14.12.15

PAUL WARD:
"For a knave"

En cualquier campo o estilo musical son numerosos los ejemplos de artistas que, tras una o dos obras de interés, desaparecen sin dejar rastro. También es usual que no se les reconozca su labor, cayendo en el olvido algunos trabajos meritorios que podrían haber tenido cierto alcance. Ambas circunstancias se conjugan en la figura de Paul Ward, sintesista británico de inmerecida escasa repercusión, en especial por una joya oculta de la música electrónica instrumental de las dos últimas décadas del siglo pasado, de título "For a knave", publicada en 1991 por el sello Surreal To Real, una agrupación de músicos electrónicos fundada por el propio Paul Ward junto a John Dyson y Anthony Thrasher, para editar principalmente los álbumes de los dos primeros, así como los de otros artistas electrónicos como Ian Boddy, Michael Shipway, Glyn Lloyd-Jones, o grupos como Wavestar (dúo del propio Dyson y David Ward-Hunt) o Tranceport. Dyson rememoraba felizmente aquella época como un grupo de amigos, principalmente universitarios, convocados por Ward a través de un anuncio en una revista musical en los 80, que solían reunirse en algún bar para charlar o tocar música electrónica.

Si poco conocidos son los dos discos en solitario de este teclista, aún más difícil de encontrar es su seminal álbum de 1987 "Beyond The quiet point" (reeditado en 1995 por Surreal To Real), firmado a dúo por Ward y Neil Thompson (otro miembro de aquel grupo de colegas) bajo el nombre de Quiet Point. Se trata de un trabajo nada desdeñable, muy dinámico, con ritmos y melodías definidas en un contexto totalmente electrónico, cercano a algunas bandas sonoras ochenteras (Jan Hammer, Giorgio Moroder). Posee buen sonido y piezas muy llevaderas, que van a ser el germen del estilo que Paul Ward va a presentar en sus dos discos en solitario (por ejemplo "Taken to a place", que parece un bosquejo de "Interleave" -corte estrella de su primer álbum-, aparece en el segundo con igual título y tratamiento). Por unas u otras causas, Quiet Point se disolvió y Paul Ward comenzó su carrera en solitario; posiblemente era este último el principal valedor y creador en el grupo, de hecho Neil Thompson aporta una única composición en su participación en los dos álbumes en solitario de Ward. En "For a knave", el que nos ocupa, produce además tres de las composiciones, mientras que John Dyson se encarga de la producción de una de ellas, dejando el resto y la supervisión general para el propio firmante de la obra. Una pintura de Kevin Raddy ilustra la cubierta del plástico, anticipando su carácter aventurero. De hecho, un comienzo cósmico muy relajante deviene en una completa pieza estimulante e intrépida que parece haber sido creada como sintonía de televisión o incluso para cine del genero de espada y brujería, si atendemos a dicha portada. Dominada por teclados simulando guitarras y flautas, y percusión electrónica en una onda africana, en el climax final de "Flying south" suena otra furibunda falsa guitarra. Todo lo que hay de ficticio en esta música lo hay de palpitante, y mientras otros sintesistas deslizan provocativos juegos cacofónicos o largas suites atmosféricas en sus trabajos, Ward se centra por lo general en una música contundente, piezas electrónicas cortas con asomos al rock, de consumo fácil y entretenimiento, logrando un producto acertado y de calidad ("yo no hago desarrollos largos y ambientales", comentaba). El clima épico se mantiene durante todo el álbum, en el que también puede respirarse un componente altivo tan propio de otros músicos de renombre como David Arkenstone o Yanni, ambos del campo de la new age, que enaltece composiciones como "First home", con despliegue efectista final. Un teclado bastante solitario y afable es complementado en "Love, lies and magic" por aires sinfónicos conforme avanza la pieza, un tema producido por John Dyson, al que Paul atribuía todo el mérito del artístico tratamiento orquestal, que salvó una composición que no hubiera funcionado sin su ayuda. Más romántica se presenta "Borderline", que se hace corta, antes de llegar a un momento culminante (tal vez lo mejor, junto a "Flying south", de un disco muy adictivo) titulado "Interleave", melodía con fuerza, repetitiva y pegadiza, incluso excitante, que presenta vientos simulados muy atractivos. La segunda parte del álbum comienza con la facilona y pegadiza tonada de "Last stand", con ritmo constante y bajo y saxo simulados. "The alchemist" es otra melodía rotunda, la única que presenta una guitarra real en el conjunto electrónico (interpretada por Phil Easton), mientras que más delicadas son "Cetacean" (atmosférica y conmovedora), "Glide path" (soñadora pero directa) y un largo epilogo luminoso y aventurero, que deriva por igual en un tono épico y cósmico, titulado "Twelve towers", distinguible de los demás cortes por sus mantos de teclados en una onda planeadora. Es un final relajante y maravilloso en un trabajo con un melancólico toque retro ("el minimoog proporciona el sonido analógico clásico", añadía Paul), creado en 8 pistas y con el siguiente equipamiento: sintetizadores Roland (JX-8P, D50 y SH-09), Minimoog, Yamaha TX7, Sequential Circuits Pro-1, el sampler Ensoniq EPS y pedales Moog Taurus Bass.

Es evidente que se pueden encontrar similitudes en la obra de Paul Ward, por ejemplo la elegante secuencia y la ilusión de falso viento que abren "Flying south" bien podrían haber adornado algún trabajo del Vangelis de finales de los 70. Aunque no se puede llegar a asociar plenamente a esos monstruos de este tipo de música como el propio Vangelis o Jean Michel Jarre, sí que se pueden encontrar ecos de otros solistas de excepción como Joel Fajerman o Robert Schroeder (un poco menos Thierry Fervant, que incorpora elementos acústicos a su música), de bandas de gran seguimiento como Tangerine Dream (en su vertiente más melódica) o Wavestar (el grupo de John Dyson), así como de algún monstruo de la new age como David Arkenstone (en su carácter fantasioso y grandilocuente), o de refilón de otros artistas del sonido Narada Mystique, como Peter Buffett. La misma compañía Surreal To Real sacó a la luz en 1994 "The fear of make-believe", la última obra conocida de Ward. Presenta un sonido más avanzado, robótico incluso (a pesar de usar bajo, guitarra y batería reales), no tan provisto del halo romántico que desprendia el carácter aventurero de su debut, cambiado por una cierta frialdad cósmica que no llena tanto, al carecer de la frescura y elucidad de su primer plástico. Se mantienen las melodías atractivas, de continua sintonía (tal vez con voces hubiera entrado en la comercialidad del tecno-pop) y ritmos tecnológicos que hacen de "The fear of make-believe" otra obra totalmente acertada y recomendable para devotos de la electrónica y para cualquier tipo de público, dada su huida de ambientes caóticos y consecuente fácil consumo.





19.11.15

BABIA:
"Oriente-Occidente"

Antes de que la etiqueta Nuevas Músicas unificara en el mercado español una larga gama de estilos para su fácil comercialización, una serie de inquietos músicos habían desarrollado una llamativa fusión de sus trayectorias en el mundo del folk, la música antigua y el pop-rock. Cuatro músicos madrileños cercanos y amigables, Luis Paniagua, Luis Delgado, Eduardo Paniagua (hermano de Luis) y Jesús Greus (que se acabó especializando en música andalusí, afición compartida con los dos anteriores), se adelantaron a su tiempo al crear a comienzos de los 80 el grupo Babia, cuya existencia sólo contempló un disco, un excepcional vinilo titulado "Oriente-Occidente", publicado en 1982 por Guimbarda. Manuel Domínguez fue el periodista que creó este gran sello que publicó y distribuyó música folk de España (Emilio Cao, Labanda, Vainica doble, etc) y del resto del mundo (Alan Stivell, Boys Of The Lough, Silly Wizard, Pentangle y sus miembros -John Renbourn, Bert Jansch-, Don Cherry, Alan Giroux, Barbara Dane, Jose Afonso y un largo etcétera de más de 20 países, incluyendo el trabajo "Children of the sun", de un jovencísimo Mike Oldfield con su hermana Sally). Como su título indica, el álbum viajaba continuamente de Oriente a Occidente, paseándose por varios continentes en una rica y agradecida 'fusión étnica', tal fue el término que se utilizó para denominar a esta fenomenal aventura que Luis Paniagua reeditó en CD en 2003 en su sello Silentium.

Es precisamente en esta reedición donde encontramos un adecuado texto aclaratorio: "Hay que remontarse a enero de 1981 para encontrar el origen de lo que es hoy Babia. Fue en esta fecha cuando se comenzó a pensar en la posibilidad de crear una formación de músicos cuya labor no estuviera limitada por ningún molde previo. Se abrieron puertas y ventanas a muchas culturas, a nuevos y viejos sonidos y a un gran número de instrumentos". Extensa es, precisamente, la gama de utensilios: Sitar, pipa, esraj, psalterio, tanpura, contrabajo, bajo eléctrico, teclado, tabla, xilófono, caxixi, gong, timbales, címbalos, campanas, rueda de campanas, cencerro, botes de arroz, bolsa de moldes de repostería, voz (Luis Paniagua); sintetizador, órgano, guitarras sintetizadas, bajo eléctrico y sintetizado, archilaúd español, guitarra portuguesa, programador de ritmos, kalimba, rhana tun, cabasa, timbal, címbalos, campanas, voz (Luis Delgado); flautas sopranino, soprano, alto y bajo, flauta búlgara, flauta noruega, flauta sintetizada, psalterio, darbuga, xilófono, palo de lluvia, kalimba, crótalos, gongs, plato, cascabeles, campanas, campana de tubo, cencerro, sonajas, pajarito, voz (Eduardo); tabla, tabila, bombo, caja, charles, platos, campanas, caxixi, caña de semillas, voz (Jesús). Además, las colaboraciones puntuales de Pepe Ébano (tumbadoras), Andreas Prittwitz (saxo alto y clarinete), Paco Espinosa (bajo eléctrico) y Juan Alberto Arteche (voz). "Oriente Occidente" es un atrayente cuaderno de viajes que comienza con fuerza y folclorismo andino, pues la introducción ("Introducción-Nazca") nos conduce hasta Nazca, esa inmensa región peruana en la que se ubican unas misteriosas líneas excavadas en la arena como señales para dioses voladores. En esta mirada aérea -sólo se pueden distinguir desde el aire, de ahí que Luis añada 'elevándose a cientos de metros'-, la música consagrada a estos dioses es vibrante en cuanto a sus cuerdas y percusiones, si bien no hurga en lo misterioso y sí en lo folclórico por las flautas empleadas. El conjunto viaja hasta la India en el segundo corte, "Nuevos razonamientos", gran demostración de estos monstruos de la música patria que tiene todos los condicionantes para encandilar, melodía, ritmo, exotismo y una interpretación de lujo: el sitar era el instrumento característico de Luis en aquella época, y su exótico sonido llena este corte dividido en un primer segmento tranquilo y un segundo activo y pegadizo, tanto como para nombrarlo como uno de los momentos destacados, a pesar de no ser elegido como single. Desde luego, era un sonido distinto en aquella época, y no exento de comercialidad si se hubiera difundido con mayor acierto, y es que hay que hacer constar que estos cuatro amigos efectuaron una grabación adelantada a su tiempo. Cada canción es distinta a la anterior, así como su instrumento principal: en "Luciérnaga" es el saxo el que imprime un tono jazzero al tema, con un atractivo desarrollo bastante bohemio. Algo similar sucede en "Música terrena", con vientos desatados en un plan algo más étnico. Es Luis Paniagua el compositor principal del trabajo y en este sentido alma máter del mismo, puesto que solamente dos de los cortes no son de su creación: "Kejaritomene" (un pequeño interludio de su hermano Eduardo, que realmente se asemeja a alguna de las hermosas miniaturas que Luis Delgado creó poco tiempo después para el documental "Alquibla"), y "Mohebius" (que sí es obra de Luis Delgado, un folclórico 'nuevo amanecer, de un sol de color azul' -explica-, un cuento de andanzas exóticas con rica instrumentación comandada por la flauta, muy bien desarrollado y con un sonido muy actual). "Oriente-Occidente" tuvo un lanzamiento en forma de single, un intento de radiodifusión que contenía "Toi toy" en la cara A y "Torero" en la B: "Toi toy" es el tema elegido como portavoz de esta diferente propuesta musical, aunque tal vez no parezca tan atrayente o afortunada como "Torero" o "Nuevos razonamientos", pero si que posee garra y buenas intenciones, así como un enorme bajo (de Luis Delgado) que puede recordar a ciertas canciones de Pink Floyd o de Alan Parsons, lo que pudo motivar su elección como corte destacado. En las voces, en la más pura tradición india, colaboraba un invitado de excepción, el guitarrista de Nuestro Pequeño Mundo, Juan Alberto Arteche, que justo ese año 1982 fundó Finis Africae. Si cabe más interesante que el anterior, "Torero" es un sencillo distinto y atrevido para su época, un inicio calmado deriva en una llamativa y maravillosa pieza, pegadiza incluso en su tuna principal, en la que se puede paladear además la completa gama de instrumentos que la engrandece e intenta plasmar su definición en el cuadernillo: 'valor, locura, soledad, fé, oración, color'. Concluyendo, "Misterio del entendimiento" es de nuevo algo andina (presenta un primer tramo relajante a la flauta y un segundo rítmico con un ameno xilófono, consiguiendo un corte, si bien no especialmente destacado, muy completo) y "Bengala" retorna a la India, al adaptar un tema popular en el que destacan sitar y percusión, pleno de gracia y movimiento, un atractivo final en un disco completísimo que, recuerda Luis Delgado, se hizo mientras trabajaba en la RCA durante el día, y por la noche daba conciertos y producía grupos de folk. Luis Paniagua concluía así su comentario sobre el trabajo: "Un sonido nuevo en el cual se encuentran Oriente y Occidente, presente y pasado hacia el futuro. (...) Su música está llena de color, visiones, sensibilidad, ensamblando perfectamente los sonidos, las ideas y los timbres".

Dinámica y vital, la de Babia es una música que poco tiene que ver con la espiritualidad que Luis Paniagua promulgará en su carrera futura, aunque posea ciertos tintes relajantes, basados en la profunda sonoridad del sitar y de sus cadencias indias. Mas allá del folk, de las músicas del mundo y del jazz, esta conjunción de elementos tiene verdadero duende, exponiendo al oyente su fantasioso mundo interior, un cúmulo de viajes exóticos y experiencias interiores. "Oriente-Occidente", que en su título parece buscar un equilibrio entre la pobreza material de países como la India y la pobreza espiritual de nuestro modo de vida, sigue sonando fresco más de tres décadas después de su publicación, y permite disfrutar de un clima de lejanía y aventura sin salir de casa, un trabajo muy completo, de variada y poco convencional instrumentación, cambiante estilísticamente hablando, y con un vistoso componente melódico, una excepcional rara avis en el panorama de los grupos españoles de comienzos de los 80.

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20.10.15

WOLFSTONE:
"The half tail"

Aunque la banda escocesa de rock celta Wolfstone siempre se había decantado hacia una música rotunda, una progresión natural experimentada desde comienzos de los 90 donde lo mas puro y tradicional seguía estando presente en gran medida, ellos mismos avisaban que en su trabajo de 1996 "The half tail", el oyente podría sentirse atrapado por un sonido mas duro que en los exitosos, sublimes incluso, "The chase" o "Year of the dog", las dos anteriores obras del grupo. La propia portada del nuevo álbum avisaba claramente de ello, una desafiante calavera de bovino con fondo de colores negro y sangre. Lástima que la caligrafía del libreto, obra de Amanda Munro, sea tan elegante y estilizada como dificilmente legible. El título provenía de una antigua expresión escocesa sobre los talleres en los que se reparaban los carros que se quedaban a 'media rueda' (half tail), al romperse una de ellas. El sello norteamericano de música celta Green Linnet volvió a apostar por estos herederos de William Wallace, y realmente es constatable que en "The half tail" se respiraba más que nunca el espíritu combativo escocés, a través de reels guerreros y letras comprometidas.

Esta banda implica una demolición del folk que se digiere de manera convencional, planteando una rockera y sugestiva combinación de ritmo y melodía, y una alternancia de temas vocales e instrumentales que consigue una deliciosa fluidez y mayor sensación de variedad. Desde luego, no hay momento para el aburrimiento en "The half tail", para empezar, por medio de un poderoso y bailable reel de título "Zeto" (su primera parte, 'Zeto the bubbleman', es una versión de Gordon Duncan de otra enérgica banda, Ceolbeg, mientras que el segundo tramo, 'Electric chopsticks', fue compuesto por Roddy MacDonald). El contraste se da con "Tall ships", una acertada canción de Ivan Drever con aroma country, armónica incluida. "No Tie Ups" es otro vocal que cierra el disco correctamente, sin embargo son las otras dos canciones que restan del trabajo las que rozan la excelencia: "Heart and soul", de fácil seguimiento, funde de nuevo eficazmente sones sureños y celtas, de la mano de Drever y Duncan Chisholm; y "Bonnie ship the diamond" es una delicia, un soberbio arreglo de un tema tradicional (consta de dos partes, 'Bonnie ship the diamond' y 'The last leviathan'), de desarrollo pegadizo y furiosa guitarra. En cuanto a los cortes instrumentales, el nivel es sencillamente sublime: "Gillies" es uno de los grandes clásicos de la banda y de la música celta de final de siglo, una magistral pieza recordada y venerada, que aúna intensidad y emotividad (su primera parte, el aire lento 'The sleeping tune', es obra de Gordon Duncan, mientras que la segunda y más rítmica, 'The noose and the gillies', la compuso el canadiense Perry Gauthier). En "Granny Hogg's enormous wallet" un comienzo de suave piano deja paso a una animada y sugerente danza con protagonismo de la flauta. "Glenglass" es una delicada y bellisima tonada de Stuart Eaglesham, esta vez dominada por el violín, otro de los puntos culminantes del álbum. Para concluir, "Clueless" no llega a alcanzar, a pesar de su corrección, los niveles anteriores. A efectos de producción el álbum es mas que correcto, posee un sonido limpio y conciso, con momentos de todo tipo muy bien delimitados y construidos. El responsable, Chris Harley, intentó ser el sustituto de Phil Cunningham, y este escocés desaparecido en 2015 demostró perfectamente su valía, la experiencia de tantos años con otra banda escocesa de renombre, Runrig, a los que agradecía Duncan Chisholm haber abierto el camino de la música celta escocesa hacia el rock. La banda mantenía sus cuatro miembros básicos, lo que garantizaba la conjunción de los mismos: Duncan Chisholm (violín), Ivan Drever (voz, guitarras, bouzouki) y los hermanos Eaglesham, Stuart (guitarras, whistle, voces) y Struan (teclados); además, Wayne Mackenzie (bajo), Mop Youngson (batería) y Stevie Saint (gaita), y como músicos invitados, Iain Macdonald (flauta), Sandro Ciancio (percusión) y Fraser Spiers (armónica). Mención aparte merece un gaitero tan innovador como Gordon Duncan (fallecido prematuramente en 2005, curiosamente el mismo año que otro genial intérprete de gaita, Martyn Bennett), que participaba en el anterior trabajo del conjunto, y si bien no aporta su magistral interpretación en éste, sí que colabora en la composición de algunos de los temas.

La inclusión de títulos tan míticos como "Gillies" o "Glenglass" en cuanto a los instrumentales, y "Bonnie ship the diamond" o "Heart and soul" entre las canciones, ayudó a hacer de "The half tail" un trabajo equilibrado (si bien los temas sin palabras parecen dominar el conjunto) y absolutamente imprescindible en la amplia y efectiva discografía de los escoceses, si bien culmina su mejor etapa, a partir de la cual las composiciones esenciales son menos habituales. Unas giras extensisimas hacían tan fáciles los momentos de fiesta como difíciles los destinados a la composición de nuevas canciones, lo que no impidió que siguieran llegando más trabajos con pequeñas nuevas joyas, buenos discos en general ("Seven" o "Almost an island", por ejemplo), pero que están notablemente eclipsados por la grandeza de sus grandes obras. No en vano, "The half tail" fue el último trabajo de Ivan Drever en la banda, al decidir dedicarse totalmente a su carrera en solitario. Uno de sus álbumes, "This strange place" (creado junto al bajista Wayne Mackenzie), creó una cierta confusión en el público al decidir Green Linnet editarlo bajo el nombre de Wolfstone, sin tener el sonido propio del grupo, el que abrumaba en trabajos como "The half tail".

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22.9.15

HIMEKAMI:
"Ihatovo Hidakami"

De un tiempo a esta parte, la enorme importancia que han adquirido los medios de comunicación ha posibilitado que lo que antes era muy lejano, casi imposible de acceder, ahora esté a un solo click del ratón, más allá de kilómetros, idiomas y fronteras. Por eso ahora conocemos con total fiabilidad las discografías de músicos lejanos y exóticos, pero sólo hace unas décadas nadie fuera de Japón sabía quién era Yoshiaki Hoshi y por lo tanto Himekami, grupo de culto en su país que al fin traspasó fronteras gracias a la recopilación "Moonwater", distribuída en Estados Unidos por Higher Octave Music y con edición española a cargo de Sonifolk/Lyricon. Dicho sello se encargó de la difusión y traducción a nuestro idioma de las nuevas obras de la banda nipona, comenzando por un sosegado trabajo de 1990 (que llegó a España en 1991) de título "Ihatovo Hidakami", en cuyo interior se explicaba: "En Ihatovo Hidakami se encuentra el origen de Japón, que nunca acabará de contarse". Es altamente destacable la forma en la que dos músicos japoneses tan parejos pero a la vez tan distantes y personales, como Yoshiaki Hoshi y Kitaro, quisieron tratar el mismo año 1990 la historia de sus orígenes. Hoshi (Himekami) se amparó en la poesía y en una supuesta sencillez inspirada por la naturaleza, mientras que Kitaro utilizó una mayor complejidad instrumental para abordar las leyendas ancestrales de su tierra en otro inmenso álbum de título "Kojiki".

En el caso de Himekami, la interacción entre la propia imaginación del músico y los mitos colectivos del país nipón, generaron una realidad artística que iba más allá de la propia música para alcanzar un extraordinario nivel poético, lográndonos trasladar mentalmente a los paisajes inmemoriales a los que rendía pleitesía, como inspirado por antiguos alientos. Hidakami (también conocido como Kitakami) es un lugar del norte de Japón, en la prefectura de Iwate, varios kilómetros al norte del lugar de nacimiento de Yoshiaki Hoshi, la ciudad de Wakayanagi (Kurihara), en la prefectura de Miyagi. La de los Hoshi con Iwate es una historia de amor, allí instalaron su residencia y lugar donde compusieron sus éxitos, y también allí (en Takizawa, concretamente) nació su hijo Yoshiki, que actualmente mantiene el nombre del grupo tras la muerte de su padre. Es evidente que se trata de una zona que los Hoshi conocían a la perfección y quisieron reverenciar en este trabajo, tanto a través de una preciosa música como de un completo libreto ilustrado con bellas fotografías naturales, cada una de ellas presidida por un idílico pie de foto. Con aspecto de haikus (breves poemas japoneses de tres versos, basados en la emoción que produce la contemplación de la naturaleza), se trataba de poemas en los que se hablaba de ese lugar del norte de Japón llamado Hidakami, donde el sol, el viento o el bosque son elementos tan profundos y espirituales como la memoria de sus gentes, que alcanza los siete mil años. La música presentada por Yoshiaki y Etsuko Hoshi en este álbum de sonido complaciente, relajado, se apropiaba de la magia del paisaje, de la insondabilidad de las viejas leyendas y de la cercanía y felicidad de sus pobladores, en su paleta abundaba el colorido, del azul del cielo y de las aguas, al verde de los árboles o el rojizo de los atardeceres. En "Katayuki kanko shimiyuki shinko" podemos notar cómo toda la naturaleza se va desperezando, cómo el sol llega poco a poco a cada rincón del bosque y el nuevo día hace acto de presencia, derivando en un pequeño himno pleno de sencillez, una música tan inocente que parece hecha para alguno de los films animados de la época dorada de Disney. De hecho, "Tsuriganesouwa asano kaneo takaku narasi" ('La flor campanilla tintinea fuertemente por la mañana') podría asemejarse a una nana, por su suavidad y una cierta carga infantil, una humilde belleza flotante. También infantil pero muy eficiente es "Sanjyunen toiu kiirona mukasi" ('El color de 30 años convertido en sepia'), otra divertida tonada juguetona, saltarina, destacada en el trabajo, si bien no tanto como "Kaze no manto" ('El manto del viento'), posiblemente el tema estrella del álbum -junto al que lo cierra-, una hermosísima demostración de lo que Hoshi era capaz de ofrecer, extrayendo de muy dentro sonidos que conectan con la más profunda esencia del oyente. 'El manto del viento' mantiene durante un minuto un carácter ambiental, para encontrar entonces una exultante melodía de teclado aflautado, igual de apacible pero con mayor intensidad. También "Tsumekusano akari" / "Ano Ihatovo no sukitohtta kaze" ('Aquel transparente viento de Ihatovo') es otro corte afortunado, melodía ondeante que se desarrolla in crescendo durante mas de 8 minutos, un ensueño bucólico en el que árboles, plantas y animales se enzarzan en un ballet mágico. Composiciones relajantes adornan el resto del álbum, la suite "Kouseino sorano nohara" ('El campo bajo el cielo azul') / "Kentaurusai" ('La fiesta de Kentauro') / "Hontou no saiwai" ('La verdadera felicidad') presenta ciertas reminiscencias clásicas chinescas, "Numabatakeno oriza" ('Oriza en la ciénaga') es como un Debussy japonés, y una nueva suite, "Oozonaro taki" ('La cascada del cielo') / "Kuromojino kino nioi" / "Yukiwa aojiroku akaruku mizuwa rinkouo age" ('La nieve está pálida y el agua fosforescente'), parece una auténtica sinfonía natural. La capacidad evocativa, presente en este trabajo, de la música de Himekami ha provocado que durante su trayectoria varias de sus composiciones hayan servido para acompañar imágenes de documentales ("Kaido") o películas ("Tohno monogatari"), además de servir de sintonía para cabeceras de programas de la NHK y la TBS. De igual manera, "Ihatovo Hidakami" concluye con una suerte de sintonía, "Aoi kurumi" ('La nuez azul'), una dulce melodía de semblanza folclórica, que sin llegar a impresionar sí que se puede respirar y disfrutar. Discurriendo por caminos de aparente simplicidad, la beldad de las armonías y ambientes de "Ihatovo Hidakami" embelesa sin llegar a aburrir, la delicadeza de los teclados inunda de belleza cada composición, y las dotan de aspecto natural, en absoluto sintético, gran virtud de un grupo que se inspiraba preferentemente en la naturaleza, y cuyas pretensiones eran ni más ni menos que reflejar en su música lo increíble, maravilloso y en ocasiones indescriptible, de los paisajes, cielos, aromas, flora o fauna de Japón. Y por lo general, lo conseguían.

Apacible, balsámico, infantil por momentos, o al menos enmarcada en un tipo de sonido para todos los públicos, esta obra es un sencillo cuento que consigue algo tan complicado como narrar la belleza, logrando de paso una belleza doble, la comunión de paisaje y música, a través de ambientales haikus musicales, serenos, discretos, pero absolutamente emocionantes. Como su propio país, Hoshi representaba perfectamente esa dualidad entre lo antiguo y lo nuevo, lo ancestral y lo tecnológico, lo natural y lo artificial. Bien construida y encauzada, la vivencia en armonía de ambas realidades generó un producto embriagador, que lamentablemente no parece haber tenido una continuidad aceptable tras la muerte del maestro, en su propio hijo Yoshiki. Nos quedamos, entonces, con esa estupenda discografía que afortunadamente, en cuanto a los años 80, hemos podido degustar a través de completos recopilatorios ("Moonwater", "Snow goddess", "Lo mejor II" -que incluía dos composiciones de "Ihatovo hidakami") y, ya llegados a los 90, por medio de ediciones con traducciones a nuestro idioma de álbumes como "Zipango", "Homura" o "Ihatovo Hidakami".

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6.9.15

NICHOLAS GUNN:
"Afternoon in Sedona"

Al contemplar, en vivo o en fotografía, la riqueza paisajística de desiertos como el de Sedona, en el estado norteamericano de Arizona, se presume lo fácil que debería resultar para un músico sentirse inspirado por su belleza e inmensidad. Artistas tan distintos como Steve Roach, Ken Davis o Chris Spheeris se han sentido atrapados por esas formaciones rocosas de arena rojiza que rodean la ciudad de Sedona, en las cercanías del parque nacional del Gran Cañón. El flautista inglés -afincado desde su juventud en los Estados Unidos- Nicholas Gunn, es otro de los músicos que plasmó en CD sus impresiones al respecto de este desierto rojo y de la espiritualidad que emana del lugar, así como su homenaje hacia las tribus nativas americanas, Sinaguas, Yavapis y Apaches, que habitaron tan prístinos paisajes hasta que acabaron siendo recluídas en la reserva india de San Carlos, al sudeste de Arizona. Su recuerdo llevó por titulo "Afternoon in Sedona" y lo publicó el sello de Sausalito (en la bahía de San Francisco) Real Music en 1993.

Para sacar a la luz sus primeras composiciones tras las negativas de las discográficas a las que había enviado sus maquetas, Gunn tuvo que recurrir a la autoedición de "Afternoon in Sedona" en 1992, e incluso obtuvo un buen reconocimiento gracias a algunas emisoras independientes y a varias cadenas de tiendas de artículos naturales que también vendían músicas de relajación y New Age, como Natural Wonders o The Nature Company. El carácter minorista de esta primera grabación de "Afternoon in Sedona" no evitó que Real Music mostrara interés en su reedición, aunque en un primer momento había sido uno de los sellos que había obviado las propuestas de Nicholas. El CD, reeditado con merecimiento en 1993, logró un cierto éxito, si bien fue su segundo trabajo, "The sacred fire", el que alcanzó el top 10 en las listas de ventas de New Age de la revista Billboard, una categoría con la que el músico no estaba de acuerdo, prefiendo el término World Music o Instrumental Music. "Afternoon in Sedona" posee una encantadora inocencia, transmite paz, incluso amor o pasión, sentimientos que inspiran a este músico tanto como los grandes paisajes. De inicio sorprende con el corte homónimo, una divertida tonada de ritmo animado donde la flauta ya toma el lógico protagonismo. Algo mas elaborada y con una delicada dosis de fantasía se presenta "The traveler", donde el flautista propone que aprendamos de lo que 'el viajero' puede contarnos, y para completar una estupenda terna inicial, "Sedona rising" es una composición mas aventurera, si bien con la sutileza propia de este hábil intérprete que festeja aquí los cambios estacionales. Aunque la flauta sea en todo momento el elemento principal, es destacable el carácter multiinstrumentista de Nicholas Gunn, que interpreta en el disco flauta, violín, percusión, piano y sintetizador. Alex Acuña y Auzzie L. Sheard III colaboran en la percusión, y Bill Cobb con las guitarras. Ya en el comienzo del álbum destacan especialmente las percusiones, y es que no hay que olvidar que un Nicholas adolescente, ya afincado en Los Angeles, aparcó la flauta un tiempo para dedicarse a la percusión. También hay que prestar atención a los teclados, que adquieren especial relevancia en "Medicine wheel" -de un eficaz sinfonismo que representa 'las emociones cotidianas sentidas por los indios cuando adoraban al poder curativo dentro del equilibrio creado en sus vidas en Sedona'-, "Moondance" -una danza a la luz de las estrellas dotada de burbujeante magia- y "Voyage of the butterfly". Al contrario que la mayoría de las canciones más recordadas, que adquieren notaciones tribales, esta última está poseída por una gran dosis de romanticismo, si bien la composición más destacable en ese sentido es la que Nicholas dedicó a su esposa, "Michelle's theme", que le recordaba en todo momento lo delicado que podía ser el amor. Toques épicos se advierten en "Dance of the eagle", y sonidos naturales ayudan a crear atmósferas nativas en "Fading from existence" (sobre la sabiduría de la naturaleza) o "Qomolangma" (el nombre tibetano del monte Everest). En general se trata de un trabajo sencillo y encantador, que suple su limitada profundidad con una buena dosis de espiritualidad y bellas melodías denominadas por la crítica como neo-primitivas, y que evidencia el dominio de los instrumentos de viento de este multiinstrumentista nacido en Rochester. En un afán creativo que le lleva a controlar cada faceta de su música, Nicholas es, además de compositor e interprete, el productor de sus propios trabajos, como de este álbum de debut en un mundo, el de la música instrumental, al que quiso acceder tras admirar la obra de sintesistas como Jean Michel Jarre o vangelis, y descubrir sus enormes posibilidades.

Nicholas Gunn propuso en "Afternoon in Sedona" una colección de juegos de viento, teclado y percusión de meliflua sencillez, tal vez inocencia, pero de gran acierto en el sentimiento y en la manera de concentrar sus intenciones espirituales en el pueblo indígena americano, pues parte de la esencia india se encontraba en la mayoría de los cortes del trabajo, a los que imprimía una gran fuerza tribal. Basado en un tramo inicial fabuloso, deslumbrante por momentos, se trató de un primer disco prometedor, una potente irrupción en el mercado de la New Age de este artista que continúa activo sin descanso y con solvencia, si bien su popularidad, como la de la mayoría de las estrellas de este tipo de música, ha ido menguando con el paso del tiempo. En estos estupendos y exitosos inicios, quedó deslumbrado por la belleza sin igual de los paisajes de Arizona, que intentó convertir en una música profunda y hermosa: "No hay mapas de carreteras en esta tierra, las únicas direcciones son aquellas que parten del corazón".

18.8.15

CHANNEL LIGHT VESSEL:
"Automatic"

Mal encauzada, la experimentación sonora en el terreno de la fusión de culturas y de lo acústico con lo electrónico, puede discurrir por caminos agrestes, embarrados. De vez en cuando, para nuestra fortuna, se desarrollan proyectos activos, eficaces y novedosos, sin la necesidad de venderse a un tratamiento de fácil masticación por el gran publico. Descienden sus ventas, sacrifican el acceso a la fama, pero ofrecen lo que realmente tienen dentro, un producto auténtico y sincero, sin las cortapisas de desangelados directivos que solo viven de los números. La banda Channel Light Vessel fue un claro exponente de lo anterior, y además era una reunión de nombres relumbrantes, una formación de extrema calidad y brillante experimentación en lo que se podría denominar ambient jazz. Su primera grabación, de título "Automatic", fue publicada en 1994 por la independiente británica All Saints Records, compañía que recogió el testigo (y el catálogo) de Opal Records y Land Records, sellos creados por el inquieto multiartista Brian Eno a finales de los 80. Grabado en los estudios Real World, "Automatic" contó con la presencia de un delicado corte extra, "Faint aroma of snow", en la reedición de 2005 por parte de Hannibal Records, con portada distinta a la original.

El nombre del grupo y de su primer trabajo provienen de un 'lightvessel' (un barco que actúa como un faro en aguas muy profundas) de nombre 'Automatic', ubicado en el Canal de la Mancha, y utilizado por la BBC. El conjunto se reunió en torno al legendario guitarrista Bill Nelson (miembro de Be-Bop Deluxe en los 70), que había producido a otros dos de los miembros, Roger Eno y Kate St. John, en su álbum conjunto de 1992 "The familiar". St. John era una guapa intérprete de instrumentos de viento, cantante y compositora que había pertenecido al grupo The Dream Academy, mientras que Roger, más allá de ser el hermano pequeño de Brian Eno, contaba ya con una exitosa carrera en solitario combinando lo ambiental con la música de cámara. Laraaji (afroamericano, orientado a las músicas del mundo) y la violonchelista japonesa Mayumi Tachibana fueron los dos nombres que completaron esta inusual formación multicontinental de creación fortuita, ya que cuando Nelson, Eno y St. John fueron a presentar "The familiar" a Japón, el telonero era Laraaji, al que acompañaba Mayumi al chelo. Todos coincidieron en un momento dado en el escenario, y se produjo una especial química, que decidieron trasladar al estudio. En determinados momentos alcanzaron una cierta majestuosidad sonora, especialmente cuando hacía su aparición el oboe, en collages musicales sin tiempo definido que parecen crear su propio estilismo. Momentos privados de gran esplendor intimista, incluso con esencias clásicas, se alternaban con otras construcciones mas oscuras, en una evolución sonora sin rumbo fijo, a ratos desconcertante, en ocasiones deslumbrante. Un acertado primer corte, cancion sencilla en la que voz masculina (Bill Nelson) y femenina (Kate St. John) se complementan a la perfeccion, despierta el interés hacia el disco: "Testify" tiene madera de pequeño himno para los seguidores de la banda, y es que el original y beneficioso tratamiento instrumental convierte en pequeños tesoros a lo que de otro modo podrían haber sido simples canciones de estilo pop. Enseguida aparece el corte más difundido, un "Train travelling north" donde se aúnan los factores mas distinguibles de la banda, curiosa mezcla de instrumentación (el oboe cobra papel protagonista, pero presenta unos cuidados complementos, desde el chelo que lo secunda hasta la efímera guitarra, pasando por la cuidada percusión o el pegadizo ritmo), atemporalidad, huida del enfoque facilón y una curiosa esencia de modernidad y etnicismo cuyo nivel tanto de exotismo como de electrónica no es desmedido sino agradable. En la antítesis del subidon melódico anterior, cadencias orientalizantes fundidas con jazz atmosférico ("Dog day afternoon", donde el saxo no llega a alcanzar el clímax necesario para destacar especialmente) unen sus fuerzas con ritmos urbanos de apariencia también jazzistica (en "Ballyboots" una excitante percusión y una gama de sonidos atrevidos convierten algo que parece comenzar deslavazado, en una audaz aventura de difícil ubicación -parece una banda sonora de serie ochentera- pero pleno disfrute) o hiphopera ("Thunderous accordions", un poco caótico y vanguardista), o con suaves baladas, vocales ("A place we pray for", pieza relajada en la que se vuelven a contrastar dos voces opuestas, terrenal la masculina, angelical la femenina) o instrumentales ("Bubbling blue", "Bill's last waltz"), en un todo que agrada y convence. No faltan piezas atmosféricas ("Flaming creatures", un eco de vientos un tanto atonal, una atmósfera soñadora con atisbos de fusión jazzistica y experimental -voces extrañas en un final industrial-) e incluso algún momento prescindible ("Duende", en una fusión contundente aunque no tan afortunada, un experimento flamenco del que se agradece su corta duración, ya que podía haber derivado en un gran batacazo). Para acabar de resumir el trabajo, el cierre viene dado por dos cortes completamente diferentes que encierran sus dos vertientes, la urbana y moderna ("Fish owl moon") y la calmada, antigua ("Little luminaries", despedida melancolica, de nuevo un jazz suave de una humilde sencillez, tamizado oriental, en la que se conjugan piano, vientos y cuerdas). Cada miembro de esta reunión de amigos y músicos demostraba en el estudio su versatilidad: Bill Nelson (guitarra, bajo, teclados, percusión, voces), Roger Eno (piano, teclados, acordeón, banjo), Kate St. John (oboe, saxo, voces), Laraaji (citara, kalimba, percusiones) y Mayumi Tachibana (violonchelo) unieron sus fuerzas en esta efímera banda de nombre meteorológico y sonido tormentoso.

St. John, que por circunstancias familiares (la madre de su ex-marido era salvadoreña) sabe algo de castellano, era tan importante en el grupo como Nelson o Eno, incluso más carismatica que los chicos. Ella confirmaba que Channel Light Vessel era un grupo bien avenido en el cual todos se lo pasaban bien, sin problemas ni presiones discográficas. Lo divertido de esas sesiones (Laraaji, de hecho, fue cómico antes que músico profesional, y fundó talleres de risoterapia) derivaron en un disco plausible, con una primera mitad espectacular, cuyo éxito provocó la aparición de un segundo trabajo dos años después, "Excellent spirits" (sin la participación de Mayumi Tachibana), donde derivaron hacia un pop alternativo, creativo, original y bien construido pero de difícil comercialización, por su extraña ubicación y especialmente al echar en falta una o dos canciones fuertes que ayudaran a su éxito. Cómo tan dispares miembros de tres continentes lograron crear una música tan especial y atractiva, demuestra que hay algo común, primigenio, en el arte musical, y que personajes como estos, canalizadores de melodias y ritmos, solo tienen que dejarse llevar. Aun así, tal vez no se entendió su propuesta, o quizás se adelantaron a su época, pero tras esos dos plásticos el grupo desapareció y sus componentes se dedicaron por completo a sus carreras en solitario.



25.7.15

KILA:
"Luna park"

En el escaparate actual de la música folclórica irlandesa, la banda dublinesa Kila es una de las más admiradas de los últimos años, por un sonido fresco y actual que se atreve con nuevas ideas y estilos sin olvidarse de sus raices. Prometedores desde sus inicios, durante los 90 se crearon un nombre y nutrida fama (las buenas críticas se unieron a su condición de grupo de culto, a pesar de que la leyenda diga que a su primer concierto acudieron solamente tres personas) gracias a una grata evolución y a un continuo contacto con el público, directos que van más allá de lo asequible, pulcro y elegante de sus compactos. Discos tan completos e interesantes como "Handel's fantasy" (con variados pasajes más audaces que la típica música celta) o "Tóg é go bog é" (plagado de numerosos detalles y variedad de influencias) acabaron por alcanzar la excelencia en su sonido con el deslumbrante "Luna park", publicado en 2003 por su propio sello, Kila Records, con la inclusión de un libreto muy cuidado en cuanto a su diseño y fotografías. El disco, además, contó con una excepcional edición española por parte de Resistencia, con las traducciones de los textos de las canciones al castellano.

Más allá de la propia música desplegada en este trabajo, destaca el aire familiar del conjunto (varios de sus miembros son hermanos), algo muy típico en los grupos irlandeses de este tipo, así como la facilidad de sus componentes para asociarse con otras disciplinas artísticas como la literatura, la poesía, la ilustración, el cine o el teatro. También es destacable que la totalidad de las composiciones publicadas sean propias, sin necesidad de acudir a la muy sobada tradición. El resultado no sólo no se resiente sino que cobra fuerza y actualidad, primorosos instrumentales se funden con rítmicas canciones, optimistas y alegres en sus letras, en una soberana conjunción de elementos de corte celta, enérgicos unos, calmados otros, siempre acertados, en un estilo ágil y directo, con mucha clase y variada instrumentación y una voz inconfundible, la de Rónán Ó Snodaigh, que también ayuda a forjar un sonido propio. Abre el trabajo "Glanfaidh mé" ('Me sanearé'), canción larga cantada en gaélico irlandés (como las cuatro del álbum), muy llevadera y compensada en su faceta vocal y en una instrumentalidad tremendamente bailable, donde violín y gaita ejecutan la giga que replica al estribillo. Un gran acierto que, a pesar de sus casi diez minutos de duración, no sólo no cansa sino que deja con ganas de más. La flauta es la gran protagonista de los dos siguientes cortes, "Hebben bridge" es una tonada con un aire irlandés muy popular y disfrutable, mientras que más pensativa es la fenomenal "Wandering fish", de composición acertada e interpretación de lujo, como recreando un apacible día de pesca en Irlanda. Destaca el bajo, cuya relevancia no es muy común en este tipo de discos. El tramo inicial, con cuatro espectaculares temas a cual más acertado, culmina con "The mama song", una de las canciones estrella del álbum, arropada por un frenético ritmo donde se integra el bodhran de Rónán, de nuevo vocalista, y se deja escuchar un buen acordeón, a cargo de Peter Browne. Canciones como ésta o como "Glanfaidh mé" son afortunados momentos de celebración y una cierta locura, un ejemplo de diversión que nos acerca a los pubs y tabernas de la vieja Irlanda. Sin espacios de relleno, la parte instrumental puede verse mecida por ritmos lentos como "Baroki", aunque a veces degeneren, como por arte de magia, en pasajes de un mayor énfasis, o en piezas atrevidas que parecen fuera de estilo como "Béilin meala" ('Boca de miel'), balada cantada por Colm, hermano de Rónán. Rossa es el tercer hermano de esta familia de multiinstrumentistas, mientras que Brian y Lance Hogan eran la otra pareja de hermanos del conjunto en este momento, un conjunto completado por Eoin Dillon (miembro fundador, con la gaita como instrumento principal) y la violinista Dee Armstrong como única mujer. La segunda mitad del álbum es eminentemente instrumental, con ejemplos de animados flauta ("Bully's acre") o violín ("Grand Hotel"), y con "Maith dhom" ('Perdóname') como único ejemplo vocal, un canto muy profundo de Colm prácticamente a cappella. Como corte de mayor duración (cerca de once minutos), ritmos celtas de todo tipo nos reciben en el tema que da título al disco, un todo muy completo con un comienzo muy interesante, suave y ambiental, que precede a una gaita y a un portentoso delirio rítmico. Para finalizar, una bonita sorpresa es "The hour before dawn", buena apertura de miras exclusiva de Dee Armstrong, que parece por momentos un alarde de algún compositor postminimalista. El piano introduce una melodía suave, entre popular y clásica, que se adorna conversando con el violín, en un juego delicado y armonioso, una especie de renacimiento del espíritu 'Nightnoise' en el siglo XXI. El cdsingle del corte elegido para promocionar el álbum, "Glanfaidh mé", incluye un radio edit de dicha composición junto a tres canciones nuevas, otra cantada (la rockera "Burning love", versión celta del gran clásico de Elvis Presley) y dos sin versos (más convencional "Alan Kelly's book of dreams" y algo psicodélica "Rossa's turlough's"). Mas allá de lo afortunado o pegadizo de las canciones, el grado de conjunción tan contumaz de la banda logra, posiblemente sin esfuerzo aparente, alcanzar la atmósfera ideal, la autentica plasmacion del espíritu irlandés en música. "Luna park" es la culminación de esa cohesión, un álbum que llama la atención por lo completo y variado de su repertorio, un paso adelante en un momento en el que grupos de música celta de toda la vida estaban desaparecidos o en cierta decadencia.

Los directos de kila son por lo general espectáculos de artística escenografía, en ocasiones con elementos teatrales y circenses acompañando a la música. De hecho, la banda ha obtenido varios premios en Irlanda en categorías de mejor concierto de música tradicional. Varios han sido sus discos en directo, grabados en su mayoría en la sala de conciertos dublinesa Vicar Street. De hecho, "Luna park" contó con una edición especial que incluía un DVD con cuatro temas en directo, grabados en dicho club en 2002: "Glanfaidh mé", "Tóg é go bog é", "Cardinal knowledge" y "Cé tú féin?". Otros ejemplos fueron "Live at Vicar Street" (edición limitada de 1000 copias publicada en el año 2000), "Live in Dublin" (2004, cinco de cuyas composiciones provenían de "Luna park") y el DVD "Once upon a time", publicado en 2008, que contenía asimismo dos temas de "Luna park". Como curiosidad, mencionar que "Another beat" fue un disco de remixes publicado en japón en 2006, que incluía cuatro cortes de "Luna park" remezclados, y es que este gran clásico de Kila es un trabajo que ha dado mucho que hablar, Vibrante, repleto de exquisitas tonadas y momentos bailables que provocan un inmenso regocijo. Fundamental para entender cómo se puede evolucionar sin implicar un cambio estético ni asociarse a la electrónica.



27.6.15

DAVID BEDFORD:
"Star's end"

Décadas atrás parecía existir por parte del público un mayor aprecio por la música grabada, no sólo por la actual facilidad para conseguir cualquier cosa con un solo click del ratón, que banaliza en muchas ocasiones el proceso auditivo, sino por el respeto y admiración que se tenía a los músicos y a determinadas propuestas arriesgadas, originales o simplemente experimentos que se valoraban como tal y eran capaces de colarse con extrema facilidad en las listas de los discos más vendidos, obras que en la actualidad serían de producción casi inconcebible en grandes compañías, como largas suites electrónicas, óperas de exagerado sinfonismo, o trabajos con pasajes recitados basados en obras inmortales de la literatura mundial. En los 70 empezaba a ser habitual que el mundo del rock incorporara en su repertorio elementos de la música clásica (Deep purple, Pink Floyd o ELP, entre otros), de ahí surgió el rock sinfónico, pero no era tan común que una obra de corte clásico por definición, incluyera instrumentos tan propios del rock como una poderosa guitarra eléctrica. De este modo, el compositor inglés David Bedford dió con "Star's end" un pequeño paso adelante en la historia de la música, al contar con el guitarrista Mike Oldfield y el percusionista Chris Cutler junto a la Royal Philharmonic Orchestra, dirigida por el elogiado Vernon George "Tod" Handley. Nacido en 1937, Bedford conoció a un joven Mike Oldfield gracias a los primeros acercamientos importantes de ambos hacia el rock, en la banda de Kevin Ayers, 'The whole world', y acabaron trabajando juntos en un buen número de discos de ambos artistas. En 1974 Oldfield estaba en boca de todos, pero Bedford aclaraba: "No le pedí a Mike que tocara porque se hubiera convertido en un hombre tan importante en la escena musical, sino porque era mi guitarrista preferido". 

"Nurses song with elephants" fue la primera colaboración de Oldfield en un trabajo en solitario de Bedford, publicado en 1972 ("Tubular bells" aún no había sido editado, ni consecuentemente Virgin Records fundada) en el sello para músicas experimentales del influyente locutor John Peel, Dandelion Records. Con Oldfield ya en el estrellato, en 1974, llegó "Star's end", pero es conveniente destacar el álbum como una gran obra de David Bedford, fuera quien fuese el músico de rock invitado. Por otro lado, Bedford tenía una concepción muy distinta de la música que Oldfield, el mismo año que el de Reading publicó el pacífico "Hergest Ridge" con los arreglos de cuerdas y coro de David, este nos presentó una obra difícil aunque sorprendente, un desasosegante cuaderno de mágica confusión, entre la atonalidad y un vanguardista sinsentido orquestal, en el que conviven la extravagancia y la genialidad. "The heat death of the universe" fue el titulo inicial de la partitura, pero a la Royal Philharmonic no le gustó que incluyera la palabra 'muerte' (otras referencias atribuyen este hecho a Richard Branson, fundador y propietario de Virgin Records), por lo que acabó siendo cambiado por el definitivo, "Star's end", y vio su publicación por dicha compañía británica en 1974. Como seguidor fervoroso de la literatura de ciencia ficción, el título provenía de la novela de Isaac Asimov 'Segunda fundación' (tercer libro de la Trilogía original de la Fundación); traducido como 'En el extremo de las estrellas', es en dicha novela una pista sobre la ubicación de la Segunda Fundación. El álbum sin embargo no seguía esa estela, y venía a ser una historia del universo desde el Big Bang, y su enfriamiento y formación de las partículas y más tarde de las galaxias. Bedford lo afrontó con un tratamiento caótico, y pensó que algunos instrumentos del rock encajarían perfectamente, pero no quería una "chapuza rockera", en alusión a otros intentos anteriores, que calificó de aburridos y pretenciosos: "creo en el uso de los instrumentos para lo que fueron creados, y los instrumentos eléctricos sostienen y doblan notas". Bedford llenó el espacio disponible en el vinilo con esta pieza subyugante, con una carga insondable de emoción y misterio que puede llegar a atrapar. Un comienzo trémulo deviene en un intrigante adagio de fácil seguimiento que, tras varios intentos fallidos, acaba encontrando la salida hacia el pasaje mas recordado de la obra, en el que la percusión marca un paso firme y la guitarra ruge sobre las acometidas de la orquesta, un soberano clímax animado y excitante, que pone un final sobresaliente a la cara A del disco. Este primoroso culmen fue incluido en 1976 en la recopilación "Boxed" de Mike Oldfield con el título de "An extract from Star's end". Que la tensión y el desasosiego están presentes en cada minuto de la obra se manifiesta especialmente en un comienzo de la cara B digno de musicar una película de suspense, cuando las iracundas cuerdas parecen enfrentarse a la sinrazón, aliándose con una guitarra mas secundaria colmando diez apasionantes minutos, para acceder a un majestuoso pasaje (lamentablemente demasiado corto) marcado por los pulsos de los vientos, con coléricas entradas regulares. Una cacofónica irrupción de cuerdas marca el comienzo del fin, minutos ambientales que desembocan en la nueva explosión de la guitarra, y el dejarse llevar de la orquesta. David, que trabajó durante seis meses en la partitura, pensó para la grabación del álbum -en agosto en Barking Town Hall, Essex-, en el bajo de Oldfield, la guitarra de Mick Taylor (miembro hasta ese mismo año de los Rolling Stones, que había tocado en el concierto de presentación de "Tubular bells") y la percusión de Steve Broughton, si bien este último fue sustituido finalmente por Chris Cutler (de la banda de Virgin Henry Cow), y Taylor por Steve Hillage. Además, durante la grabación hubo problemas técnicos con la guitarra, por lo que tuvo que ser interpretada posteriormente y en The Manor, por Mike Oldfield, un Oldfield que no pudo tocar en el concierto de presentación, el 5 de noviembre en el Royal Festival Hall, por la reciente muerte de su madre. Fue sustituido por Fred Frith en la guitarra y Darryl Runswick en el bajo. La actividad rockera del compositor inglés en esa época le hizo vislumbrar algunas actitudes de rechazo entre el mundo clásico (escuchada la furiosa guitarra de oldfield, parece evidente que solo los muy puristas podrían verter pestes sobre su presencia en la obra, pudiendo llegar a considerarla como "un hermanamiento falso e interesado"), si bien también se encontró con un cierto esnobismo en otras ocasiones. En cuanto al recibimiento popular, esta pequeña emancipación estilística fue gratamente acogida a pesar de ser compleja, algo densa y tumultuosa. Al fin y al cabo, que determinados instrumentos no puedan entrar a formar parte de una orquesta sinfónica porque sí, es una idea tan limitada, incluso tan estúpida, como el suponer que la obra vaya a sonar mejor simplemente porque los músicos, en el foso, vistan de etiqueta, o el público acuda al teatro con sus mejores galas. Sin saber cuánta parte de culpa tuvo la aparición de Mike Oldfield, lo cierto es que "Star's end" se convirtió en el álbum clásico más vendido del año 1974.

La portada del disco, con la especial mística de las cubiertas grandes y elegantes del vinilo, presentaba una explosiva fotografía de Monique Froese, esposa de Edgar Froese desde este mismo año 1974 (el año en que Tangerine Dream comenzó a publicar en Virgin Records, concretamente una inquietante "Phaedra") hasta su muerte en el año 2000. La edición estadounidense la sustituyó sin embargo por otra, no menos bella, del fotógrafo Chris Callis, si bien la original fue la que se mantuvo en las reediciones en vinilo o CD del disco, incluso en la que en 2012 presentó la compañía independiente londinense Esoteric Recordings, especializada en rock progresivo, la misma que un año antes había reeditado asimismo el anteriormente mencionado "Nurses song with elephants". La palabra 'star' fue bastante común entre los epígrafes de David Bedford -"A dream of the seven lost stars", "Stars clusters, nebulae and places in Devon", "Some bright stars for Queens College", "Some stars above magnitude 2.9.", etc.-, si bien pocas de sus obras gozaron de la oportunidad de darse a conocer de "Star's end", un espectáculo de explosiva grandeza que se contempla atónito con el fluir del tiempo y el disfrute atento, pues se trata de una obra compacta que no admite distracción.

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30.5.15

LOREENA McKENNITT:
"The book of secrets"

Más de una década después de su álbum de debut, el éxito obtenido con cada nuevo trabajo de Loreena McKennitt iba en aumento, y las cifras de "The mask and mirror", en 1995, podían considerarse ya como las de una estrella del pop/rock, aun cuando su música se encontraba en un limbo entre lo étnico y lo celta, a años luz de las radiofórmulas. Al hilo del título inicial de ese maravilloso disco, "The mystic's dream", hay que recordar que los místicos hablaban del 'ojo del corazón', que permite ver más allá de la apariencia para conocer lo profundo. Sin entrar en falsas comparaciones divinas, es evidente que la música de esta canadiense de larga melena rojiza es profunda, estudiada, sentida, y así como su propia imagen, es de una gran elegancia y sofisticación, de ningún modo una pose fingida sino el atisbo de su generoso encanto, que alumbra a miles de seguidores sin necesidad de utilizar el ojo místico. Hay que hacer notar, sin embargo, que la propia cantante confesaba que su voz es una forma de abrir su alma, de expresarse de una manera primitiva, sin barreras, y en 1997 plasmó sus interioridades en "The book of secrets", su esperado nuevo álbum publicado por Quinlan Road y distribuido de nuevo por Warner Music.

Loreena se preguntaba si la expansión nómada del pueblo celta podría surgir más de un impulso interior que de una necesidad real de movimiento geográfico. Ella lo atribuía a una 'curiosidad insaciable', que intentaba hacer entender en su nuevo trabajo, un disco que, según la publicidad de la distribuidora, Warner, "es mucho más que un disco, es el amanecer del alma, un recorrido imaginario por el viaje de la vida (...)". Emprendido su propio viaje en busca de la inspiración, la canadiense la encontró en países tan dispares como Turquía, Italia o Rusia. Además, en una compositora apasionada por la literatura, afamados historiadores influyeron en este 'Libro de secretos', nombres como Thomas Cahill, Jan Morris, Murat Yagan, William Dalrymple ('From the holy mountain' hace hincapié -cuenta la cantante- en las asombrosas similitudes entre manuscritos iluminados celtas como 'The book of durrow' y 'The book of kells', y escritos bizantinos anteriores) o William Eamon (en el libro que inspira el título de la obra, 'Science and the secrets of nature'). En efecto, Loreena descubrió en las páginas de 'La ciencia y los secretos de la naturaleza' la evolución de la alquimia, las ciencias y la información, pero en dicho título ella aludía también al secreto de lo que somos ("quién eres tú o quién soy yo tiene mucho que ver con lo que ha sido nuestra historia") y la importancia de la tradición, que para ella "es aquello que conserva las preguntas necesarias para la vida". Ningún tema de este nuevo álbum, sin embargo, es de procedencia tradicional, todas las músicas y las letras son obra de Loreena McKennitt, a excepción de una pequeña tonada en "The mummers dance" y la letra de "The highwayman" (el salteador de caminos), extraída del poema de igual título del poeta inglés Alfred Noyes (el único que se cuela en el disco, siguiendo la estela de los Yeats, Blake, Colun, Tennyson o Shakespeare de anteriores trabajos). La dificultad de su adaptación le hizo contar con la producción puntual del mítico Dónal Lunny -que ya había contribuído en su anterior trabajo-, si bien al final decidió mantener la homogeneidad y reconstruirla bajo su propia mirada (ella misma es la productora del trabajo, como es habitual), un auténtico acierto a tenor del resultado. La aventura comienza con un prólogo que parece mecerse sobre las aguas del Bósforo, que coloca el punto de partida del viaje en Oriente Medio, concretamente en Estambul, sobre las cenizas de la antigua Bizancio. Más adelante se detendrá con fuerza y descaro cerca de ahí, en el Cáucaso, por medio de una canción que parece viajar en caravana ("Night ride across the Caucasus") hacia la fantasía. Mientras tanto, hace su aparición primer sencillo, el conocido y radiado "The mummers dance", poderosa canción que sigue la estela y la carga dinámica de los éxitos iniciales de discos anteriores ("All souls night" y "The bonny swans"), y que hace referencia a la momería, grupos de actores disfrazados con máscaras -explica la autora- que caminan en procesión cantando canciones y portando ramas, en una celebración de la primavera y la fertilidad. Loreena añadió a su composición el estribillo de un tema momero tradicional, y la letra de una canción de Abingdon, en el condado inglés de Oxfordshire. Hilando su magia, se escogió como segundo single del trabajo una afortunada pieza instrumental de cadencia oriental, titulada "Marco Polo". El enigmático mercader veneciano y sus lejanos y excitantes viajes son objeto de la inspiración de Loreena en esta agradable y muy bailable fanfarria sin palabras, que contaba con un tema nuevo en su cdsingle, "God Rest Ye Merry, Gentlemen (Abdelli Version)", villancico inglés que ya había grabado la artista en 1995 para su EP "A winter garden: Five songs for the season"; esta nueva versión, de buen tratamiento vocal sobre otra bailable melodía oriental algo predecible, parte de una adaptación del músico argelino Abderrahmane Abdelli, y será incluida, en 2008, en otro trabajo navideño titulado "A midwinter night's dream". Con motivo de poder ilustrar mejor el viaje intercultural, el arpa, instrumento importante en la carrera de la pelirroja, suena menos en "The book of secrets", únicamente en el corte instrumental dedicado a Venecia, "La serenissima", una música antigua que parece hablar sobre el amor. Los dos temas deudores de Venecia son, curiosamente, instrumentales, mientras que el florentino Dante dicta los versos de "Dante's prayer", la oración con la que culmina el trabajo eficazmente, sin grandes estridencias, que contó en 2001 con una versión en español, incluida en la caja de 4 CDs "The journey begins". Restan sin embargo dos enormes canciones por comentar, posiblemente las dos mejores del trabajo junto a la más popular, "The mummers dance": "Skelling" es un gran momento bárdico, de enorme fuerza vocal e instrumental y una conexión espiritual con Irlanda, a pesar de la ausencia de otro instrumento importante como la gaita irlandesa, que hasta entonces había aparecido, con mayor o menor intensidad, en todos sus discos. Más ritmo tiene la magistral "The highwayman", adaptación del mencionado poema de Alfred Noyes, diez impolutos minutos donde la inconfundible voz de la McKennit se convierte en transmisora de emocionantes sueños en otro memorable ejemplo de eterno estribillo al estilo de "The lady of Shalott" o "The dark night of the soul". El acompañamiento musical es igual de espectacular, destacando sus alternancias a lo largo de la pegadiza pieza, rompiendo la monotonía y creando incluso distintas atmósferas. "The book of secrets" fue un nuevo éxito de ventas, alcanzando en España el puesto número 15 en las listas. 28 músicos participaron en esta mastodóntica grabación, realizada en los eficientes estudios Real World de Peter Gabriel (donde Loreena ya grabó "A winter garden" dos años atrás), lo que posibilitó la presencia de algunos músicos habituales de Gabriel como Manu Katché o David Rhodes, además de otros nombres más familiares como Brian Hughes, Caroline Lavelle, Nigel Eaton, Rick Lazar, Donald Quan o Hugh Marsh. 

Una gran gira sucedió a la aparición del disco, durante la cual se efectuó la grabación del álbum en directo "Live in París and Toronto", un trabajo doble que presentaba en el primer CD la interpretación en directo y en el mismo orden ("sentimos que el camino marcado en la grabación de estudio era también la mejor forma de interpretarlo en directo"), de "The book of secrets" y en el segundo, nueve de sus grandes éxitos. Era interesante comprobar la calidad de la adaptación en vivo de una música tan estudiada y pensada para tantos músicos, pero la calidad y versatilidad de la banda logró el mayor de los éxitos. Ya grabado el álbum, y antes de su comercialización, aconteció uno de hechos más trágicos en la vida de Loreena McKennitt, la muerte de su pareja, Ronald Rees, junto con su hermano Rick y un amigo, Greg Cook, en un accidente náutico en el lago Hurón. Como respuesta, y levantando la cabeza ante la adversidad, Loreena creo la Fundación Memorial Cook-Rees, dedicada a la educación sobre seguridad náutica, así como a apoyar infraestructuras para el rescate de los accidentados, y se utilizó el disco en directo como un modo para recaudar fondos (3 millones de dólares, concretamente), primero como una edición limitada de venta por correo, y posteriormente en las tiendas, con la distribución de Valley Entertainment, una vez finalizado el contrato con Warner. Demostrando su fortaleza y vitalidad, McKennitt ha continuado desplegado sus epopeyas musicales, cuadernos de bitácora del periplo celta, con varias incursiones en el acervo navideño y una vuelta a las raíces ("The wind that shakes the barley", en 2010, volvía a contar con un repertorio mayoritariamente tradicional, como su primer trabajo, "Elemental") que no despejaba las dudas sobre sus siguientes pasos, aunque nadie dudaba a estas alturas de que iban a estar provistos -como así fue- de una calidad superior.

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9.5.15

STEPHAN MICUS:
"Ocean"

La de Stephan Micus es posiblemente la música mas pacífica que pudiera existir. Desde su primer viaje a oriente en la adolescencia, este alemán sintió algo que le hizo absorber la esencia primera de lo tradicional, de lo auténtico de cada rincón del mundo que visita: "A los 16 años quedé fascinado con oriente, su cultura, su música, su gastronomía, sus mujeres, sus gentes... todo. Lo más paradójico es que continúo sin saber realmente cual es la naturaleza de esa atracción". Su discografia, distinta, auténtica, profundamente sincera y espiritual, está plagada de obras minoritarias para el gran público y posiblemente legendarias para esa pequeña pero gracias a Dios existente minoría que sabe dejarse atrapar por la pureza de un sonido primigenio, conducido a un terreno particular, un estilo de vida en sí mismo, aventurero y en contínua búsqueda ("mi música tiene mucha influencia de las tradiciones, pero ese sólo es el origen del que arrancan mis composiciones. De conocer mínimamente las raíces de la música popular, no es difícil apreciar los matices de experimentación y vanguardia que aporto en cada cosa que hago"). Sus obras son la banda sonora de las grandes llanuras, los paisajes montañosos, la inmensidad oceánica o los hielos eternos, pero todo acentuado con un poso de humildad y devoción que hace su escucha más personal, casi como si acompañáramos al artista en sus viajes. Uno de los más acertados lo publicó ECM Records en 1986 (fue su primer álbum directamente en ECM tras años grabando para su sello subsidiario JAPO Records) y llevaba por título "Ocean".

La trayectoria artística de Stephan Micus comenzó realmente en Ibiza, donde vivía su padre, con unas grabaciones caseras que, tras su presentación en la emisora neoyorquina WBAI, le condujeron (con un paso previo por Virgin Records, en una época maravillosa en la que podían convivir en dicho sello Mike Oldfield con Tangerine Dream, Peter Gabriel o el propio Micus -aunque este grabó realmente para su filial, Caroline Records-) hasta Manfred Eicher y su compañía ECM. Allí ha publicado no sólo su música sino que ha plasmado realmente su vida, una obra amplia y siempre interesante que abarca desde serenidades inmutables, personales, hasta gozosos pasajes rítmicos, casi siempre en una onda meditativa de carácter oracional. A tener en cuenta son los instrumentos utilizados en cada álbum, con los que Stephan desarrolla sus historias: "Elijo dos o tres instrumentos que en ese momento me gusta tocar e investigo, luego miro qué otros instrumentos pueden acompañar a los protagonistas. Siempre hay algún instrumento que en ese momento me interesa mucho y con el que tengo deseo de hacer música, entonces empiezo tocándolo, improvisando muchas veces y grabándolo todo hasta que encuentro unas frases que me parezcan interesantes. Después desarrollo estas frases que eran como semillas y trabajo sobre esas ideas". En "Ocean" el protagonismo pasaba por la voz, las cuerdas (hammered dulcimer -instrumento de cuerda percutida de la familia del salterio- y zither -cítara alemana-), los vientos (nay -antigua flauta de caña egipcia- y Shakuhachi -flauta de bambú japonesa-) y un órgano de boca procedente de China pero interpretado en Japón, de nombre sho, que Micus modificó para conseguir en esta grabación notas más graves ("su sonido es de un inmenso valor para mí", dijo). "Ocean" está dividido en cuatro partes simplemente numeradas, algo habitual en su autor: "Para mí los discos son una entidad, por eso siempre titulo a los temas parte primera, segunda..., lo veo como una historia (...), un movimiento entero de principio a fin, como un viaje". El comienzo es ya de por sí digno de elogios, "Ocean part I" es una soberbia combinación de melodía reiterativa percutida (salterio) y voz oracional con el importante elemento añadido del ney. Un tema magistral, un acertado canto con auténtico gancho, que atrae sin remedio hacia "Ocean part II"; sobre el fondo reverberante del sho emerge el susurro de la flauta shakuhachi, como un canto bajo la luz lunar, animado más adelante con las cuerdas de la cítara y del inefable dulcimer, que acaban tomando las riendas rítmicas de esta espléndida pieza de 20 minutos agradables e intensos, que acaban en una suerte de trance inmemorial. De nuevo aparece la magia del dulcimer, como un dulce oleaje en un océano más calmado y nocturno, el de "Ocean part III", navegando mansamente hacia un amanecer simbolizado por la gloriosa monotonía de la shakuhachi, que conforme avanza la composición va fundiendose con el ambiente en una comunión espiritual; muy del estilo de Micus, la repetitividad le confiere un cierto aura hipnótica. Un solo de sho culmina el trabajo, "Ocean part IV" es una pieza más atmosférica, menos mundana aunque ciertamente profunda, en un ambiente sacro, tan sagrado como la propia naturaleza que inspira álbumes como este, un trabajo sentido, trascendental por momentos, especialmente en su primer tramo, dos primeros paisajes acústicos de enorme magnitud, que posiblemente pretendían reflejar impresiones de inmensidad, de lo grandioso de la naturaleza más impenetrable, de ahí que la relajación del segundo corte sea tan tensa, imbuida de un cierto miedo a lo desconocido. A pesar de su oceánico título, no utiliza Stephan sonidos de agua, no precisa llenar minutaje con grabaciones facilonas, se limita a observar desde bien cerca y a describir la belleza con su deslumbrante concepto musical.

Una historia dentro de la historia cuenta que la oficina de Manfred Eicher se encontraba a tan sólo 20 kilómetros de la casa del joven Stephan en Alemania. Tuvo que viajar a Oriente, a España, a Estados Unidos, y comenzar a publicar en una compañía británica, para acabar regresando a su lugar de origen, como un destino marcado. Su música refleja un estilo de vida y un tipo de conducta dictaminada por las leyes de la naturaleza y el contacto con los pueblos y las culturas mundiales ("si mi amor por la naturaleza se percibe en mi música, es que todo va bien"). Su encomiable capacidad de adaptación a dichas situaciones da lugar a una música plena de fuerza y conectada con la energía telúrica. Todo el mundo debería dejarse atrapar en alguna ocasión por plegarias como "Ocean part 1" y en general por cualquier creación de Stephan Micus, un compositor brillante, lamentablemente poco conocido (está muy lejos del star system, tanto por estilo como por voluntad propia, si bien su casi anonimato es una delicia para nosotros, pues así mantiene intacta su pureza y sus intenciones), que siempre transmite optimismo y cuya acogida crítica suele ser espectacular, aunque su fama sea tan limitada como la de la mayoría de los músicos que conviven en ECM Records.

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13.4.15

PAUL WINTER:
"Sun singer"

Es fácil perderse en la vasta discografia de Paul Winter, su intensa trayectoria ha dejado plasmados enormes momentos en el mundo del jazz (enamorado de la música brasileña en los 60), de las músicas del mundo (desde Sudamérica a Rusia) o de la new age, firmados con su nombre o compartiendo autoría bajo la denominación de Paul Winter Consort, conjunto por el que han desfilado nombres tan ilustres como David Darling, Paul McCandless, Glen Moore, Ralph Towner, Paul Halley o Eugene Friesen. Winter fundó en 1980 Living Music, su propia compañía de discos, como un modo de que sus propios trabajos (en especial después de convertirse en artista residente de la catedral St. John the Divine, donde tenía previsto, dada su impresionante acústica, grabar sus futuros proyectos) y los de sus colaboradores más directos vieran la luz sin los problemas habituales de las músicas instrumentales, con la confianza de quien sabe que su música va a ser comprendida y respetada. El nombre, aclaraba Paul, aludía a la intención primaria de crear un catálogo de música intemporal, que mantendría viva la música que veneraba, desde Bach hasta África, y desde el violonchelo hasta el aullido del lobo. "Callings" fue un hermoso primer lanzamiento, al que siguieron, bajo el nombre de Paul Winter sin el añadido 'consort', "Missa Gaia" y "Sun singer", una tercera referencia publicada en 1983, inspirada ni por animales en peligro de extinción, ni por esplendorosos paisajes, sino por una estatua de bronce.

Obra del escultor sueco Carl Milles, 'Sun singer', la enorme estatua masculina que sirvió de motivo principal, título y portada de este trabajo, lo fue realmente por su 'abrazo al sol', como una celebración de la existencia e influencia vital del astro rey. También la canción principal del álbum portaba ese título: "Esta es mi canción de homenaje al sol. Se inspira en una impresionante estatua de bronce de 16 metros llamada 'El cantor del sol', que se encuentra en el puerto de Estocolmo, un guerrero vestido sólo con su casco de acero, de pie con los brazos estirados hacia el sol, después de haber abandonado sus armas y abrazado la paz. Es una obra del escultor sueco Carl Milles, que a su vez se inspiró en el poema "Canto al sol" del también sueco Isaías Tegner". Efectivamente, "Sun singer" es el corte que abre ("Sun singer theme", un pequeño anticipo de corta duración) y cierra el plástico, plasmando maravillosamente en música la energía de esa estrella mediana a la que debemos la vida sobre la Tierra. Como grandísimo clásico del dúo de compositores Halley-Winter, se trata de una altiva composición que no sólo agrada al oido sino que ademas anima el espíritu. Es necesario degustar con atención su generosa alegría, la altiva gracia de un continuo clímax practicamente oracional, o lo cuidado de su instrumentación, desde el saxo, fabuloso y dominante, a una tímida pero deslumbrante percusión, pasando por el hilo conductor del piano, todo ello en una duración adecuada que, como tema culminante del trabajo, hace rendirse ante el grupo con un cierto sentimiento de asombro y un deseo inherente de nuevos trabajos que realcen lo escuchado. "Hymn to the sun" es un despertar susurrante, una entrada furtiva al universo ecologista de este maestro de los instrumentos de viento, y su adormecida delicadeza (basada en una melodía de Bach) continúa en "Dolphin morning" (donde con la ayuda de una eficaz y suave percusión, órgano y saxo se conjuran en un nuevo amanecer, fundido con sones eclesiásticos y sonidos de delfines nariz de botella) y "Reflections in a summer pond" (con un tono clásico que desata el lado romántico de piano y saxo), antes de la llegada de los cortes más agradecidos del álbum, y verdadero acierto del mismo. Efectivamente, no es hasta la mitad del disco cuando este empieza a convertirse en indispensable, con la aparición de canciones carismaticas como "Dancing particles" o "Winter's dream", además del mencionado broche final, el tema principal con el que se cierra el telón de esta encantadora obra. La animada "Dancing particles", tremendamente disfrutable también en directo por su energía y sensualidad con esencia de bossa nova, es una gran creación conjunta del terceto protagonista de esta música difícil de definir por su fusión de jazz, folclore y elementos tanto tropicales como eclesiásticos. Seguidamente llega la magistral "Winter's dream", tal vez el corte más recordado del álbum, otra pieza monstruosa, donde se deja notar más Paul Winter por su contenido ligero de saxo melancólico (si bien se trata de una composición exclusiva de Paul Halley), despertando a la naturaleza; el invierno posiblemente sueña con una mañana plácida y soleada, y esas impresiones cobran vida en esta monumental oda a todo tipo de vida. A partir de ahí, "Heaven within" es un pequeño himno más perezoso y relajante, un ambiente ideal para documental de fauna salvaje (la misma a la que adora Paul winter, cuyos padres trabajaron en un circo) y "Big Ben's bolero" se deja llevar por una percusión y piano mas animados. La producción del álbum corrió a cargo del propio Paul Winter y en cuanto a la interpretación, Winter se encargó del saxo soprano Selmer, Paul Halley de los teclados (piano, clavicordio, órgano -el Aeolian Skinner de la catedral-) y Glen Vélez de las percusiones (pandereta, bendir -tambor marroquí usado por beduinos, que como se advierte en el libreto, produce un zumbido característico que no es causado por el propio disco o los auriculares-). Además, Eric Herz toca también el clavicordio en "Dancing particles".

El poder de Radio 3 y otros pocos reductos de las 'otras músicas', lograron que un nombre hasta entonces ignorado como el de Paul Winter fuera conocido por miles de oyentes entusiastas que acogieron de una manera fabulosa su jazz ecológico de raíz melódica, tanto en disco como en directo, unas giras que llegaron tan exitosamente a nuestro país en los 90 que incluso fueron el germen de un premio Grammy. Una década antes, y enclavado posiblemente en uno de sus mejores momentos, "Sun singer" era un trabajo altamente disfrutable en su alegría sensiblera (tal vez parte de su sensibilidad provenga del maestro espiritual Swami Satchidananda, al que Paul agradece 'la luz de sus enseñanzas'), pero de argumentos sólidos y muy consolidados, que ganó el premio de la NAIRD (National Association of Independent Record Distributors) al mejor álbum jazz del año 1983. En la contraportada de la primera edición del vinilo, una frase del poeta y filófoso estadounidense Henry David Thoreau: “Para aquel cuyo pensamiento elástico y vigoroso marcha a la par del sol, el día es una mañana perpetua. No importan los relojes o cuáles sean las actitudes y ocupaciones de los hombres, la mañana es cuando yo estoy despierto y hay en mí un amanecer".

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