977 (el mismo año en que colaboró por última vez con Oldfield en el tema "Cuckoo Song", por fin con su nombre en la portada), de título "The British Grenadiers", una gran tonada, bailable y pegadiza, al estilo del muy conocido "Portsmouth". Se trata de una marcha tradicional del siglo XVII de las unidades militares británicas, aunque sin un origen claro, por lo que se suele considerar como una pieza tradicional. Poco después, ya en los años ochenta, "Willow Fair" y "Baskerville Down" fueron otros intentos de transmitir sus intereses musicales, pues suenan a tonadas antiguas, muy cercanas en sonoridad a algunos conocidos villancicos, y "Should Have Been Forever" (con voz) y "Merlins Welcome Home" son como un paseo por una aldea medieval. Tuvieron que pasar más de 20 años para que Les Penning lanzara su primer trabajo completo, "The Worldes Goodnyte", publicado en 2007 por KWIL, y actualmente muy difícil de encontrar. Imbuido de folclorismo y de la pastoralidad que respiraba Les Penning en su vida, no se queda en eso el flautista, y aunque las piezas de este trabajo no estén envueltas de la rotundidad melódica de aquellos "Portsmouth", "Argiers" o "In Dulci Jubilo", "The Worldes Goodnyte" posee un encanto ambiental y sinfónico que, en conjunto, pretende llegar más allá de aquellos temas cortos. ¿Pero cuál es el concepto sobre el que camina esta obra? Lo cuenta así, personalmente, el propio Les Penning: "El título es una forma del inglés antiguo que significa 'el fin del mundo', la escribí así para insinuar que el fin de todas las cosas ha preocupado a la humanidad durante mucho tiempo". Así pues, nos encontramos ante una mirada al fin de los tiempos, que comienza con lo que el autor define como una reflexión sobre lo que ha sido la civilización: una atmósfera nebulosa se puede respirar desde el comienzo de este tema que otorga el título al disco, donde la flauta parece venir desde muy lejos, como un eco de los tiempos, envuelta en un halo de mágica dulzura; el aporte melódico aparece, sin embargo, desde la mitad de la pieza, con una bella y pastoral tonada que envuelve todo de bondad, y que puede quedarse atrapada fácilmente en tu cabeza. Una aguerrida percusión da paso, en "A Dream of William Spike", a un más discreto, pero también enaltecedor, desfile de instrumentos de viento, una especie de larga despedida. "Y Rhos" es una visión hacia el pasado para poder contemplar el futuro, y se divide en dos partes, la primera totalmente ambiental, brumosa, la segunda con aires legendarios, donde una guitarra acompaña a lo que parece un salterio o un dulcimer, que repite unas sencillas notas evocadoras con la ayuda de voces y percusión, ya que, dice Penning, "el viaje no debe soportarse solo". De esta manera, en este disco le acompañan estos amigos: Brian Addis (guitarra acústica, bajo y tom tom), Bill Blair (teclados adicionales), Alan Crumpler (viola de gamba), Annie Furey (voces) y Tom Penning (carro); Les toca la flauta dulce en sus variedades tenor, treble (contralto), descant (soprano) y sopranino, salterio de arco, teclados, owl ocarina, cromormo (un curioso instrumento renacentista de viento madera con forma de bastón invertido), flauta, clarinete, mandolina, dulcimer apalache, Shaw whistle, trompa, percusiones y voces. Un todoterreno que además se encarga de la ingeniería y la producción del álbum, que continúa con "The Well at Sancreed", una penetrante atmósfera con el recitado de Les y una angelical voz femenina de fondo, misteriosa, como profundo y misterioso es el pozo de Sancreed, una construcción sagrada de la época precristiana, que estuvo enterrado entre la maleza y su recuerdo se perdió hasta finales del siglo XIX, cuando se encontró junto a los restos de una antigua capilla. "Starlight Timewatch" es el siguiente paso, y Penning comenta lo siguiente sobre esta calmada y muy agradable composición pastoral dominada por las flautas: "Debe parecer una eternidad, allí solo, sabiendo que la eternidad contiene cambios tan colosales. Sin embargo, justo cuando llega, se ve extrañamente como debió ser, justo al principio." La atmósfera de "The Ice Land" es al principio fría y solitaria, como la tierra cubierta de nieve que, sin embargo -seguimos leyendo en las notas interiores- emergió verde y creciente, lo que permite al autor instaurar una parte final cálida y optimista, aunque no hay que olvidar que "el hielo regresará pronto por última vez y preservará en su corazón los últimos vestigios de la humanidad." Una percusión revoltosa ameniza ese divertido baile antiguo que es "Dance to the Great Plain", símbolo de la esperanza que acompaña el viaje nómada de los últimos vestigios humanos: "Desde sus hogares dispersos por la tierra, la gente, sin tener alternativa, emprende el viaje de pleno verano. Lo hicieron entonces. Lo hacen ahora." También bailable es "First Journey Home", donde a los vientos se añaden unas acertadas cuerdas, en un todo alegre porque "hay un lugar adonde ir, un lugar donde otros están, por un tiempo. Donde los fantasmas del futuro se yerguen orgullosos en la tierra. Pero los fantasmas del futuro pertenecen a otro planeta, en otra galaxia, donde, toscamente tallados en las montañas, gigantescos bloques de piedra se yerguen en majestuosa disposición sobre la hierba azul profundo." La esperanza está muy lejos de este planeta moribundo, y con esa sentencia se alcanza el final del viaje, un "Earthworkings" algo confuso en su inicio, más medieval y sinfónico desde la encantadora entrada de la flauta, la trompa, cuerdas (con un toque renacentista), teclados y demás instrumentación, y con un interludio con sonidos de ambiente, esos trabajos en la tierra del título, cuando el pueblo itinerante ha encontrado un lugar donde esperar el final, tal vez en Cornualles, ese condado de la punta suroeste de Inglaterra, que culmina en lo que allí llaman 'Land's End', el equivalente al 'Finisterre' español. Allí acudió Les Penning en busca de inspiración, y sin duda la encontró, pues "The Worldes Goodnyte" es una obra de audición muy disfrutable, con tonadas pegadizas, ambientes que atrapan y reminiscencias medievales y renacentistas; de hecho en la última de las composiciones, Les menciona en las notas interiores a la dupla de compositores renacentistas ingleses Orlando Gibbons y Thomas Weelkes, y al primero de ellos vuelve a referirse en los comentarios que muy amablemente me hizo llegar: "Todo el álbum es un viaje a otra época, con reminiscencias de otro tiempo y de 'The Cries of London', ecos de Orlando Gibbons que conducen a la puerta crujiente de la eternidad. Eso era lo que pensaba cuando la escribí." "The Cries of London" es una de las majestuosas piezas corales polifónicas de Orlando Gibbons. 

Que nadie piense que en "The Worldes Goodnyte" se va a encontrar una especie de "Ommadawn" sin guitarras eléctricas ni percusión africana, Les Penning publicó el disco que quería publicar, sin influencias de su época anterior, y lo construyó con el corazón abierto para un público entendido y encantado de celebrar obras pequeñas pero deliciosas, como esta de portada algo infantil (un dibujo de Annie Furey) pero muy representativa de la idea del autor. Aunque envuelta de ese hilo temático, una reflexión sobre la civilización humana y su espera del fin del mundo, realmente esta obra se puede escuchar como un conjunto de danzas de aspecto antiguo con aderezos ambientales y ecos de leyendas celtas. La iluminación espiritual que aparentemente encontró este eficaz flautista en su viaje a Cornualles, originó por fin un CD de larga duración de un artista que apenas se había prodigado en cuanto a la música grabada, circunstancia corregida en los últimos años gracias a Robert Reed, una especie de Mike Oldfield del nuevo siglo con el que Penning ha grabado en Tigermoth Records no sólo aquellos antiguos y exitosos sencillos de los setenta con la tecnología de grabación actual (incluso los que llegó a grabar con Mike Oldfield en 1976 en The Manor Mobile, parte de los cuales habían permanecido ocultos), sino también villancicos y nuevas composiciones, demostrando que nunca es tarde para dar a conocer su fabulosa sensibilidad y una capacidad bien entrenada para interpretar todo tipo de flautas y otros instrumentos de viento.

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DAVID BEDFORD:"Rigel 9"

Muchos artistas actuales, y un buen número de melómanos, añoran el sonido de los discos de los años setenta, sin importar el estilo o el músico implicado. La tecnología digital facilita notablemente el trabajo, pero en ciertas ocasiones se pierde el alma que quedaba impregnada en las grabaciones analógicas, aquellos trabajos de tijera que se plasmaron en viejos vinilos de artistas mayúsculos del mundo del rock y del folk, y bandas míticas del rock sinfónico y progresivo que envolvieron temporalmente la obra de un compositor con mayúsculas, un británico nacido en 1937 y fallecido en 2011 llamado David Vickerman Bedford, de familiares compositores y cantantes, que abarcó un gran número de estilos en su trayectoria musical, incluido su paso en los años setenta por el grupo de rock Kevin Ayers and the Whole World, donde conoció al que durante muchos años sería su joven cómplice y alumno aventajado, Mike Oldfield. Sus obras son numerosas, muchas de ellas han sido representadas por conjuntos instrumentales o con voces, aunque no tantas fueron las publicadas. La vanguardia fue su refugio privado, y la ópera entró también dentro de sus intereses, preferiblemente la ópera 'escolar' o para niños ("The Rime of the Ancient Mariner" entre ellas), aunque también otras, alguna tan atrevida como la ópera espacial que en 1985 le unió, en una excitante colaboración a distancia, con una prestigiosa escritora estadounidense de ciencia ficción, Ursula K. Le Guin.

Fallecida en 2018, Le Guin fue una de las grandes autoras de ciencia ficción, especialmente recordada por series de novelas ambientadas en el mundo ficticio de Terramar, y ganadora de premios tan importantes como Hugo o Nébula. Varias fueron sus colaboraciones musicales, con la compositora Elinor Armer ("Uses of Music in Uttermost Parts" fue un trabajo conjunto de diez años, publicado en 1995, que "explora un archipiélago fantástico de islas donde la música forma la esencia misma de la vida"), con el intérprete, educador y -él se define así- aventurero sonoro Todd Barton ("Music & Poetry of the Kesh" en 1985) y con David Bedford, que realmente ya había musicado en 1976 el cuento de Ursula ganador del premio Hugo 'Los que se alejan de Omelas' ("The Ones Who Walk Away from Omelas"), una pieza de 25 minutos para conjunto instrumental cuyo resultado encantó a la escritora. Ambos se conocieron y ahí se gestó el libreto de "Rigel 9", aunque tuvo que pasar casi una década para que todo estuviera listo y una discográfica estuviera interesada en su publicación, lo que hizo Charisma en 1985 (Virgin Records, que sí que había publicado los discos de Bedford en los años setenta -aunque por entonces con las monetarias colaboraciones de Mike Oldfield- lo rescató en CD en 1997). Dicho libreto fue orientado como una obra para radio, una 'ópera para el oído' -así lo calificaron ambos-, en la que diálogos y canciones se entremezclan. De hecho, el lenguaje extraterrestre de la obra es un hipnotizante canto sirenoide (jóvenes muchachas alejadas del corte operístico, seleccionadas en escuelas locales), mientras que las voces humanas se acompañan de oscuros sintetizadores de corte progresivo. El choque no sólo no inquieta sino que acompaña con solvencia a este musical que, aclaraba el compositor para la revista Starburst, "no es al estilo de Hollywood, porque allí la música no es continua y el diálogo constituye la mayor parte de la película: en 'Rigel 9' la música lo atraviesa todo, excepto al principio, donde quería demostrar que estaban en un planeta alienígena y que la situación y los personajes debían presentarse claramente". "Rigel 9" es una ópera de los nuevos tiempos, un nuevo deleite de teclados como lo fuera "The Odyssey" en la década anterior, que comprime las argucias eléctricas y orquestales de David Bedford (instrumentos del rock y sinfónicos conviven con sutileza) en una sola trama, única y excitante, en la que tres astronautas humanos, Anders, Kapper y Lee, son enviados a explorar un lejano y frondoso planeta en un sistema estelar con dos soles, denominado Rigel 9, donde intentan comunicarse -con poco éxito- con una inteligencia extraterrestre, especialmente un Anders que es secuestrado por los alienígenas. Kapper y Lee discuten en ese momento sobre la necesidad de rescatarlo o bien salvarse y escapar ellos. Al final, cuando la nave va a despegar, Anders tiene que tomar una decisión. "Uno de los temas sobre los que escribo -comentaba Ursula para la mencionada revista Starburst- es la soledad, la dificultad que tiene cualquiera para comunicarse, para conectar con otras personas. Creo que ese es uno de los temas que explora la historia." Más aún en una cultura tan ruidosa y dominante como la nuestra, y su incapacidad para escuchar y aceptar culturas extranjeras: "La ciudad alienígena es literalmente invisible para ellos. Y solo Anders, más abierto y descontento con su civilización, puede comprenderla. De hecho, nunca estuve muy seguro de si la cultura alienígena era real o falsa, o si era solo una proyección de los propios anhelos y deseos de Anders." Cuatro escenas componen la obra: la primera, "Overture: Scene 1: The Forest / Anders and The Red One / Anders' Capture", presenta un comienzo espectacular, una obertura épica y excitante con teclado, orquesta y enaltecedores punteos de guitarra (que en esta ocasión no portan la firma de Mike Oldfield sino la de Clem Clempson), que tras dos minutos y medio da paso a la primera y extraña conversación entre los astronautas. El teclado continúa tan vehemente y apasionado como en anteriores partituras aventureras de Bedford ("The Odyssey" o "Instructions for Angels" pueden venir a la memoria) y acapara el protagonismo de un bellísimo pasaje ambiental con diálogo, que conduce a la primera de las canciones del disco, logrado evento propio del género musical en el que un extraño pero acertado saxo marca el contrapunto a la voz de Anders. De ahí al final, voces celestiales alienígenas nos introducen en un paisaje de ensueño y nos conducen, flotando y con suspense final, hasta la escena segunda. "Scene 2: The City / Anders And The Red One" tiene un inicio alegre y burbujeante, y continúa con un inútil pero bello intento de comunicación entre especies que conduce a otra hermosa canción, una fábula vocal digna de 'El señor de los anillos' (de hecho la interpretación no difiere mucho del estilo que hará popular, desde el año siguiente a este disco, a la irlandesa Enya), si bien recuerda más poderosamente a la propia composición de Bedford "The Rio Grande", aunque sin llegar a alcanzar su magnificencia. Anders toma el relevo en una nueva canción para llegar al descanso, tras enredarse en una telaraña que engarza la ópera rock con un vivaz sinfonismo de teclados progresivos. El tercer acto ("Scene 3: Kapper And Lee In The Forest / The Death Of The Orange One / The Funeral Procession") arranca movido y de nuevo épico, fílmico, alcanzando pronto los instantes más caóticos del trabajo, a los que la alienígena voz celestial viene de nuevo al rescate con una suave versión vocal de la fantasiosa entrada general del álbum. Como surgido de entre la bruma, emerge entonces en canto dedicado a un funeral extraterrestre, del cual Bedford quedó verdaderamente satisfecho. Así explicó a Starburst cómo el dúo escocés de new wave Strawberry Switchblade, ahora bastante olvidado, entró a formar parte del álbum: "Hice que el coro cantara la introducción como solistas y luego se lo llevé a Tony Stratton-Smith de Charisma para una opinión externa. Él creía que las cantantes del funeral debían sonar más fuertes. Justo por aquel entonces, había hecho algunos arreglos con el dúo femenino Strawberry Switchblade, y sus voces me parecieron increíbles. Esto fue antes de que publicaran ningún disco. Así que les pedí que cantaran la sección del funeral.". La última escena ("Scene 4: Anders Alone In The City / The Ritual Song / Anders' Flight Through The Forest / At The Ship: Countdown / Lift Off / Finale") comienza con una intensa canción por parte de Anders, de nuevo propia del musical, que se fusiona con el coro de sirenas extraterrestres. Tras una pequeña pausa, la acción se expone sobre un emocionante desarrollo repetitivo, glassiano, primero con voz, posteriormente con los envolventes teclados. Otras melodías anteriores se alternan para servir de fondo a los diálogos, hasta la drástica entrada de la cuenta atrás para el despegue de la nave y de ahí a un final dulce, esperanzador, con las voces femeninas recordando uno de los leitmotivs más interesantes del disco. Grabado en los Advision Studios, "Rigel 9" contó con el siguiente elenco musical: David Bedford (teclados), Clem Clempson (guitarra), Mark Bedford (bajo), Pete King (saxo), Daniel Woodgate (batería), el coro de The Barnet Schools Choir (lideradas por J. Maxwell Pryce), los vientos de The County Of Avon Schools Symphonic Windband (dirigidos por David James), los violines de Adrian Levine, Belinda Bunt y Bill Benham, la banda Strawberry Switchblade (en la canción del funeral), Gerard Kenny (la voz de las canciones de Anders), y las voces actorales de Enn Reitel (Anders, Lee), Lorin Stewart (Kapper) y Sarah Duthie (The Red One, The Orange One). El ingeniero de sonido fue Geoff Young.

Amante declarado de la literatura de ciencia ficción -que ocupaba un gran espacio en su biblioteca-, esa pasión se plasmó en gran parte de la obra de David Bedford, que presentó muchos títulos espaciales o fantasiosos, especialmente su obra para Virgin Records, "Star's End". "Mucha gente dice 'no me gusta la ciencia ficción', y por eso desechan un área entera de literatura potencialmente excitante, igual que un montón de músicos de rock dicen 'no me gusta la música clásica porque estuvo muerta los últimos doscientos años'. Similarmente, mucha gente de la clásica dice 'no me gusta la música rock porque es puro ruido y electricidad', y están igualmente perdiéndose un montón de buena música", declaró en aquella época. Por contra, muchos de sus textos más importantes provenían de poetas románticos como William Blake, Samuel Taylor Coleridge, Thomas Browne, o más actuales como Kenneth Patchen. Arthur C. Clark fue uno de sus referentes en la ciencia ficción, pero también Isaac Asimov o la propia Ursula K. Le Guin. Tal vez no sea el de "Rigel 9" el libreto más relevante (en algún medio lo calificaron como narrativamente débil) de la escritora, ni la de David Bedford su partitura más conocida, pero no debe de ser este un proyecto olvidado, esa amalgama de influencias literarias de David junto a sus inquietudes vanguardistas, su amor por la música coral, sus devaneos con otros estilos, devinieron en una obra auténtica y emocionante para los quieren llegar más allá de lo convencional, más allá, de hecho, de los límites espaciales jamás visitados.

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¿Es un ángel?, ¿una deidad atlante tal vez?, ¿una estatua del Olimpo? Sus rasgos, inexistentes en un principio, cobran relieve mientras suena "Woodhenge", gracias a la luz divina que de repente la envuelve, atributos robóticos que sorprenden especialmente cuando con las notas de inicio de "Punkadiddle" abre los ojos y despliega sus alas de ángel, provocando una tormenta eléctrica de gran magnitud que le lleva lejos. Muy lejos, a años luz de aquí, transportado por una inimaginable tecnología, probablemente alienígena. Allí, en el otro confín de la galaxia, comienza una nueva existencia, una gota llena de vida que se reproduce y da lugar a "Platimum", el álbum más esotérico de Mike Oldfield y un renacimiento, tras esa terapia denominada Exégesis que cambió su personalidad, la del músico y la de la persona que responde al nombre de Michael Gordon Oldfield. Ian Emes fue el autor de esta animación arriba descrita que presentaba el álbum (se puede ver en su web), como lo fue de las que se podían disfrutar en el tour europeo de 1979 conocido como Exposed, inspirado en litografías del grabador holandés M. C. Escher. El talento de Emes, artista que había trabajado con gran éxito con Pink Floyd, se unió al de Oldfield, que en "Platinum" mostró otra cara, un gran cambio estilístico respecto a sus obras épicas de los años 70, desde "Tubular Bells" a "Incantations".

Aunque en 1973, dado el éxito y el tirón de la película 'El exorcista', se comercializara un single de "Tubular Bells" (y el disco entero) en los Estados Unidos, el primer intento serio de triunfar en Norteamérica por parte de Mike Oldfield y su compañía se dio seis años después, al final de la década. Oldfield, que conoció personalmente a personajes importantes del panorama musical neoyorquino como Peter Baumann o Philip Glass, se lanzó a grabar con músicos de sesión en la ciudad de los rascacielos un álbum distinto, como distinto había sido un sencillo interpretado en directo en su primera gira y publicado unos meses antes, el discotequero "Guilty", grabado también en Nueva York con la supervisión de Kurt Munkasci -el hombre que le presentó a Philip Glass-. Aunque fue rematado en Inglaterra, el concepto original de "Platinum" era  mucho más abierto, donde un jazz camuflado y la electrónica que permitían los sintetizadores de la época, se agolpaban entre sus compases, además de una batería más contundente que la usada hasta la fecha. El platino es un metal noble muy apreciado en joyería por su pureza y brillo, así que teniendo en cuenta la brillantez del Mike de los 70, el título "Platinum" es bastante acertado. En él, Oldfield iba a homenajear precisamente a Philip Glass (con una fantástica versión libre de su "North Star") y a otro neoyorquino ilustre como George Gershwin (del que adapta la canción "I Got Rhythm"). Publicado por Virgin Records en 1979 con la eficaz producción de Tom Newman y una bonita y artística portada de Trevor Key, "Platinum" presenta una cara A monumental, donde Oldfield divide en cuatro partes una animada suite, repleta de guitarras y metales, en la que desarrolla un trepidante comienzo ("Airborne"), seguido de una aguerrida melodía de las que dificilmente se te van de la cabeza ("Platinum"), se escucha acto seguido un animado "Charleston" (otra concesión a lo americano), para concluir con el desestructurado al modo Oldfield (y muy conseguido, haciéndolo realmente suyo) "North Star" del maestro Glass. Tras esta primera cara realmente genial, y aun portando grandisimos minutos de música, el segundo lado del plástico demuestra que Oldfield no era tan infalible como se podría pensar, especialmente en unos cortes vocales simpáticos y diferentes, pero no tan inspirados como sus excelsos instrumentales. Esta cara B se abre con la ambiental "Woodhenge" (fantástica pieza compuesta años atrás para el documental "Reflection") y contiene las mencionadas primeras canciones propiamente dichas aparecidas en un LP de Mike Oldfield ("Into the Wonderland" -que sustituye a la bisoña "Sally"- y "I Got Rhythm", ambas cantadas por una más que correcta Wendy Roberts), amén de una divertida protesta contra el punk llamada "Punkadiddle". La anécdota del álbum fue la exclusión tras las dos primeras ediciones del mismo, de la extravagante canción "Sally (I'm Just a Gorila)", que fue sustituida por la mencionada "Into the Wonderland".

Una versión con portada distinta del disco (obra una vez más de Ian Emes), que además incluía el éxito discotequero "Guilty" en vez del esotérico "Woodhenge", se publicó en Estados Unidos y Canadá con el título de "Airborn"; una edición especial portaba un segundo vinilo con "Tubular Bells" e "Incantations" en directo en el reciente tour europeo. Sin embargo, "Platinum" no consiguió triunfar al otro lado del charco, como no lo hará Oldfield en toda su trayectoria. Son las injusticias de la industria y de los gustos de todo un país. Pese a ello, y aunque no se llegue a considerar como una de sus obras mayores, "Platinum" es un trabajo eléctrico, resuelto y adictivo, una exquisita rareza en la discografía del músico británico, cuyo mayor problema deriva precisamente de ir cronológicamente detrás de sus casi insuperables cuatro primeros plásticos -"Tubular Bells", "Hergest Ridge", "Ommadawn" e "Incantations"-, sin la presencia de los cuales sería sin duda un clásico en su monumental carrera.

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SCHILLER:"Tag und Nacht"

Con unos comienzos anclados en el trance característico de nombres ilustres como Robert Miles o Paul van Dyk, pero aderezada su propuesta con elementos étnicos que pueden recordar a bandas del estilo de Enigma o Deep Forest, en la música electrónica de lo que comenzó siendo el dúo alemán de nombre Schiller (formado por Christopher von Deylen y Mirko von Schlieffen), se fue haciendo cada vez más notoria además la presencia de canciones, acercándose su estética dance al electropop germano. Esto ocurrió especialmente cuando su sorpresivo debut, "Zeitgeist" (1999), dio paso en 2001 a un "Weltreise" ("Voyage" en la edición internacional) que alcanzó el número 1 en Alemania, gracias a la combinación de trance y canciones más asequibles para el gran público. Mirko sin embargo decidió no continuar con esa unión, y dejó a Christopher con la denominación Schiller en solitario. Así se originó "Leben" ("Life") en 2003, que a pesar de no alcanzar el anterior número 1, continuó afianzando el reconocimiento y enorme éxito de Schiller con un nuevo disco de oro, dando paso dos años después a la consagración internacional con "Tag und Nacht". otro de sus álbumes con las características portadas basadas en pictogramas, obras de la alemana Katja Stier.

"Day and night" es la traducción y título internacional de este álbum publicado en 2005 por Island Records. Schiller habló así acerca de esa denominación: "El título del disco me llegó cuando tenía el álbum hacía la mitad. Hice algunas pistas y me pregunté qué temas me habían inspirado. En este caso pensé que había sido una especie de contraste. Día y noche parecía ser la descripción ideal". Una circunstancia destacable en un primer vistazo de los trabajos de Schiller son las interesantes colaboraciones contenidas en los mismos. En cuanto a las voces, la soprano Sarah Brightman había participado en "Leben", aquí lo hará Moya Brennan, y años después Ana Torroja, pero también importantes instrumentistas sonarán en sus álbumes, como Klaus Schulze o como, en este "Tag und nacht", Mike Oldfield. Un Oldfield con el que Christopher von Deylen iba a tener relación bilateral este año, y no deja de ser curioso el título del disco de ese mismo año en el que Schiller y Oldfield cruzaron colaboración, el también dual "Light + Shade". Día y noche, luz y sombra, ¿casualidad? Esta colaboración, que produjo los temas "Nightshade" para Oldfield y "Morgentau" para Schiller, se produjo por internet durante unos cuatro días -recuerda Christopher-, aunque al final ambos se acabaron conociendo personalmente. Los trabajos de Schiller, dentro de la estética dance (con asomos al trance, al ethno, al chill out o al downtempo) son trabajos amenos, variados y muy bien producidos, como se demuestra en este disco que comienza con "Willkommen", presentación de una sonoridad majestuosa, donde la voz directamente golpea al oyente, que tiene que obedecer al impulso de continuar escuchando. Schiller utiliza bien las voces, la de "Nachtflug" es una repetición sampleada pero de nuevo estimula y ayuda a recrear una atmósfera excitante junto a la melodía suave, en contraposición al ritmo y a los loops electrónicos, que sin ser excesivamente fuertes sí que se muestran adictivos. En definitiva, un gran ambiente de club. Dos fueron los sencillos del trabajo: El primero fue "Die Nacht... Du Bist Nicht Allein", un pop electrónico bien construido, con la colaboración del rapero Thomas D. (con el que llevaba años intentando hacer algo juntos) y su esposa Tina Dürr, y un videoclip rodado en Berlín, en el que se ve por primera vez a Christopher von Deylen en sus videos. El del segundo single, "Der Tag… Du bist erwacht", fue rodado en Barcelona. La canción, con la voz de Jette von Roth, lleva el ya inconfundible sello Schiller. También Jette interpreta la radiofónica (pegadiza en cierto modo) "What's Coming", pero la gran voz del disco llega en "Miles and Miles", una de esas colaboraciones que sin duda engrandecen cualquier trabajo en el que participen, aunque no se entienda que no se conviertan en sencillos del mismo: Moya Brennan deja su sello en esta canción que combina lo etéreo de su garganta con la contundente percusión y el ambiente tecnificado. Moya repetirá más adelante en el disco en "Falling", una segunda aportación que si bien no supera a la primera, deja su marca inconfundible en una canción que sigue los patrones de la música disco. Varios instrumentales ayudan a compensar la importancia vocal en el trabajo, por ejemplo "Sonnenaufgang" (con cierta pegada aunque algo plano, dejando adivinar un pequeño toque étnico en el detalle del coro, y es que el disco está salpicado por momentos de luz), "Schritt der Zeit" (pequeño instrumental rítmico no muy afortunado, que no es sino un puente hacia la canción "I know"), un movido viaje a la India titulado "Berlin Bombay" (poco original pero sin duda efectivo, que contribuye en hacer del disco algo variado y entretenido) y especialmente el muy atrayente "Morgentau", donde los teclados de Schiller se funden con la guitarra de Mike Oldfield en un océano de ritmo de refrescante oleaje. Nuevas canciones del tramo final son "I Saved You" (de las más bonitas del disco, con la voz de Kim Sanders, una musa estadounidense del eurodance, habitual en los discos de Schiller) o "Sleepy Storm", canción curiosa que le hubiera sentado muy bien a la voz de Moya, pero que queda un poco deslucida en la de, una vez más, Jette von Roth. El corte final, "Eine Stunde", presenta sonoridades del estilo Vangelis, es como un final corto para película, que de hecho se utilizó en el film 'Yamamoto's Labyrinth'. A "Tag und Nacht", que fue disco de oro en Alemania, le siguió una exitosa gira (no sólo por Alemania sino por primera vez en otros países) y a la propia obra, que también tuvo una edición especial con un CD bonus con canciones nuevas, le siguieron los discos en directo, "Tag und Nacht auf Tour" y "Tagtraum".

Berlín fue la ciudad (maravillosa pero absorbente, por lo que en el futuro, tras 15 años viviendo allí, la abandonó por lugares más tranquilos) en la que Schiller creó este trabajo, y en él están reflejados muchos de sus contrastes, pero el espíritu viajero de este alemán también tiene presencias importantes en su obra, y es que por ejemplo en 2000, Christopher participó con su padre durante seis semanas en el rally de coches clásicos Londres-Pekín, con las lógicas influencias asiáticas recogidas en "Tag und Nacht". Esa fue sólo la primera de varias experiencias de ese tipo por todo el mundo. Sin embargo, hay que reconocer que el fenómeno Schiller no sólo está centrado en Alemania, sino que su éxito es fundamentalmente alemán. Posiblemente esto se deba a los cauces de distribución y radiodifusión de un tipo de música que, fácil de escuchar, no es realmente fácil de admirar, siendo más común el interés hacia las fórmulas clásicas del pop y del rock (guitarra, bajo, batería). En la música dance, además, la música de Schiller es demasiado acomodaticia y mezclada con elementos étnicos como para ser reconocido en ese mundo de club. Aun así, de justicia es de admitir que la escucha abierta de discos como "Tag und Nacht" es fácil y agradable, su producción es impoluta, y la maniobra de conseguir la participación de nombres como Moya Brennan o Mike Oldfield, aparte de una declaración de intenciones, fue un admirable acercamiento hacia nuevas formas de gran calidad.

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Aparte de los elementos propios del campo clásico como la orquesta y el coro, el completo músico británico David Bedford recurrió a otros artificios sonoros en sus primeros trabajos grabados para el sello de Richard Branson, Virgin Records, entre ellos la percusión y la guitarra eléctrica de su joven y ya famoso amigo Mike Oldfield. La grata sorpresa que supuso "Star's End" en 1974 -uno de los primeros álbumes que aportaba la electrificación a una orquesta sinfónica-, y los grandes momentos que deparó un año después el intento de ópera escolar "The Rime of the Ancient Mariner" -"The Rio Grande" es una de las grandes canciones grabadas por Bedford- tenían que ser refrendados en una nueva obra, un disco lo suficientemente atractivo y distinto a los anteriores como para sorprender de nuevo al abierto público de los años setenta. Así, David añadió un guiño comercial al nuevo proyecto, una cierta facilidad melódica, suavizando su afán experimental (de difícil escucha fueron otras obras compuestas en la época como "Nurses Song With Elephants", "Star Clusters, Nebulae & Places in Devon" o "The Song of the White Horse") y aprovechando las posibilidades comerciales del rock sinfónico y la psicodelia, especialmente centrado en los sintetizadores. Bedford hurgó además en la literatura, una de sus pasiones, como ya lo hizo musicando el poema de Samuel Taylor Colleridge 'The Rime of the Ancient Mariner' un año atrás, y se entretuvo con una de las historias más legendarias de la literatura universal, 'La Odisea' de Homero.

Publicado por Virgin Records en 1976, parece como si Bedford confeccionara "The Odyssey" con la intención de agradar a la casa de discos, pues es un trabajo más asequible, con varios cortes de claras posibilidades comerciales en la época (dentro de la anti-comercialidad de su autor), y pensados algunos de ellos durante su creación, posiblemente, para la guitarra de Mike Oldfield. Y es que "The Odyssey" huye del concepto orquestal de las obras anteriores para inscribirse en las cercanías del rock progresivo más centrado en aprovechar la sonoridad de los teclados. Bedford fue inteligente, dividió la obra en temas cortos para agradar a Richard Branson, y mantuvo la cualidad de álbum conceptual con temática literaria para contentarse a sí mismo, que por cierto aparecía en primer plano en la portada, como si fuera el mismísimo Odiseo (Ulises). Para asomar la vertiente épica en la partitura decidió acometer 'La Odisea' de Homero, poema griego del siglo VIII a. C. que narra el regreso del héroe mitológico Ulises a su casa en la isla de Ítaca tras la guerra de Troya, veinte años después de su partida. Durante este período, su hijo Telémaco y su esposa Penélope, tras creerle muerto, reciben en su palacio a numerosos pretendientes que buscan desposarla, a pesar de la reticencia de ambos. Un leitmotiv se muestra intermitentemente en el disco ("Penelope's Shroud", tema recurrente que se divide en cinco partes muy cortas intercaladas entre los demás), sencillo pero efectivo en la familiaridad que logra con el oyente. Como si de una película se tratara, identificamos a Penélope con dicha melodía hipnótica y asumimos su desesperada condición (ella teje durante veinte años un sudario para el rey Laertes, padre de Ulises, pero deshace por las noches lo construido durante el día) en su carácter repetitivo. Mientras tanto, la melodía, la dimensión épica, aventurera, viene denotada por piezas tal vez no profundas pero tan acertadas melódicamente como "King Aeolus" (sobre un fondo sugestivo se alzan los teclados simbolizando los vientos con los que Eolo intenta ayudar a Ulises en su regreso a Ítaca) o "Scylla and Charybdis" (más fácilmente melódica incluso, toma realmente la misma melodía de "King Aeolus" aunque se muestra afable, heroica, envalentonada en sus cambios continuos y en su atmósfera tétrica central, que ayuda a representar el peligro de los dos monstruos marinos Escila y Caribdis). La pasional participación de Mike Oldfield en la obra desata la locura oculta en el pragmático Bedford, originando los dos cortes más radiados del trabajo, y posiblemente también los dos más destacados en su conjunto: "The Phaeacian Games" refleja realmente la última etapa de este periplo, aunque Bedford prefiere situarla en una posición anterior en el disco; Ulises, que está muy cerca de regresar a Ítaca, por invitación del rey Alcínoo acaba presenciando e incluso participando en los juegos feacios (un pueblo mítico de la Isla de Esqueria), donde lanza el disco de bronce más lejos que ninguno de los participantes habían logrado nunca. "The Phaeacian Games" es por tanto prácticamente una recreación del espíritu olímpico, un tema jubiloso, magnífico, donde aparece majestuosa la inconfundible guitarra de Oldfield en una extendida conjunción con los teclados. Algo distinta es "The Sirens", donde aparece mágicamente el encanto coral característico del compositor británico (por medio del coro de chicas Queen's College, que ya se escuchaba en "The Rime of the Ancient Mariner"), en una pieza intensa y alumbrada que parece tener vida propia desarrollándose de manera seductora, como no podía ser menos tratándose de esas criaturas mitológicas que intentaron atraer a un desesperado Ulises atado en el mástil de su barco. "The Sirens" es uno de los mayores aciertos del disco, además de incluir una nueva interpretación de Oldfield a la guitarra, ésta más texturada, muy diferente a la de "The Phaeacian Games". Otro guitarrista se asoma en "Circe's Island", el futuro miembro de The Police Andy Summers, con una guitarra psicodélica junto a percusión de copas de cristal, la voz de Sophie Dickson y el poso minimalista de los teclados, conformando un tímido carácter vanguardista del que David difícilmente puede evadirse, haciendo de esta pieza un esfuerzo postrero (aunque el trabajo no concluye aún) por retomar intereses propios, incluida esa voz femenina que posee un nuevo aire hipnótico como ya sucediera en "The Sirens" (no en vano representa a Circe, una diosa bruja que intenta atrapar a Ulises y sus hombres en la isla de Ea). Para concluir el trabajo, "The Battle in the Hall" representa el pasaje en el que una vez en Ítaca, Ulises -transmutado en mendigo- mata en el gran salón con su arco a los demás pretendientes de Penélope. La pieza prolonga una constante tensión hasta que surge, aunque más lenta, la misma melodía de "The Phaeacian Games" conduciendo al oyente hasta un final feliz. "The Odyssey" es un disco sencillo, con un puñado de melodías Bedford supo construir toda una obra que, en su conjunto, no deja de representar una avanzada muestra de sinfonismo épico donde late una tensión evanescente. Los teclados utilizados por el propio Bedford en la obra incluyen el sintetizador Arp 2600, sintetizador de cuerdas Stringman, piano eléctrico Fender Rhodes, piano de cola Steinway, clavinet (un clavicordio amplificado electrónicamente) y órgano Hammond, además de interpretar percusiones por medio de vibráfono, timbales, platillos, gong y copas de vino. La demostración de la presumible grandiosidad del proyecto se dejó notar especialmente en su presentación en el Royal Albert Hall londinense el 25 de enero de 1977, espectáculo definido como 'El mayor evento de teclados de todos los tiempos', que contó con la presencia de grandes figuras como Mike Oldfield, Jon Lord, Mike Ratledge, Peter Lemer o Dave Stewart, mientras que otros como Vangelis o Peter Bardens no pudieron estar a pesar de ser invitados. Gonzo Multimedia publicó "The Odyssey Live" en CD en 2011.

David Bedford se muestra aquí rotundo y directo, alejado de la vanguardia que había hecho de sus anteriores obras experimentos de difícil escucha. No se pretende evaluar la calidad o importancia de las obras de esta etapa, sino destacar su variedad de miras y capacidad de adaptación a todo tipo de estilos clásicos y populares, de un autor completo e injustamente olvidado. Si bien en ciertos momentos de su carrera más conocida (con "Star's End", por ejemplo) se habló de que Bedford estaba explorando áreas de composición descuidadas en Gran Bretaña, con "The Odyssey" y su asomo a la comercialidad, el crítico y musicólogo Richard Witts asoció este plástico a ciertos retazos del rock de Canterbury, y el público en general iba más allá, emparejándolo con un rock progresivo más certero. Desde luego, hace décadas que dejaron de hacerse obras como éstas, partituras que forman parte de la historia de la música, pero "The Odyssey" permanece en la memoria para aquel que desee acercarse a su estela y contagiarse de su epicidad, la de un trabajo conceptual que, como las grandes obras de David Bedford grabadas en la década de los 70 para Virgin Records, resuena en nuestra cabeza tiempo después de su escucha. Y continuarán haciéndolo, porque las rescataremos de vez en cuando como prueba de un estilo auténtico y excitante, que difícilmente se desvanecerá.

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Bastante entrado el siglo XXI, las nuevas músicas vivían momentos de desconcierto, el público se había desarraigado de aquellas melodías que caracterizaban lo más conocido del género y abría las puertas al futuro. Los artistas de siempre no tenían más remedio que adaptarse e innovar (en muchas ocasiones se trataba de un simple cambio de nombres en los géneros musicales, entrando de lleno términos abstractos, existentes o no con anterioridad, como 'chill out', 'post rock', 'drone' o 'synthwave'), y las nuevas generaciones irrumpieron con formas propias de los nuevos tiempos, más atractivas que las aburridas, repetidas y almacenables muestras de consumo ambiental o de melodía fácil que acabaron por copar el mercado -salvo honrosas excepciones- en los años de decadencia. Tal vez Mike Oldfield, uno de los grandes desde décadas atrás, no era consciente de que su música se estaba empobreciendo, tal vez ni siquiera era así, pero desde finales de la década de los 90 era difícil atisbar en su obra (impoluta por otro lado, y por momentos aún maravillosa) al artista innovador de los 70 o al que en los 80 aceptó nuevos caminos, adaptándose con solvencia a los géneros más aceptados popularmente. Básicamente, el Oldfield adelantado, admirado e imitado había tornado en un Oldfield que se ponía a la fila de las nuevas tendencias e incluso era él el que imitaba estilos ajenos, y hay que ser conscientes de que un artista así siempre cumplirá sobradamente, pero difícilmente podrá destacar en campos tan lejanos al suyo como la música electrónica o el tecno. Folk, pop o rock han sido su hábitat natural, aunque la música clásica sí que podía ser un terreno más abarcable para sus capacidades. De hecho, algunas de sus obras primerizas podrían considerarse como acercamientos básicos pero íntegros a formas neoclásicas (el maravilloso "Hergest Ridge", que derrochaba un encanto romántico), otras fueron reconstruidas de manera orquestal ("Tubular Bells" y el propio "Hergest Ridge") y algunos de sus populares sencillos de los 70 eran versiones de tamaño más pequeño de piezas tradicionales o clásicas de procedencias varias. 

Cuando ese cineasta americano tan especial llamado John Carpenter compuso el tema principal de su film de 1978 "La noche de Halloween", se inspiró claramente en el ostinato de apertura de "Tubular Bells". Este reconocido homenaje dio la vuelta tres décadas después cuando Oldfield afirmó estar preparando un trabajo sobre la fiesta de Halloween, aunque dijo tratarse de la festividad original celta del fin del verano, no de la celebración actual de fantasmas y duendes. "Tubular Bells" fue además -una vez más- la semilla del proyecto, que acabó tornando de golpe su temática a la más elevadora de la 'armonía de las esferas', esa creencia pitagórica sobre la música de los cuerpos celestes que otros astrónomos, como Johannes Kepler, llevaron más lejos. Ya en los tiempos modernos, muchos músicos se han dejado seducir por tan sugestiva temática, dedicando alguna de sus obras a este fenómeno y con títulos similares, tanto en el mundo del rock (Ian Brown, que fuera cantante de The Stone Roses), el jazz (Neil Ardley), la new age (Chip Davis y su Mannheim Steamroller) o por supuesto la música clásica (Rued Langgaard, Philip Sparke, la Aurora Orchestra -adaptando piezas de otros artistas-) o directamente coral (Joep Franssens, o Nigel Short y el coro Tenebrae, en una grabación nominada en 2017 al premio grammy en la categoría 'Best Choral Performance'). Al contrario que en algún caso que más bien es una tesis doctoral sobre las ideas de Kepler (José Ibáñez Barrachina y su obra estrenada en 2006 "Esferas"), el "Music of the Spheres" de Mike Oldfield no tiene en cuenta en absoluto esos cálculos, es simplemente una sinfonía alegórica para orquesta, coro y guitarra, que adopta ideas y títulos asociados a la armonía de las esferas, es decir, que Oldfield se inspira en la grandiosidad del espacio y los astros para elaborar una partitura en la que las melodías pomposas, los cambios armónicos, las texturas minimalistas y algunos coros celestiales, conforman una idea de lo que para él puede ser esa música. Las necesidades del proyecto, no obstante, hicieron que no estuviera solo en el mismo: "Puedo crear una obra musical y hacer que suene orquestal simplemente con mi software informático -llamado 'Sibelius'-, pero no podría llevar todo eso a una partitura ni sabría cómo ponerlo delante de un director de orquesta sin ayuda". Cualquier exégeta de la vida de Mike Oldfield podría nombrar a Robin Smith y especialmente a David Bedford como sus grandes colaboradores orquestales, pero ni uno ni otro iban a ser aquí los ayudantes del de Reading, y el nombre elegido iba a contar con un prestigio exquisito y con una personalidad tal que iba a influir decisivamente en el sonido del álbum, hasta tal punto de que a veces dudemos de la autoría exclusiva de Oldfield: el galés Karl Jenkins, creador de importantes obras tanto en solitario como con su grupo Adiemus (y que había participado tocando el oboe, 35 años antes, en la grabación de un directo de "Tubular Bells" para la BBC), fue esa persona elegida con brillo y acierto para ayudar a Oldfield, que se convierte así en serio, respetable, muy diferente al de determinados momentos de su carrera tardía, pero perfectamente reconocible en la esencia de las melodías (evolucionando por nuevos caminos pero guiñando el ojo también hacia el pasado) y en la interpretación de la guitarra, aunque se trate del trabajo en el que menos vamos a poder escuchar este instrumento, y exclusivamente en su forma clásica, en absoluto electrificada. Jenkins, que co-produce el álbum junto a Oldfield, accedió a numerosas ideas y fragmentos sueltos y ayudó a que todo tomara cuerpo y funcionara de manera orquestal, acabando por grabar con The Sinfonia Sfera Orchestra en Abbey Road (formada por más de 80 músicos que interpretaron flauta, oboe, clarinete, fagot, trompa, trompeta, trombón, trombón bajo, cuerno inglés, tuba, timbales, violines, violas, violonchelos, contrabajo, piano, coro y percusiones). Tras la ordalía sufrida por los seguidores de siempre de Oldfield durante más de diez años, al fin llegó el momento más serio de lo que llevábamos de centuria del artista británico: Universal Music publicó "Music of the Spheres" en marzo de 2008, aunque dicha edición se había visto retrasada varios meses por causas personales, entre las que se pueden encontrar la nueva paternidad del artista y su traslado a una nueva residencia en Mallorca. Mientras tanto, no sólo apareció la única canción del disco ("On my Heart") en el recopilatorio "The Number One Classical Album 2008", sino que el trabajo se filtró íntegro, llegando por la cara a los hogares de los fans. Un comienzo altivo, orgulloso, anticipa un trabajo de fácil digestión, poco complicado estructuralmente pero que por eso mismo puede disfrutarse enormemente por el público menos cercano a la música culta, así como por el seguidor fiel del británico. "Harbinger" es ese comienzo enaltecedor, y aunque se base en la conocida entrada de "Tubular Bells" (se une a la variación de "Sentinel" en "Tubular Bells II"), se beneficia de unos arreglos excitantes, heroicos. Ya que "The Orchestral Tubular Bells" no fue algo realmente suyo, Oldfield reivindicaba la adaptación orquestal de su obra. A continuación, un pasaje campestre da paso a un dominante piano que, ejecutando una serie de arpegios, crea de la nada una elegiaca atmósfera titulada "Animus". Es importante recalcar la importancia y elevado nivel del pianista del trabajo, el intérprete chino Lang Lang, considerado como uno de los más importantes de la época. Lang Lang tocó su Steinway desde Nueva York conectado con el programa iChat. La guitarra vuelve a flotar sobre la orquesta al comienzo de "Silhouette", acariciada enseguida por un ostinato de piano, al que sucede otra fantasiosa melodía a los vientos. Asistimos enseguida a un gran momento en "Shabda", uno de los cortes destacados de la obra con bellos rasgueos de guitarra y la entrada del coro al modo Adiemus. Con "The Tempest" regresa la variación de la melodía hermana al comienzo de "Tubular Bells", esa popular tonada que para unos es sobrante y para otros retrata fielmente lo que es Oldfield. Así, "The Tempest" (con una gran parte final de metales) es una pieza altamente controvertida, algo que prosigue en el reprise de "Harbinger", cuyo final da paso a uno de los momentos más bellos del disco, "On my Heart", una hermosísima canción con la voz de la no menos encantadora soprano neozelandesa Hayley Westenra, un ejemplo rotundo del crossover clásico tan de moda en esos tiempos. La voz (sin duda de las mejores que han cantado para trabajos de Mike Oldfield) se alza dominando el tiempo y el espacio, y la tímida guitarra final hace bien en no extenderse, para quedarnos con su fulgor. Comienza el segundo acto con otro de los mejores temas del disco, unos gratos compases que recuerdan enormemente al minimalista "Incantations" (en concreto al comienzo de la parte tercera), en un resonante alarde épico muy activo y entretenido con arrebatos de cuerdas. "Prophecy" se asoma de repente con un componente oriental y étnico (también muy típico de Adiemus), seguido de un ambiente misterioso y un hipnótico fondo repetitivo de piano, antes de la llegada del suave reprise de "On my Heart", para justificar la presencia de la voz angelical en la obra. En "Harmonia Mundi" los vientos y las voces retoman la paz celestial de "Shabda" y la guitarra, bucólica, se explaya algo más de lo normal con una nueva variación de "Sentinel". "The Other Side" es una corta pieza de vientos orientalizantes (muy impresionistas) que adorna bastante bien al conjunto, justo antes de llegar a "Empyrean", un clímax de metales muy acertado, nueva partitura destacada que vuelve a transportarnos a "Incantations" con fulgor y una brusca elegancia. Buscando la comparación con "Tubular Bells", o más concretamente con su versión orquestal, podría tratarse algo así como su 'caveman', complementado por "Musica Universalis" (así se denominaba también a la armonía de las esferas, y ese es el nombre de la compañía que publicaba el disco, Universal Music), un final más concordante, en cuanto al fondo de cuerdas e incluso por las notas pausadas de la melodía, con el de la presentación de instrumentos del final de la cara A del 'opus one'. Incluso suenan las campanas en este tramo final sin maestro de ceremonias, bastante cercano a lo celta (con la incorporación de la gaita de Liam O'Flynn hubiera podido sonar cercano a alguna suite de Shaun Davey), de una sinfonía acertada, agradable, sin excesiva profundidad pero sin desperdicio ninguno. Un sencillo del disco de título "Spheres" se puso a la venta de manera digital, una pequeña toma de contacto con el concepto presentado en el álbum, un boceto sin añadidos orquestales que unificaba a su modo "Hardinger" y "Shabda". La presentación en directo fue el 7 de marzo de 2008 en un lugar tan espectacular como el Museo Guggenheim de Bilbao, con la Orquesta Sinfónica de Euskadi y la Sociedad Coral de Bilbao, con la dirección de Enrique Ugarte. Oldfield tocó sus partes de guitarra ante un público escogido, que tuvo el honor de asistir al que posiblemente sea su último concierto. Una edición limitada de "Music of the Spheres" que incluía un segundo CD con el concierto de Bilbao fue puesta a la venta en noviembre de 2008. Aunque inmerso en un mundo al que no le gustan los intrusismos, "Music of the spheres" estuvo nominado al premio 'Classical BRIT' en 2009, y entró al número 1 en las listas clásicas del Reino Unido. En España alcanzó el número 7. ¿Merecía Oldfield una mayor repercusión que la que obtuvo con este trabajo? Tal vez fuera su propio nombre el que le impidió llegar más alto, y es que el sello Oldfield ha generado numerosas controversias a lo largo de los años en cuanto a sus caminos musicales, especialmente cuando en el fondo de su nuevo trabajo permanecen las brasas de ese "Tubular Bells" que engrandeció la capacidad de la música moderna para acercarse a las suites clásicas con los instrumentos y el sentimiento de finales del siglo XX. Eso sí, este nuevo vástago de tan magna obra porta una calidad tan elevada (el dúo Oldfield-Jenkins logra una conjunción superlativa) y resonancias tan prístinas y duraderas como la propia música de las esferas. 

Difícil es que el trabajo de un músico que no se mueva por proyectos ajenos, sea tan diferente que el anterior ("Light + Shade", sólo dos años atrás) y, aunque aún no lo sabíamos, que el siguiente. De hecho, es posible que el propio Oldfield se acabara dando cuenta por fin, al publicar en 2017 "Return to Ommadawn", que la oferta más interesante que puede emanar actualmente de sus enormes capacidades, se circunscribe a épocas pasadas. No es que "Light + Shade" o "Man on the Rocks" sean trabajos detestables, son sinceras muestras de la realidad de su autor, con momentos tan interesantes como otros prescindibles en nuestro recuerdo, pero a la vista de muchos, demuestran que obras tan anteriores en el tiempo como "Tubular Bells" o "Ommadawn" aún continúan siendo referentes (casi arquetipos, especialmente el primero) en los que continuar escarbando para encontrar nuevos frutos. En la montaña rusa de interés en la discografía del Oldfield del siglo XXI (ese que muchos denominan 'Newfield'), la referencia a sus propios clásicos iba a regresar en "Music of the Spheres", una suite -haciendo caso al deseo de sus seguidores de siempre- con escasez de guitarras, dividida en dos partes, aunque con la presencia de títulos en cada pasaje (como hizo en "Tubular Bells 2003") para facilitar su escucha. El reto de adentrarse en el campo clásico, para el que poco antes afirmaba no estar preparado en absoluto, le llevaba rondando un tiempo y era inasumible en solitario, así que consiguió una de las mejores colaboraciones de sus últimas décadas, y la ayuda de Karl Jenkins le otorgó un empaque y cierta dignidad orquestal, logrando una rara avis en el mundo clásico. Se le pueden recriminar muchas cosas al Mike Oldfield maduro, pero hay que agradecerle muchas más, en este caso un acercamiento somero pero esmerado a las formas clásicas, y aunque para los más puristas (que seguramente no lleguen a escuchar el disco), no se trate mas que de un remedo clásico o contemporáneo con acercamientos a otros estilos, las mentes abiertas pueden disfrutar con "Music of the Spheres" como lo que es, un divertimento orquestal, una celebración -tan terrenal como espiritual- de una completa carrera de manera distinta pero sencillamente amena, simplemente la idea de Mike Oldfield de lo que, en estos tiempos de fusión sin ningún tipo de miedo, es la música clásica.

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Dos divorcios acaecieron a Mike Oldfield a comienzos de los años 90. El primero, traumático, con la vocalista noruega Anita Hegerland ("probablemente el momento más terrible de mi vida desde mis primeros ataques de pánico", declaró). El segundo, deseado, con su discográfica de toda la vida, Virgin Records. Se podría hablar de un tercer divorcio, con las canciones que habían copado gran parte de su discografía en los 80 y estertores de Virgin (salvo por el excepcional "Amarok") y con la ignominia del público y la crítica (especialmente en los alrededores del cambio de década) y las consecuentes ventas de discos, y es que desde 1991 Oldfield fue libre para seguir un nuevo rumbo que le volviera a llevar a lo más alto. Y vaya si lo hizo, pues el as que tenía guardado en la manga el multiinstrumentista británico durante los últimos años era ni más ni menos que la segunda parte de su obra más conocida y emblemática, el seminal "Tubular bells". Por su desastroso contrato con Virgin, Mike no podía volver a grabar "Tubular bells" y pulir así sus imperfecciones técnicas hasta 2003, así que una buena opción en los 90 era construir una revisión, una nueva versión del clásico, un delicioso caramelo con el que, en un momento especialmente dulce de las músicas instrumentales bajo la temible etiqueta 'new age', se atrevió la compañía estadounidense Warner Music, o más concretamente su filial Warner Elektra Atlantic (WEA), que lo publicó en 1992 con el sencillo y vendible epígrafe de "Tubular bells II" (en los Estados Unidos fue otra subsidiaria de Warner, Reprise Records, la que editó el disco, aunque el título fue ligeramente modificado a "Tubular bells 2"), un trabajo con el que Michael Oldfield volvió a convertirse en Mike Oldfield, un nombre familiar que entró de nuevo en muchos hogares, y conquistó a su vez muchos otros nuevos gracias a ese tubo retorcido que tornaba a un impactante color dorado sobre fondo azul, obra de nuevo del autor del logo original, Trevor Key.

Con el fichaje por Warner Music, el londinense Rob Dickins sustituyó a Richard Branson como 'jefe' de Oldfield, y se convirtió en pieza importante en las nuevas andanzas musicales del de Reading. Dickins, de padre músico y una carrera dedicada, durante casi los mismos años que transcurriría la de Oldfield, al negocio musical en Warner Music, accedió a la presidencia de su división inglesa, Warner Music UK, en 1983, y durante los quince años que desempeñó ese cargo la compañía obtuvo pingües beneficios, debidos en gran parte al buen ojo y al amor de Rob por la música bien hecha y auténtica. Su mayor logro (al menos en cuanto a las músicas de raíz o de características avanzadas y lejanas al pop-rock, ya que también atrajo durante su mandato a Vangelis, William Orbit, Loreena McKennitt, Henryk Górecki o al propio Oldfield) fue posiblemente el ascenso meteórico de la irlandesa Enya, de la que se convirtió en valedor y amigo. Clive Banks, representante de Oldfield en ese momento, fue en realidad el engranaje decisivo en la operación, al tener una gran relación con Dickins y, en definitiva, al ser su esposa directora gerente en Warner. En este proyecto tan personal, el nivel de expectación -por el publico, la crítica y la propia compañía- era difícilmente asumible por un autor tan inconstante en su personalidad, lo mas fácil era fracasar estrepitosamente, de tal forma que sólo los más grandes son capaces de reivindicar la grandeza que antaño tuvieron. Y Oldfield demostró ser de los grandes, sin duda, superando sus miedos y aplicando su grandilocuencia en el estudio gracias a su ambición por renacer, y a un guión estresante -reconoció-, bien planeado y lujosamente acabado, con la producción de dos personajes de gran carácter que aplicaron sus conocimientos desde dos ópticas y países distintos, el esencial Tom Newman en una primera visión desde Inglaterra, y el afamado Trevor Horn (un sueño reconocido para Oldfield) en el acabado desde Los Ángeles, ciudad a la que Mike se trasladó para fiscalizar fuera de su país. Muchas historias se cuentan sobre lo que influyó Horn en la grabación y sobre las desavenencias entre egos, si bien Oldfield confiesa en su autobiografía que acabó contento con el resultado. Aun lejos, muy lejos, de los grandiosos, casi taumatúrgicos instrumentales largos de los 70, "Tubular bells II" muestra sin embargo muy buenas intenciones, no podía ser menos, en su nueva planificación de un tema inmortal y la interpretación de un músico aún joven y hábil técnicamente, y presenta algunas melodías dignas de recuerdo, en otra gran labor de estudio ensamblando partes y creando ambientes para un resultado de una hora muy entretenida (dividida en 14 pistas, lo que suponía otra novedad) en la que se conjugan multitud de instrumentos y voces, y donde destaca la capacidad de multiinstrumentista de Mike Oldfield, que interpretaba guitarras de todo tipo (acústica, clásica, flamenco, eléctrica, de doce cuerdas, de doble velocidad), mandolina, bajo, piano, órgano Hammond, glockenspiel, campanas tubulares y percusiones varias. Las voces femeninas corren a cargo de Sally Bradshaw, Edie Lehman y Susannah Melvoin. "Sentinel" -título homenaje al relato de Arthur C. Clarke que originó la película "2001: Una odisea del espacio", que también era referenciada de varias maneras en "Tubular bells"- engloba en un mismo corte la revisión de los primeros seis minutos del "Tubular bells" original, aunque le añade una melancólica entradilla de teclado que iba a repetirse a modo de leitmotiv durante la obra. La reinvención de la melodía más popular del original, esa especie de ostinato utilizado en "El exorcista", es acertada, si bien pierde algo de su tono misterioso a favor de una comercialidad exótica tras el añadido de voces e iconos de los indios americanos. Para el seguidor de siempre del mítico 'Opus one' y conocedor a ultranza de aquel primer disco, ir reconociendo las nuevas melodías en las antiguas no supuso -por lo general- una herejía sino un ejercicio realmente entretenido, así llega en un primer momento "Dark star" -ese primer instante de guitarreos salvajes-, seguido de "Clear light" -que abarca del minuto 7 hasta el 11 del original-, "Blue saloon" -el calmado pero enérgico momento de blues-, "Sunjammer" -el segundo pasaje de poderosa guitarra eléctrica, muy bien asimilado y ejecutado- o "Red dawn" -el hermoso interludio hacia la parte final de la cara A se resuelve con una guitarra acústica que, a pesar de la enorme fuerza y carga emotiva del molde, supone un bello homenaje-. Mención aparte merece "The bell", el idolatrado final de esta primera parte, siete minutos en los que 'A strolling player' -el actor Alan Rickman, conocido por su especial voz- declama de nuevo los instrumentos que se van incorporando al tema, que difieren el algo a los del 73, especialmente en los 'vocal cords', 'the venetian effect' y 'digital sound processor', si bien el último aporte son, inevitablemente, esas campanas tubulares que siguen siendo protagonistas. Pero si la primera parte del álbum es respetuosa y excitante, la segunda posee una cualidad primordial para que un remake (aunque el concepto no sea ese exactamente) triunfe definitivamente, y es mejorar, o al menos diferir y deconstruir con enorme calidad y gran originalidad al modelo, ese trabajo que fue tan difícil de plasmar en el estudio y que tenía más pensada en su lado uno que en el reverso; especialmente maravillosos reflejos de aquel son "Weightless" (el comienzo, etéreo y muy actualizado) y "Tattoo" (una marcha con aspecto navideño -así al menos se nos intentó vender en su nevado videoclip- que recrea la sección llamada "Bagpipe guitars" de "Tubular bells", sustituyéndolas por gaitas auténticas). "The great plain" difiere por medio de un banjo que proporciona, junto a su continuación "Sunset door", el segundo toque americano al disco -el primero eran los cantos nativos de "Sentinel", luego vendrán "Maya gold" y "Moonshine" para acercar el trabajo al otro lado del Atlántico-, pero desmejora considerablemene a aquel prístino y delicioso pasaje de guitarra y órgano que Mike compuso muy joven. Muy difícil lo tenían "Altered state" y "Maya gold", el primero simplemente cumple, se deja escuchar en su recreación del espectacular 'Caveman song', mientras que el segundo, que exalta la riqueza arqueológica mexicana, a pesar de no poder alcanzar al momento incomparable de las que luego serán conocidas como "Ambient guitars", deja un gran poso en la obra, convirtiéndose en otra memorable hazaña ambiental del guitarrista. Para terminar, "The sailor's hornpipe" se mira en el espejo y muda en una country "Moonshine", la extrovertida nueva muestra del lado divertido del británico. Pululando entre ellos temibles remixes, los sencillos extraídos del trabajo fueron "Sentinel" (que en una de sus ediciones incluía "Early stages", muy interesante muestra de la primera idea que tuvieron Oldfield y Newman para el comienzo del disco), "Tattoo" (con la versión del célebre villancico "Silent night" en una de sus versiones y varios extractos del concierto de Edimburgo en otra) y "The bell" (de diversas maneras, idiomas y maestros de ceremonias además de Alan Rickman, como el auténtico Viv Stanshall -el MC del original-, el cómico Billy Connolly, el actor escocés John Gordon Sinclair -en la versión en directo en Edimburgo-, otro cómico, Otto Waalkes -en la versión alemana- y el locutor de radio Carlos Finaly en una buscada edición promocional española). Los tres singles tuvieron sus correspondientes y bien realizados videoclips. El título -y el éxito- del trabajo provocó una gira mundial, llamada 'Tubular bells II 20th anniversary tour', que tuvo un vistoso concierto de presentación en la explanada del castillo de Edimburgo (del que se comercializó un VHS) y que en España (no hay que olvidar que su novia en esa época era la gallega Rosa Suárez), donde interpretó un bis exclusivo de la aflamencada "Taurus III", pasó en 1993 por Barcelona, Madrid, Oviedo, Vigo, Málaga, Burgos y Bilbao.

En el gran "Amarok", que Richard Branson quiso que fuera la continuación en Virgin de "Tubular Bells", se adivinaba un tipo de sonido avanzado que iba a formar parte de "Tubular bells II" y del nuevo Oldfield. No es de extrañar que éste estuviera guardando ideas y melodías para lo que él sabía que el multimillonario no iba a disfrutar. "Tubular bells II" no es superior a "Tubular bells", no tiene su carácter pionero, su locura ni su halo de misterio, Oldfield no tuvo que innovar ni superar dificultades técnicas, pero este primogénito de "Tubular bells" está adaptado a los nuevos tiempos, es un homenaje que suena limpio, perfecto, es la reinvención que su excelso padre requería y con la que iba a atraer a nuevos acólitos a su causa. De hecho, con esta continuación Oldfield volvió a ser número 1 de la noche a la mañana, incluso en el complicado Reino Unido y por supuesto en una España que se iba a convertir en su mejor mercado en los 90. Mientras engordaba sus arcas, para unos el personaje, el músico, perdía encanto y personalidad, mientras que para otros ganaba en popularidad sin perder su esencia. No se puede negar que el de "Tubular bells II" es un Oldfield yuppie, azucarado en exceso -especialmente en comparación con su 'Opus One'- pero vistoso y perfectamente válido en los 90, en definitiva una obra muy a tener en cuenta en la discografía de Oldfield, un asombroso 'déjà vu' del clásico de 1973 que no admite críticas como las que acusaban a su autor de falta de ideas, aunque sí que fue hecho no sólo como homenaje sino, evidentemente, para vender discos, que en definitiva es de lo que vivían -cuando se vendían discos- los músicos. En cuanto a la utilización, que llegará a ser un tanto excesiva a partir de aquí, del nombre "Tubular bells" en los trabajos de Mike Oldfield (la tercera entrega, por ejemplo, llegará en 1998), no hay que olvidar que es el autor el que debe de idear, disponer y marcar el camino de la continuación o revisión de SU obra, y el público, que puede opinar y valorar, no debe de cuestionar ese camino mientras se haga con respeto, elegancia y calidad, las que acompañan allá donde vaya a este artista, cuyo estilo distinguido y característica forma de tocar suponen una tautología de libro: Oldfield es Oldfield.

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DAVID BEDFORD:"The Rime of the Ancient Mariner"

Es tal la fuerza que el ilustrador francés del siglo XIX Gustave Doré imprimió a los grabados que realizó sobre el poema de 1798 de Samuel Taylor Coleridge 'The Rime of the Ancient Mariner' (algo extensible a toda su impresionante obra, en realidad), que esas impactantes imágenes son inherentes a la propia obra del poeta romántico inglés. De hecho, es reconocido que la interpretación musical que David Bedford realizó sobre esta oda, acababa debiendo tanto al poema como a las propias ilustraciones, que pernoctan en la memoria sin remedio junto a los versos de Coleridge. También iluminan la portada y contraportada del álbum de Bedford, y eran importantes en el advert del trabajo, que presentaba nueve de estos grabados junto a algunos de sus versos, destacando a su vez en letras rojas, y al mismo tamaño que el nombre del autor de la música, los de los colaboradores más importantes en la misma, el 'enfant terrible' Mike Oldfield a la guitarra, y el actor Robert Powell (que acababa de participar en la versión cinematográfica de la ópera rock de The Who 'Tommy', y muy pronto se convertiría en el rostro de Jesús de Nazareth en la miniserie de Franco Zeffirelli) como narrador, con sus excepcionales cualidades vocales. Virgin Records, fiel en sus comienzos a la escena musical cercana a Oldfield (Tom Newman, Robert Wyatt, Henry Cow, el propio Bedford...), publicó este su segundo vinilo de Bedford en la compañía en 1975 (el esperado CD no llegó hasta 1994), sólo unos meses después de que el propio Bedford -obsesionado con romper las barreras entre el mundo clásico y el popular- hubiera adaptado "Tubular bells" para orquesta, lo que se plasmó en "The Orchestral Tubular Bells".

Como segura consecuencia de su coqueteo con el rock, es absurdo y lamentable el ninguneo de un músico tan resoluto y atrevido como David Bedford por parte de la mayor parte de la crítica musical, llamémosle culta. Discípulo de Luigi Nono, este británico aprendió en Venecia de su maestro el gusto por hacer uso en algunas de sus obras de la voz humana como un recurso estético, si bien anteponiendo una finalidad relumbrante y benditamente idólatra, la de recurrir a sus poetas y escritores favoritos para crear, en algunas de sus partituras, una especie de libretos pseudooperísticos de fácil respuesta por parte del público, al no intentar alcanzar la categoría de arte en tanta medida como su maestro o como otros ejemplos más experimentales de su propia obra, sino con otros fines de carácter más particular y, en definitiva, comercial. Entre una y otra circunstancia, "The Rime of the Ancient Mariner" nació siendo -y así sigue estando clasificada en el listado oficial de las obras de Bedford-, una ópera escolar, un encargo de 'New music in action' que tuvo dos ramificaciones, la versión del disco publicado en 1975 por Virgin Records, y la propia ópera escolar ('Opera for Young People in 1 Act' es su subtítulo), partitura fechada en 1978, nunca grabada en disco. Bedford compuso bastante música destinada a la educación (fue profesor en varios institutos en los 70), y un buen puñado de óperas escolares, pretendiendo inculcar conceptos musicales a los niños, acercar la música clásica a las escuelas y atraer a parte de ellos hacia la contemporánea. Sin embargo la temática de este poema en concreto y cómo se fue desarrollando su composición, hicieron que el primer boceto de la obra -el publicado en 1975- no fuera totalmente adecuado para el público más joven, a pesar de la inclusión de una pequeña joya renacentista: Tielman Susato fue un compositor del siglo XVI que trabajó con canciones populares y compuso un buen número de pequeñas piezas instrumentales, danzas como 'La Mourisque', que David Bedford rescata con acierto para abrir y cerrar este trabajo, pues a pesar de no tener relación con asuntos marineros, simboliza la boda con la que da comienzo el poema, la celebración en la que, de golpe, aparece el demacrado marinero contando su historia. Tras esa pegadiza fanfarria inicial, la obra presenta un anárquico pero poderoso pasaje de piano y órgano, mientras el barco navega hacia el sur con buen tiempo. No tarda en llegar la tormenta, que impulsa a la nave irremediablemente hacia el Polo Sur, representada por percusiones y cuerdas varias que van creando un ambiente lírico en continuo desenfreno, un clímax roto por la llegada del narrador y su hipnótico don oratorio. Powell nos introduce en la tierra del hielo, donde no hay nada vivo, un interludio amenizado por asustadizas percusiones que destacan sobre órgano y teclados. Un albatros aparece, recibido con gran alegría, pero a continuación, el marinero lo mata con su ballesta, convirtiendo un presagio de fortuna en una maldición, y el barco navega hacia el norte por el Océano Pacífico. El entorno orquestal (un buen número de instrumentos interpretados por el propio Bedford) se ocupa en mayor medida de recrear los ambientes adecuados, generalmente cáusticos y por momentos disonantes, como este pasaje de agobio y angustia, y el posterior suspense del momento en que la nave se calma, con tímidos vientos sobre el perpetuo órgano en una atmósfera intranquila. El viejo marinero atisba el esqueleto de un barco, y en él, el espectro de una mujer y la propia muerte, momento en que la voz del narrador se yergue amenazante en el silencio musical, que retorna con un mayor desasosiego. La tripulación entera cae muerta, a excepción del marinero, y de este modo, en un clima moribundo, concluye la primera parte del álbum. La segunda parte (más amable que la primera y verdaderamente inspirada) empieza susurrante, adormilada, como en la trama de una vieja leyenda en la que el héroe viene representado por una solitaria y pensativa guitarra que se va alzando majestuosa sobre el ambiente de teclados con el paso de los minutos en un viaje movido y extraño, por momentos hipnótico, y en otros absolutamente etéreo y divino, en un largo pasaje de una falsa dulzura que va originando una espléndida atmósfera, que tras volverse caótica en un suave remolino de teclados repetitivos, oscilantes (cuando los cuerpos de los tripulantes muertos se levantan con un poder angelical, y el marinero escucha sonidos extraños en el cielo y entra en un profundo trance) desemboca, ya pasada la mitad de este segundo acto, en uno de los momentos más bellos de la obra de Bedford, la 'sea shanty'(canción tradicional de marineros) conocida como "The Rio Grande", con el protagonismo del piano dando paso a las voces blancas del Queens College, espléndidas, celestiales, cantando sobre la vuelta a casa cruzando el mar azul (We're homeward bound across the blue sea / Going home / We're homeward bound across the blue sea / And we're bound for the old country), y la majestuosa guitarra de Mike Oldfield dándole un punto final único. Aún restan más de cinco minutos del trabajo, que continúa con la llegada del marinero a su casa una vez finalizada la maldición, representada con un piano desenfrenado, alegre, y los vientos retornando a la melodía inicial de Susato, 'La Mourisque', adornada con cuerdas y platillos. A continuación, un epílogo se recrea de nuevo en esa tonada de inicio, aunque ya no en plan danza, sino en un tempo más lento, desarrollada y con la incorporación de la guitarra eléctrica para concluirla muy suavemente y de manera orquestal. En resumen, toda una aventura, de situaciones impactantes, repleta de órganos apasionados, percusiones tétricas, vientos folclóricos, cuerdas misteriosas.., una obra de pulcro diseño y composición estudiada, cuya escucha puede resultar un desafío en algún momento, un delicioso paseo en otros. No es tan conocido que la inspiración de una de las piezas más accesibles y aclamadas de David Bedford, la deliciosa "Sun Paints Rainbows On the Vast Waves", proviene también de este mismo poema de Coleridge, si bien concretamente del cuaderno de apuntes del autor mientras lo escribía; esta bella partitura se hubiera acomodado bien entre alguno de los pasajes de este disco, tal vez en su moralizante final, aunque posiblemente se trata de una música más alegre que el tono general de "The Rime of the Ancient Mariner". Sobre las ayudas de Oldfield, de Robert Powell y del coro, Bedford ejerce de multiinstrumentista (piano, varios órganos -incluido el de iglesia, grabado en la de St. Giles Church, Cripplegate-, violín, flautas, percusiones -gong, chimes, platillos- y sonidos diversos) y de productor del disco.

Como lo fue "Star's End", "The Rime of the Ancient Mariner" es una aventura auditiva de una demencia mucho más cuerda que la mayoría de la música de consumo del nuevo siglo, que en ese momento aún se veía muy a lo lejos. "Los músicos de rock de antes eran de verdad -decía el músico y ciudadano del mundo Stephan Micus-, las ideas importaban, iban por dentro", tal vez los seguidores del rock se estaban intelectualizando, tal vez simplemente utilizaban estas músicas para flipar, el caso es que los rigores setenteros, o la falta de ellos, no sólo aceptaban este tipo de productos sin resquemores sino que se entendían como de consumo para un amplio abanico de comensales, más serios, respetuosos y fundidos en un amor por igual por la compenetración entre lo clásico y lo popular, circunstancia que se ha ido perdiendo con el tiempo, especialmente entre una juventud que reclama ritmos rápidos y fáciles, en definitiva insustanciales y en su mayoría insultantes. Pero los héroes de los setenta difícilmente podían estar equivocados, y "The Rime of the Ancient Mariner" volvió a alcanzar un aceptable número de ventas. Salvo un bis con "The Rio Grande" durante la premiere de "The Odyssey" -su siguiente plástico- el 25 de enero de 1977, la presentación en concierto de "The Rime of the Ancient Mariner" no se produjo hasta febrero de 1979, y no fue exactamente del disco publicado años atrás, sino de la ópera escolar, partitura antes mencionada acabada en 1978, con mayor protagonismo de las voces del Queens College y otras tradicionales 'sea shanty', entre ellas una titulada "Hanging Johnny", que pueden escucharse en varios extractos del concierto (algunos tan interesantes como el titulado "Blessing of the Water Snakes"), que fue grabado por la BBC y contó con la participación de Mike Oldfield a la guitarra, muy poco antes de embarcarse en su multitudinaria gira que llevó por nombre 'Exposed'.

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