PENGUIN CAFE ORCHESTRA:"Music from the Penguin Cafe"

Después de tantas décadas de carrera artística y tantos méritos cosechados, el nombre de Brian Eno debería ser considerado como uno de los importantes del panorama musical británico. Su creativa noción de todo lo que rodea a la experiencia auditiva ha dado numerosas situaciones de excepción, desde su etapa en Roxy Music a sus colaboraciones con grandes artistas como David Bowie o David Byrne, o su desarrollo del concepto del ambient. Entre medio, y adoptando unas ínfulas inversas, las de no-músico, Eno se unió a una orquesta tan divertida y extravagante como la Portsmouth Sinfonia, en la que la regla era que ninguno de sus componentes podía tocar un instrumento que dominara o con el que se hubiera ejercitado. Sí que sabían leer música, pero no es lo mismo tocar un oboe que un violín, por ejemplo. Eno puso en sus manos un clarinete, Gavin Bryars estaba al frente del experimento, y el mismísimo Michael Nyman tomó en sus manos el violonchelo y un bombardino. El resultado circulaba entre el experimento sonoro y lo jocoso, directamente. El propio Brian Eno produjo el álbum titulado "The Portsmouth Sinfonia Plays the Popular Classics". Envalentonado y enamorado de la vanguardia, el siguiente paso del artista fue crear el sello Obscure Records, donde grabaron algunos de aquellos miembros de la Portsmouth Sinfonia, como Bryars, Nyman o el propio Eno. No había pertenecido Simon Jeffes a esa formación, pero la referencia número 7 de este sello de gran recuerdo fue la primera grabación del conjunto de Jeffes, la peculiar Penguin Cafe Orchestra. 

Aunque hay muchos más músicos implicados, la historia de la Penguin Cafe Orchestra es la historia de Simon Jeffes, y tanto su nombre como su idiosincrasia son las consecuencias de la ingesta de marisco en mal estado en el sur de Francia a comienzos de los años setenta. En su sueño febril, Jeffes era el dueño del Café del Pingüino (realmente, esa humanidad estaba formada por gente con forma de pingüino), donde una banda tocaba una música peculiar, conocida pero a la vez irreconocible, y el mundo en el que se encontraba estaba deshumanizado, todos vivían en grandes bloques y pasaban la vida mirando pantallas, se conocían pero a la vez eran auténticos desconocidos, controlados por un gran ojo electrónico. Era un futuro distópico, pero cercano a la realidad, y Simon no encontró mejor denominación para su formación en 1973 que, en un principio, Penguin Cafe Quartet. No tardó en renombrarlo con el apelativo que conocemos, pero ese primer cuarteto estaba formado por él mismo (guitarra eléctrica) junto a Helen Liebmann (violonchelo), Gavyn Wright (violín) y Steve Nye (piano eléctrico), con la ayuda de la escultora Emily Young, pareja de Simon y creadora de las características pinturas de estilo naif que pueblan las portadas del grupo, basadas en aquel sueño enfermizo. Fue precisamente Steve Nay el que acercó a la Penguin hasta Brian Eno, pues este teclista es también ingeniero y productor, y había trabajado con Roxy Music. Cuando Eno fundó su sello de músicas de vanguardia Obscure Records, reconoció el potencial experimental del conjunto y decidió ser el productor ejecutivo de su primer disco, "Music from the Penguin Café", publicado en 1976 como la séptima referencia de Obscure. En 1982 fue reeditado por Editions EG, que lo publicó en CD en 1987. Para Simon Jeffes, el antídoto para sobrevivir al futuro distópico de su sueño era la música, libre, ecléctica, pintoresca, ciertamente inclasificable por su collage de música de cámara, músicas del mundo, folclore y sonidos experimentales. El disco contenía dos partes diferenciadas, cuatro piezas del cuarteto original (los nombres arriba mencionados, también conocidos aquí como 'los cuatro músicos de ropa verde') y siete temas bajo la denominación Zopf -término que en el argot musical viene a denominar una música de carácter ligero o extravagante- una formación ampliada con Neil Rennie al ukelele (en "Giles Farnaby's Dream") y la voz de Emily Young, mientras que Jeffes añade a su guitarra otros instrumentos: bajo, ukelele, cuatro (una especie de guitarra antigua de cuatro cuerdas, símbolo del folclore de Venezuela y Colombia), espineta, piano eléctrico, percusión, voz, sheng (órgano de boca chino) y efectos de sonido. El disco estaba coproducido por Jeffes y Steve Nye. "Music from the Penguin Cafe" comienza con el sencillo principal del álbum, "Penguin Cafe Single", una pieza de cabecera vanguardista en la que reside el espíritu de la banda, un inmejorable punto de partida por su dosis melódica en un entorno folclórico de cámara con mucho divertimento. La instrumentación baila entre sí, se divierte e incluso descansa en la parte media del tema, en un alarde de libertad estructural (una idea que Simon, amante también de la aleatoriedad, proponía a cada momento) que culmina con un ramalazo jazzístico. Esta presentación de la Penguin Cafe Orchestra es una cosa original, amena, extravagante por momentos, que marca las pautas de su carrera. La cara A del vinilo contenía a continuación la parte del álbum denominada 'Zopf': "Zopf: From the Colonies" es otra tímida pieza fundacional del estilo de la orquesta, con un ukelele marcando el ritmo inicial en un ameno jugueteo y otras cuerdas uniéndose con otro contrapunto en un sencillo pasatiempo que dice mucho más de lo que parece. Lo ecléctico de la banda se manifiesta también en la inclusión de piezas como "Zopf: In a Sydney Motel", un asomo vocal, poético pero poco animoso, aunque porta luminosidad en su interior. "Zopf: Surface Tension" es un ambiente camerístico agradable, que contrasta con el experimento de difícil audición titulado "Zopf: Milk", pues es innegable que el disco también pasa por terrenos extraños, experimentales, obtusos incluso para algunos. En "Zopf: Coronation" tenemos cuerdas y voz (la de Emily Young), en una nueva experiencia onírica, cercana a la ópera pero sin pretenderlo. Lo barroco y lo moderno se unen la reconocible "Zopf: Giles Farnaby's Dream", otra pieza importante del disco al tratarse de la versión de la partitura de ese compositor inglés que vivió entre el Renacimiento y el Barroco; se trata de una composición muy versionada, pero la Penguin logra una excelente conexión con dicho artista, curiosamente con la importancia de ese instrumento sudamericano llamado cuatro. Muy extraña es "Zopf: Pigtail", que concluye esta especie de suite con sonidos como de carrillones. En la cara B volvemos al cuarteto original del grupo con sus temas seminales, y la pieza larga, "The Sound of Someone You Love Who's Going Away and It Doesn't Matter", es una maravilla, posiblemente la mejor del álbum si te dejas imbuir por su atmósfera tranquila y agradable, sin disrupciones, sólo cuerdas y algún acompañamiento de teclado en un bonito paseo, a excepción de un minuto 7 en el que se desencadena una tímida locura, tal vez fruto de un encuentro inesperado. A esta delicia le sigue otra, "Hugebaby", vanguardia con mucha clase y con algo del jazz que también practicaron algunos de los miembros del grupo. Inmejorable esta cara B del álbum, que se despide con la acertada y esperanzadora "Chartered Flight", con toques infantiles en su luminoso teclado. La concepción de esta música era atemporal, piezas como "Penguin Cafe Single", "Giles Farnaby's Dream" o "The Sound of Someone You Love Who's Going Away and It Doesn't Matter", con su seriedad y también sus inevitables pinceladas de locura, pueden sonar de ahora, de antes y de cualquier espacio y lugar. La historias se crean, los estilos se solapan, los instrumentos se funden en una sola idea, la de la pasión, la de hacernos sentir bien.

Todos los sonidos y todas las composiciones de este álbum abierto y desenfadado pero lleno de una seria calidad interpretativa, están ahí por algo, sus innovadoras ideas no son prolongaciones impostadas de un estilo definido, sino la propia creación de ese estilo, la primera referencia de un conjunto de culto que se sigue recordando décadas después de su final por la muerte de Simon Jeffes en 1997, un músico inigualable cuyas ideas de hibridación de la música de cámara con la étnica surgieron en una estancia en Japón a comienzos de los años setenta, durante la cual, contaba a la revista Electronics and Music Maker, se descubrió y ganó confianza musical y personal, cambiando no tanto su música como su actitud: "Fue una experiencia muy formativa. Así nació el Penguin Cafe, que en realidad es un estado mental, pues empecé a escribir sobre un lugar donde te sentirías como en casa y podrías ser tú mismo. Podrías conocer a otras personas y una orquesta o un grupo tocaría una música hogareña. La Penguin Cafe Orchestra ahora toca esa música. Cuando regresé a Inglaterra, se dieron una serie de coincidencias y un grupo de nosotros nos reunimos y empezamos a tocar. Todo parecía inevitablemente correcto". Norte y sur, este y oeste, Europa, África, Sudamérica, Asia, folclore, jazz y clasicismo, notas y sonidos, todo era válido en el contexto de la Penguin Cafe Orchestra, no había contradicciones en esa filosofía musical que Simon Jeffes definió como folclore imaginario, y que su hijo Arthur se ha encargado de renovar desde 2007 con el nombre de Penguin Cafe.

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WIM MERTENS:"When Tool Met Wood"

"Me limito a seguir mi destino en la música", decía Wim Mertens a la revista Nueva Música en 1993; "nunca cambiaré completamente porque yo intento dar una imagen global de mí mismo", continuaba, y no puede ser más cierto que desde aquellos comienzos rebeldes, este compositor nacido en 1953 ha seguido hurgando año tras año y sin descanso en una música con un sello propio, un 'open continuum' -así tituló a uno de sus álbumes en vivo- cercano en primera instancia al minimalismo turbador de Philip Glass, Steve Reich o La Monte Young, pero que ha sabido suavizar paso a paso sus componentes esenciales y agrandar poco a poco su sentido melódico, dentro de una estética que varía gozosamente entre la sencillez del piano con voz, y la vanguardia contemporánea, fácil de digerir (salvo en algunos ciclos experimentales), de su pequeño conjunto orquestal. Bien entrado el siglo XXI, su obra posiblemente carecía en gran parte del misterio, de la épica con la que deslumbró en los años ochenta (desde piezas cortas tan eternas como "Close Cover" o "Struggle for Pleasure", a la fastuosa heterodoxia de "Maximizing the Audience" o las excéntricas muestras de piano y voz incluidas en "A Man of No Fortune and With a Name to Come"), pero no por ello hay que dejarla de lado, en absoluto, pues este músico belga que no puede dejar de componer, se reinventa por momentos y encuentra nuevas motivaciones que, en los últimos años, le han hecho disfrutar de una segunda juventud, un placentero realismo donde el mundo clásico se abre a la modernidad, recreándose en una belleza rápida y llena de florituras de piano, cuerdas y vientos. Era precisamente el ensemble, el selecto conjunto orquestal, el que dominaba su obra cuando publicó, en 2013 y por medio de su propio sello Wim Mertens Music, "When Tool Met Wood".

'Cuando la herramienta encuentra a la madera' vuelve a ser un título poético en la obra de un Mertens que cumplía 60 años en 2013. Difícil encontrar sentidos a dicha sentencia, tal vez se refiera al trabajo del ebanista, al del luthier, o a la chispa que prende la inspiración cuando el músico no es más que un trozo de material que tiene que ser moldeado. Dos años antes, la ciudad portuguesa de Guimaraes le eligió para componer una obra musical que celebrara su elección como Capital Europea de la Cultura durante el año 2012. Esa partitura, estrenada mundialmente en marzo de 2012 en el Centro Cultural Vila Flor de Guimaraes, sentó las bases de "When Tool Met Wood", encerrado entre otras dos grandes obras para conjunto, "A Starry Wisdom" (un encargo del Festival de Flandes de Gante) y "Charaktersketch" (primera parte de la trilogía 'Cran aux Oeufs', cuyo segundo volumen en 2016, el titulado "What Are We, Locks, to Do?", fue el regreso a los discos de voz y piano desde "Un respiro", una década atrás). "Leeway" es un inicio de percusión, que rompe con casi todo lo preconcebido en Mertens. Quien no conozca a este músico y llegue a este disco por casualidad, no entenderá la presencia de este tema, pero el conocedor de su obra sabe perfectamente que el bueno de Wim puede tomar cualquier camino dentro de la vanguardia, y últimamente parece tener la percusión en buena estima. "Joy of Laughter" es el verdadero comienzo amable del disco, con él regresa ese músico divertido, el de los vientos melódicos (en este caso domina el sonido la afortunada trompeta) pero que no se sabe por dónde va a salir a cada paso; la gravedad de los metales manda en esta partitura de aspecto facilón y de difícil ubicación, con algo sacro, algo moderno y el toque Mertens, una de esas piezas que, sobre todo en directo, se desea que no acaben nunca. Más amable todavía es "Cire Perdue", con la esencia de viejos éxitos, donde las cuerdas (violines y violonchelos se divierten en sus respectivos papeles) desarrollan una melodía danzarina que recuerda a los tiempos de álbumes como "Shot and Echo". Por ahora, y con nuestro permiso hacia excentricidades como la que abría el disco, éste nos brinda instantes sublimes. No se va a quedar ahí la cosa. La extravagancia es arte en el siguiente tema, "Sovereign Abandon", con percusión jazz y sobre ella un toque muy folclórico, con algo hispano; Mertens experimenta, y lo que desconcierta al principio, al final no sólo acaba entrando sino que se agradece por lo impredecible y atrevido. Con "Initial Detachment" llega una muestra contenida del minimalismo del belga, ocho minutos de un desarrollo repetitivo de piano de fondo con un bello motivo de violín por delante, un nuevo recuerdo a algunas joyas de los años noventa, lo que muchos esperan de él y agrada plenamente, como lo hace "Holes in Habit", gran joya de sonido antiguo, con la teatralidad del barroco, que destaca profundamente en un álbum de enorme inspiración, en el que la conjunción instrumental es un regalo. En "Slinging" un bello fraseo de piano da paso a la trompeta para, juntos, bailar con los demás vientos y cuerdas, utilizando de nuevo esa melodía tan 'mertensiana' del tercer corte del disco, "Cire Perdue", con un nuevo envoltorio de antigüedad. "Affine Schemes" es un toque intimista, muy completo y agradable, donde destaca la repetición de una pequeña y abrupta floritura de piano. Mertens siempre ha dicho que, al componer sus obras, primero se imagina el sonido que provocan, su aspecto, y a partir de ahí decide qué instrumentación utiliza, pero la naturaleza primaria de temas como este hace que nos imaginemos que el disfrute fuera el mismo en una versión de piano y voz, pues la pieza se presta a ello. El oyente no puede sino sorprenderse ante la avalancha de temas emocionantes, sobresalientes, y no es sino prácticamente al final del disco cuando aparece otro de sus temas estrella (es difícil aseverar esto, no obstante, dejando esta decisión al oyente), "Ahead of Itself", una melodía dinámica y completa, donde Wim Mertens es totalmente él mismo, con percusión marcial y climática en su parte final, como anunciando la pieza de cierre. Y es que, como una especie de colofón que entronca con el inicio del disco, el final titulado "Ode Devenu Épisode" es otra pequeña muestra de percusión, digna de un compositor atrevido y con un público fiel que comprende perfectamente estas salidas de su zona de confort. Evert Van Eynde es el percusionista del conjunto que acompaña al teclista, donde entre los clásicos chelo, viola, contrabajo, flautas, fagot, oboe. arpa, tuba, trompa o trombones, se pueden distinguir los nombres de viejos amigos como el clarinetista Dirk Descheemaeker, el violinista Eric Robberecht, el trompetista Ward Hoornaert o el guitarrista Peter Verbraken. Aunque desprovisto de las sorpresas de antaño, no se puede negar que la belleza de "When Tool Met Wood" es apabullante, subyugante incluso en las piezas más destacadas (que son muchas), como por ejemplo "Holes in Habit", "Ahead of Itself", "Sovereign Abandon" o "Joy of Laughter".

"El público ha crecido conmigo", decía Wim Mertens en otra de esas entrevistas concedidas hace unos años, cuando su carrera alcanzaba el nuevo siglo. El tiempo ha seguido corriendo, y aunque posiblemente gran parte de aquel público que le siguió hasta ese momento haya dejado atrás sus inquietudes musicales, un buen número de esos seguidores continúan recordando, tal vez admirando, al pianista belga, dada la energía y la naturalidad que, como la clase y el buen hacer, son inherentes a su obra. Incluso es posible que otros se hayan añadido, pudiendo descubrir así las argucias instrumentales (y en ocasiones los delirios vocales) de un artista muy especial, un minimalista que en la segunda década del siglo XXI retomó con fuerza su carrera gracias a una serie de obras ilusionantes como "A Starry Wisdom", "That Which Is Not", "The Gaze of the West" o esta que nos ocupa, una "When Tool Meet Wood" que sin embargo no parece ser recordada excesivamente por el propio Mertens en sus recopilatorios, como el directo en Bruselas en 2017 "Nature's Largess" o el de Brujas en 2019 "Certain Nuances Excepted", que no portaban ninguna pieza de este álbum, o la ambiciosa caja de 4 CDs "Inescapable 1980-2020 (40th Anniversary Box Set)", que entre sus 61 temas sólo incluía de este disco "Sovereign Abandon". No se le puede culpar al músico, es lógica la dificultad a la hora de elegir en una discografía prácticamente inabarcable en la que, como en casi cualquier otra carrera larga, no deja de haber vaivenes, pero en la que es conveniente detenerse a cada paso y encontrar momentos de felicidad como los que contiene "When Tool Met Wood".

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HANIA RANI:"Esja"

Entre los músicos jóvenes que por su elevado talento consiguen irrumpir con fuerza en los círculos de la nueva música instrumental con alardes de experimentación electrónica, desde finales de la segunda década del nuevo siglo empezó a tomar fuerza el nombre de la compositora y pianista polaca Hania Rani. Nacida en 1990 en Gdansk, al norte del país, bajo el nombre real de Hanna Raniszewska, no tardó en dar muestras de una férrea voluntad de avance en sus estudios en el conservatorio, así como de una especial frescura en su manejo de las teclas. Es necesario profundizar en su universo para descubrir a una artista total, que tras participar en varios proyectos  de música clásica (con la violonchelista Dobrawa Czocher), de música electrónica (con el DJ Christian Löffler) y de pop de cámara (Tęskno, dúo con Joanna Longić), comenzó su andadura profesional en solitario con un delicado álbum de piano titulado "Esja", que es el nombre de una montaña islandesa (un volcán, realmente) tan cercana a la capital, Reikiavik, que se puede ver desde casi cualquier punto de la misma. "Por primera vez, finalmente, sólo soy yo, tal como soy", declaraba la pianista entusiasmada y segura de sí misma.

Tras forjar importantes amistades, y como parecía demostrado que este debut iba en serio, Gondwana Records, su casa discográfica, preparó un breve trailer para que circulara por YoutTube, anunciando un producto que para muchos iba a ser esperado. Enseguida llegó la publicación de "Esja" en 2019, y tanto Gondwana Records como el público espectante iban a sentirse plenamente satisfechos con esta alternativa a la música clásica fusionada con el pop, donde se impone la extrañeza, el intimismo. Imbuida por una tristeza de raíz islandesa junto a la tradición polaca, y metida de lleno en el estilo melancólico postminimalista o de los eclécticos Yann Tiersen o Agnes Obel, Hania demuestra en "Esja" que es un nombre a seguir en la vanguardia contemporánea, la misma en la que habitan nombres como Olafur Arnalds, Max Richter o Nils Frahm. Es otro compositor y pianista polaco ya desaparecido un referente en sus enseñanzas, Witold Lutosławski, del que Hania reproduce en el libreto del álbum su texto titulado 'On Silence'. No es el silencio lo que deseamos escuchar al reproducir este trabajo, pero tampoco es el piano solitario lo que descubrimos, ya que el propio sonido del pedal del piano debidamente ampliado por efectos electrónicos, pequeños chasquidos de piano preparado y ruidos de estática, 'ensucian' deliberadamente las composiciones sin restarles belleza. El resto, lo más importante de cada partitura, es un inspirado piano, retazos de melancolía que atraen sin remedio, pero no exentos de fuerza, como en "Eden", una gran presentación temblorosa pero firme. Se trata de un fabuloso comienzo melódico, en un tono afable con cadencia apasionante; un sencillo poderoso. El videoclip es muy poético, muy bien realizado, lo que demuestra el interés de Hania por el arte. El mismo aspecto melancólico presentan, más adelante, "Luka" (que se ayuda de esos pequeños ruidos para condensar en sus 5 minutos un clima de soledad que incita a un recogimiento buscado, una necesaria huida hacia el interior) o "Today It Came" (grabada en el piano del estudio de Olafur Arnalds en Reykjavik, parece un recuerdo de una época pasada). Es "Sun" sin embargo el segundo corte del disco, un despertar sublime, recibir al sol y al nuevo día con la desnudez de un piano ambiental que puede recordar al impresionismo; carece de melodía potente, se basta con un oleaje de notas que vienen y van. Otra serie de composiciones se caracterizan por un planteamiento rítmico, como "Hawaii Oslo", melodía sencilla pero hermosa sobre una base rápida, que titulada como una película romántica noruega torna a ilusionante, a ese viaje esperado que por fin se realiza y en el que todos los sueños se cumplen. En su línea nos encontramos en el álbum "Biesy" (un recuerdo de momentos alegres con sus amigos en las montañas Bieszczady, al sureste de Polonia), "Glass" (dinámica, casi apresurada, con muchos colores atrapados en el vidrio aunque con visos de tristeza y nocturnidad, en su cadencia adivinamos que posiblemente no se trate de una coincidencia que su título sea el apellido de uno de los más carismáticos compositores minimalistas) o "Now, Run" (otra pieza rápida para acabar, donde ciertos parecidos o influencias se acentúan -Philip Glass de nuevo, especialmente-, pero con la arrolladora personalidad de la polaca). "Pour Trois" es una de las composiciones más 'clásicas' del álbum y uno de sus mayores aciertos, una pequeña joya plena de romanticismo que acaba por confirmar la clase que atesora esta joven. Fue sin embargo el tema que titula al trabajo, "Esja", su primer sencillo y adelanto del mismo, y es que se trata de una de las cumbres del álbum, en la que las manos de la intérprete se mueven rápidas por el piano tejiendo una melodía primorosa. Que su videoclip utilice las imágenes de una película antigua (un curioso ejemplo de retrofuturo, un corto creado para la presencia de General Motors en la feria automovilística Motorama de 1956) desvela la conexión de las ideas del pasado y del presente que rondan por la cabeza de Hania. Esta talentosa polaca se adentra de manera exquisita en un mundo complicado, el de la música neoclásica con tintes de modernidad por la utilización de una sutil electrónica, donde lamentablemente es fácil confundir artistas por lo anclado del género, una música realmente bella pero que parece basada en clichés que se repiten con escasas variaciones. La suya, sin embargo, es una expresión pura y auténtica de sentimiento a través del piano, ese instrumento de sonido tan bello que resulta paradójico comprobar cómo las manos de esta joven polaca lo embellecen todavía más. Su talento es desbordante, su seguimiento imprescindible.

La inspiración de Hania Rani pasa por varios frentes musicales (electrónica, clásica, jazz, pop, rock -de Chopin o Radiohead a Dave Brubeck o Max Richter-), artísticos (cine, diseño, arquitectura -su padre es arquitecto-) y sobre todo de experiencias personales, su huella y los sentimientos que han provocado, un todo que durante su juventud confluyó en una serie de piezas, tanto pensadas como improvisadas, de gran consistencia en su conjunto, como el reflejo de una vida a la que todavía quedan muchos pasos que dar, una hipnótica película que permanece sin final. Varsovia (concretamente el apartamento de Hania) y Reykjavik (el estudio E7 de su amigo Bergur Þórisson) fueron los lugares de grabación, ciudades frías con una luz especial que a buen seguro influyó, como las vistas del monte Esja, en la confección del disco: "El álbum en solitario surgió cuando me fui a Reykjavik, donde escribí algunas canciones nuevas al instante mientras estaba en el estudio, por lo que eran composiciones casi improvisadas. Fue entonces cuando decidí lanzar un álbum de piano solo sin adornos, que contara mucho sobre mis raíces musicales, que sin duda están en este instrumento. Pero también es solo un pequeño preludio de toda la música que quiero compartir en el futuro". En efecto, los siguientes pasos de esta artista no tardaron en llegar, discos como "Home" o "Ghost" llenos de pasos adelante (ella misma canta en varios de los temas, la mayor diferencia respecto a la instrumentalidad de "Esja"), impresiones personales y ese corazón que siempre busca Hania en la música.

MANUEL GOTTSCHING:"E2-E4"

A mediados de los fértiles años ochenta, la música disco, el dance y otros estilos de música electrónica de baile como house o garage, dominaban la escena de discotecas y clubes. Paradise Garage en Nueva York, fue uno de esos clubes nocturnos que marcaron tendencia, y fue allí donde despuntó un DJ como Larry Levan. Este pinchadiscos solía acabar sus sesiones con un tema hipnótico, en el que bucles electrónicos y guitarras desbocadas originaban un éxtasis final en el público. Concebida muy lejos de los Estados Unidos, pocos conocían esa pieza hasta que Levan la hizo popular (otro mito, su amigo David Mancuso, también la utilizaba convencido de su poder), si bien enseguida fue recogida por otros nombres importantes del techno como Carl Craig o Derrick May. Esa grabación de cerca de una hora de duración se titulaba "E2-E4", creación del músico berlinés Manuel Göttsching en solitario, en una febril improvisación en su estudio en 1981, aunque la publicación del plástico tuviera lugar en 1984 en el sello de Klaus Schulze, Inteam GmbH, en una demostración de que la escena cósmico-psicodélica alemana se retroalimentaba eficazmente. Con el tiempo, han surgido reediciones del álbum en distintos sellos como Racket Records (que editó la primera versión en CD en 1990), Spalax, DA Music, MG ART, Arcangelo, Belle Antique y otras. Una de las grandes anécdotas que rodean el trabajo fue el éxito que, con el título "Sueño Latino" y modificada notablemente en su desarrollo, cosechó en Europa la versión que el grupo de italo house Sueño Latino realizó en 1989, a la que el propio Göttsching acabó añadiendo su guitarra en la conocida como "Sueño Latino (Winter Versión)". 

Manuel escribió un texto explicativo para este trabajo, que titulaba 'Al principio fue el título, y luego vino la música...'; en él hablaba sobre sus inicios en la informática en los años setenta y los primitivos lenguajes de programación, así como que en la rutilante aparición de la saga 'Star Wars' en el panorama fílmico, lo que más le chocó fue el parecido del nombre del pequeño robot R2D2 con una jugada de ajedrez, juego que le fascinaba, lo que le llevó a intentar desarrollar un juego de ajedrez tridimensional. 'E2-E4' es una referencia al movimiento de apertura más común en el ajedrez, de ahí la portada del trabajo: "Pensé que sería un título ideal para una pieza de música electrónica (...) la primera pieza lanzada bajo mi propio nombre. Ahora todo lo que necesitaba era la música... Mi colección de sintetizadores, secuenciadores, computadoras de ritmo y teclados había ido creciendo constantemente desde 1975. En mi estudio, todo estaba encendido día y noche para que pudiera empezar cuando quisiera. Incluso llevé todo este material conmigo a conciertos en los que tocaba, por ejemplo, en desfiles de moda". El 12 de diciembre de 1981, tras regresar de una larga gira con Klaus Schulze, improvisó en su estudio de Berlín, el Studio Roma, un concierto sólo para él, sin multipistas ni repeticiones, pero tras haber presionado el botón de grabar: "La música fluía en total equilibrio e incluso después de escucharla una y otra vez no pude distinguir ningún defecto o ruptura. Ni siquiera hubo ninguno de los fallos técnicos habituales, como crujidos, interrupciones, distorsión o cambios bruscos de nivel. Nada era demasiado ruidoso ni demasiado silencioso. A lo largo de los años, había realizado muchas grabaciones de sesiones en mi estudio, pero ninguna de ellas había producido un resultado tan perfecto y completo durante esta duración y amplitud. Lo encontré casi extraño". El problema fue tomárselo en serio, por el mero hecho de haber sido escrito, tocado y producido en el transcurso de una noche, como una novela enfermiza firmada por Mary Shelley: "Escuché la cinta una y otra vez. Ciertamente era un juego, pero muy bueno. No tuve otra opción que intentarlo. Y de todos modos, ya tenía un gran título". Manuel se encontró con el escaso interés de su discográfica, Virgin Records, que había mutado de un sello independiente de música diferente -en sus propias palabras- a un negocio floreciente con éxitos en las listas: "¿Una pieza que consta de dos acordes y 60 minutos? ¿Qué podrían hacer con eso? Ni siquiera cabía en un disco (los CD aún estaban en etapa de desarrollo)". Fue Richard Branson, tras un encuentro en su casa flotante, el que le animó a continuar con su sueño en otra dirección, y así, como él matiza, comenzó el juego. Göttsching ya planteaba en su primer álbum en solitario, "Inventions for Electric Guitar", una serie de cadencias minimalistas con guitarra eléctrica, altamente rítmicas en gran parte, cuya sustancia radicaba principalmente en dejarse atrapar. En el vol. 1 de "The Private Tapes" podemos escuchar otro tema rescatado de finales de los 70, "Eloquentes Wiesel", a medio camino entre sus invenciones para guitarra y patrones mas bailables, repetitivos, de larga duración. El músico alemán sólo tuvo que enfatizar para este proyecto aquella fórmula exitosa, la de la repetición, llevada hasta el límite y utilizando un ritmo mucho más activo, basado no en las guitarras sino en los teclados, que comienza maquinal y va tomando calor, personalidad, acabando por encontrar vida propia, incluso. Unos sistemáticos golpes metálicos agudos son el contrapunto perfecto al ritmo y, en su banalidad, tienen gran parte del éxito del tema; son además un elemento especialmente enaltecedor en esta sinfonía para las pistas de baile. La ayuda para vencer una posible laxitud acude a la media hora, insuflándole alma por medio de la guitarra, en un alarde de desenfadada improvisación más propia del jazz que de la música electrónica de baile, muy amena y bien acoplada en la obra. Aunque la música no tenga parón y en su carácter minimalista el conjunto se mueva como un fuerte oleaje, Manuel aportó nueve títulos a esta sinfonía electrónica que comienza con "Ruhige Nervosität"; en cada uno aparecen sutiles variaciones que se van afirmando conforme avanza la pieza, añadidos de electrónica ("Gemäßigter Aufbruch", "...Und Mittelspiel", "Ehrenvoller Kampf"), la mencionada guitarra que parece planear sobre ella ("Ansatz", "Damen-Eleganza", "Hoheit Weicht (Nicht Ohne Schwung...)", "...Und Souveränität"), cambios de rumbo o de actitud sobre ese ritmo constante primigenio que nunca abandona la obra (y que concluye con "Remis"), esa base bailable con destellos de funk, un ritmo ladino, un lujurioso clímax que algún crítico definió como 'un río de house sedante', y que, en su hipnótica repetición, cautiva sin remedio y produce una especie de trance en el oyente.

Si aceptamos como validos los discursos minimalistas de Steve Reich o Philip Glass, hay que saber valorar también en su justa medida esta propuesta avanzada y profundamente rítmica, tal vez una lógica evolución del minimalismo hacia las pistas de baile. Un proyecto original, novedoso a comienzos de los ochenta, y pionero en el traslado de la música repetitiva del salón de casa o sala de conciertos clásicos a las discotecas y clubes. De este modo, el de esta obra de Manuel Göttsching es un desarrollo atrevido y, eso sí, bien realizado y producido. Atrevido por presentar una misma base melódica, un mantra electrónico expandido durante casi 60 minutos. Bien realizado y producido -a pesar de tratarse de una improvisación- por la cantidad de derivaciones, ritmos, melodías e instrumentos que planean por encima de dicha base y la completan, incluidas unas fabulosas guitarras. Prohibido para los acólitos de la new age meditativa, "E2-E4" es sin embargo un trabajo estimulante y adictivo, cargado de energía positiva, para los que buscan nuevas tendencias, principalmente ritmos bailables y excitantes para disfrutar de una hora de frenesí non-stop. Si la cabeza y las manos de Manuel Göttsching no hubieran estado en gracia, este trabajo hubiera resultado un completo desastre pretencioso y aburrido. Hablamos sin embargo de una referencia para muchos artistas de disco, house y techno desde los años ochenta del siglo XX hasta la actualidad, si bien a Göttsching -que falleció en 2022, más de cuatro décadas después de su creación- no le interesaba creerse pionero de nada, sólo hacía lo que le gustaba. Los que no lo conocen deberían darle una oportunidad, pues aunque bastante maquinal, su rabia minimalista posee grandes cualidades musicales más allá de etiquetas y denominaciones.

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WIM MERTENS:"Jérémiades"

No hay que escarbar muy hondo en la discografía de Wim Mertens para toparnos con auténticas obras maestras en cada década de su larga producción. Dejando aparte sus ciclos, que portan algunos de sus momentos más atrevidos, este conspicuo músico sorprende a cada nuevo paso, a pesar de que su manera de componer no ha variado excesivamente con el tiempo. En efecto, la mayor sorpresa de cada novedad discográfica la constituye la instrumentación utilizada, aunque cada una de sus piezas puede ser tratada posteriormente en directo de múltiples maneras, para vientos, conjunto completo, o piano y voz. Aunque manteniendo una estela de calidad hasta la actualidad, sea especialmente recordado por trabajos como "Struggle for Pleasure" (que incluía además su gran éxito "Close Cover"), "Maximizing the Audience", "Shot and Echo" o "Integer Valor", otros de sus discos, sin razón aparente, no han equiparado su merecido interés con su recuerdo popular (el mayor olvido puede provenir del propio Mertens en sus recopilaciones), originándose alguna pequeña injusticia que es necesario enmendar, como la del trabajo "Jérémiades", publicado en 1995 por Les Disques du Crépuscule. De continua inspiración para sus temáticas en la literatura, las lecturas del belga se detuvieron en esos instantes bastante lejos de nuestros tiempos, concretamente en un documento del Antiguo Testamento conocido como el Libro de las Lamentaciones. Atribuido por judíos y cristianos sin demasiada seguridad al profeta hebreo Jeremías (de ahí el título de este disco, "Jérémiades"), contiene cinco poemas de lamentación por la destrucción de Jerusalén por Nabucodonosor II en 587 a. C. 

Los cinco poemas escritos presuntamente por Jeremías mucho antes de Cristo se convierten en este trabajo musical en seis piezas de piano (con voz esporádica) en las que Mertens desarrolla su irrefrenable impulso melódico, cuyos títulos son letras del alfabeto hebreo, que el autor del libro utilizaba para encabezar los versos. El pintor y grabador neerlandés Rembrandt ocupa la portada del trabajo, pero de un modo singular, ya que su oleo 'Jeremías lamenta la destrucción de Jerusalén' viene presentado como un puzzle a medio terminar. Se desconoce si esta circunstancia tiene algún significado más allá de que literatura y música casen en ocasiones como esta como un juego en la mente del pianista. Tampoco están claras las motivaciones por las que Wim escogió determinadas letras hebreas para los títulos, y el orden de las mismas, por lo que directamente habría que fijarse en la propia música y su desbordada belleza, sin más especulaciones. La pieza más larga del disco, "Kaf" (undécima letra del alfabeto hebreo), es un brillante ejemplo de cómo extender una melodía sencilla hasta una duración fuera de lo normal, hasta el punto de subyugar como una visión celestial; Wim mantiene una extraordinaria tensión durante sus 22 minutos gracias a una combinación de notas simple pero exultante prolongada convenientemente y aderezada con la garganta del belga, logrando una enervante sensación de querer más a pesar de su largo minutaje. No en vano estamos ante uno de los minimalistas más comerciales desde hace décadas. El resto del disco se mueve por terrenos de duraciones no tan largas pero en absoluto estándares. Ocho minutos y medio dura "Kof" (decimonovena letra del alfabeto hebreo), menos seria, algo así como un juego, como si otro Wim Mertens más divertido se hubiera adueñado del anterior, por su original ritmo martilleante pero refinado al que acude la voz prácticamente a su mitad, en un complemento perfectamente adecuado. "Mem" (decimotercera letra del alfabeto hebreo) es otra elogiosa y disfrutable melodía de piano y voz, que se antoja flotante en su escucha y que sí ha sido incluida en algún recopilatorio del artista, como también sonaba en compilaciones importantes como "Inescapable" (2019) la más calmada y melodiosa "Alef" (primera letra del alfabeto hebreo), una especie de conexión entre el músico y su instrumento, otra partitura destacada en este disco de altísima nota en el que es ciertamente complicado elegir un tema favorito. "Alef" inaugura, además, una segunda mitad del álbum sin el característico falsete de Wim. Sin esquema repetitivo, más bien con cambios estudiados, son los catorce minutos de "Gimel" (tercera letra del alfabeto hebreo), profundos, casi lacrimógenos, en definitiva hermosísimos. El corto final titulado "Jod" (décima letra del alfabeto hebreo) es una pequeña despedida bastante anecdótica que deja con ganas de un nuevo disco de este estilo o de disfrutar de algunos de los conciertos, también variados en sus planteamientos, de este artista que consigue aquí, durante la hora de duración de "Jérémiades", que el oyente respire un lirismo exorbitante que provoca emoción y melancolía.

En una carrera que parece no tener freno, los trabajos de piano y voz de Wim Mertens tienen vida propia, son un estilo único en el mundo de la música contemporánea. Son dos instrumentos realmente, pues la voz no nos cuenta nada, sólo ejecuta acompañamientos sin idioma definido ni sentido gramatical, no exentos de detractores como por otro lado toda su discografía, denostada por puristas o críticos frustrados. "Jérémiades" utiliza esta faceta de expresión como anteriormente había sucedido en clásicos de su discografía como "A Man of No Fortune and With a Name to Come" o "Stratégie de la Rupture", y como volverá a ocurrir en "Der Heisse Brei" o "What Are We, Locks, To Do?". Que "Jérémiades" no sea un trabajo tan recordado como otros es una circunstancia más en una trayectoria que, bien escuchada, desborda excelencia de consumo agradable (escúchese "Close Cover", "Struggle for Pleasure", "4 Mains", "Al", "No Testament", "Humility", "Their Duet", "In 3 Or 4 Days" o las más recientes "Ausgedehnt", "Ahead of Itself" o "European Grasses") y sobre la que cada oyente posee opiniones muy propias. Más arriba o más abajo en cada uno de esos listados de preferencias, lo que no cabe duda es que "Jérémiades" contiene lo que se espera de Wim Mertens, una serie de piezas básicas muy disfrutables, en esta ocasión con el piano como hilo conductor, y una voz que nos asombra, perturba o enternece, y que parte de la propia alma del artista.

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ANDREW POPPY:"The Beating of Wings"

En su habitual concepción atrevida de la música, en 1982 Les Disques du Crépuscule publicó el trabajo homónimo de un grupo llamado The Lost Jockey (como la pintura de René Magritte), un remedo de formas minimalistas creado por Andrew Poppy, John Barker, Orlando Gough y Simon Limbrick, que a pesar de algunas críticas elogiosas, no acabó de encontrar sentido en la enorme competencia del momento con su concepción vanguardista, que casaba con el surrealismo del pintor belga que les daba el nombre. Andrew Poppy acabó por ser el miembro más conocido de esa cooperación artística, gracias a su fichaje por el sello ZTT Records a mediados de los años 80, con los que publicó dos excelentes obras en la línea contemporánea más cercana a esos minimalistas norteamericanos como Philip Glass y Steve Reich, que The Lost Jockey habían pretendido homenajear. Algunas de las piezas de su primer trabajo, el reconocido "The Beating of Wings", provienen de hecho de aquella agrupación temprana, a partir de la cual Poppy logró dar un salto de calidad para instalarse en puestos avanzados de las listas de nombres más interesantes del minimalismo europeo y de la vanguardia hasta nuestros días.

Nacido en Kent (Inglaterra) en 1954, a Andrew Poppy no le enganchó el piano en un principio, si bien la música clásica que su padre ponía en casa (especialmente Beethoven) le acabó de convencer, elevando su influencia a otros compositores contemporáneos (Stockhausen) y al pop que escuchaba en la radio (The Beatles principalmente). Instalado en una educación musical definitiva desde los 17 años, descubrió muy pronto la música repetitiva de Steve Reich o Philip Glass, lo que le marcó en un principio, así como a otros compositores como Feldman, Webern, Bartok o Debussy. Antes de evolucionar hacia otros caminos en sus siguientes trabajos, en "The Beating of Wings" (que el sello de Paul Morley, Trevor Horn y su malograda esposa Jill Sinclair, ZTT, publicó en 1985) recogía influencias minimalistas variadas, y con los aportes ambientales y electrónicos precisos, constituyó una deliciosa sopa, que él mismo definió en principio como de con-fusión, más que de fusión. En este trabajo, Poppy explora, reinventa y recorre varios caminos, que lo mismo discurren hacia lo clásico como hacia el pop, si bien el envoltorio es totalmente del mundo propio de este compositor que siempre se ha considerado muy tradicional, de los que compone manualmente, con partitura. "La forma en que los compositores americanos han hecho piezas de más de treinta minutos a partir de una única armonía, patrón rítmico o textura es una continua inspiración y modelo", decía un Poppy que en su camino había sido influenciado por obras como "In C" de Terry Riley, "For Samuel Beckett" de Morton Feldman o "Drumming" de Steve Reich, así como por los lanzamientos del sello de Brian Eno Obscure, que incluían a Michael Nyman o Gavin Bryars: "Mucha gente me ha dicho que mi primer disco, 'The Beating of Wings', supuso una introducción a un tipo diferente de música clásica o minimalista. Música instrumental que no era jazz ni música tradicional ni en forma de canción. Hice un esfuerzo consciente a comienzos de los ochenta para situar lo que hacía en ese terreno específico. Brian Eno editó gran cantidad de música experimental a finales de los años setenta en su sello Obscure -ésto fue una influencia- así como la forma en que esta música se hizo asequible a un público amplio. Supe que era posible hacer música clásica experimental sin restringirse a los pesados rituales de la academia". Desde el principio se nota que la propuesta es desenfadada pero el envoltorio es serio. "The Object as a Hungry Wolf", desarrollo repetitivo de más de doce minutos, es como una estudiada danza de la naturaleza en la que cada grupo de instrumentos tiene su peso, se nota la presencia rítmica y enorme personalidad de los metales, el apoyo de las cuerdas (entre sus numerosos intérpretes, una joven Jocelyn Pook en la viola), el enfoque melódico de los vientos, el envoltorio etéreo de los teclados y de unas voces tarareantes (propias del estilo de aquellos Glass o Reich) que toman protagonismo desde mitad de la pieza para sumirnos en una falsa y atmosférica calma, rota sin piedad en un desenlace inquietante. "The Object as a Hungry Wolf" es una idea proveniente de The Lost Jockey, un gran inicio al que sigue "32 Frames for Orchestra", partitura animada que se podría calificar como claramente deudora del estilo de Michael Nyman, de tal forma que en sus cerca de nueve entretenidos minutos parecemos inmersos en un abigarrado film de Peter Greenaway. Ciertamente, el movimiento constante de cuerdas y metales sobre los que se alzan plegarias de vientos en un tono repetitivo, es un recurso fílmico tan manido en ciertos momentos del cine vanguardista, que muchas imágenes se podrían asociar a este agradecido despliegue orquestal con sus emocionantes momentos épicos. "Listening In" inauguraba la cara B del plástico, y tras la fanfarria inicial se distingue un corte algo más atrevido, activo, con mucha percusión, sin el sentido melódico de las dos piezas previas. Una atrevida gama percusiva acapara la vitalidad de un tema aguerrido al que se incorporan extrañas voces masculinas. El experimento tiene fuerza y urbana modernidad, aunque tal vez su duración sea excesiva, y nos plantea preguntas (benevolentes) sobre el propósito del álbum. Un álbum sin duda variado y de propósitos experimentales, como lo demuestra también el uso de los silencios al comienzo de "Cadenza" (retitulada posteriormente "Cadenza for Piano and Electric Piano"), partitura envolvente de evidente protagonismo pianístico, diálogo de quince minutos entre teclas acústicas y eléctricas, que en su sencillez no está exento de lirismo y de una belleza celestial. "Cadenza" parece ser una extensión, mucho más suave y mejor elaborada, del tema de inicio del álbum "The Lost Jockey" titulado de igual modo, aunque proviene incluso de una idea anterior, concebida por Poppy y Helen Ottoway para un espectáculo de danza en 1980, y reelaborada en varias ocasiones. Ottoway, de hecho, interpreta junto a Glynn Perrin en el álbum el piano eléctrico, encargándose Poppy del acústico. "The Beating of Wings" acababa así en 1985, pero bastantes años después fue completado, ya que en 2005 ZTT publicó la recopilación de los primeros años de Andrew Poppy "On Zang Tuum Tumb", y ahí se descubrían tres composiciones nuevas en clara relación a su primer álbum, aunque con excitantes tratamientos urbanos: "Inside the Wolf" (prolongación del título del tema inicial) es una composición corta en clave moderna muy percusiva, con loops y teclados, más propia de artistas como David van Tieghem. El ambiente es animado en su justa duración, y nos transmite la sensación de un compositor abierto a todo, pero sin buscar el rumbo melódico del éxito. Su enfoque hace pensar que bien podría sonar en alguna banda sonora de acción del siglo XXI. Algo parecido sucede con "The Impossible Net", pero en una larga suite de intriga o espionaje. Ya conocido en formato single (como ahora veremos), se trata de una especie de reinterpretación de la melodía de "32 Frames for Orchestra" (que en esta compilación se hace llamar "32 Frames for Amplified Orchestra") de manera más oscura y con aporte continuo de batería (Poppy se preguntaba dónde encontraba la crítica los elementos pop en su música, y este tipo de instrumentos comunes en una banda moderna suponen el mayor acercamiento), acertado ambiente altivo, muy rítmico y con metales que acuden impulsivos a aportar sus notas de suspense. Luego, tras un nuevo tramo cercano a un Nyman avanzado, Poppy vuelve a acceder a terrenos de difícil definición entre lo ambiental y lo suavemente electrónico con un atrapador ritmo constante que, sin embargo, se corta de raíz cediendo paso a un piano jazz, en un alarde de contrastes confirmando una suite atrevida. Por último, moviéndose como en todos estos bonus por terrenos de atrevido vanguardismo urbano, esta especie de performance concluye con una menos agradecida (pero complementaria al desenfadado y sin duda acertado resultado final) "Listening In (Re-Modelled)", reinterpretación del tercer corte en formato corto. "32 Frames for Orchestra (Drummed Up)" fue allá por 1986 un acertado sencillo del álbum, completado por "The Impossible Net" en la cara B. "The Beating of Wings" está repleto de contrastes, es el debut de Andrew Poppy una obra que sorprende en la primera escucha, y aunque no se convierta en disco de cabecera, puede atrapar en ciertos momentos de búsqueda. Su cara A es más agradecida, más fácil de escuchar, si bien es la B la que innova, requiriendo una mayor atención, apartándose de movimientos de moda para marcar su propio camino, que continuó con otro buen trabajo en ZTT en 1987 titulado "Alphabed (A Mystery Dance)", donde el atrevido juego repetitivo de Andrew seguía por igual los dictados de los minimalistas como de otros artistas de la vanguardia de la época (Laurie Anderson, por ejemplo).

El talento compositivo de Andrew Poppy se ha mostrado en continua evolución a lo largo del tiempo, mostrando sin pudor conexiones atrevidas entre formas acústicas y electrónicas, o entre pop y música contemporánea, en danza, teatro, cine, performance, y en obras grabadas como "Time at Rest Devouring its Secret", "And the Shuffle of Things" o "Hoarse Songs", laberintos oníricos musicales -como definió él mismo en cierta ocasión algunas de sus piezas- que conducen hacia una cuerda locura, la de este artista británico que bien entrado el siglo XXI luce una larga melena blanca y continúa provocando con una música extraña para los que sólo siguen el dictado de las radios convencionales. Los que investigan y disfrutan con el riesgo de la música contemporánea electroacústica pueden encontrar sus obras como un escape, tanto las más actuales como aquellas con las que comenzó su camino en los años 80, comenzando con esta estupenda "The Beating of Wings", con la que este músico británico desplegó sus alas y voló siguiendo los dictados de una asombrosa generación de compositores minimalistas de innegable atracción.

PHILIP GLASS:"Koyaanisqatsi"

Más allá de las películas convencionales de cualquier género, del cine de autor o del creado para el más puro entretenimiento, se pueden encontrar grandes placeres en el cine experimental, ese arte audiovisual fuera de cualquier convención, cuyos caminos son difícilmente identificables. En coalición con el cine documental, el director estadounidense Godfrey Reggio aplicó desde comienzos de los 80 sus convicciones sociales a una serie de películas distintas a lo normal, entre las que destaca popularmente la trilogía 'qatsi', palabra que quiere decir 'vida' en el idioma hopi, la lengua del pueblo nativo americano de igual nombre, al que Godfrey se había acercado desde su residencia en Santa Fe en busca de inspiración. Reggio cuestiona en estos films el avance tecnológico, ese mal necesario del que no hay dónde escapar, y que se está comiendo el mundo en que vivimos, la tierra, el cielo, los animales... Y entendible o no, crítico o sencillamente demostrativo de la realidad, hermoso o caótico, la fusión de imagen y música en su cine provoca un impacto en la audiencia, que asiste en películas como 'Koyaanisqatsi' a un enorme videoclip de hora y media de duración, en el que ni las imágenes utilizadas son sencillas tomas de cámara, ni la música que las adorna es una música cualquiera. 

'Koyaanisqatsi: Life Out of Balance' fue en 1982 la primera piedra de la trilogía qatsi y del cine de Godfrey Reggio. 'Vida fuera de equilibrio' es la traducción y la premisa, y "hasta ahora no has visto el mundo donde vives", la publicidad de la época. Este cineasta distinto, que había formado parte durante 14 años de la orden de los Christian Brothers, dedicado al silencio, el ayuno y la oración, supo desde el primer momento que la música que acompañara a las imágenes tenía que ser tan impactante como ellas: "Cuando escuché a Philip Glass, fue como una revelación y me dije 'esa es la persona con la que quiero trabajar'. Tenía la sensación de que su música era muy cinemática. Presenta una estructura polirrítmica y, además, procede de la tradición hindú, muy semejante a un jazz progresivo. Su música no es espontánea, sino que es una nota ascendente que nunca llega a lo más alto, siempre subiendo". Más difícil fue convencer al músico, que lo recuerda así en su autobiografía, 'Palabras sin música': "Mientras estaba trabajando en la partitura de "Satyagraha", recibí una llamada de un director de cine llamado Godfrey Reggio. 'Hola, Philip. Soy un amigo de Rudy Wurlitzer. Te llamo en relación con una película que estoy haciendo. El año pasado me lo pasé escuchando todo tipo de músicas y he decidido que es tu música la que necesito para mi película'. Te lo agradezco, Godfrey -respondió Glass- Me encantaría conocerte, pero yo no hago música para películas". Reggio insistió y, reunidos en la Cinematheque de Jonas Mekas de la calle Wooster, vieron un montaje de unos diez minutos del principio de 'Koyaanisqatsi': "Me comentó que había hecho dos versiones, una con una partitura electrónica japonesa (no dijo el nombre del compositor) y la segunda con mi música. Después de haber visto ambas cintas, me dijo: 'Como puedes ver, tu música funciona mucho mejor con las imágenes que la partitura electrónica'. Estuve de acuerdo con él en que mi música funcionaba mejor, sin caer en la cuenta en aquel momento de que tácitamente estaba aceptando el encargo". Que Glass aceptara fue una fortuna para cineasta, músico y público, pues "Koyaanisqatsi" se convirtió de inmediato en la primera piedra de la popularidad de Glass. Al contrario que en la mayoría de las producciones, en las que el compositor tiene que encajar su partitura en la película más o menos terminada, Reggio y Glass encontraron aquí otro método de trabajo, por el cual ambos trabajaron juntos en lo que Michael Riesman definió como un 'guión gráfico', una especie de esquema temático tomando el metraje no editado. Riesman, director musical del Philip Glass Ensemble, continúa así: "Luego determinaron cuál debería ser la duración de cada una de las escenas, y Glass comenzó a escribir música. Siguieron una serie de intercambios de ida y vuelta, con la entrega de pistas de música 'demo' (en el sintetizador), que Reggio usó como base para editar las imágenes". El proceso es interesantísimo y digno de un libro aparte, y el resultado fue grandioso. Varias ediciones con portadas diferentes se han publicado de esta banda sonora, confundiendo en cierto modo al oyente. La dificultad de la primera edición fue condensar en un sólo LP (el CD estaba en pañales todavía) todo el metraje del film, por lo que se eliminaron algunos temas y se redujo la duración de otros. Fue Antilles (sello dependiente de Island Records) la que editó esta primera edición con seis composiciones. En 1998 Glass se encargó de efectuar una regrabación, publicada por el sello Nonesuch, con las seis composiciones anteriores en toda su duración original y dos añadidos. Y en 2009, por medio de Orange Mountain Music, se publicó la edición completa de la banda sonora, conformada por 13 composiciones, incluyendo los efectos de sonido de la película. Basados en la edición original de Antilles, repasaremos aquí sin embargo las ocho piezas principales de la película en el orden en que aparecen en la misma, es decir, el orden de la regrabación de 1998. Esta comienza con las sorprendentes pinturas rupestres del desierto argelino del Tassili (y sus antiguos dioses, esas imágenes con las que no es difícil dejarse llevar por asociaciones de visitantes lejanos) en la abrumadora "Koyaanisqatsi", una entrada directa, profunda, voces ancestrales mecidas por un ritmo de extrema fluidez, en un todo que evoca no sólo antigüedad sino, incluso, eternidad. Presa de una irrefrenable pasión, la conjunción instrumental y vocal dota a la pieza de una curiosa sensación de ingravidez en una duración que se hace escasa, y que ha influido sin duda a ciertos cineastas que han querido plasmar la trascendentalidad en su cine (por ejemplo Christopher Nolan y su aclamado film 'Interstellar', con la banda sonora de Hans Zimmer). Al final, se funde con un despegue espacial de la Nasa. Acto seguido surge en el film el paisaje montañoso y desértico de Monument Valley (el enorme valle estadounidense presente en varios estados, entre ellos Utah, Colorado y Arizona) con el tema "Organic" (no presente en la primera edición), un ambiente primario que casa con la antigüedad de lo que estamos viendo. Sobre esa pausada y cálida cadencia sobrecoge la inmensidad del paisaje. En "Cloudscape" la belleza la ponen, evidentemente, las nubes (también las olas, a las que se asemejan en ocasiones), erigiéndose sobre una tumultuosa e incansable base musical que parece una llamada de la naturaleza. Su falsa languidez engancha sin remedio. Más enérgico, como emergiendo a la vida, "Resource" (la segunda pieza reseñada no recogida en la primera edición) plantea otro agitado viaje por bosques, ríos, campos, pero su belleza y colorido se trunca de golpe por las explosiones de una cantera, maquinaria pesada, fábricas y tendidos eléctricos, incluso una explosión nuclear. La música también rasga el ambiente con un clima de tensión. De lo más recordado del álbum, "Vessels" es una grandiosa y frenética melodía que se beneficia de un coro evocador, fantasmal. Acuciante pieza de escucha embelesada, sus imágenes van asociadas a la alienación de la tecnología, lo caótico del tráfico urbano y aéreo, y su lamentable uso bélico. Este corte se situó en segundo lugar en la edición de 1983 de Antilles. De inicio relajado, una cierta épica acaba emergiendo con furia en "Pruit Igoe"; la acción entra de lleno en la ciudad, simétrica, vertical y hermosa en un principio, sucia, fea y descuidada conforme la cámara se detiene en las barriadas más pobres y periféricas. Marginación, contaminación, demoliciones..., la música se intenta acercar a la fealdad y lo lamentable. De hecho el tema toma su nombre (y algunas de las imágenes) del gran proyecto urbanístico 'Pruitt-Igoe', barrio de 33 grandes edificios en St Louis (Missouri), que tuvo que ser derribado 20 años después de su construcción para evitar su enorme nivel de criminalidad y segregación. "The grid" es un ambiente más tranquilo, si bien en inquieta ebullición, tanto que acaba acelerando y acomodándose como una larga (aunque recortada en la primera edición) suite. Comienza como un baile entre la música y las luces nocturnas de la ciudad, y continúa con el fluir del día. La cámara rápida es otro añadido al ritmo frenético. Fabricación en cadena, ocio..., donde el tratamiento de música e imagen haga que lo mismo parezca distinto con el paso de la jornada. Para concluir, "Prophecies" retoma el eclesiástico fondo del tema principal ("Koyaanisqatsi") con otro tipo de voces más operísticas. Una pieza pacífica, lastimosa y de cierta insondabilidad, que comienza con escenas aéreas, y luego vuelve a detenerse en lo malsano e ingrato de las gentes y su cotidianeidad. Vuelve la voz del corte de inicio y de nuevo despega un cohete, que resulta ser el desafortunado Challenger. Como en un bucle, todo acaba con las pinturas del Tassili. 

"Esta es música que posiblemente podría haber sido escrita en cualquier período de la historia. Las armonías son sobrias y consonantes, el arreglo es absolutamente simple. Y, sin embargo, es nuevo, ¿no crees?", le dijo Glass al crítico musical Tim Page mientras este escuchaba la pieza de inicio de este film antes de aparecer el disco. La combinación del órgano de la catedral neoyorquina Saint John the Divine con las filmaciones de la NASA fue una excepcional idea que Glass le propuso a Reggio basado en que el origen del cine está en el teatro, y el del teatro en las catedrales, con la representación de los misterios. "El objetivo de la pieza era preparar a la gente para una puesta en escena similar a la que verían en un misterio", declaró un Philip Glass que a comienzos de la década de los 80 se encontraba en plena efervescencia en el ambiente culto neoyorquino. Esta banda sonora (que ha contado con homenajes en la cultura popular tales como el episodio de 'Rasca y Pica' "Koyaanis-Scratchy: Death out of balance" -"Koyaanisrasca: Muerte fuera de equilibrio"- en la serie 'The Simpsons') es de escucha obligada para el amante de la música, pero es conveniente aconsejar también ver la película, asombrarse con sus imágenes y su montaje, dándose cuenta de una realidad tan preocupante como la de que la Tierra en que vivimos tiene unos recursos limitados, que chocan, fuera del equilibrio de antaño, con la voracidad de la tecnología.

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LUDOVICO EINAUDI:"Underwater"

La mayoría de los pianistas melódicos que nos han deslumbrado con sus trabajos en solitario han alcanzado un momento en el que tienen la necesidad de revestir su música con otra instrumentación, generalmente de corte clásico, aunque las teclas acaben destacando, lógicamente, en la ecuación. Ludovico Einaudi ya había logrado un cierto éxito internacional con "Le onde" cuando incorporó bajo, cuerdas, guitarra y duduk en su álbum "Eden Roc" en 1999. Su siguiente paso retornó al piano desnudo en "I giorni", pero era difícil adivinar que iban a pasar dos décadas hasta retornar a esa propuesta. Efectivamente, desde su colaboración con el intérprete de kora Ballaké Sissoko en el álbum de 2003 "Diario Malí", Einaudi se hizo acompañar de buenos amigos, intérpretes de cuerdas especialmente, en su magna obra. Tras la curiosidad de "12 songs from home", donde Ludovico ofrecía recogidas versiones de algunas de sus composiciones durante su confinamiento en 2020, Decca publicó a comienzos de 2022 "Underwater", su primer álbum de estudio con composiciones nuevas de solo piano en más de 20 años.

Y el retorno es gozoso, qué serenidad, qué placidez sentarse y disfrutar del piano de Einaudi. Él lo hace fácil, se funde con el instrumento para acongojar, y cada pieza es un viaje a la dulzura, o como se dice en la nota de prensa del mismo, "un espacio para flotar sin límites, para reflexionar libremente", y es que Ludovico no tuvo presiones de ningún tipo: "La música vino con naturalidad, más que nunca antes. Sentí una sensación de libertad, de abandonarme y dejar que la música fluyera libremente. No tenía un filtro entre lo que salía del piano y yo, sentía mucha pureza". Posiblemente, la inspiración fuera incluso mayor que los paseos que originaron su anterior serie de siete trabajos, "Seven days walking", al poseer ese componente de dejarse llevar, de no poder hacer otra cosa aparte de tocar, de la soledad de la persona y el piano. El despegue del álbum, "Luminous", viene acompañado de un pequeño video donde pequeños microorganismos marinos desplegaban sus formas ondulantes y maravillaban con su luminiscencia. Ellos estaban vivos, como la música, como esa pieza sencilla y completa, en la que el maestro turinés sabe hasta dónde llegar. Cuatro eran las composiciones de avance del trabajo, entre las que destacaba especialmente otro video, el de "Natural light", que también se nutre de lucecitas, posiblemente las que le acompañaban cuando cerraba los ojos para componer durante el confinamiento al que la mayor parte de los seres humanos nos vimos sometidos durante el año 2020, ya que este álbum procede de esas largas horas en casa, y es, en sus palabras promocionales, "un manifiesto por la vida y una declaración para esta época en la que el mundo a mi alrededor estaba tranquilo y silencioso". Las luces de las que nos alimentábamos eran artificiales, por eso Ludovico sueña en esta gran pieza con la luz natural, con la calidez de las sensaciones solares, jugando con una deliciosa melodía con algo infantil, algo entre el ingenuo deseo navideño y la espontaneidad de la experiencia. Un tercer video de presentación era "Atoms", pieza menos desarrollada que nos introduce en un sendero boscoso, un bucle ambiental de acompañamiento a las melodías anteriores. En el último de esos cuatro avances, vuelve el juego entre notas en "Rolling like a ball", no tan afortunado como los dos primeros ejemplos, pero hermoso en definitiva, y descriptivo en este caso del reflejo del paisaje en un lago. Es esta la segunda de las piezas en el orden del disco, que continúa con "Indian yellow" (una nueva delicia donde el artista parece retornar al pasado y jugar en la calle con los amigos), el minimalismo de "Flora" y la mencionada "Natural light". Nada que objetar a las pequeñas delicias que siguen, melodiosas como "Almost june", "Nobody knows" o "Temple white" (difícil no destacar piezas como éstas en el conjunto del disco), tremendamente delicadas como "Swordfish" o "Wind song", siempre con el inconfundible sello del italiano. Ludovico se deja para el final la composición que titula al álbum, "Underwater", y aclara que dicho título "es una metáfora, una expresión de una dimensión muy fluida, sin interferencia del exterior". Ludovico no innova, pero no lo necesita, ofrece lo que se espera de él, y es maravilloso saber que continúa inventando piezas sin igual en su mismo estilo, año tras año, tal vez más reflexivo en casos como el de "Underwater". La fotografía del cisne de la portada fue tomada también por Einaudi, del que se dice que es el artista clásico con más seguimiento por streaming de todos los tiempos, y es que, aparte de la belleza de sus composiciones, la corta duración de las mismas y la utilización de muchas de ellas en el mundo del cine, ha elevado a este músico a una escala prodigiosa, lo que intenta aclarar a través de la diferencia entre componer y escribir canciones: "Cuando estás escribiendo una canción es como respirar, la forma de hacerlo es corta. Una canción es como la belleza de un solo soplo, una ola que va y viene. Es hermoso tal como es, no necesita nada más".

El álbum del lejano año 2004 "Una mattina" ya trataba sobre la vida del pianista en su casa, con sus cosas y su familia, por lo que es de recibo admitir que son esas las cosas que en definitiva le inspiran, la tranquilidad de su hogar, las costumbres diarias que un artista como él, en continua gira de conciertos y promociones, difícilmente puede disfrutar. La pandemia lo logró, Italia se vio pronto en una difícil situación por la expansión del Covid-19, que tuvo que ser atajada con el aislamiento domiciliario. ¿Quién nos iba a decir -a él y a cualquiera de nosotros- cuando se publicó "Una mattina" que eso iba a suceder?, pero lejos de lamentos, la familiaridad del hogar de Ludovico en Dogliani volvió a ser acicate en esta ocasión tan distinta, para sacar los sonidos guardados en su interior, y más allá de sus obras anteriores, de sus adaptaciones con orquesta o de las eficaces bandas sonoras que están acrecentando su fama, se puede afirmar que "Underwater" es uno de los trabajos más sinceros y auténticos de esta estrella clásica de la actualidad.

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RODRIGO LEAO & VOX ENSEMBLE:"Theatrum"

Sea por la búsqueda de un sonido propio o por intereses vanguardistas y neoclasicos, el caso es que el cambio ejecutado por el portugués Rodrigo Leão en su carrera en solitario desde que abandonó la banda que ayudó a fundar, Madredeus, se iba notando cada vez más radical, dejando totalmente de lado el folclore luso para sumergirse en un mundo que unía lo contemporáneo con lo antiguo, un delicioso experimento cuyo punto culminante estaba constituido por voces corales en latín que conspiraban con una instrumentación moderna. El encuentro era una fusión deliciosa, perfecta técnicamente y excitante en sus arreglos, un crossover parecido al que en estos mismos años presentaba Karl Jenkins con su grupo Adiemus, o algunas otras propuestas menores que se aprovecharon de estos tiempos de gran tirón mediático y por supuesto comercial, de la conocida como música new age, enorme cajón desastre en el que cabían perfectamente obras como estas, paradigma de la apertura y la valentía de los nuevos caminos de una época maravillosa para las músicas distintas y para esos artistas que, como Rodrigo, tenían dentro una particular vena artística que acabó explotando.

Leão había sorprendido muy gratamente con su ópera prima en 1993, un excitante "Ave mundi luminar" al que siguió un delicioso EP titulado "Mysterium", imprescindible también en su discografía. El paso siguiente lo publicó CBS/Sony en 1996 con el título de "Theatrum", y Rodrigo mantenía en él las ideas de su obra en solitario pero evolucionadas hacia terrenos más minimalistas y enlazando las piezas del álbum en una especie de suite teatral sin momentos de desperdicio. En efecto, "Theatrum" continúa en esa línea abierta en "Ave mundi luminar" de modernización de lo antiguo, la utilización de cantos en latín sobre bases rápidas, repetitivas, junto a otras más calmadas, de estilo camerístico. Más o menos original (el latín ya había sido utilizado en los últimos años en las nuevas músicas - Enigma, Enya- y seguía siendo un recurso lógico en la música sacra y contemporánea), el crossover de Leão no es complicado pero porta una intensidad muy hipnótica que lo convierte en un producto efectivo, aunque en la repetición de la fórmula se pierde el efecto sorpresa, por eso "Theatrum" no es de las obras más recordadas de Rodrigo (por el gran público, tal vez no por el fan), por eso y porque este disco contiene grandes composiciones, pero no un "Ave mundi" que quede definitivamente en la conciencia del oyente. Nos encontramos sin embargo ante un grandísimo trabajo, muy estudiado, en el que predomina el conjunto, la especial sensación de estar escuchando una obra compacta y especial, un teatro milenario que se abre al público desde un escenario global, y que fue compuesta en gran parte en la localidad de Ericeira, cercana a Lisboa, donde 'fabricó' un buen número de composiciones entre las que sobrevivieron once para este trabajo: "In memoriam" es una misteriosa entradilla con un aspecto muy serio, a la que van accediendo, alternados, compases muy rítmicos. El aspecto conjunto se intentaría acercar, con reservas, al de obras corales tipo "Carmina Burana". De repente, el movimiento lo inunda todo, emergiendo de cuerdas y teclados con un aire orientalizante; la altiva cadencia de "Odium" no sólo provoca actividad sino que accede a rincones ocultos de una manera hipnótica. La voz femenina de "Nulla vita" frena la locura en esta pequeña pieza mecida por el completo conjunto, una calma que no es sino un mero descanso del ajetreo general, que de nuevo torna a oriental, serpenteante, en "Dies irae", otra acertada melodía que sigue sorprendiendo en un álbum que ya se antoja muy completo. "O corredor" es la pieza de apariencia más sinfónica y menos alocada hasta el momento, manteniendo un altísimo nivel. Algunas de las composiciones tienen el aspecto de canciones, aunque fusionadas al estilo antiguo, con algo de folclórico y una conducción instrumental potente. Es el caso de "Solitarium", en la que también luce el oboe. Sin respiro, llega otro de los temas importantes y chocantes del trabajo; con varios cambios de ritmo, coro y una estupenda melodia de viento, "Locus secretus" es una pieza que remonta, si cabe, el interés de un álbum del que no se espera final, y en el que aún hay sorpresas, como "Contra mundum", otra de las mejores composiciones, la vuelta del sonido oriental, dinámico, una soberbia puesta en escena para este teatro imaginario. Por si fuera poco, al final retoma la estupenda melodía de viento de "Locus secretus" para potenciar un clímax apasionante. Y en este sorprendente tramo final, no podía faltar una pieza intimista, "Ruínas", que es la melancólica culminación de la admiración hacia Rodrigo y su propuesta diferente y atrevida. El piano conduce, las cuerdas arropan, juntos enamoran, y ya es difícil aventurarse a decir en cada nueva pieza que es de las mejores del álbum. El disco tiene que ir terminando, y lo hace con "Solve me lucto", tema de aspecto más eclesiástico que pagano (por primera vez en un álbum que parece ser una celebración del teatro de la vida), y con el largo lamento "O novo mundo" (que contó con una 'edit versión' en el recopilatorio "O mundo" del artista luso), en ese mismo camino, posiblemente menos interesante que el de los demás cortes. Aparte de Leão con sus teclados, el eficaz 'vox ensemble' estaba formado en esa época por Margarida Araujo (viola), Teresa Rombo (violonchelo), Antonio Martelo (violín), Nuno Rodrigues (oboe y corno inglés), y las voces de Ana Sacramento, Joao Sebastian y Ana Quintans, formación que le acompañó en las presentaciones en vivo del álbum, y que variaba respecto a la de "Ave mundi luminar" y "Mysterium", de los cuales sólo permanecían Margarida Araújo y Nuno Rodrigues, valorando especialmente las ausencias del violonchelista y arreglista Francisco Ribeiro y del productor de aquellos, António Pinheiro da Silva, siendo "Theatrum" una coproducción de Rodrigo Leão, Paulo Abelho y Tiago Lopes. Otros músicos que aquí colaboran son José Manuel David (trompa), Rini Luyki (acordeón), Paulo Marinho (sevina), Paulo Abelho y Tiago Lopes (percusiones), Nuno Gracio (voz) y otras voces del Coro Ricercare. El corte inicial del álbum, "In memoriam", fue regrabado junto al Coro de Cámara de la Escuela Superior de Música y la Sinfonieta de Lisboa, para un CD extra que acompañaba a la reedición de "Ave mundi luminar" en 2010.

Las músicas profundas, estudiadas -como las de este disco-, suelen tener mil máscaras que hay que destapar con las escuchas. Más allá de metáforas, la espectacular portada de este trabajo está adornada por doce máscaras de teatro griegas, trágicas en su mayoría, esas mismas que se asocian al dios Dionisio. Como extasiado por su influjo, Leão se muestra arrebatado en esta suite llena de fuerza y elementos diversos que pasan por varios mundos, clásicos y modernos, en una comunión explosiva que sin embargo, en su ausencia de elementos fáciles de absorber, resulta difícil de difundir y a veces de saber valorar: "hay discos con música más densa, otros con música más ligera. Recuerdo mi segundo trabajo, 'Theatrum', en el que un gran amigo de la infancia me llamó para decirme que había escuchado las tres primeras canciones y estaba devastado, casi deprimido, porque era un disco más pesado". En ese momento, aun así, lo calificó como el disco con el que más y mejor se identificaba. Aún tardaría Rodrigo unos años en alcanzar el gran éxito al acercarse a sus otras influencias, más comerciales (pop, bossa nova, fado) en su gran trabajo "Cinema", aunque el paso anterior también fuera especialmente destacable, un "Alma mater" con momentos bellísimos, melancólicos, en el que el músico portugués se soltó definitivamente de la lengua muerta que le había acompañado en sus primeros pasos en solitario -salvo por el propio título del álbum- para deshacerse en una gracia instrumental melancólica con dos canciones, en portugués y en español, que eran ya un anticipo de ese lógico éxito futuro.

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