ENYA:"A Day Without Rain"

Aunque Enya asegure que pueden pasar días, semanas o incluso meses sin que escriba ni una sola nota a pesar de estar todo ese tiempo en el estudio, al final sus composiciones tienen el poder de trascender el tiempo. Uno de los casos más extraordinarios de esta sugestiva capacidad de su música y de su voz, sucedió tras uno de los hechos más luctuosos de la historia del siglo XXI, el atentado contra las torres gemelas de Nueva York, momento en que su canción "Only Time" se convirtió en una especie de bálsamo para digerir la tragedia. Aunque el trabajo en el que venía contenido, "A Day Without Rain", se había publicado casi un año atrás, la capacidad de ánimo de la canción abanderó el consuelo del pueblo americano gracias a versos como '¿Quién puede decir hacia dónde va el camino, hacia dónde fluye el día? Sólo el tiempo. ¿Quién puede decir cuándo duerme el día, si la noche cuida de tu corazón?'. Enya estuvo allí un mes después de los atentados promocionando la película 'El señor de los anillos' y descubrió lo bien que casaban ambas manifestaciones, la de la más pavorosa crueldad y la de la melodiosidad de su música, porque la canción, decía, "muestra que el tiempo puede ayudar a curar las heridas, sin importar lo grandes que sean". Doce canciones en total venían contenidas en este quinto álbum de Enya, de cuidadísima portada (como era habitual), publicado por WEA en el año 2000, en el que la artista afirmaba revelar sus sentimientos más profundos y escondidos, como se esconde la propia Eithne Ni Bhraonain -su nombre auténtico- en 'Manderley', su castillo de Ayesha en Killiney, al sur de Dublín, ya que la privacidad de su vida íntima es tan importante para ella como su propia música.

Tras la publicación de su primer disco recopilatorio ("Paint the Sky With Stars", en 1997), Enya afirmaba que no tenía ni idea de cómo iba a sonar su próximo álbum, que se planteaba como un nuevo reto. Dos composiciones nuevas con aspecto de puro compromiso habían aflorado en aquella compilación, "Only If..." y "Paint the Sky With Stars", que no dejaban atisbar en el futuro. Nicky Ryan y su mujer, Roma, iban a ser de nuevo los lugartenientes de Eithne en su nuevo proyecto, Nicky como productor y creador, y Roma como letrista. La incertidumbre del proceso de creación derivó en un trabajo cuyo título expresa la felicidad de un día sin lluvia en un lugar en el que puede llover durante muchos días seguidos, limitando totalmente la luz del sol y la facultad de pasear y divertirse al aire libre. Enya hablaba así de esos momentos en el estudio: "Hay mucha emoción inherente al trabajar de esta manera. Vas al estudio, te sientas allí, y yo escribo la melodía y, básicamente, no sé qué va a ser. Luego se la pongo a Nicky y Roma y me preguntan: '¿De qué trata esta canción?, ¿qué significa?'. Incluso cuando estamos arreglando, discutiría con Roma cosas relacionadas con la letra, lo que es adecuado para ella. Es muy emocionante". El tema de las letras es particularmente difícil de acordar, y Enya puede cantar en varios idiomas (lo ha hecho en español, japonés o francés, así como en lenguas inventadas como el quenya -de los elfos, creada por Tolkien- o el loxian -ideada por Roma Ryan-), pero sus idiomas principales son, evidentemente, el inglés y el gaélico, lengua materna ésta que utiliza especialmente cuando la melodía se acerca a lo tradicional (es el caso, en este disco, de "Deora Ar Mo Chroi"). "A Day Without Rain" comienza con el tema instrumental homónimo del álbum, y lo hace de un modo muy parecido a "Watermark", con un piano atemporal, nebuloso, junto a sus susurros duplicados en una pieza que no por escuchada deja de ser efectiva. No es sin embargo este trabajo en el que más brillan los efectos multivocales de la irlandesa, que parece intentar sonar más natural, por ejemplo en canciones como "Wild Child", segundo sencillo del disco, una nueva muestra de la agradable música ultraproducida de la cantante, cuyo videoclip de hecho es un prodigio de retoque fotográfico, haciendo parecer que la ya veterana cantante sea un jovencita. No es que se conservara mal ni mucho menos nuestra protagonista, pero Enya se acercaba en este momento a los 40 años, una edad por otro lado muy adecuada para saber lo que ofrecer en el mundo de la música. Y Enya ofrecía lo que mejor sabía hacer, de hecho lo que sólo ella hacía a la perfección, su sello de autenticidad, que de inmediato alcanza el nivel de excelencia en el tercer corte del disco, su primer single, que supuso el verdadero éxito y su mejor posición en las listas de ventas americanas -aunque, como se ha dicho, a raíz del 11S-, una nueva canción, más sincera, que llevó el título de "Only Time". No se trataba ni mucho menos de un panegírico (evidentemente fue compuesta mucho antes de los atentados), pero enseguida se convirtió en un símbolo. Curiosamente, la canción no había sido single en Estados Unidos, pero en ese momento sí que apareció una edición especial benéfica para las familias de las víctimas y los bomberos. Un poco más adelante, en 2013, este tema volvió a ganar en popularidad gracias a su utilización en un espectacular anuncio publicitario de camiones Volvo (protagonizado por el actor Jean-Claude Van Damme), que batió records de visualizaciones en internet. No podía faltar el canto en latín, deudor de aquellos reverenciados (insuperables, de hecho) "Cursum Perficio" o "Afer Ventus"; "Tempus Vernum" no les alcanza, quedando como una muestra agradable del crossover con el que sabe aliñar sus trabajos la vocalista. "Deora Ar Mo Chroí (Tears on my Heart)" es otro crossover muy aceptable y también característico en Enya, el operístico, derivado de su voz de mezzosoprano. Cerrando la parte primera del álbum, "Flora's Secret" es un nueva canción animada, de la que Roma Ryan cuenta que Flora es el nombre de una joven que esconde su amor, y se encuentra en un lugar secreto con su amante, rodeados de flores, pero la diosa de las flores en la mitología romana se llama también Flora, así que ella comparte el secreto con los dos jóvenes. Más recogida, como una historia privada que Enya canta desde su castillo, es "Fallen Embers", poseedora de la sencilla magia de las leyendas irlandesas. Atrás quedan sin embargo comienzos de caras B tan míticos como "Orinoco Flow" o "Book of Days", recodando los mejores momentos de la cantante. De hecho, "Silver Inches" es, a continuación, una poco desarrollada pieza instrumental, posiblemente lo más sobrante hasta el momento del álbum, del cual en canciones como la que sigue, "Pilgrim", es más valorable la ejecución que la propia composición, poco o nada original en la carrera de sus firmantes, intensa, agradable, como esas películas en blanco y negro que le gusta disfrutar a Eithne, pero se ha entrado en ese tramo difícil del que hay que elevarse, y al menos "One by One" es una nueva canción pegadiza que puede quedar en el recuerdo del oyente. En el tramo final del trabajo, "The First of Autumn" es otra pieza instrumental dinámica, y la canción de cierre, "Lazy Days", tampoco es el colofón especial que, manteniendo la comparación (algo que puede ser injusto, pues cada álbum tiene su momento y su importancia), venía siendo habitual en sus discos anteriores (títulos como "Storms in Africa" o "Smaointe..."), pero es verdad que tanto vocalista como intérpretes -con una sección de cuerdas- lo dan todo para completar una despedida apropiada y optimista ("básicamente es una canción sobre tomarse un día para relajarse"), como intenta ser el disco entero. "Isobella" fue una suave canción incluida en la edición japonesa del álbum, y "The Promise" un bonito corte de piano del sencillo de "Only Time". Música folclórica, clásica, religiosa, o incluso ópera o pop, son las influencias de Enya y los Ryan para elaborar un nuevo producto único ("tenemos una norma fundamental en el estudio, y es que todo se prueba, da igual lo absurdo que parezca"), aunque muchos intenten igualar su estilo y su emoción, y otros se cansaran de la repetición de formas. Eso sí, la marca Enya no perdía ventas, de hecho con "A Day Without Rain" las ganó, pues se trata del álbum más vendido de su carrera con más de 15 millones de ejemplares vendidos en los primeros años (7 millones en los Estados Unidos). En el año 2000 alcanzó el número 3 en las listas de ventas españolas, bajando en enero de 2001 hasta el 7 (estuvo en total 15 semanas en listas), sin llegar a alcanzar en nuestro país el número 1 a pesar de despachar más de 200.000 copias. En la ceremonia de 2002 de los premios Grammy, "A Day Without Rain" consiguió el premio en la categoría new age (su tercer galardón, tras "Shepherd Moons" y "The Memory of Trees") superando a Philip Aaberg, David Darling, Kitaro y el segundo álbum de Sacred Spirit. Poco después de la consecución de este trabajo, el cine más comercial y espectacular iba a requerir de los servicios de Eithne, que grabó dos grandes canciones, "May it Be" y "Aniron" para la adaptación de 'El señor de los anillos'.

Dicen que en la actualidad todo está datificado, que los algoritmos predicen las conductas. En pleno cambio de siglo, y enclavada en su particular estilo, no había que recurrir a las matemáticas para predecir cada nuevo paso de Eithne Ni Bhraonain, pues su firma indistinguible está presente a cada minuto de sus trabajos, que suelen seguir patrones similares. Eso no resta méritos a la irlandesa, que vuelve a maravillar y dulcificar la existencia de sus seguidores y del público en general a pesar de perder algo de frescura en cada nuevo (e impoluto, sin duda) trabajo. De no existir "Watermark", de no existir "Shepherd Moons" o incluso "The Celts", este disco bien podría ser otro pequeño clásico de la new age, pero la repetición torna en 'déjà vu' lo que tiene innegable clase. La pregunta es evidente: dada la dificultad de mantener ese nivel tan increíblemente alto, ¿qué hay que valorar más, seguir ofreciendo altas muestras de producción con ese sonido tan maravilloso y angelical?, ¿o tal vez los que la critican preferirían no escuchar sus nuevas canciones? Las malas críticas ante este evidente regalo que Enya realiza con cada nuevo trabajo, sólo las pueden hacer los que jamás podrían acercarse ni por asomo a ofrecer algo parecido al mundo. Los agradecidos, aparte de lamentar en cierto modo el paso del tiempo, darán buena cuenta de un puñado de alegría en forma de CD y sencillamente lo agradecerán como lo nuevo de una artista única.

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AZUL Y NEGRO:"Babel"

En enero de 1986 España entraba en la Comunidad Económica Europea, una unión de países conocida también por la denominación de Mercado Común. La noticia, anunciada el año anterior, fue la inspiración adecuada para que una banda como Azul y Negro publicara su trabajo "Mercado común" (Mercury, 1985), que no tuvo tanta repercusión como el excepcional "Suspense" que había visto la luz en 1984, a pesar de sencillos de cierto alcance como "Semilla glacial", "Números rojos" o "Miedo al teléfono", canciones desenfadadas que intentaban alejarse de la norma. A estas alturas, el numeroso público de Azul y Negro estaba ya fuera de las radiofórmulas, así que celebraron que el grupo recuperara enseguida sensaciones instrumentales merced al sorprendente "Babel", el último disco que, en 1986, les publicó Mercury. En su diseño gráfico se vislumbraban las influencias que movían el trabajo, unas musas que en esta ocasión llevaron a este dúo de cartageneros, Carlos García Vaso y Joaquín Montoya, hacia el misterio de las culturas antiguas. El título, de hecho, nos remite hasta la ciudad mesopotámica de Babilonia, donde se intentó erigir la torre de Babel, de la que, según el Génesis, surgieron todas las lenguas. Al hilo de esto, ellos contaban que el nombre genérico "Babel" estaba dedicado "al confusionismo de estilos que por aquellas fechas se estaba viviendo en el panorama musical español". Julián Ruiz volvía a ejercer de productor del álbum, si bien tal vez fuera consciente de que los días más gloriosos de Azul y Negro, al menos en número de ventas, habían pasado. Fue de hecho su última colaboración con el dúo. 

Aunque realizar un tema instrumental no parece ser tan difícil si sabes tocar determinados instrumentos y entiendes de música, lo realmente complicado es que funcione, que tenga personalidad y gancho suficiente para que el público admire su desarrollo, conecte con su esencia y necesite volver a escucharlo una y otra vez, lo que redunde en beneficio para el autor. La melodía y el ritmo (o su combinación) son detonantes esenciales para destacar, pero en una buena producción también pueden influir otros factores, pequeños detalles mágicos que incrementen su interés, como unos buenos efectos sonoros, coros de fantasía, instrumentos originales, o incluso una pequeña parte silbada, un mecanismo no precisamente original, pero sí efectivo en muchos casos. Dejando de lado el campo cinematográfico, donde abundan maravillosos ejemplos de canciones con silbido (Ennio Morricone -"Por un puñado de dolares", "El bueno, el feo y el malo"-, Malcolm Arnold -"El puente sobre el río Kwai"-, Bernard Herrmann -"Twisted nerve", que también sonaba en "Kill Bill", los Monty Python en "La vida de Bryan" o la inmortal sintonía de "Verano azul", de nuestro Carmelo Bernaola), también muchos artistas conocidos en el mundo del pop/rock han utilizado esa opción en sus canciones, aunque fuera de forma esporádica (John Lennon, Peter Gabriel, David Bowie, Scorpions, Guns n'roses, Roxette, Air...), pero no tantos han conseguido hacer un himno de ese silbido, canciones tan gratamente recordadas como "(Sittin’ on) The dock of the bay" de Otis Redding, "Don't worry, be happy" de Bobby McFerrin, "Walk like an egyptian" de The Bangles, o los más recientes ejemplos de Bob Sinclair ("Love generation", "World, hold on") o Peter, Bjorn & John ("Young folks"). También Azul y Negro intentaron lograr un silbido pegadizo con "Vuelva usted mañana", un primer sencillo acertado, una canción simpática y tarareable, nuevo ejemplo de instrumental contagioso a los que Vaso y Montoya nos tenían acostumbrados, en la que sorprende tanto la parte silbada como el curioso eslogan del título, que resuena como única letra en varios momentos de su minutaje. Tal vez el silbido la haga más cercana y familiar, no en vano todos sabemos silbar, mientras que sólo unos pocos saben tocar la guitarra o un teclado. Esa familiaridad viene acompañada con un pequeño toque de locura y una bendita simpleza de formas. Los silbidos se reprodujeron en los directos gracias a uno de los primeros muestreadores de la historia, el Akai S612. Ese tema de apertura (realmente el disco se abría con un 'Intro' del mismo, así como culminaba con un 'Reprise'), estaba firmado conjuntamente por Vaso, Montoya y Ruiz. Otra pieza muy melódica elaborada asimismo por los tres protagonistas, que puede pasar desapercibida pero ayuda a saborear el agradable conjunto, es "Flash heroes". En cuanto a los temas firmados por Joaquín Montoya, "El descubrimiento" es una de las grandes melodías del disco, tal vez no tan pegadiza como otras de obras anteriores, pero eso sí, directa y aguerrida, de esencia aventurera, que contó con su correspondiente utilización como sintonía en radios deportivas nacionales. Melodiosa y desinhibida es "Babilonia", tan correcta como la dulce "Cartago", dedicada a la antigua ciudad situada en el actual Túnez, pero más trascendencia tuvo, al tratarse del segundo sencillo del álbum, la extraña -al menos en su letra sin sentido- "Koto", otro ejemplo de la energía desbordante del trabajo, y es que no hay tema malo en "Babel", todos sus minutos son altamente disfrutables. Carlos Vaso se encarga de la sencilla y popera "Ala delta", de un directo viaje a Granada y el mágico encanto histórico de su "Alhambra" -con un pequeño solo de guitarra eléctrica a cargo de su autor-, y de otras dos piezas destacadas: "Pompeya" es una acertada incursión en la antigua ciudad romana destruida por la erupción del Vesubio ('Gladiadores que nunca morirán, en Pompeya la magia seguirá / El Vesubio enterró su libertad, en Pompeya la magia seguirá', dice su letra), y "Orient Express" es la canción más propiamente dicha del álbum, con esa romántica temática del tren lujoso por antonomasia, que unía París con Estambul. La música de Azul y Negro encajaba perfectamente en el tecnopop que ayudaron a implantar grupos pioneros como Kraftwerk o la Yellow Magic Orchestra, y uno de los miembros de esta formación japonesa, Hideki Matsutake, formó en los 80 un grupo llamado Logic System, que también tuvo un cierto éxito en su país con, entre otros, un tema titulado "Orient Express" en 1982, el mismo año del pegadizo "Orient Express" del francés Jean Michel Jarre. Sin saber muy bien por qué, tal vez por un poético componente viajero, no fueron esas las únicas inspiraciones de la música electrónica y disco de la década en la famosa locomotora (Wish Key en 1983, I Wanted en 1984, Martinelli en 1987, la banda alemana C.C.C.P. en 1988), pero cuatro años después de las primeras, el "Orient Express" de Azul y Negro, sin embargo, era una canción amena y simpática que presentaba esta letra: 'Entre las sombras de un wagon lit, camino de algún lugar, duermo kilómetros sin parar, uniendo las ciudades con sueños, dentro de un wagon lit'. Como nota negativa, "Babel" no contó con la edición en CD que sí había tenido "Suspense", flamante primer CD de la historia española (y único de la primera etapa de Azul y Negro, que no ha visto reeditada su discografía individualmente en ese formato). No es "Babel" sin embargo un esfuerzo baldío de este avanzado conjunto, es de hecho un trabajo a reivindicar, sin miedos en la incursión electrónica digital y eso sí, con poca letra (un puñado de frases en unas pocas canciones, una de ellas de auténtica invención -"Koto"-), lo que posiblemente pudo costarles un cierto bajón popular, si bien permite que el oyente se invente historias fantásticas en cada composición, e incluso que acabe formando parte de ellas. La propia portada adelanta un mundo colorido y onírico, distinto a lo precedente en el dúo, y la música contenida no es misteriosa sino vívida y directa, melodías encantadoras por lo general de carácter alegre, exultante por momentos, ecos de aventuras y viajes por tierras y épocas pasadas ("Pompeya", "Cartago", "Babilonia", "Alhambra") por donde Vaso y Montoya ejercen de exploradores de la antigüedad, arqueólogos musicales ("El descubrimiento") o simples viajeros ocasionales que disfrutan de las vistas desde medios de transporte emblemáticos ("Orient Express") o incluso desde el aire ("Ala delta"). Para su grabación contaron con la ayuda de Jesús Nicolás Gómez, ingeniero de sonido omnipresente en aquella época, gracias a su estudio Doublewtronics. Todo fue así más fácil, tras la grabación de "Mercado común" en Inglaterra. 

Siendo unos clásicos en la historia de las sintonías de la Vuelta Ciclista a España ("Me estoy volviendo loco" en 1982, "No tengo tiempo" en 1983), fue una pena que "Vuelva usted mañana" no lo fuera en ese año 1986, pues tenía una carga dinámica que volvía a encajar perfectamente con el deporte de las pedaladas. A cambio, los organizadores eligieron al grupo de Gloria Estefan, Miami Sound Machine, con la canción "Conga". Tuvieron que pasar unos cuantos años para que Azul y Negro volvieran a ilustrar las imágenes de nuestra Vuelta Ciclista, y tras una edición en la que los elegidos fueron Havana (el tema "No smoking" era otra producción de Julián Ruiz muy del estilo de Azul y Negro) llegó "Two pa ka" en 1993, tema perteneciente a un álbum, "De vuelta al futuro", en el que junto a cuatro composiciones nuevas, se presentaban dos mixes con las canciones más emblemáticas del grupo. Esa fue la última colaboración entre los dos músicos, dejando Joaquín Montoya desde entonces el emblemático nombre Azul y Negro a un Carlos Vaso que ha continuado la aventura en solitario con gran tenacidad y esfuerzos pasionales.

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DADAWA:"Sister drum"

La curiosidad por lo lejano, lo exótico o simplemente lo que es distinto a nuestra idiosincrasia, nos ha llevado a escuchar músicas de muchas partes del planeta, especialmente en unos años de apertura y creciente interés por lo étnico, derivadas del éxito de las nuevas músicas, término que podía englobar sin pudor a las músicas tradicionales del cualquier rincón del mundo. Muchas figuras de todo tipo de países exóticos intentaron en ese momento acceder a numerosas ventas y reconocimiento en el mundo más desarrollado o abierto, sin renunciar a sus raíces, occidentalizando la esencia de su música con mayor o menor fortuna. Algunas cantantes chinas y tibetanas tuvieron algo de eco durante esos años: auténtica y no excesivamente influida por el espíritu new age, una importante cantante tibetana de esta época era Yungchen Lhamo ('la diosa del canto'), que escapó de Tíbet a pie a los 25 años y se afincó en Inglaterra, donde grabó para el sello Real World. Bastantes años atrás, en 1985, Private Music publicó un disco de otra joven intérprete china que respondía al nombre de Lucia Hwong. Philip Glass hablaba maravillas sobre ella en el libreto de su "House of sleeping beauties", pero no encontró repercusión a pesar de lo refinada de su combinación entre la música clásica china y las formas de composición occidentales. Parecido pero algo distinto es el caso de la voz que aquí nos ocupa, la de Dadawa. 

En un país de más de mil millones de habitantes, donde las ciudades de más de un millón de almas se cuentan por decenas, es bastante difícil lograr un éxito musical general. De su tercera ciudad más poblada, Guangzhou (conocida en occidente como Cantón), al sur del país, proviene Zhu Zheqin, de nombre artístico Dadawa ("elegimos ese nombre porque la letra 'a' es fácil de pronunciar tanto en oriente como en occidente"). Estudiosa y amante de varias tendencias musicales, antiguas y modernas, su éxito en un concurso de talentos le llevó a conocer a su mentor, He Xuntian, compositor chino de éxito que, junto a su hermano (el letrista He Xunyou) convirtió a Dadawa en un exitoso soplo de aire fresco con su primer disco, "Yellow children", en 1992. Xuntian venía despuntando en el campo contemporáneo desde que se graduó en el Conservatorio de Música de Sichuan, provincia lindante con la Región Autónoma del Tíbet, de la que tomaría gran parte de su misticismo, como enseguida veremos. "Yellow children" fue una primera colaboración en el campo del pop, un paso necesario para el conocimiento mutuo, que alcanzaría su mayor nivel de calidad y popularidad en 1995 con "Sister drum", publicado por el sello taiwanés UFO Group, pero con la distribución internacional de WEA. La región autónoma del Tíbet iba a ser definitivamente la gran inspiración en este segundo disco del proyecto, un paisaje primordial, impresionante, que los hermanos He conocían muy bien, y que sorprendió y encandiló a Dadawa, así como su espiritualidad budista y riqueza cultural. El choque emocional de una primera visita al Tíbet en 1993 se impregnó en el trabajo, cuyo primer tema, "Home without shadow", etéreo, que habla sobre esa creencia tibetana de la reencarnación y transmigración de las almas, parece una llamada a la oración. "Sister drum" es el corte estrella del álbum, sus armonías vocales se unen a una creciente percusión para desarbolar una canción cercana a la new age de anuncio floreado, de la que se saca claramente el parecido con Enya ("algunas de las canciones tienen casi cien tomas diferentes", decía la intérprete). En su letra, además de una oración que cantaba un anciano monje del templo de Tazhou, aparecen las seis palabras que, en la cultura tibetana, nombran todo lo que hay en el universo: 'An ma ni ba mi hong'; al cantarla, ella habla de que cada grupo étnico tiene que tener su propia opinión y forma de vida. Es una canción sencilla y muy agradable que ayudó a que el disco fuera un gran éxito en China, lo que precedió a su difusión internacional. A continuación, algo parecido sucede con el tercer corte del trabajo y segundo sencillo del mismo, un "Sky burial" bastante atmosférico que, como el anterior, contó con un acertado videoclip promocional, y que habla sobra la experiencia y el conocimiento que otorga el tiempo. No son canciones de escucha fácil en radiofórmulas por sus cualidades étnicas y una cierta discontinuidad en sus niveles, subidas y bajadas de volumen que no facilitan la escucha. Aún así, son dos tonadas muy acertadas que nos acercan al misticismo tibetano. No se alejan demasiado las demás composiciones, más cercanas al pop ("Di wei shin kan, new wei shin kan (Paradise inferno)"), al folclore ("Crossing the ridge") o a las dos vertientes unidas ("Zhouma of zhoumas"). Más interesante es el fondo neoclásico del tema que cierra el disco, "The turning scripture", donde además luce especialmente la voz de esta joven cantonesa, junto a otros coros a modo de himno. El productor del álbum, He Xuntian, intentó conseguir un sonido que englobara la mágica espiritualidad del Tíbet con un tipo de producción occidentalizada y un tratamiento vocal sugerente que, efectivamente, se acerca al estilo de Enya (aunque es algo difícil de valorar al provenir de mundos tan diferentes), pero sus grandes cambios de ritmo y fuerte percusión (no en vano ese título, "Sister drum"), la diferencia totalmente de la irlandesa. La fuerza del disco está repartida entre una instrumentación más folclórica que clásica y la estimulante voz, y al venir precedido de un gran éxito en China (donde alcanzó cifras de ventas superiores al millón de ejemplares), la compañía que la distribuyó y publicitó, la poderosa WEA, tuvo más despejado su camino en el resto del mundo. Dos vídeoclips se grabaron en el Tíbet de los singles principales, "Sister drum" y "Sky burial". Sobre este último tema, Dadawa cuenta que "mientras la cantaba experimenté, por primera vez, la sensación de ver a mi otro yo flotando fuera de mi cuerpo y volando alto hacia el cielo". 

"Sister drum" estuvo originado por un viaje a un mundo de contrastes, que acabó representando una evidente exploración interior, de tal modo que el Tíbet se convirtió en una pequeña obsesión para esta artista oriental ("es un espejo mágico en el que podemos descubrir nuestro verdadero yo a través del reflejo que vemos"). Su siguiente álbum, de hecho ("Voices from the sky", publicado en 1997 por Sire Records), mantenía esa profunda conexión con esa región a la que llaman con razones de peso 'el techo del mundo'. En él se advertía de que el impacto y el éxito mundial de "Sister drum" alertó a la gente sobre la música de Dadawa, esos 'sonidos mágicos del Tíbet', que muchos calificaron como una especie de nueva mitología musical, generosas tonadas que nos conduce hasta las altas montañas del Himalaya junto a las enormes capacidades artísticas de Dadawa y He Xuntian, que plasmaban en ella una deliciosa y sincera espiritualidad, compartida con miles de personas que desearon dejarse atrapar por sus cantos místicos y melodías envolventes. Aunque la carrera de Dadawa se haya acabado concentrando en su país, la música china contemporánea se complacía así, a mediados de la década de los 90, de presentar al mundo su éxito más creciente, siete cantos de esperanza cuyas armonías generaban sentimientos de felicidad en la creciente audiencia mundial de la world music. 

VARIOS ARTISTAS:"OHM: The early gurus of electronic music"

Aunque desde hace décadas, la música electrónica (así, en general, si bien se pueden realizar multitud de subdivisiones) se asocie inevitablemente a tendencias jóvenes, modernas, de consumo popular, es innegable que sus inicios estuvieron ligados a la música culta, a las vanguardias clásicas. Explicar la historia de esos comienzos y sus primeras evoluciones en unas pocas líneas no sólo es difícil o casi imposible, sino que se trata de un auténtico disparate y una tarea pretenciosa. Menos mal que existen libros especializados, webs de sobrada seriedad o revistas musicales que deslizan interesantes artículos al respecto en sus páginas, para introducirnos en la interesante historia de esos pioneros y pioneras de la música electrónica grabada, personajes tanto ilustres como lamentablemente desconocidos, que no están tan lejanos en el tiempo. Pero la progresión de la tecnología es geométrica, y nosotros tendemos a olvidar con innegable estulticia. Para facilitar el recuerdo, un doble CD recopilatorio, publicado por Ellipsis Arts, sirvió de ayuda en el año 2000 tanto a los interesados como a los curiosos, por su especial selección de adecuadas composiciones, así como por el grueso libro que acompañaba a la obra, que definía a esos músicos seminales como auténticos gurús. Su título, de hecho, era definitivo: "The early gurus of electronic music".

Thomas Ziegler y Jason Gross fueron los responsables, durante 1999, de compilar estos temas y de bucear para ello en una historia asaz cautivadora y poco conocida del siglo XX. Primero se plantearon un límite temporal, un comienzo a mediados de siglo, y como final una barrera que se colocó en 1980, donde la electrónica se convirtió definitivamente en algo popular. La elección de los nombres que integrarían la obra tampoco fue cuestión fácil, y por supuesto las piezas elegidas de cada uno de los protagonistas, que englobaron temporalmente en tres CDs, los años 50 y comienzos de los 60 el primero, centrado en la década de los 60 el segundo y en los 70 el tercero de ellos. La poesía robótica del theremin de Clara Rockmore ("Tchaikovsky: Valse sentimentale", que anticipa futuros éxitos de versiones con el sintetizador Moog) inaugura un primer CD con músicas precursoras de la electrónica grabada, en su mayoría de difícil escucha por un carácter experimental de alto grado, compuesto de sonidos chirriantes que hoy en día consideramos de escaso gusto, de crónicas sonoras del retro-futuro o de presuntos ensayos musicales en un laboratorio químico de serie B, todo presa de la inocencia o de la provocación, posiblemente de ambas condiciones. John Cage presenta en "Williams mix", por ejemplo, la ilusión de un dial repleto de sonidos, y Pierre Schaeffer una mezcolanza de sonidos industriales grabados en "Etude aux chemins de fer". No faltan sin embargo piezas disfrutables en un sentido más ortodoxo (Olivier Messiaen propone una plegaria que suena tímida y a la vez expresiva sin la necesidad de llamar la atención por medio de una plaga de sonidos en "Oraison", Vladimir Ussachevsky con "Wireless fantasy" o Milton Babbitt tratando de asociar en "Philomel" lo operístico a lo electrónico) y un corte muy especial, "Main title from Forbidden Planet", obra del matrimonio formado por Louis y Bebe Barron, una de las más famosas aplicaciones de la electrónica en la música de cine ('Planeta prohibido', 1956, primera película con una banda sonora compuesta por completo con instrumentos electrónicos), algo que en los años 50 estaba fuera de cualquier consideración lógica, y que fue muy criticado por los músicos orquestales, es decir, "serios". En los créditos se tuvo que hablar de 'tonalidades electrónicas' en lugar de música. Con la esencia folclórica de Raymond Scott -"Cindy electronium"- comienza un segundo CD que prosigue el viaje hacia nuestro tiempo, en el que no faltan el toque femenino de Pauline Oliveros -"Bye bye butterfly"-, anticipos de viajes lisérgicos -Joji Yuasa y su "Projection esemplastic for white noise"-, sonidos descontrolados o ruidos de estática que van adquiriendo un cierto orden y limpieza -"Silver apples of the moon Part 1", de Morton Subotnick, o "Rosace 3", de Francois Bayle-, minimalistas de renombre como Steve Reich, La Monte Young -la libertad de la experimentación provocaba que pudiera presentar un pitido a lo largo de 7 minutos- o Terry Riley -que destaca con la caótica pero interesante "Poppy Nogood"-, y otras figuras de importancia contemporánea -David Tudor o Iannis Xenakis-. Con todo, una de las composiciones más interesantes del CD es la de Holger Czukay, "Boat-Woman-Song", nueva muestra folclórico-electrónica presa de enorme intensidad, del que fuera miembro fundador de la importante banda de krautrock Can. El tercer CD, por lo general, se acerca a nuestra percepción de la música electrónica, o al menos a posibilidades más recientes de interacción y distorsión, por ejemplo con las voces en el tema de Charles Dodge que lo abre, "He destroyed her image". Paul Lansky presenta de hecho, a continuación, una auténtica canción, "Her song", algo fantasmal pero que se acerca a una cierta calidez. Aunque si hay un momento especial en el tercer CD, es la aparición de las notas de apariencia secuenciada de "Appalachian Grove 1", la obra de Laurie Spiegel incluida en su álbum debut, "The expanding universe", en un tiempo (años 70, aunque el disco fue publicado en 1980) en el que la labor del músico se facilitaba gracias a un software llamado Groove. Mucho más disfrutable en general (piezas agradables como "On the other ocean", de David Behrman, o misteriosas como el "Canti illuminati" de Alvin Curran o "Music on a long thin wire", de Alvin Lucier) dan paso, como conclusión de la obra, a tres nombres tan importantes, ya englobados en la modernidad más absoluta, como son los de Klaus Schulze -que en "Melange" da un golpe en la mesa de las fusiones con una pieza excelente en la que los violines conviven con los circuitos-, Jon Hassell -que en "Before and after charm (La notte)" está más interesado en una cierta ambientalidad repetitiva neoprimitiva que él mismo acuñó como 'cuarto mundo'- y Brian Eno, del cual sería imposible prescindir por su trascendencia y genialidad momentánea, plasmada aquí en la fantasmal "Unfamiliar winds (Leeks Hills)". Se echan en falta algunos nombres, posiblemente por cuestiones legales, pero no hay duda que Jean Jacques Perrey, Pierre Henry, Isao Tomita, Michael Stearns, Wendy Carlos, Laurie Anderson, Suzanne Ciani y muchos otros, deberían haber estado ahí junto a los 42 personajes que sí están presentes en el proyecto. De hecho, no hay que olvidar el importante papel desempeñado por las mujeres en los inicios de este tipo de música, así que aunque falten las antes mencionadas y otras menos conocidas como Delia Derbyshire (conocida por interpretar el tema de la serie 'Doctor Who' -compuesto por Ron Grainer-, una de las primeras melodías electrónicas para la televisión), Eliane Radigue, Doris Norton o Kaitlyn Aurelia Smith, es de agradecer que los compiladores se acordaran de Clara Rockmore (que de hecho abre el primer disco), Pauline Oliveros, Laurie Spiegel y Bebe Barron (inseparable de su marido Louis).

La música electrónica no sólo se aprovechó de los avances tecnológicos, esas máquinas que en la imaginación de muchos amenazaban a nuestra vida futura (y que durante estas décadas eran de una complejidad espectacular, con multitud de botones y cables que en ocasiones eran de utilización compleja), sino también de un cambio de mentalidad que posibilitaba la convivencia y aceptaba que ondas y señales no creaban simplemente ruido, sino que podían ser manipuladas para que lo que sonaba pudiera ser considerado como música, aunque a veces se tratara de ruidos descorcentantes, una sucesión de efectos sin mucho sentido o ambientes de atmósferas lisérgicas. Muchos de esos presuntos desbarajustes, que no eran sino ensayos de nuevos sonidos y sin duda raíces de la electrónica actual, se escuchan en esta accesible compilación, pero también se pueden atisbar los cambios, los avances, la aparición de componentes armónicos y melódicos, en definitiva la llegada del cambio de los tiempos. Al contrario que en aquellas lejanas décadas del siglo XX en las que esta historia comenzó, y dando una vuelta novelesca a la situación, ahora lo extraño en la música moderna es que no haya electrónica en ella, y que lo natural, y así lo apuntaba Brian Eno en el prólogo de la recopilación, comience a estar obsoleto. No hay sin embargo que demonizar a la electrónica, es en el fondo la convivencia la necesaria solución al problema, con excesos maravillosos a los dos extremos, pero con fusiones perfectamente excitantes en el tramo medio.