31.3.20

THE ALAN PARSONS PROJECT:
"I robot"

"En el principio creó Dios los cielos y la tierra". Es el comienzo del Génesis, el primer libro de la Biblia que narra la creación del mundo y de la vida, y que muchos músicos han intentado recrear en sus obras de manera acústica, electrónica, orquestal o rockera. Su capítulo 1 presenta 31 versículos, el último de los cuales reza así: "Y vio Dios todo lo que había hecho, y he aquí que era bueno en gran manera. Y fue la tarde y fue la mañana, el sexto día". El grupo de rock sinfónico The Alan Parsons Project, que había asombrado al público con su primer trabajo en 1976, propuso al año siguiente un nuevo e inédito versículo, éste musical, en su segundo plástico, "I robot". Era el final del disco, en el cual este supuesto versículo 32 mira al porvenir en su hipotética revisión de la novela de Isaac Asimov en la que se inspiraba, un paraíso abierto a la imaginación en un mundo futurista que se abre a nuevos caminos en un planeta dominado por la robótica, en el cual las reglas son distintas. También la música de la banda era distinta, especial, un rock progresivo distinguido y cautivador, y este segundo álbum conceptual del proyecto es otra pequeña delicia de buen gusto y saber hacer en todo el proceso de composición, grabación y mezcla de la obra, un "I robot" que publicó la compañía estadounidense Arista en 1977, con una abigarrada portada de Hipgnosis, el estudio de diseño creado por Storm Thorgerson (conocido por sus cubiertas para muchos grupos de rock progresivo, especialmente Pink Floyd) y Aubrey Powell.

La concepción primigenia de la banda The Alan Parsons Project fue la de un producto de laboratorio. Tanto es así que Parsons se dedicaba únicamente a labores de mezcla y producción, pero apenas de composición o interpretación de algún instrumento (alguna guitarra, teclado o voces). Eric Woolfson era el compositor principal del proyecto, pero su carácter tampoco le permitió aportar su hermosa voz a algunas de las canciones hasta pasados bastantes discos, pues no se sentía capacitado para ello. De este modo, numerosos vocalistas han ido desfilando por los discos del Project desde su creación, y mientras John Miles, Arthur Brown y Terry Sylvester aportaban sus gargantas en el primer álbum ("Tales of mistery and imagination, Edgar Allan Poe"), en el segundo hubo un cambio total de voces principales a excepción de Jack Harris (que repitirá también en "Pyramid"), tomando el relevo Allan Clarke, Jaki Whitren, Peter Straker, Steve Harley, Dave Townsend (presente también en "Eve") y un Lenny Zakatek que comienza aquí una larga lista de colaboraciones con la banda (se puede escuchar su voz en prácticamente toda su discografía). De nuevo, Andrew Powell es el tercer miembro del grupo, un pilar fundamental en los arreglos y orquestaciones, que además escribe el tema "Total eclipse". Manteniendo un interés literario fuera de toda duda, fue Woolfson principalmente -como ya lo fue en la temática sobre Poe del disco anterior- el que escogió en esta ocasión un libro de relatos basados en las tres leyes de la robótica, escrito en 1950 por el escritor de origen ruso (nacionalizado estadounidense) Isaac Asimov. Como Asimov ya había vendido los derechos de su novela "I, robot", el Project decidió mantener el homenaje cambiando un poco el título de la misma, simplemente quitando la coma: "I robot". El vocoder y el sintetizador Moog son armas novedosas al servicio de un grupo que bebe asimismo del pop, el rock, lo coral y lo sinfónico, buceando de este modo en su propio estilo, inaugurado en el maravilloso plástico anterior, aunque se trate de álbumes bastante distintos entre sí, teatral y gótico el primero, futurista el segundo. El Project se nutría en un principio de los miembros de la banda Pilot que había producido Parsons en los años anteriores, muchos de los cuales siguieron en "I robot" (David Paton al bajo, Ian Bairnson a las guitarras -estos dos continuarán en practicamente todos los discos del Project-, Stuart Tosh en la batería, y por supuesto Andrew Powell). Lo exquisito de las canciones, que suenan actuales y de otra época a la vez (entre el pop de Beach Boys o los Bee Gees, el musical y el rock sinfónico y progresivo), se une a un comienzo instrumental de lujo que da título al disco, entradilla celestial sobre la que se acaba posando una robótica secuencia que abre paso a una sensacional y pegadiza melodía con algo de ritmo funky. También el final del disco, abierto y optimista, es un buen instrumental (el mencionado "Genesis Ch.1 V.32"), con guitarra eléctrica y coros elegíacos. Justo antes de él, el tema firmado por Andrew Powell, "Total eclipse", es una extraña y agobiante muestra de música coral vanguardista cercana al Ligeti de "2001: Una odisea del espacio" o al David Bedford de "Star's end". De este modo, la convivencia de instrumentales y canciones es, si no equilibrada -hay bastantes mas voces, lo que ya sucedía en el álbum de debut-, sí atractiva y adecuada al estilo sinfónico y a la facilidad para el oyente (y comprador del producto, en definitiva), acostumbrado a escuchar temas vocales promocionando un álbum de pop-rock. Estos llegan de manera fácil y rápida: "I wouldn't want to be like you" es el primero en orden y a su vez single principal, toda una canción interpretada por Lenny Zakatek, con David Paton alargando la típica entradilla de bajo, y un sensual ritmo funky que sólo se ve cortado por el solo de guitarra de Ian Bairnson; su agradable sonido de otra época lo era ya en esa otra época en la que llegó -moderadamente, eso sí- a las listas de ventas, ayudado a su vez por un misterioso video-clip. El piano introduce a continuación otro temazo, "Some other time", cantada por Jaki Whitren y Peter Straker (aunque apenas se nota que haya dos voces), donde destaca especialmente el tratamiento orquestal de Powell. La elegancia continúa con "Breakdown" y su esencia, de nuevo, funky (otra de esas canciones que no se pueden escuchar una sola vez, en esta ocasión interpretada por Allan Clarke), una "Don't let it show" bastante melódica (cantada por Dave Townsend y con un eclesiástico comienzo de órgano a cargo de Woolfson) y la psicodélica "The voice" (donde se juntan la voz natural de Steve Harley y la robótica -distorsionada por el vocoder- de Alan Parsons). Sólo un tema vocal resta por comentar en esta fiesta, otra melódica muestra de música ligera titulada "Day after day (The show must go on)", que llega tras otro modesto instrumental, "Nucleus". El álbum ha contado en el tiempo con varias reediciones, algunas de ellas con interesante material adicional, directos, demos y canciones descartadas.

En el libreto de "I robot" se puede leer que se trata de "La historia del ascenso de la máquina y el declive del hombre, que coincidió paradójicamente con su descubrimiento de la rueda, y una advertencia de que su breve dominio de este planeta probablemente terminará, porque el hombre intentó crear un robot a su propia imagen". Las letras de las canciones se hacen preguntas filosóficas sobre la raza humana, hacia dónde va, cómo actúa, así como sobre el peligro del desarrollo de la inteligencia artificial y conceptos asociados al futuro como la soledad o la libertad. Este trabajo, que se publicó el mismo año en que llegó a los cines una mítica película plagada de inteligencia artificial, 'Star wars', alcanzó el número 9 (disco de platino, con un millón de ejemplares vendidos desde entonces) en el Billboard estadounidense, y otros países como Canadá y Alemania también contaron con un buen número de ventas. Curiosamente, en la España de finales de los 70, "I robot" tuvo bastante éxito, estuvo 12 semanas en las listas de ventas en 1977, llegando al número 8, y otras 30 semanas más en 1978, alcanzando en marzo un estupendo número 2, lo que demuestra que el álbum fue acogido como un trabajo importante y exitoso de una banda a la que le quedaba aún mucha música que ofrecer.

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21.3.20

WILLIAM BASINSKI:
"The disintegration loops"

La consternación que produjo en el mundo entero el atentado sobre las torres gemelas de Nueva York el 11 de septiembre de 2001, y la impresión que cada persona -especialmente los que se encontraban en la zona- se llevó consigo y se guardó de aquella tragedia, ha contado con multitud de manifestaciones artísticas de recuerdo y homenaje, o de inspiración y plasmación de esa absoluta tristeza e inquietud retenida, ya sea en cine, pintura, fotografía o escultura. La música no se quedó atrás de ningún modo, tanto el mundo del rock o el pop (sentidas canciones de Bruce Springsteen, Bon Jovi, Neil Young, Paul McCartney y muchos otros) como el panorama clásico (John Adams, por ejemplo, ganó el premio Pulitzer a la música por su composición coral de 2002 "On the transmigration of souls", que conmemora a las víctimas) se afanaron en encontrar salida a su quemazón. El caso del músico vanguardista y experimental norteamericano William Basinski es parecido aunque puntualmente distinto, pero ante todo dio origen a un trabajo muy especial, una recordada obra que ha contado con varias secuelas, titulada "The disintegration loops", y sobre la cual el artista declaró así años después: "Compuse sin querer la banda sonora del apocalipsis". 

Nacido en Houston en 1958, Basinski residía en Nueva York en 2001, y contempló en directo desde la terraza de su loft de Brooklyn esa agonía de la 'gran manzana'. Durante ese verano, este músico incomprendido que estaba poco menos que arruinado, estuvo revisando viejas cintas de su propia música ambiental y repetitiva (con marcadas influencias de artistas como Brian Eno, Steve Reich o John Cage) grabadas 20 años atrás. Mientras intentaba digitalizarlas, entraron en un proceso imparable de degradación, produciendo curiosos y arbitrarios efectos en la música, que presentaba además un sonido antiguo, apagado. Aunque en un principio Basinski observara abatido el fenóneno, enseguida se produciría su cambio de conciencia al respecto, coincidiendo con el ataque al World Trade Center. Aquella vieja música ("maravillosas piezas pastorales que había olvidado") se convirtió en nueva de la noche a la mañana, aquellos trazos ambientales y loops desintegrados parcialmente ('The disintegration loops') en los que William había estado trabajando en los 80 cobraron un nuevo sentido, como si hubiesen sido compuestos para esta ocasión. Basinski resulta desde este momento convincente en sus manifestaciones artísticas, tanto por sus cualidades sonoras como por sus virtudes invisibles, lo que esa exuberante ambientalidad provoca en la audiencia. Dos cortes compartían este primer volumen de "The disintegration loops", aunque el primero ocupe cerca de seis veces más metraje que el segundo. Basinski es en "d|p 1.1" como un fantasmal testigo sonoro del paso del tiempo, un observador imperturbable que simplemente ahí está, repitiendo una letanía borrosa difícil de dejar de escuchar a pesar de su gran duración (63 minutos), que encuentra conexiones tanto con el ambient de Brian Eno como con el minimalismo de Gavin Bryars, por poner dos claros ejemplos. A continuación, desplazado por el carisma y el gigantismo de la pieza anterior, "d|p 2.1" es más oscura pero envolvente, acercándose algo más a motivos de una ambientalidad más turbia, drone tal vez. Mientras que "d|p 1.1" es una balsa de tranquilidad, en "d|p 2.1" se escucha un naufragio de oleaje urbano, pero ambas conforman una obra primordial, en la que Basinsky exponía sus pretensiones, unas intenciones ambientales desoladoras que mantuvo en otras tres entregas de la obra de parecidas atmósferas, con un mismo enfoque, que de hecho pueden considerarse un trabajo único, un enorme proyecto: bastante aclamada, "The disintegration loops II" se divide en dos partes de duraciones largas pero parecidas, circunstancia a todas luces afortunada, para al menos sobrellevar dos evoluciones diferentes de estas atmósferas semi distópicas que le caracterizan, y es que si "d|p 1.1" tenía una dosis de amabilidad en su reiterado patrón, "d|p 2.2" parece conducirnos por un camino más industrial, intrigante, de una cierta amargura y desconfianza; "d|p 3" recoge sin embargo los ecos de la ópera prima, durante 42 minutos de eterno bucle, algo perturbador por el énfasis en la degradación del material. Algo parecido, incluso más evidente, sucede en el primer corte de "The disintegration loops III", un "d|p 4" que presenta un bucle melódico atractivo, grandemente ensuciado con un glitch in crescendo que forma parte de la propia melodía; más musicalmente correcto, aunque de un alcance de 52 minutos, es "d|p 5". "The disintegration loops IV" contiene tres composiciones, una dócil y relajante "d|p 6" y dos piezas que recuperan no sólo el espíritu, sino la melodía original, "d|p 1.2" y "d|p 1.3". El tiempo, ese enemigo inmisericorde, logró destruir aquellas viejas cintas, pero ofreció algo a cambio, una moderna y minimalista 'sinfonía de las lamentaciones', dedicada "a la memoria de aquellos que perecieron como resultado de las atrocidades del 11 de septiembre de 2001, y a mi querido tío Shelley". El primer volumen de "The disintegration loops" fue publicado en 2002 por el sello 2062, creado por William Basinski y su pareja, James Elaine. En 2012 salió a la venta por parte de Temporary Residence Limited una completa caja que incluía los cuatro discos de la serie y un quinto con presentaciones en vivo (en el décimo aniversario del ataque, el 11 de septiembre de 2011, "The disintegration loops" se representó en directo por The Wordless Music Orchestra en el Museo Metropolitano de Arte de Nueva York), además de un DVD con la primera parte sobre las imágenes que el propio William grabó el 11 de septiembre de 2001 desde su azotea, un documental que también se puso a la venta en VHS en 2004. ¿Qué tiene esta música que, a pesar de su monotonía, sus atípicos ruidos de fondo y esa brusquedad estilística que presenta absolutamente adrede, logra ocupar huecos esenciales y en ocasiones no puede dejar de escucharse, como si fuera un hipnótico compás, hasta su final? Seria casi una cuestión médica buscar ciertas explicaciones, sin embargo musicalmente se hacen necesarias estas propuestas extremas, aclamadas o no, pero en ningún caso prescindibles. ¿Arte sonoro?, ¿música de ascensor? Como casi un cuarto de siglo atrás con Brian Eno y su "Ambient 1 (Music for airports)", la polémica está servida con William Basinski. 

El compositor contemporáneo alemán Karlheinz Stockhausen, innovador de la música electroacústica, llamó a los ataques del 11-S, con escasa fortuna, "la obra de arte más grandiosa que haya habido jamás". Aunque enseguida matizara que su frase original, desvirtuada por el periodista que la sacó a la palestra, incluía "de Lucifer", esas declaraciones le acarrearon duras críticas y una cierta ignominia hasta su muerte en 2007. Es evidente que nadie en su sano juicio puede aplaudir un hecho tan macabro, y lo que ha trascendido desde ese momento han sido los homenajes y recuerdos a las miles de víctimas del desastre. Basinski fue uno de los individuos que estaban aquel día en Nueva York, y la casualidad hizo que unas viejas grabaciones en un formato analógico tan degradable como la casete, se convirtieran en una nueva e innovadora obra de arte, un documento sonoro muy especial de poético título, "The disintegration loops", una obra que posee un carácter depresivo, una tristeza asociada al atentado de aquel fatídico 11-S, cuya escucha podría compararse con estar mirando durante una hora una vela que se va consumiendo poco a poco, cuyo pábulo latente es, en el fondo, un atisbo de esperanza.



12.3.20

BILL DOUGLAS:
"Everywhere"

Cuando el músico canadiense Bill Douglas compuso y grabó sus dos primeros álbumes ("Jewel lake" y "Cantilena"), Hearts of Space encontró en su plácido estilo un éxito sorpresivo, no sólo en los Estados Unidos sino también en Europa, especialmente en España, donde el propio Bill reconocía en la biografía de su web que "esto se debió a que un locutor de radio español ponía piezas casi todos los días en su programa de radio nacional". Se trataba de Ramón Trecet, evidentemente, y de su programa Diálogos 3, que contribuyó a que Douglas girara por nuestro país en varias ocasiones desde 1990 con bastante éxito popular (en la primera gira le acompañaban John Steinmetz al fagot -su primer estudiante de fagot en Cal Arts-, y Geoff Johns a la percusión). No es de extrañar que Lyricon, la distribuidora de los trabajos del teclista en España, quisiera aprovechar la efervescencia del tirón popular de Douglas y de la new age en general, y lo hizo a través de un CD de venta exclusiva española, un disco de duetos (con los dos músicos antes mencionados y otros seis más) grabados en vivo en el estudio sin sobregrabación, que llevó por título "Everywhere" y que publicó Lyricon en 1992.

Cada trabajo de Bill Douglas es un ejemplo de fantástica resolución instrumental basada en unos arreglos formidables. Su trayectoria académica y vital deviene en unas obras completas y de enorme jovialidad, en las que se rodea siempre de buenos amigos. En el libreto de este trabajo lo explicaba así el propio Bill: "Ultimamente mi aspiración musical es componer las melodías más hermosas y emotivas que me sea posible y hacérselas interpretar a los instrumentistas y cantantes más expresivos y entregados que pueda encontrar. Para este disco he reunido a algunos de mis mejores amigos musicales, grabando directamente en cinta DAT sin utilizar sistemas multipista ni empalmar fragmentos de distintas tomas. La música resultante muestra más el carácter espontáneo de una actuación en directo que mis anteriores grabaciones". Este trabajo subtitulado 'Live studio duets' se nutría de cinco temas compuestos por Bill para los trabajos de un Richard Stoltzman que, lamentablemente, no pudo colaborar en el álbum ("Begin sweet world", "Everywhere", "Morning song", "Full moon" -estos del álbum "Begin sweet world"- y "Song for Catherine" -de "New York counterpoint"-), un corte de sus propios discos ("Jewel lake") y siete temas nuevos. Entre estos últimos, el que abre el trabajo, "In lovely blue", es sencillamente celestial, fondo y melodía de clarinete (dueto con Bill Jackson) se compenetran perfectamente y el resultado embelesa. También con clarinete son "Blossom" y "Mirage", dos serenos acercamientos al estilo de "Begin sweet world", mientras que "Jewel" es un asomo al estilo de danzas folclóricas, con la flauta de Anne Stackpole, que repite en la interesante y amena "Under the moon". "Noble heart" es un buen tema tranquilo y ambiental para acabar, un solo de Bill al sintetizador. Aparte del corte de apertura, "In lovely blue", el otro descubrimiento de las piezas nuevas del álbum es el dueto que Douglas realiza con la sensible cantante norteamericana pero de ascendencia irlandesa Therese Schroeder-Sheker, en el delicioso poema del escocés Robert Burns "My love is like a red, red rose", el poema de amor favorito de Douglas en lengua inglesa. De las composiciones creadas para los discos de Richard Stoltzman, "Begin sweet world" (la pieza más recordada de estas colaboraciones), no se resiente en su carácter casi improvisativo y de dueto, apenas pierde fuerza respecto de la versión original, a pesar de utilizar otro instrumento, el fagot interpretado por John Steinmetz, que vuelve a aparecer en esta nueva versión del precioso "Everywhere". La flautista Anne Stackpole toca de nuevo en el corte "Under the moon", y las cuerdas vocales de Therese Schroeder-Sheker sustituyen al clarinete de Stoltzman en una segunda canción, bella pero no tan luminosa como la anterior, "Morning song". Maravillosa era "Full moon" en su versión original, y la versión aquí incluida no desmerece y eso que el extraño dueto es con una sencilla percusión de tabla a cargo de Gregg Johnson. "Song for Catherine" es una pieza que Bill le cantó a su hija Catherine Karuna Douglas, nada más nacer en 1985; incluída originalmente en el trabajo de Richard Stoltzman "New York counterpoint", renace aquí en esta nueva versión con la ayuda del violonchelo de David Lockington. El último tema conocido era ese "Jewel lake" que tituló a su primer álbum, en una Versión distinta pero correcta, también con violonchelo. Aunque a veces se eche de menos la aportación de una mayor variedad de instrumentos (en realidad en algunas de las piezas se da la aportación del pandero de Geoff Johns), la completa factura de una banda, se acepta gratamente el hecho de la sencillez de los duetos. Ya se encargará Bill de renovarlos en posteriores versiones, mientras tanto se disfruta de su serena hermosura, prendada de espiritualidad budista: "Mi práctica budista continuó siendo la disciplina central en curso de mi vida. Como mencioné anteriormente, la esencia de esta práctica es desarrollar una conciencia presente sin esfuerzo y vívidamente clara. Esto trae espacio a nuestras mentes, satisfacción y una mayor apreciación del mundo. También se cultiva la amistad, la compasión y la bondad hacia los demás".

Bill Douglas ha presentado y reinventado de tantas maneras sus canciones más emblemáticas que a veces es difícil seguir su discografía. De hecho, varias de las nuevas composiciones de este exclusivo trabajo tuvieron salida en posteriores obras de Bill Douglas, generalmente con tratamientos diferentes dada esa versatilidad del canadiense; por ejemplo, "In lovely blue" aparecerá en "Earth prayer" y "Stepping stones" (aquí en versión de solo piano), "My love is like a red, red rose" en "Songs of earth & sky" (en versión coral), "Jewel" en "Stepping stones" (solo piano), "Under the moon" en "Circle of moons" y "Noble heart" en "Kaleidoscope". Ese era el título precisamente, "Kaleidoscope", del siguiente álbum de Bill Douglas en Hearts of Space en 1993, un bello ejercicio de réplica de sus dos obras anteriores, un trabajo agradable con hermosas baladas y danzas folclóricas de bella factura (la descripción del producto en su contraportada es "un caleidoscopio de colores celtas, africanos, indios, jazz y clásicos"), pero con una sensación de que todo ya estaba escuchado con anterioridad, por lo que muy pronto se hará acompañar de una agrupación coral llamada The ars nova singers, con los que explorara otra nueva faceta de su inspiración. Ya sea de manera vocal, instrumental con vientos, como solos de piano, en solitario o con Richard Stoltzman, siempre es un placer escuchar las pequeñas maravillas de este estupendo músico.

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28.2.20

PHILIP GLASS:
"Einstein on the beach"

Si generalizamos, si hablamos de música con mayúsculas más allá de estilos o inclinaciones personales, hay que afirmar que Philip Glass es una de las grandes leyendas de la música norteamericana junto a apellidos tan carismáticos como Presley, Sinatra, Armstrong, Hendrix o Dylan. En cuanto al mundo clásico o sinfónico, se codearía sin tapujos con Samuel Barber, Aaron Copland, George Gershwin, Leonard Bernstein, John Cage o John Wiliams. Glass tuvo siempre una evidente inquietud musical, de pequeño ayudó en la tienda de discos de su padre en Baltimore, y las escuchas furtivas de los discos que éste se llevaba a casa para, con sus audiciones nocturnas, aprender el negocio y poder recomendar a su clientela, le hicieron amar a los clásicos y a las vanguardias: "Los sonidos de la música de cámara arraigaron en mi corazón y se convirtieron en la base de mi vocabulario musical. Simplemente creía que era así como debía sonar la música". El negocio musical, sin embargo, le fue esquivo en su juventud, y Philip tuvo que desempeñar numerosos trabajos, en la maderera de sus tíos, en unos altos hornos, y ya en Nueva York, cargando camiones para una empresa de transporte (Yale Trucking), como encargado de un edificio de apartamentos, de fontanero, taxista, o con su empresa de mudanzas heredada de Richard Serra (Chelsea Light Moving, llamada en principio Prime Mover), al que también ayudó en su estudio de escultura a jornada completa durante varios años. Esos duros trabajos ("que no ocupaban mi mente pero si mi cuerpo, la mente la quería por entero para la música, me sentía libre para componer") sólo fueron un incentivo para poner más énfasis en su particular obra, de cuyo bagaje tempranero se destacan piezas como "Music in similar motion" (1969), "Music with changing parts (1970) o "Music in twelve parts" (1971–1974), donde ya se apreciaba la inventiva y la dificultad de un género nuevo que se dio a conocer como minimalismo, que un nutrido grupo de seguidores disfrutaban principalmente en lofts y galerías de arte aunque no todo el mundo estaba preparado para su música de adición y sustracción: "Los mecanismos de la percepción y de la atención te enganchan al flujo de la música de una forma absorbente", decía. 

La vida de Glass ha sido una apasionante experiencia. A finales de los años 50 comenzó su orientalización, a través de movimientos culturales y literarios, como la obra de Hermann Hesse. Prácticó activamente yoga antes de que se popularizara y se hizo vegetariano. Vivió en Nueva York del 57 al 64, en Francia y la India del 64 al 67, para regresar a la 'gran manzana' y formar en 1968 el Philip Glass Ensemble. En su segundo año de universidad, Philip había asistido a un seminario de sociología impartido por el doctor David Riesman; qué curioso es el destino, que Michael Riesman, el hijo de este eminente doctor, iba a convertirse, 25 años después, en el director musical del Ensemble. Desde ese momento, Glass se dedicó por entero a componer y era Riesman el que dirigía y decidía cómo había que tocar las piezas. Kurt munkaksi era la tercera persona, que ejercía como productor y técnico de sonido. Interesado por las duraciones largas y la experimentación en su trabajo, una noche de 1973 descubrió la obra teatral de Robert Wilson 'The life and times of Joseph Stalin', muy larga y visualmente reveladora (la pieza, silenciosa, duraba 12 horas, de 7 de la tarde a 7 de la mañana), quedando cautivado por el espacio teatral y el sentido general del atrevido espectáculo. Ambos artistas conectaron enseguida y decidieron colaborar: "Yo era la versión musical de lo que él hacía, y él era la versión teatral de lo que hacía yo". Philip estaba interesado en hacer algo sobre Gandhi, y Bob sobre Hitler o Chaplin, pero al final coincidieron en Einstein, y ejecutaron un trabajo innovador, del que las cuestiones musicales atañían por completo, evidentemente, a Glass, que afirmaba que el sonido rápido y amplificado de sus primeras piezas, como "Music in similar motion", aportaba sensaciones fortalecedoras, e iba a ser la base de su música aditiva característica y, como punto de partida, el de "Einstein on the beach", gran parte de la cual fue compuesta por las noches, cuando Philip regresaba de su jornada de taxista. Dice Glass que el método de aprendizaje de la Universidad de Chicago le hizo interesarse por la ciencia, y que posiblemente de ahí deriven sus óperas sobre personajes como Galileo, Kepler o Einstein. El científico alemán, que como Philip era de origen judío, fue el primer personaje hacia el que dedicó sus esfuerzos para crear un arte nuevo, al que se iba a llamar ópera sin serlo realmente, y es que si alguien acude equivocado a esta obra buscando una ópera narrativa convencional, se va a llevar una buena decepción, dado el carácter vanguardista, decididamente extraño y de sonoridades reverberantes y dispares de este trabajo del joven Philip Glass. Escrita en 1975 (los libretistas fueron Christopher Knowles, Samuel M. Johnson y Lucinda Childs), "Einstein on the beach" no tiene un argumento claro, se presenta más bien como una serie de escenas dispares a modo de performance, durante las que se permitía, en sus presentaciones en vivo, que el público se levantara de sus asientos, entrara o saliera de la sala, como si estuvieran presenciando un concierto de rock. Este carácter provocativo no fue nada mal visto por la modernidad, y de hecho sigue siendo aplaudido. Glass habla así sobre la creación del trabajo: "Bob Wilson y yo trabajamos directamente a partir de una serie de sus dibujos que finalmente formaron los diseños para los sets. Antes de ese período, habíamos llegado a un acuerdo sobre el contenido temático general, la duración total, sus divisiones en 4 actos, 9 escenas y 5 'knee plays' -interludios que permiten cambios de decorado-. También determinamos la composición de los 4 actores principales de la compañía, 12 cantantes, doblando cuando sea posible como bailarines y actores, un violinista solista y el conjunto amplificado de teclados, vientos y voces con los que generalmente se asocia mi música. (...) Hablando dramáticamente, el violinista (vestido como Einstein, al igual que los artistas en el escenario) aparece como solista y como personaje en la ópera". La puesta en escena de Robert Wilson, austera, intenta reflejar tal vez el concepto de relatividad, su inquietud es el concepto del tiempo, y lo expone con una calma a la que la música repetitiva otorga su máxima expresión de lentitud, incluso de trascendentalidad. Esta ópera de vanguardia se estrenó el 25 de julio en Avignon, y recaló dos noches en la Metropolitan Opera House neoyorquina, con las entradas agotadas, lo que no evitó que Glass y Wilson perdieran bastante dinero y el de Baltimore tuviera que seguir trabajando en el taxi, donde se cuentan anécdotas como la de que una señora le dijera: "Se parece usted mucho a un músico famoso del que vi una obra en el Metropolitan". Taxista prestigioso, Glass tuvo que acortar la obra para su plasmación en disco, la primera edición apareció en 1979 (una edición promocional vio la luz en 1978) en el sello neoyorquino independiente Tomato, que contiene "toda la música, letras y discursos de la producción original de "Einstein on the Beach", tal como se realizó en Europa en verano y otoño de 1976 y en el Metropolitan Opera House de Nueva York en noviembre de 1976". Ese mismo año 1979 apareció la edición más conocida (y aquí reseñada), la de cuatro discos de CBS Masterworks. Posteriormente serían publicadas otras ediciones en Elektra Nonesuch (1993, tres discos, pero que recogen la obra íntegra, más de tres horas de música), Sony Classical (1993, cuatro discos, y otra en 2012 con otra portada) o CDs con extractos de la obra en Orange Mountain Music (2012, con lo más destacado y un DVD) o Nonesuch (en 1996, o en 2008, como tercer disco de la caja "Glass box"). También Opus Arte comercializó en 2016 un Bluray doble con la ópera íntegra. El comienzo ("Knee play 1") es ya inquietante, llama la atención esa entrada absorbente, al órgano inicial se unen una serie de armonías vocales entrelazadas que, inalterables, podrían prolongarse más en el tiempo. Sin embargo, la continuación ("Act I, Scene I: Train") supone una prueba más dura en su esencia de lo glassiano, compás de reminiscencias indias, ruidoso por momentos (voces, teclados y vientos en un entorno matemático), hasta que te atrapa su esencia inmutable. Pillado de nuevas, el público bien podría mostrar una cierta incredulidad ante los movimientos oscilantes con que juega la partitura. Lo novedoso, rasgador, de este minimalismo inicial de Glass, es esa conducta nerviosa, imparable, de un hilo musical nuevo, atrevido y difícilmente comparable con nada, una tormenta eléctrica de grandes proporciones. Por eso, el final de esta escena primera del acto 1 puede suponer, digamoslo, un cierto respiro. A cambio, el comienzo de una más llevadera escena segunda ("Act I, Scene 2: Trial") casi parece algo dulce, folclórico, cuyo bondadoso violín (Paul Zukofsky lo interpreta en este álbum) no admite posible distracción en el oyente, atrapado en nuevos compases hipnotizantes, por fortuna no tan alienantes como los de la anterior pieza. En esta, violín y voces parecen transformar su particular juego en una llamada de atención, asaz efectiva cuando, por breves momentos que parecen de una eternidad insondable, el solista se queda solo. Continúa en el segundo disco el atrevido y original (al menos en la época) juego de voces y cuerdas en la segunda de las 'rodillas', un "Knee play 2" subyugante digno de una escucha calmada, que torna de nuevo en chirriante con la escena primera del segundo acto ("Act II, Scene 1: Dance 1 (Field with spaceship)"), de nueva escucha complicada. Hay que pensar en estas piezas más difíciles como creaciones asociadas a una escenografía o unas imágenes, pues evidentemente la ópera no sólo era la música aquí recogida, sino que poseía un espectacular componente visual. De igual modo aunque clareando -afortunadamente- en su intensidad, el segundo movimiento ("Act II, Scene 2: Night train") sigue prestando más énfasis en la carga rítmica que en la emocional, tal vez el punto donde más flojea la obra. Termina el segundo acto con el coro cantando a capela el "Knee play 3", en una nueva orgía de compases glassianos con aires de música antigua remozada, vanguardista y atrevida. Es inevitable reconocer que la obra de Philip Glass ha mejorado su atractivo (no así su fuerza primigenia) con los años, pero "Einstein on the beach" presenta la irreverencia de la juventud en el canalla entorno neoyorquino, Glass quiso decir "aquí estoy yo", y lo dijo bien fuerte. Controversias aparte, no se puede entender el minimalismo sin Philip Glass, igual que no se comprende Philip Glass sin "Einstein on the beach". Un comienzo muy interesante del tercer disco ("Act III, Scene 1: Trial/Prison") hace centrar la atención en la primera escena del tercer acto, un nuevo concepto ondulante de voces y órgano; los teclados son armas poderosas para el subconsciente, y en manos de Glass, con su enfoque repetitivo, son absolutamente hipnóticos. Las voces siguen sin ser convencionales, artefactos de una construcción moderna y original cuyo histerismo parece reflejar a veces el miedo a lo nuclear. Más atrevido, cacofónico, es su uso en la escena segunda ("Act III, Scene 2: Dance 2 (Field with spaceship)") como sirenas de emergencia, junto al violín y al temible -por lo ruidoso- órgano eléctrico. De nuevo, cuando es necesaria una dosis de cordura, vuelve el violín junto a un coro más épico y adictivo ("Knee play 4"), nuevo hermoso ejercicio de escucha abierta a dejarse llevar sin complejos, que controla en buena medida el tercer acto. El cuarto y último disco comienza con una atmósfera con saxofón algo más llevadera que lo anteriormente escuchado ("Act IV, Scene 1: Building/Train"). Más agradable incluso, con tintes barrocos de un suavizado órgano eléctrico, se presenta la escena segunda ("Act IV, Scene 2: Bed"), cuyo pasaje con voz es lírico y embriagador, tal vez lo mejor y más ensoñador del proyecto, que encierra en este cuarto acto sus momentos más suaves y llevaderos, mientras que en el escenario aparece una cama ("plantamos una cama en el escenario para que cada uno pensara lo que quisiera, pero Bob Wilson, el director de escena, tenía claro que quería decir que Einstein era un soñador"). Una escena tercera en un tempo mas elevado y no excesivamente estridente ("Act IV, Scene 3: Spaceship") despliega una cierta magia, antes de dar paso al final ("Knee play 5"), tajante y turbador, que parece conectar con el principio de la obra salvo por la interpretación postrera de violín. 

Aparte de sus estudios universitarios, Philip aprendió duramente su técnica con la importante pedagoga francesa (alumna de Gabriel Faure) Nadia Boulanger, gracias a una beca que le llevó a París. La señorita Boulanger formó a numerosos discípulos, algunos de los cuales acabaron despuntando en numerosas disciplinas musicales (Copeland, Piazzolla, Kilar, Quincy Jones, Elliot carter, Yepes, Barenboim, Gismonti...), y con ella y mucho trabajo, Glass aprendió también a encontrar un estilo propio e indistinguible, un sonido que durante los 70 muchos calificaron de 'sinsentido'. Sea o no así, no cabe duda de que su propuesta es atrevida y adictiva, y que obras como "Einstein on the beach" no dejan indiferente a nadie, ni en aquella época de creación de tendencias, aperturas y vanguardismos, ni en la actualidad, puesto que la ópera se sigue interpretando regularmente, con o sin variaciones respecto a la idea original, la de una ópera de vanguardia que tuvo que inventarse a sí misma, difícil de escuchar pero que no ha perdido impacto y actualidad con los años, y que otorgó a Glass una fama contradictoria, ya que no se tradujo en una posición económica cómoda hasta tiempo después. Como en el tradicional kathakali indio que Glass presenció por primera vez en 1973, sus óperas pioneras se nutrían de música, danza, texto e imagen, que se combinaban durante varias horas. La diferencia radicaba en la ausencia del componente tradicional en todos esos elementos, la esencia de la disciplina india. Philip Glass ha seguido componiendo óperas, algo más convencionales en ocasiones. Kepler ("Kepler"), Colón ("The voyage", aunque sea una obra sobre la exploración en general), Galileo ("Galileo Galilei"), Disney ("The perfect americain") o la película de Jean Cocteau "La bella y la bestia" han sido algunas de sus influencias y plasmaciones operísticas a lo largo de los años, pero tras Einstein fueron Ghandi y Akenatón los primeros que cobraron protagonismo en esta faceta del compositor. Y si la escucha íntegra de las mismas puede resultar un acto extremo, al menos tenemos "Songs from the trilogy", recopilación publicada por CBS en 1989, que recogía temas de las tres primeras óperas compuestas por Glass, "Enstein on the beach", "Satyagraha" y "Akhnaten", esa especie de "trilogía de óperas sobre hombres que cambiaron el mundo a través del poder de sus ideas". 

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16.2.20

KATE PRICE:
"Deep heart's core"

Innisfree. Ese bonito nombre es sin duda referencia para muchos aficionados al cine, pues en ese lugar ficticio situó John Ford la acción de una de sus grandes películas, 'El hombre tranquilo', enorme comedia protagonizada por John Wayne y Maureen O'Hara, ambientada en la verde Irlanda. No todos saben sin embargo que Innisfree existe en realidad, no muy lejos de allí, en la propia Irlanda. Se trata de una de las islas que constituyen Lough Gill, un lago del condado de Sligo, al norte del país. Este lago es el que inspiró tan profundamente a William Butler Yeats para escribir en 1892 el poema 'The Lake Isle of Innisfree', referencia para muchos amantes de la poesía y también para muchos artistas, entre los cuales se encuentran dos grandes referencias de las músicas de raíz, Bill Douglas y Loreena McKennitt. De esta última se encuentran bastantes similitudes en la obra de la estadounidense Kate Price, que extasiada también por Yeats y su poema, utilizó el último verso de 'The lake isle of Innisfree' para titular su segundo trabajo en solitario: "Deep heart's core", ese 'centro del corazón profundo' que "es el lugar desde el que traemos a la vida la belleza de nuestra esencia".

Nacida en Utah pero criada en California, y de raíces celtas, Kate fue precoz en su incursión en la danza étnica, si bien pronto encauzó sus esfuerzos en el canto y la interpretación de una instrumentación, cuanto menos, curiosa (tras un acercamiento a ciertas músicas tradicionales de Bulgaria, Turquía y, por supuesto, Gran Bretaña), como el dulcimer y el salterio, así como el piano y percusiones varias. "The time between" fue su primer trabajo, publicado en 1993 por Priceless Productions, y ahí ya mostraba, en un marcado estilo folk, signos de una especial sensibilidad en la voz y el dulcimer. A la hora de hablar de su parecido estilístico con Loreena McKennitt, no hay que olvidar que en este trabajo hay una adaptación del poema de Yeats (que parece su poeta de cabecera) "Stolen child", que popularizara la canadiense años atrás. Access Music Label fue la siguiente compañía de Kate, que le publicó en 1995 "Deep heart's core", hermoso álbum que tuvo su conveniente edición española a cargo del sello Resistencia. A Kate Price tal vez le falte algo de la inalterable vitalidad de la McKennitt, pero la intenciones son muy similares, a su melancólico cantar se une un toque multiétnico que puede viajar de lo celta a lo oriental, y una pasional manera de abordar la parte instrumental del trabajo, con gran utilización de instrumentos de cuerda percutida (ella misma toca el dulcimer, salterio y hummell -una especie de cítara escandinava-) vientos (interpretados por Paul McCandless, el que fuera miembro fundador del grupo Oregon) y de un curioso sitar, tañido por el segundo nombre importante del disco, el guitarrista Teja Bell, que además de interpretar bajos, teclados, sitar, autoarpa eléctrica y guitarra clásica, co-produce (junto a la propia Kate) y graba el disco en su estudio, Samurai Sound. En una clara apuesta por las posibilidades que brindaba esta música y esta artista en particular, este trabajo fue grabado en el sistema Dolby Surround que garantizaba en aquella época una mejor calidad de sonido. El recibimiento, "The labyrinth", es una canción sencilla en tono folclórico, repleta de detalles como esas cuerdas maravillosas (hummell, autoarpa eléctrica y sitar) que también cuentan una historia de amor profundo, la de una joven que acude al laberinto que su amado ha construido para ella, donde podrán unirse sus corazones eternamente. "Rio del corazón" es una pieza instrumental que supone un largo viaje hacia oriente, especialmente por sus cuerdas percutidas (salterio) y ese maravilloso violín interpretado por Charl Ann Gastineau, y que se acerca más a Loreena McKennitt que en las propias piezas cantadas. De inalterable profundidad, "Sonatina Montenegro" es conducida por el salterio, la voz que ejerce de atmósfera junto a los teclados, y unas flautas irlandesas (primera aparición en el disco de Paul McCandless) que ayudan a equilibrar la situación, acabando en un acertado tono rítmico que conduce a la pieza de lo celestial a lo terrenal. Piano, violín y oboe (McCandless de nuevo) sumen a "Place of spirit" en un acertado y relajante trío de resonancias mágicas (también suenan el violonchelo y el bajo sin trastes) donde la única propuesta es cerrar los ojos y disfrutar de su juego entre neoclásico y folcórico, muy del estilo del sello Windham Hill, al que pertenecía McCandless. "Rest sweet nymphs" es una canción de resonancias y armonías medievales (no en vano se trata de un arreglo de una pieza del compositor renacentista inglés Francis Pilkington), a la que sigue otra canción viajera dedicada a su madre cuando cumplió 70 años, "The journey on", en la que cuerdas (sitar), vientos (corno inglés) y percusión nos conducen de nuevo a un oriente no muy lejano, mientras la voz de Kate nos cuenta la historia de una familia nómada que viaja siempre huyendo del frío. Activa y adictiva tonada, en "Temple of the wind" el salterio toma de nuevo las riendas rítmicas y el violín aborda una melodía abierta al mundo. Llega en este momento una clara incursión en el terreno celta por medio de "Siu'il a ru'in" (canción tradicional irlandesa sobre la despedida al amado que parte en busca de fortuna) y "Eliz iza - Jump at the sun" (otros dos tradicionales, una nana bretona y una movida jiga de Gales). El final es de nuevo cantado, la musicación de un poema del estadounidense Robert Hillyer sobre una ensoñadora atmósfera de violín y teclados, titulado "So ghostly then the girl came in". 

Entre la poesía de Loreena Mckennitt, el lirismo de Shadowfax y lo exótico de Lisa Gerrard, por ahí parece circular la excelencia de Kate Price, cuyo estilo vocal algún crítico definió años atrás como 'voz de ángel'. "The Isle of Dreaming" fue su siguiente grabación, en una línea parecida a la de "Deep heart's core", si bien su estela se ha ido difuminando con el tiempo. Aún así, y tras superar una cetoacidosis diabética que casi acaba con su vida, en 2015 tuvo un interesante regreso con "The kitchen table archives", un proyecto de años atrás donde interpreta en su mayoría canciones de cantautores canadienses como Neil Young, Joni Mitchell o Leonard Cohen, entre otros. Es necesario recordar, sin embargo, el gran momento que vivió en los 90, cuando lo eslavo, lo celta y la poesía de William Butler Yeats poblaban sus composiciones de sensibilidad y de fragancias frescas traídas directamente de la verde Irlanda: 'Me levantaré y me pondré en marcha, para siempre noche y día / Escucho el agua del lago chapotear levemente contra la orilla / Mientras permanezco quieto en la carretera o en el asfalto gris / La escucho en lo más profundo del corazón'.







3.2.20

JEAN MICHEL JARRE:
"Oxygène 7-13"

Afrontar la segunda parte de un trabajo mítico puede ser un gran negocio para el músico que la realiza, si bien también puede salir vapuleado si el experimento no es lo suficientemente acertado. Uno de los casos más populares lo protagonizó Mike Oldfield en 1992 cuando publicó "Tubular bells II", la continuación de su 'opus one' de 1973, que le devolvió de golpe al número 1. No tardó el francés Jean Michel Jarre en imitar la acción del británico, en esta ocasión homenajeando la inmensa obra con la que se dio a conocer en 1976, "Oxygène". Más de dos décadas después, en 1997, Jarre decidió que era el momento de reverenciar aquel fabuloso trabajo, y lanzar al mundo una segunda parte, con un nuevo enfoque orientado al sonido de los 90 pero recordando poderosamente el de los 70. Así, "Oxygene 7-13" (la primera parte constaba de seis movimientos numerados del 1 al 6, la segunda presenta siete numerados del 7 al 13) sacrifica gran parte del componente romántico del original, sustituyéndolo por una mayor carga dinámica. La portada también pierde algo de fuerza, el dramatismo casi truculento de aquella calavera que surgía del planeta en destrucción, para tornar en otro montaje icónico del mismo autor de aquella, Michel Granger, donde la Tierra es el corazón de un ser humano que mira hacia el futuro. Sin romanticismo, sin dramatismo, sin la posibilidad de sorprender a un público que a estas alturas ya lo ha visto practicamente todo en la música electrónica, "Oxygene 7-13" fue sin embargo una obra muy digna, interesante y, a su manera, adictiva.

Venía Jarre de unos años de relativo silencio, si bien mantuvo su tiempo ocupado en la gira 'Europe in concert' (del álbum "Chronologie", su anterior y enorme trabajo), que si obviamos su famosa serie de cinco conciertos en dos ciudades chinas en 1981, resultaba ser la primera gira de un artista que se había especializado en la realización de macroespectáculos para celebraciones muy concretas, que involucraban a toda una ciudad. Uno de esos eventos, el denominado 'Concierto por la tolerancia', se celebró en París el 14 de julio de 1995, y ese mismo año se publicó un poco interesante (aunque no tan horrible) disco de remezclas titulado "Jarremix", pero poco o nada hubo que contar sobre este artista en 1996, por lo que se esperaban con expectación noticias del galo. Estas llegaron en 1997 con la publicación de "Oxygene 7-13" por parte de su compañía habitual, Disques Dreyfus. Parte de la intención del de Lyon era volver a hacer música como se hacía antaño, es decir, continuar el "Oxygéne" pionero, retornando en gran medida al sonido analógico de aquella obra, pues Jarre alababa el irrepetible sonido (más cálido, apuntaba) de los sintetizadores analógicos, según él insuperables. Olvidándose definitivamente de esos toques de world music que habían copado parte de sus esfuerzos en los últimos tiempos (no sin momentos tan memorables como el magistral título "Revolutions", o tan agradables como el bailable "Calypso"), él iba a ser el protagonista absoluto al tocar prácticamente toda la parafernalia electrónica, que retomaba la de "Oxygène" con alguna novedad. Sólo Francis Rimbert y Christian Sales iban a realizar alguna labor adicional en el disco, teniendo en cuenta el lastimoso final de la relación de Jarre con el ingeniero Michel Geiss, habitual hasta entonces en su obra. Ejecutando un no tan necesario cambio de orden, el verdadero comienzo de este trabajo representa la variación de lo que fue su gran sencillo y tema más conocido, "Oxygène 4", algo más rítmico pero también acertado. Cuatro notas marcan este inicio de "Oxygène 7", pequeña cadencia que es como una llamada a lo desconocido (como aquella de 'Encuentros en la tercera fase'), tonada acertada con las dosis justas de movimiento y ambiente espacial. Aquel comienzo cósmico del álbum original parece estar recreado en cierto modo en su segunda mitad, a partir del octavo minuto, si bien lo encontraremos realmente y con suma claridad dentro de unos minutos. Difícil era hacer olvidar la magistral parte segunda, por lo que Jarre sabía que "Oxygène 8", su réplica, debía ser un tema importante en el álbum, de hecho se trató de su primer single y anticipo radiofónico del mismo, una composición vibrante, adictiva y pegadiza, otro de esos pasajes de gran efervescencia que en manos de Jarre parecen tan fáciles de realizar, y que portan el veneno de la electrónica más comercial. "Oxygène 8" puso en lo más alto el interés popular sobre el trabajo, un bien realizado videoclip del tema acompañó a esa promoción, y el álbum logró popularidad, consiguiendo alcanzar por ejemplo en España el disco de oro, llegando al puesto 4 en las listas de ventas, en las que permaneció 17 semanas. Más espacial y meditativa es "Oxygène 9", poblada de efectos burbujeantes y una melodía final de theremin (ese carismático instrumento electrónico que se toca sin tocarlo) que calca, esta vez sí, la atmósfera primigenia de "Oxygène 1". También con theremin comienza "Oxygène 10", el lejano recuerdo al comienzo de la parte quinta, que profundiza en un sonido avanzado pero con esencia retro, y una melodía simpática y difícil de olvidar, otro nuevo éxito del Jarre de los 90, cuyo videoclip es una versión en directo de la composición. Aquella parte quinta tenía un final rítmico, que se deja notar en la movida "Oxygène 11". También su dosis de movimiento futurista presenta una "Oxygéne 12" que se ha comparado con el popular tema de créditos finales de 'Blade runner', del griego Vangelis. "Oxygène 13" concluye el álbum recordando tanto en melodía como en ritmo a aquel "Oxygène 6" con el que también acababa el primer volumen. Precisamente "Oxygène 6" se escuchará igual que el original al principio de "Oxygène 20", años más tarde, en "Oxygène 3" (el disco así llamado, el tercer volumen de la saga "Oxygéne trilogy"), que cuenta con el aliciente de la mayor evolución tecnológica. Dinámico, decididamente tecno, su carácter de culminación (esperemos) de la familia oxigenada originaba una exigencia del público que, en un exceso de linealidad, tal vez no supo compensar con la calidad ingente de sus precedentes. Aun así, momentos espectaculares como "Oxygène 17" quedarán en la memoria.

Jarre es un maestro aunando ritmo y melodía, y en este elegante disco lo sigue demostrando, ofreciendo además una evolución en su estilo que ya se había producido en el gran "Chronologie", esa querencia hacia la electrónica de baile y de rave tan estimulante en su frenesí rítmico como en su énfasis ambiental, y un recuerdo emocionante, deudor de sus grandes obras de los 70 (también en la instrumentación utilizada), concretamente en este caso del imprescindible "Oxygène". Dedicado a la figura del padre de la música concreta y maestro de Jarre, Pierre Schaeffer, "Oxygène 7-13" agrada e innova, y aunque sea prácticamente imposible alcanzar a aquel mito de la electrónica al que actualiza, se acerca por momentos en la espectacularidad de sus piezas mas emblemáticas, como sus partes 8 y 10, el icónico comienzo sideral de la parte 7 o ese gran ambiente que supone la parte 9. Y es que, desprovisto del halo fantástico del precedente, era obligado enfatizar la toma rítmica, en el momento además de mayor adhesión del galo a los movimientos rave y tecno antes mencionados. Sólo había que buscar la magia del sonido avanzado en la readaptación de las melodías originales, y en ese sentido Jarre demostró encontrarse en un gran momento. Alquimista de la música electrónica más comercial, el francés consiguió aquí su último gran éxito, al menos en cuanto a ventas, y sin duda en conexión con su público, amén de concitar nuevos adeptos a su causa.

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20.1.20

NOA:
"Noa"

Achinoam Nini era una adolescente que vivía en el Bronx neoyorquino, cuando antes de cumplir la mayoría de edad tuvo lo que ella llamó una iluminación, un despertar como artista, y decidió volver a su Israel natal. Esa joven que también posee raíces yemeníes es actualmente conocida por su nombre artístico, Noa. En Israel hizo el servicio militar obligatorio, estudio música y conoció al guitarrista Gil Dor, su pareja artística, en la escuela Rimon de música contemporánea de Tel-Aviv, de la que él era director académico. En 1990 Dor invitó a Noa a cantar con él en directo en un festival, naciendo una extraordinaria relación musical. Su primer disco juntos fue un compendio de canciones pop y jazz en hebreo, que interpretaron en vivo. También en hebreo fue el segundo que les fue publicado en Israel, en 1993, titulado simplemente "Achinoam Nini Gil Dor" como para darse definitivamente a conocer, con música suya y letras de poetisas israelíes, que obtuvo un cierto éxito en su país ("He" o "Nocturno" son dos grandes canciones del álbum). Sin embargo, y aunque fue publicado un año antes, este álbum fue grabado posteriormente al que iba a suponer la explosión internacional del dúo Noa-Gil Dor. Pat Metheny, que cerca de la cuarentena era ya un guitarrista afamado, una estrella de hecho en el mundo del jazz, estaba de gira en 1988 en Israel, y Dor le invitó a dar una 'clase magistral' en su escuela. En un momento de debilidad y enorme visión, accedió a escuchar unos bocetos de algunas canciones y posteriormente a mantener una reunión en Nueva York, tras lo cual no dudó en apostar por esos jóvenes israelíes. A partir de ahí el nombre de Noa se hizo internacional, y de hecho Gil Dor decidió mantenerse en la sombra para que prevaleciera el carisma de la joven vocalista, "Noa".

Las andanzas norteamericanas de ambos músicos fueron decisivas en este éxito, primero porque Noa había sido educada en el bilingüismo, sus estudios fueron en inglés y en su casa se hablaba hebreo. Aunque mientras se esperaba a la publicación de "Noa" vio la luz el mencionado "Achinoam Nini Gil Dor", cantado íntegramente en hebreo, la vocalista no consideraba tan fluida esa lengua materna como la que hablaba en la calle y en el colegio, por lo que el inglés fue su idioma artístico. Además, Gil Dor conocía a Pat Metheny (este había sido profesor de Dor en Boston, en la Berklee School of Music), lo que influyó decisivamente en que decidiera actuar cuando descubrió al grupo. El norteamericano colaboró en la grabación del álbum, los llevó hasta Geffen, aportó la colaboración de sus músicos de confianza, y él mismo produjo el álbum, de claro sonido occidental muy asequible con visos lejanos étnicos, clásicos o de jazz. Geffen Records publicó por fin "Noa" en 1994, que arrastrado por el éxito de "Achinoam Nini Gil Dor", fue disco de oro en Israel, y vendió miles de copias en Europa, Estados Unidos e incluso en Japón. Noa cuenta que Gil Dor (guitarra y voces), Steve Rodby (bajo y voces), Lyle Mays (teclados) y ella misma (voz principal y alguna percusión) grabaron todo en cuatro días, en vivo, en Nueva York. "Más tarde, Lyle agregó muchos de sus hermosos sonidos originales en pistas adicionales, y Pat llamó a Steve Ferrone para tocar un poco de batería y a Luis Conte para tocar la percusión. Bill Evans contribuyó con un saxo en "Desire", Danny Gottlieb tocó en "Wildflower" y Gil Goldstein honró a "Uri" con algunas notas de buen gusto en acordeón". Metheny, que sólo aporta voces de fondo en "Child of man", produce junto a Steve Robdy. Las composiciones, de Gil Dor y Noa. "I don't know", que fue uno de los sencillos del trabajo, es una canción pegadiza dominada por la alegría y una garganta fabulosa que se daba a conocer con descaro. Algo más interesante es "Wildflower", completísima en su composición (el desarrollo instrumental de la pieza es tan extasiante como su interpretación vocal), un auténtico temazo de fácil radiodifusión, que supuso otro gran éxito. Tres de las canciones del álbum estaban cantadas en hebreo: "Mishaela" (una canción desenfadada que presenta un tarareado muy particular), "Eye opener" (con un indebido aspecto folclórico) y la dulce "Uri". Mientras tanto, "Child of man" era la tercera pieza destacada (en España contó con un CDsingle promocional para anunciar la gira por ocho ciudades en octubre), con una sencilla guitarra que se abre a un ritmo cálido, propio de otras latitudes (cercano a la bossa nova, pero basado realmente en los haikus orientales). El sello de Lyle Mays se escucha especialmente en canciones como "Path to follow" o "It's obvious", y el saxo de Bill Evans se hace notar en "Desire". Una gran sorpresa es el final del disco, una gloriosa adaptación del clásico "Ave María" de J.S. Bach y Charles Gounod (la melodía del compositor francés fue escrita para superponerse sobre un preludio en do mayor de Bach) con la nueva letra de Noa, que en este disco se reivindica no sólo como vocalista de excepción sino como gran compositora y letrista. Esta versión es una oración por la paz mundial, especialmente atrayente por estar cantada por una artista israelí que la compuso durante la guerra del golfo, en 1991, cuando repartió copias de este tema en casete entre los soldados que manejaban los misiles "Patriot" en Israel. "Ave María" fue interpretada ante el Papa Juan Pablo II en el Vaticano, y fue uno de los grandes éxitos y sencillo navideño del disco. 

Noa comenzó con las ideas muy claras en la estructura y estilo de unas canciones melosas, pasionales, verdaderamente hermosas, que posibilitaron la incursión internacional del dúo, puesto que no hay que olvidar la presencia de Gil Dor en toda su carrera. La composición es variada y pegadiza, la instrumentación exquisita y la voz sensual y dura a la vez (reflejo del propio idioma israelí, que aparece en los tres temas antes mencionados), que desvela una personalidad arrolladora, guerrera, aunque también con una gran sensibilidad, en esta producción de lujo de Pat Metheny que supuso un debut internacional de ensueño. Noa se presentaba como una estrella emergente en una world music girada hacia el pop (su origen yemení y un cierto tono étnico pueden comparar su estilo con el de Ofra Haza, aunque en realidad tienen poco en común, su música es más pop y menos de raíz), y enseguida llegaron las ventas y el reconocimiento. Noa tenía en esos momentos un sonido muy melódico, apacible y positivo ("soy una persona feliz, que no está enfadada con el mundo"), que se volvió algo más adulto en los siguientes trabajos, con cambio de producción y nuevos éxitos presentados regularmente hasta la actualidad.









9.1.20

TRIBALISTAS:
"Tribalistas"

En el verano de 2004 el nombre de Carlinhos Brown empezó a hacerse muy popular en España merced a la moda de la batucada (ese potente ritmo brasileño) y a una canción que sonó hasta la saciedad como fue "Maria Caipirinha". En Brasil, Brown (que nació en 1962 en el estado de Bahía como Antonio Carlos Santos de Freitas) era desde hacía tiempo un ídolo de masas. Tras tocar en varias bandas y con Caetano Veloso o João Gilberto, en los 90 se convirtió en el líder del grupo Timbalada, pero uno de sus mayores éxitos se produjo en 2002, cuando se reunió con otros dos amigos para crear una superbanda de música brasileña. Los amigos eran Marisa Monte (afamada y reconocible cantante carioca) y Arnaldo Antunes (guitarrista y poeta de São Paulo), y el grupo se llamó Tribalistas tras buscar en un diccionario todas las palabras posibles que empezaran por el prefijo tri, y acabar sin embargo identificándose con el adjetivo 'tribal'. Phonomotor Records, el sello de Marisa Monte, publicó en 2002 su primer trabajo, "Tribalistas", con distribución nacional y mundial de EMI, y un éxito sorprendente y fuera de toda duda en un estilo muy abierto e informal de música pop con elementos brasileños.

Decía Marisa Monte años atrás que Brasil no es un país de blancos y negros sino de gente mezclada, de ahí tal vez los colores de la portada del disco. También contaba así la historia del grupo: "En 2001, en Bahía, coincidí con Arnaldo y Carlinhos, con los que siempre he colaborado. Fue como si estuviéramos bendecidos: en unos días, compusimos 20 temas. No sabíamos qué hacer con ellos y, en vez de repartírnoslos, al año siguiente los grabamos juntos. Nos dijimos: vamos a hacer lo que no solemos hacer en nuestros discos particulares. Fue un ejercicio lúdico y creo que eso se nota". No era la primera vez que el gran ambiente producido entre esos músicos, generaba una gran cantidad de canciones que acababan incluidas en un álbum, sin embargo esta vez el acierto fue tan grande que llegó mucho más allá de Brasil. Allí llegó al número 1 (más de 1 millón de copias vendidas), pero además fue otro número 1 en Portugal y fue doble platino en España y triple en Italia, así como muy popular en Francia, Países Bajos, Alemania y otros países, alcanzando en total los 3 millones de ejemplares vendidos, y todo ello sin realizar ningún tipo de promoción en directo o diferido, ni actuaciones en televisión ni entrevistas en radio (ni siquiera en Brasil), por problemas de agendas de los músicos y la reciente maternidad de Marisa. Lo que sí se comercializó en 2003 fue un DVD que muestra cómo se grabaron las canciones en un estudio de Rio de Janeiro entre el 8 y el 24 de abril de 2002. "Carnavália" es un recibimiento pegadizo, una de las grandes canciones del disco, que coloca el carnaval como una de las referencias de los brasileños. Acto seguido, "Um a um" es más sosegada, pero acertada y entrañable. Antunes y Monte se reparten el protagonismo vocal en "Velha infância", feliz bossa nova que contagia fácilmente su alegría, uno de los sencillos exitosos del trabajo, que llegó al número 1 en Brasil. Esta orgía musical brasileña continúa con lo que posiblemente sea uno de sus dos temas más recordados, una pequeña delicia contagiosa titulada "Passe em casa", que da verdaderas ganas de bailar. "O amor é feio" es un descanso en la actividad, un corte muy tranquilo y adormecedor, lo cual no quiere decir aburrido. Enseguida, "É vocë" es otra canción relajada que, sin restarle méritos, y junto a "Carnalismo", parecen disminuir la intensidad y el altísimo nivel del poker inicial. Sin embargo también en esta delicadeza y sencillez saben estos tres maestros construir pequeñas joyas, como "Mary Cristo", otro sencillo de intenciones presuntamente navideñas. Con "Anjo da guarda" vuelven los aires de bossa nova y sus devaneos portuarios, mientras que "Lá de longe" y "Pecado é lhe deixar de molho" vuelven a evidenciar que tal vez haya demasiadas canciones en el trabajo, si bien es perfectamente agradable dejarlo sonando de fondo. Para desdecir lo anterior y saber apreciar el detalle y la canción agraciada, llega casi al final del álbum el single principal del mismo, "Já sei namorar", una canción enormemente atractiva y de fácil escucha, una nueva delicia de autentico encanto y cierto éxito (número 1 en Brasil, 2 en Portugal y con buen recibimiento en el resto de Europa), bailable y encantadora sin tener que mencionar estilos. "Tribalistas" es el final animado y abierto de un disco desenfadado y carnavalesco, que ganó en 2003 el premio Grammy latino al Mejor Álbum Pop Contemporáneo Brasileño. Varias telenovelas brasileñas utilizaron canciones del disco, especialmente "Velha infância" y "É Você". "No habrá un Tribalistas II por presión de la mercadotecnia, pero yo desearía que el destino volviera a reunirnos", decía Carlinhos Brown tras el éxito del debut, dejando constancia del buen rollo que se respiró en la reunión. Así, tuvieron que pasar 15 años para que el grupo editara su esperado segundo trabajo, curiosamente también de título "Tribalistas", con una mayor carga social y bastante menos fortuna y éxito crítico, como si el mundo no sólo se hubiera olvidado de su propuesta sino que, definitivamente, hubiera cambiado.

"Carlinhos Brown es un genio, es el talento más maravilloso que he visto jamás. Es un compañero y hermano para mí, una referencia absoluta", así definía Marisa Monte a su colega, y junto a Arnaldo Antunes compusieron 13 estupendas canciones que cantaron principalmente Arnaldo y Marisa, que además interpreta guitarra de nylon, armónica, órgano Hammond, silbato, acordeón y algunas percusiones. Carlinhos es el gran multiinstrumentista del grupo: voz, bajo, guitarra de nylon, silbato, caja de música, vibráfono, berimbau, harpinha, batería, órgano Hammond, guitarra de acero y percusiones varias (entre ellas bombo, caxixi, cuchara, cuica, moringa, d'jembe, pandereta, cajón, timba, zarbre, afoxé, caja de juguetes, bongo, congas, atril, marimba, agogô, tablas, palmas y campana). Otros músicos invitados a esta fiesta fueron Cézar Mendes, Dadi Carvalho y Margareth Menezes. ¡Qué grata es esta música, a ritmo de samba, axé o balada y con su alta dosis de alegría! Estos tribalistas han sido los que más rotundamente han acercado la música brasileña al mundo en lo que llevamos de siglo, un éxito sin precedentes sin duda merecido y digno de recuerdo.