MICHAEL SHRIEVE(with KEVIN SHRIEVE and KLAUS SCHULZE): "Transfer Station Blue"

Go significa 'cinco' en japonés, y ese fue el nombre con que el compositor Stomu Yamashta bautizó al supergrupo que formó a mediados de los años setenta junto a otros músicos de la talla de Steve Winwood, Al Di Meola, Klaus Schulze y Michael Shrieve. En esa reunión de grandes nombres fue donde Schulze y Shrieve se conocieron y forjaron una amistad, que llevó a este último a participar en los discos que el teclista alemán publicó con el pseudónimo de Richard Wahnfried en su compañía, Innovative Communication. En 1984, el mismo año de la publicación del influyente trabajo de Manuel Gottsching "E2 E4", otra obra electrónica en la que colaboraba Klaus Schulze, vio la luz en el sello Fortuna Records: "Transfer Station Blue", el álbum de Michael Shrieve en el que Schulze le devolvía la ayuda. Además, en una portada algo descuidada aunque deudora de aquellos tiempos (ilustración robótica ochentera obra de Janaia Donaldson), se destacaba también la importante participación del hermano de Michael, Kevin Shrieve. Décadas después, esta colaboración entre los tres artistas no sólo no ha dejado de ser rabiosamente intrépida, sino que visto el panorama actual, difícilmente pasará de moda. 

Pero si por algo es conocido Michael Shrieve en el mundo de la música es por sus comienzos: él llegó a los diecinueve años a la banda de Carlos Santana, y estuvo ocho álbumes con el guitarrista mexicano. Fue al dejar ese grupo cuando se incorporó a Go, con los que grabó dos discos. Aparte de muchas otras colaboraciones importantes (ha tocado para George Harrison, Pete Townshend, John McLaughlin, Andy Summers, Mark Isham, Roger Hodgson o The Rolling Stones), Michael no se ha acomodado en su carrera en solitario, intentando experimentar en el campo de la world music con toques de jazz y de música electrónica. Algo extraño fue su debut en 1984, "In Suspect Terrain", pero ese mismo año se publicó también la colaboración que nos ocupa (con la firma principal de Michael Shrieve, realmente), "Transfer Station Blue", junto a Kevin Shrieve y Klaus Schulze, que se ha convertido en un álbum de importante recuerdo en la música cósmica y el rock sinfónico, aunque la confluencia de elementos en el disco le pueden situar igualmente en otros campos musicales. "Communiqué: 'Approach Spiral'" es el comienzo del álbum y, por poco, el tema más largo del mismo. Se trata de un gran ambiente, trece minutos muy conseguidos que atrapan por su combinación de estímulos, el activo de una percusión constante y directa, y el pasivo de un teclado durmiente; de hecho, parece un intento de sueño, pero durante el día (con toda la dificultad que eso conlleva) y sin llegar a convertirse en pesadilla sino más bien en un duermevela cósmico, ya que la atmósfera es vívida y no llega a entrar en momentos oscuros o depresivos más típicos de Schulze, posiblemente gracias a la interacción de Kevin y a la sustitución de los momentos secuenciados por los prolongados ritmos de Michael. En "Nucleotide", segundo tema de la cara A del vinilo, se alza una atmósfera misteriosa que no acaba de encontrar su sitio entre pinceladas cósmicas. "Transfer Station Blue" es la pieza central del disco y todo un hit estimulante, que ocupa gran parte de la cara B. En su comienzo parece retornar al misterio, si bien al minuto se abre hacia un camino más terrenal gracias a la percusión que sólo es una puerta de entrada para un ritmo bástate funky, extraño para lo que llevamos escuchado hasta aquí, pero atractivo y original en su melodia cálida y sofisticada que, tras desvanecerse, acaba retornando en el climax final de una acertada suite con recuerdos del blues rock que Michael practicaba con Santana o a otros visos cósmicos practicados por bandas de la época como Gong o Ashra, que acaba alcanzando los 12 minutos de muy amena duración. Will Lee (bajo), Sammy Figueroa (congas) e Hiram Bullock (guitarra rítmica) colaboran en esta mítica pieza en la que las cuerdas de Kevin (guitarras, bajo) tienen un especial protagonismo. El comienzo de efectos burbujeantes del último de los temas, "View from the Window", es un signo de la época en la que se grabó este disco, pero este tema de cierre guarda en su interior mucho más que un muestrario de sonidos (sintetizadores y guitarra, con suave percusión), es de hecho una composición madura, con un toque de introspección, una pizca de intriga y un acabado melancólico que ayuda a que este trabajo sea variado y, en su justa medida, admirable. El mundo acústico y el electrónico se encuentran en un espacio enérgico y electrizante de 38 minutos sin desperdicio. Hay profundidad, hay intención, aunque hay momentos que puedan parecer improvisados, realmente todo tiene su por qué, como el acabado funky que en esta época, como el toque disco, estaba presente como una moda en el mundo del rock, por ejemplo en álbumes como el estupendo "Platinum" de Mike Oldfield. Michael Shrieve interpreta batería, timbales y batería electrónica Simmons, Kevin Shrieve se encarga de las guitarras y el piano eléctrico Wurlitzer, y Klaus Schulze de los sintetizadores (Yamaha CS80, Fairlight GDS, PPG Wave 2.3). La producción corrió a cargo de los hermanos Shrieve. Una reedición estadounidense de 2013 en el sello Colorburst Soundfield cambiaba la portada por otra más colorida pero con menos fortuna incluso que la original, que ya ha quedado en el recuerdo colectivo.

Kevin Shrieve explicaba así la creación del tema que daba título al álbum: "Mi hermano y yo visitamos a Klaus Schulze y nos alojamos en su estudio casero en Alemania, un taller de fantasía en medio del bosque, en pleno invierno. Las paredes estaban repletas de sintetizadores analógicos conectados por cables. Fue casi mágico intentar evocar en él nuestros espacios favoritos de Klaus. De vuelta en Nueva York (donde ambos vivíamos entonces), compuse las partes de 'Transfer Station Blue' sobre un largo tema espacial llamado 'Communiqué'. ¡Me sorprendió bastante encontrar esas piezas ahí, esperando a ser descubiertas! Después, en un estudio de Nueva York, Mike y Will Lee dieron forma al ritmo, Hiram Bullock añadió una suave línea de acordes, y yo toqué todas las melodías de guitarra y superpuse el piano Wurly y algunas contramelodías de sintetizador. Siempre recordaré estar sentado junto a Will Lee mientras él y Mike creaban ese ritmo, y la intensidad de su concentración. Era profundo, ¡como un campo de fuerza! Un tiempo después, de vuelta en San Francisco, en el estudio Hearts of Space de Stephen Hill, reorganizamos 'Transfer Station Blue', cortando la cinta y moviendo las secciones (por aquel entonces no existía Pro Tools)". El esfuerzo valió la pena, puesto que se creó una pequeña joya del rock cósmico, gracias a la experiencia de tres músicos en estado de gracia. Lamentablemente, no hubo continuidad en la colaboración del trío, por lo que hay que disfrutar "Transfer Station Blue" como un legado irrepetible.

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ROBERT SCHROEDER:"Brain Voyager"

Alemania ha sido tradicionalmente la cuna de grandes grupos y artistas de música electrónica. Uno de los que merecería más reconocimiento del que posee actualmente es Robert Schroeder, creador de una serie de trabajos de calidad en los años 80, y que se mantiene prolífico en la actualidad bordeando la setentena. Nacido en Aquisgrán (al oeste de Alemania) en 1955, Schroeder se interesó desde muy joven por las aplicaciones electrónicas en el desarrollo musical. De hecho, acabó trabajando en el campo de la ingeniería electrónica, aprendiendo poco a poco a desarrollar aplicaciones con los mastodónticos equipos de la época, esos que sorprenden en las fotografías por su aparatosa mezcla de cables y botones. A finales de los 70, cuando la tecnología se hizo más portable, e influenciado por maestros de la talla de Kraftwerk, Pink Floyd, ELP o Klaus Schulze, se consideró preparado para comenzar su carrera musical, y el propio Schulze confió en él para publicar en su recién fundado sello, el recordado Innovative Communication.

El primer disco publicado en ese sello por Robert Schroeder en 1979 se tituló "Harmonic Ascendant", un álbum de buena aceptación, muy aconsejable, con el que comenzó a forjarse un nombre. Más éxito incluso tuvo con "Floating Music" (1980), y con "Mosaique" (1981), algo más experimental. "Galaxie Cygnus-A" (1982) se entrenó como un show multimedia en el festival austriaco Ars-Electronica. En "Paradise" (1983), su música adquiere nuevos desarrollos, o al menos es lo que él dijo sobre ese trabajo que finalizó su aventura en Innovative Communication, al menos en solitario, ya que su dúo Double Fantasy con C. Buechel (que aquí se hacía llamar Charly McLion, mientras que Robert era Dreamstar), publicó un par de discos en dicho sello a partir de entonces, "Universal Ave." (1986) y "Food for Fantasy" (1994). Su paso a Racket Records atrajo malas críticas en su primera referencia, una deriva hacia el pop electrónico pero experimental titulado "Computer Voice" (1984). Fue en este momento cuando llegó el disco clave de la carrera de Robert Schroeder, "Brain Voyager": grabado en julio y agosto de 1985 y publicado por Racket Records ese mismo año, se trata de la banda sonora de la película alemana con efecto 3D 'Glücksgedanken' ('Life's Abundance'), basada en la novela de ciencia-ficción de Ludwig Tieck 'Des Lebens Überfluss'. Es el primer CD mundial grabado con la tecnología de cabeza muda (o de cabeza artificial), desarrollada por el doctor Genuit, de la Universidad Técnica de Aquisgrán. Lo electrónico y lo clásico comulgan y navegan por estas nuevas autopistas tecnológicas, marcando uno de sus hitos como compositor y uno de sus éxitos en otros países, llegando hasta norteamérica. El muestrario de argumentos y capacidades de Schroeder se muestra agazapado con motivo del encargo efectuado, pero aparece de este modo un músico delicado que combina distintas facetas, algunas escondidas sin razón, como la romántica. De hecho, ese corte de principal titulado igualmente "Brain Voyager" es un comienzo de teclado melancólico, en la onda de películas románticas de la época con la ayuda de la guitarra acústica de tres intérpretes, Brigitte Sehle, Charly Buechel y Reiner Brücker. El trabajo es mucho más reflexivo que obras anteriores plenas de ritmo y efectos. Así, las melodías son por lo general introspectivas y edificantes, como en "Lost Humanity". "Frozen Breath of Life" es un nuevo ambiente cargado de magia electrónica conducido por unas teclas limpias sobre las que se despliega un manto de sintetizadores. En "Invisible Danger", la serena melodía es cortada abruptamente por efectos sonoros y una cargada atmósfera, como avisando de ese peligro invisible del título. El teclado del tema homónimo se vuelve más romántico con la inclusión de la voz de Monika Rath en "Glücksgedanken", que vuelve a contar con el aporte acústico de las guitarras. "Love Symphonie" es un nuevo ambiente terrenal muy asequible, sin riesgo, lo cual puede ser la única pega que se le puede hacer al disco, esa ausencia de elementos atrevidos. En "Slaves of Civilization", la nueva melodía semiclásica es rota por sonidos disruptivos logrando no sólo una cierta incomodidad sino todo el interés, aunque al final se suavice y se desarrolle; se echa de menos sin embargo un mayor metraje, una prolongación de ese ambiente. Por último, "The Inside of Feelings" es un final con mayor carga misteriosa que el inicio, aunque de nuevo se vea a un Schroeder contenido.

'Sin batería', se recalca en las notas interiores de este disco electrónico con detalles acústicos, que en el año 2009 fue reelaborado y publicado por el sello del propio Robert News-Music, según explica el músico en su web: "Sin remezclas, sin cambios en el contenido, sino una revisión de sonido puro de la versión original en CD con las posibilidades del software de computadora más nuevo. El resultado es un sonido potente y dinámico que también te permite redescubrir las sutilezas". Robert Schroeder-Trebor, que es como se hacía llamar este autor en el libreto del álbum, compuso, grabó y produjo esta celebrada banda sonora. La mezcla fue elaborada en una iglesia de la ciudad alemana de Stolberg (Rheinland) con una cabeza artificial. La premiere de la película y de paso la presentación del álbum se produjo en Düren en 1986. Unas cuantas décadas después de aquello, "Brain Voyager" sigue siendo una referencia válida y su sonido, aunque pueda parecer desfasado, no ha perdido interés y se mantiene como un importante recuerdo de la vieja escuela en la música electrónica.

KLAUS SCHULZE:"Mirage"

La personalidad de Klaus Schulze siempre fue complicada, su relación con los periodistas tuvo momentos difíciles, al igual que con algunos de sus propios colegas, como con Edgar Froese en los meses que pasó en Tangerine Dream. Tampoco duró en Ash Ra Temple, y su dúo Timewind con Michael Hoenig fue efímero, en esta ocasión más por discrepancias musicales que personales. No es de extrañar que Klaus se instalara desde bien pronto de su carrera en una casa en el bosque, apartada de la urbe. Desde allí, aprovechó el desconcierto electrónico de la década para convertirse en un puntal de la conocida como Escuela de Berlín, y la filosofía new age acogió su propuesta (más que al revés, pues el músico nunca comulgó con los dictados de dicho movimiento) con los brazos abiertos, incluso con la carga tenebrosa de obras como "Irrlicht". En su concepción musical algo alucinógena en ocasiones, la consigna todo vale tenía, afortunadamente, ciertos momentos de lucidez, y de igual forma que un virus letal puede ser bello al microscopio, algunas disonancias pueden acabar complaciendo al oído. Así, "Timewind" o "Moondawn" fueron clarísimos triunfos del berlinés, que continuó su eficaz andadura con un trabajo aparentemente más placentero, "Mirage".

Publicado en 1977 por Brain en Alemania y por Island Records en Gran Bretaña, así como por otras numerosas compañías dependiendo del año o país, "Mirage" está dedicado al hermano mayor de Klaus, Hans-Dieter Schulze, que murió de cáncer ese año, lo que se acaba plasmando en una música lacrimosa, en la que proliferan ambientes irreales, pero no necesariamente sombríos. Dulcificado pero profundo, asomándose a un abismo de misterio entre el sueño y la realidad, se presenta "Velvet Voyage", el corte que ocupaba la primera cara del plástico. Como una luz fantasmal entre las sombras, tal vez el túnel de luz del que hablan los retornados de una ECM (Experiencia Cercana a la Muerte), se atisba una lánguida melodía en la lejanía, acercándose tintineante con un creciente sentimiento turbio y la presencia de un desasosegante sonido como de bajo. El tramo final de este largo viaje de terciopelo es luminoso, ayudado por una álgida secuencia de notas de sintetizador. La atmósfera tenebrosa, sin embargo, lo acaba engullendo todo de nuevo. Este "Velvet Voyage", a pesar de ser una suite de 28 minutos, se componía de seis títulos de difícil ubicación: "1984", "Aeronef", "Eclipse", "Exvasion", "Lucid Interspace" y "Destination Void". En la cara B se alzan los recordados 29 minutos de la cristalina "Crystal Lake", otra suite compuesta por seis cortes: "Xylotones", "Chromwave", "Willowdreams", "Liquid Mirrors", "Springdance" y "A Bientot". Es un Schulze en color, la sonoridad es excepcional, sus pequeños cambios de ritmo acertados. La cadencia de teclado, sencilla y repetitiva, sustituye a las robóticas secuencias de otros tiempos. Esta suite se completa con un nuevo ambiente planeador, mas tranquilo que el del primer acto, con un clímax final grandioso, muy cósmico, como una llamada a otras galaxias o planos de existencia. Posteriores reediciones incorporaban una tercera pieza, 20 soñadores minutos de título "In Cosa Crede chi non Crede?". "Mirage" huye de la estridencia de otras obras anteriores, tanto en la ambientalidad de su primera cara como por lo melodioso de la segunda, y se posiciona como uno de los trabajos favoritos del alemán entre sus seguidores menos experimentales y oscuros. Tal vez demasiado largos, en las duraciones de estos temas está sin embargo la esencia del viaje, de este minimalismo electrónico cósmico de variaciones lentas que puede llegar a hipnotizar. "El desarrollo simultáneo del sintetizador llegó en el momento justo para nosotros. La forma en que todo se unió fue perfecta: nueva tecnología, una nueva forma de pensar en la música, y un clima cultural que aceptaba la creación de música no comercial", dijo el malogrado Klaus Schulze, que a pesar de su no comercialidad, ha contado siempre con una legión de fans, como otros padres del movimiento y la música electrónica en general, que nunca deja de atraer en cualquiera de sus vertientes. 

El mundo del misterio y la música electrónica estuvieron muy ligados en algunos momentos de mayor popularidad del género en los años 70 y 80. Los ambientes oscuros de bandas como Tangerine Dream, el esoterismo de Ashra o Popol Vuh, las melodías cósmicas tan sugerentes de Vangelis o Jean Michel Jarre, o el terror más puro conectado a los inicios de Mike Oldfield, se unían a las oníricas o incluso tenebrosas portadas de Klaus Schulze. Su irreal música era asimismo una obra de lo ignoto que profundizaba en el surrealismo daliniano como también lo hicieron los trabajos de Edgar Froese, Michel Huygen (Neuronium), Steve Roach y muchos otros sintesistas de la época. La cubierta de "Mirage", en concordancia con la música contenida, era sin embargo más afable y presentaba la efigie del músico (que ya habíamos visto en "Moonwind") en un suave claroscuro. En las notas interiores del álbum, Klaus aclara sobre la esencia onírica del mismo: "La música es un sueño, pero la interpretación exacta debe ser realizada por el oyente". Cada persona debe encontrarla, por lo tanto, disfrutando por el camino de una nueva escucha. No será la última.

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VARIOS ARTISTAS: "OHM: The Early Gurus of Electronic Music"

VARIOS ARTISTAS:"OHM: The early gurus of electronic music"

Aunque desde hace décadas, la música electrónica (así, en general, si bien se pueden realizar multitud de subdivisiones) se asocie inevitablemente a tendencias jóvenes, modernas, de consumo popular, es innegable que sus inicios estuvieron ligados a la música culta, a las vanguardias clásicas. Explicar la historia de esos comienzos y sus primeras evoluciones en unas pocas líneas no sólo es difícil o casi imposible, sino que se trata de un auténtico disparate y una tarea pretenciosa. Menos mal que existen libros especializados, webs de sobrada seriedad o revistas musicales que deslizan interesantes artículos al respecto en sus páginas, para introducirnos en la interesante historia de esos pioneros y pioneras de la música electrónica grabada, personajes tanto ilustres como lamentablemente desconocidos, que no están tan lejanos en el tiempo. Pero la progresión de la tecnología es geométrica, y nosotros tendemos a olvidar con innegable estulticia. Para facilitar el recuerdo, un doble CD recopilatorio, publicado por Ellipsis Arts, sirvió de ayuda en el año 2000 tanto a los interesados como a los curiosos, por su especial selección de adecuadas composiciones, así como por el grueso libro que acompañaba a la obra, que definía a esos músicos seminales como auténticos gurús. Su título, de hecho, era definitivo: "The early gurus of electronic music".

Thomas Ziegler y Jason Gross fueron los responsables, durante 1999, de compilar estos temas y de bucear para ello en una historia asaz cautivadora y poco conocida del siglo XX. Primero se plantearon un límite temporal, un comienzo a mediados de siglo, y como final una barrera que se colocó en 1980, donde la electrónica se convirtió definitivamente en algo popular. La elección de los nombres que integrarían la obra tampoco fue cuestión fácil, y por supuesto las piezas elegidas de cada uno de los protagonistas, que englobaron temporalmente en tres CDs, los años 50 y comienzos de los 60 el primero, centrado en la década de los 60 el segundo y en los 70 el tercero de ellos. La poesía robótica del theremin de Clara Rockmore ("Tchaikovsky: Valse sentimentale", que anticipa futuros éxitos de versiones con el sintetizador Moog) inaugura un primer CD con músicas precursoras de la electrónica grabada, en su mayoría de difícil escucha por un carácter experimental de alto grado, compuesto de sonidos chirriantes que hoy en día consideramos de escaso gusto, de crónicas sonoras del retro-futuro o de presuntos ensayos musicales en un laboratorio químico de serie B, todo presa de la inocencia o de la provocación, posiblemente de ambas condiciones. John Cage presenta en "Williams mix", por ejemplo, la ilusión de un dial repleto de sonidos, y Pierre Schaeffer una mezcolanza de sonidos industriales grabados en "Etude aux chemins de fer". No faltan sin embargo piezas disfrutables en un sentido más ortodoxo (Olivier Messiaen propone una plegaria que suena tímida y a la vez expresiva sin la necesidad de llamar la atención por medio de una plaga de sonidos en "Oraison", Vladimir Ussachevsky con "Wireless fantasy" o Milton Babbitt tratando de asociar en "Philomel" lo operístico a lo electrónico) y un corte muy especial, "Main title from Forbidden Planet", obra del matrimonio formado por Louis y Bebe Barron, una de las más famosas aplicaciones de la electrónica en la música de cine ('Planeta prohibido', 1956, primera película con una banda sonora compuesta por completo con instrumentos electrónicos), algo que en los años 50 estaba fuera de cualquier consideración lógica, y que fue muy criticado por los músicos orquestales, es decir, "serios". En los créditos se tuvo que hablar de 'tonalidades electrónicas' en lugar de música. Con la esencia folclórica de Raymond Scott -"Cindy electronium"- comienza un segundo CD que prosigue el viaje hacia nuestro tiempo, en el que no faltan el toque femenino de Pauline Oliveros -"Bye bye butterfly"-, anticipos de viajes lisérgicos -Joji Yuasa y su "Projection esemplastic for white noise"-, sonidos descontrolados o ruidos de estática que van adquiriendo un cierto orden y limpieza -"Silver apples of the moon Part 1", de Morton Subotnick, o "Rosace 3", de Francois Bayle-, minimalistas de renombre como Steve Reich, La Monte Young -la libertad de la experimentación provocaba que pudiera presentar un pitido a lo largo de 7 minutos- o Terry Riley -que destaca con la caótica pero interesante "Poppy Nogood"-, y otras figuras de importancia contemporánea -David Tudor o Iannis Xenakis-. Con todo, una de las composiciones más interesantes del CD es la de Holger Czukay, "Boat-Woman-Song", nueva muestra folclórico-electrónica presa de enorme intensidad, del que fuera miembro fundador de la importante banda de krautrock Can. El tercer CD, por lo general, se acerca a nuestra percepción de la música electrónica, o al menos a posibilidades más recientes de interacción y distorsión, por ejemplo con las voces en el tema de Charles Dodge que lo abre, "He destroyed her image". Paul Lansky presenta de hecho, a continuación, una auténtica canción, "Her song", algo fantasmal pero que se acerca a una cierta calidez. Aunque si hay un momento especial en el tercer CD, es la aparición de las notas de apariencia secuenciada de "Appalachian Grove 1", la obra de Laurie Spiegel incluida en su álbum debut, "The expanding universe", en un tiempo (años 70, aunque el disco fue publicado en 1980) en el que la labor del músico se facilitaba gracias a un software llamado Groove. Mucho más disfrutable en general (piezas agradables como "On the other ocean", de David Behrman, o misteriosas como el "Canti illuminati" de Alvin Curran o "Music on a long thin wire", de Alvin Lucier) dan paso, como conclusión de la obra, a tres nombres tan importantes, ya englobados en la modernidad más absoluta, como son los de Klaus Schulze -que en "Melange" da un golpe en la mesa de las fusiones con una pieza excelente en la que los violines conviven con los circuitos-, Jon Hassell -que en "Before and after charm (La notte)" está más interesado en una cierta ambientalidad repetitiva neoprimitiva que él mismo acuñó como 'cuarto mundo'- y Brian Eno, del cual sería imposible prescindir por su trascendencia y genialidad momentánea, plasmada aquí en la fantasmal "Unfamiliar winds (Leeks Hills)". Se echan en falta algunos nombres, posiblemente por cuestiones legales, pero no hay duda que Jean Jacques Perrey, Pierre Henry, Isao Tomita, Michael Stearns, Wendy Carlos, Laurie Anderson, Suzanne Ciani y muchos otros, deberían haber estado ahí junto a los 42 personajes que sí están presentes en el proyecto. De hecho, no hay que olvidar el importante papel desempeñado por las mujeres en los inicios de este tipo de música, así que aunque falten las antes mencionadas y otras menos conocidas como Delia Derbyshire (conocida por interpretar el tema de la serie 'Doctor Who' -compuesto por Ron Grainer-, una de las primeras melodías electrónicas para la televisión), Eliane Radigue, Doris Norton o Kaitlyn Aurelia Smith, es de agradecer que los compiladores se acordaran de Clara Rockmore (que de hecho abre el primer disco), Pauline Oliveros, Laurie Spiegel y Bebe Barron (inseparable de su marido Louis).

La música electrónica no sólo se aprovechó de los avances tecnológicos, esas máquinas que en la imaginación de muchos amenazaban a nuestra vida futura (y que durante estas décadas eran de una complejidad espectacular, con multitud de botones y cables que en ocasiones eran de utilización compleja), sino también de un cambio de mentalidad que posibilitaba la convivencia y aceptaba que ondas y señales no creaban simplemente ruido, sino que podían ser manipuladas para que lo que sonaba pudiera ser considerado como música, aunque a veces se tratara de ruidos descorcentantes, una sucesión de efectos sin mucho sentido o ambientes de atmósferas lisérgicas. Muchos de esos presuntos desbarajustes, que no eran sino ensayos de nuevos sonidos y sin duda raíces de la electrónica actual, se escuchan en esta accesible compilación, pero también se pueden atisbar los cambios, los avances, la aparición de componentes armónicos y melódicos, en definitiva la llegada del cambio de los tiempos. Al contrario que en aquellas lejanas décadas del siglo XX en las que esta historia comenzó, y dando una vuelta novelesca a la situación, ahora lo extraño en la música moderna es que no haya electrónica en ella, y que lo natural, y así lo apuntaba Brian Eno en el prólogo de la recopilación, comience a estar obsoleto. No hay sin embargo que demonizar a la electrónica, es en el fondo la convivencia la necesaria solución al problema, con excesos maravillosos a los dos extremos, pero con fusiones perfectamente excitantes en el tramo medio. 

KLAUS SCHULZE:"Timewind"

Gran parte de la culpa de la visión futurista, interestelar o decididamente ligada a otros mundos y a otras dimensiones que posee la música electrónica, la tuvo el cine. El séptimo arte tomó prestada la capacidad de abstracción de esos tecnológicos sonidos y los convirtió en acompañamientos soñadores para films de ciencia ficción como 'Planeta prohibido' (cuya primaria música estaba construida por el matrimonio Barron) o series televisivas como Doctor Who (pensada y ejecutada por Delia Derbyshire, una de las muchas mujeres que despuntaron en los primeros tiempos del despegue comercial de la electrónica). Tal vez por lo lejano en el tiempo, tal vez por lo azaroso de la tecnología empleada, o bien por la propia personalidad de los músicos y lo seminal de sus obras, es cierto que muchos de los personajes que poblaron los estantes musicales de aquella música electrónica de los 70 han cobrado categoría de mitos, vivientes en muchos casos, venerados cadáveres en otros. Uno de los grandes recordados entre la primera oleada de músicos del rock que adoptaron las estéticas electrónicas y avanzaron sus posibilidades, fue un alemán llamado Klaus Schulze, asociado a la conocida como 'escuela de Berlín'.

Aunque muchas de las músicas electrónicas de mediados de los 70, abrumadoramente secuenciadas, pueden resultar parecidas (en ocasiones monótonas sin remedio), músicos especiales como Klaus Schulze supieron imprimir personalidad y buen gusto a sus trabajos. Nacido en Berlín, su nombre se asoció como percusionista a los comienzos de bandas míticas como Tangerine Dream y Ash Ra Temple, pero su carácter y continua búsqueda le hicieron experimentar y despuntar en solitario, conformando una historia llena de leyendas de todo tipo, y una extensísima discografía que no parece acabar nunca. Su debut, "Irrlicht", donde destacaba el sonido de órgano, era una obra más tenebrosa que fantasiosa, la expresión de una locura interior en la que los sones de órgano parecen surgir del mismísimo infierno en una especie de banda sonora de película de terror, sensación acrecentada con las lúgubres portadas de las varias ediciones del plástico. Su segundo paso, "Cyborg", fue también irreal, onírico, pero se adentraba en terrenos más cósmicos de efectos meditativos, manteniendo el tono misterioso y una ambientalidad en la que ya entraban los sintetizadores. Más dinámico, "Blackdance" se iba acercando a formas asequibles, incluso comerciales gracias a los primeros secuenciadores y una maraña de ideas que incluían voces de un cierto carácter espiritual, y el siguiente disco, "Picture Music", se explayaba en un baile sensual con un primitivo secuenciador, cósmico, repetitivo, un tanto largo y monótono, con una segunda parte confusa y ruidosa. Llegados aquí, y en la nómina de la todopoderosa Virgin Records, Klaus se sentía, en el interés de la compañía, por detrás de Mike Oldfield pero también de sus 'amigos' Tangerine Dream, así que quiso dar el todo por el todo con su nuevo plástico, que tituló "Timewind" y publicó Virgin (en Alemania Brain, como era habitual en Schulze) en 1975. Mucho menos amable que obras anteriores, parece como si Klaus quisiera retornar a un cierto misterio, en una primera parte ("Bayreuth Return") estimulante e intensa dominada por efectos sintéticos (el paisaje presentado al comienzo de la obra es de una vasta desolación) seguidos de una larga atmósfera secuenciada, un patrón obsesivo in crescendo, con un ritmo constante fascinante e hipnótico sobre el que planean siseantes teclados, también áridos, demenciales. Se cuenta que "Bayreuth Return" fue grabado en una sola toma el 3 de junio de 1975, por lo que Klaus, en el momento de recoger un premio que se le otorgó en Francia, pensaba en la extrañeza de estar siendo reconocido en un escenario en el que también se encontraban músicos de la talla de Olivier Messiaen. Al fin y al cabo, nadie pone reglas ni necesidades de tiempo a la música, sea del género que sea. La segunda parte ("Wahnfried 1883") es de una enigmática carga ambiental (más cósmica y esperanzadora), con esos vientos del tiempo del titulo y efectos planeadores muy llevaderos, instantes que nos pueden anticipar al Jarre de "Oxygène" (sin su excepcional carga melódica, eso sí). El resultado de esta bipolaridad es variado y ameno, y supone una obra cumbre, madura, de su autor, idolatrada por sus seguidores, y es que a pesar de su larga duración y estilo repetitivo, la exuberante cara A engancha en toda su extensión, aunque no se acaba de entender la necesidad de un final tan abrupto e incómodo al oído. El lado B posee una aridez ambiental muy de Schulze, pero su oscuro cromatismo no se hace pesado, es sorprendente lo bien que Klaus sabe manejar estas largas suites abstractas con sus picos de intensidad variable. La portada, de inspiración daliniana, era una obra del pintor surrealista suizo Urs Amann, que ya había ilustrado los álbumes anteriores de Schulze. La reedición del disco en 2006 ofrecía, además de textos explicativos, tres composiciones nuevas, la enérgica (y larga, 38 minutos de improvisación alternativa a "Bayreuth Return") "Echoes of Time", una onírica "Solar Wind" -estas dos son de la época del álbum- y la más corta y directa, "Windy Times", compuesta realmente años después. La dedicatoria e inspiración de la obra proviene del compositor alemán Richard Wagner: Bayreuth es la ciudad bávara en la que vivió diez años e hizo construir el teatro de ópera Bayreuther Festspielhaus para la representación de sus óperas; Wahnfried -que une las palabras alemanas Wahn (locura) y Friede (paz)- es el nombre de la villa de Wagner en Bayreuth, donde fue enterrado en 1883. Además, el pseudónimo utilizado por el propio Schulze durante su carrera es otro homenaje a Wagner y a esa casa en la que reposa: Richard Wahnfried.

En la década en que triunfarían en el cine las batallas planetarias, con su retorno a la épica orquestal (también de posible inspiración, de hecho, wagneriana), la propuesta cósmica de Schulze -anterior a la primera entrega de George Lucas y John Williams- iba a contar con un tratamiento artificial, electrónico y soñador, con acercamientos a un 'dance' primigenio que, muchas décadas después, aún es atractivo. Schulze se ganó durante su carrera muchas admiraciones (artistas como Michel Huygen o Steve Roach fueron hechizados por trabajos como "Timewind", así como un Kitaro cuya banda en aquella época, la Far East Family Band, entró en contacto con Klaus, que les produjo varios discos). No son pocos sin embargo los que hablan de Klaus Schulze como una persona ambiciosa y esclava de su propio ego, que incluso, se dice, ha perpetrado triquiñuelas para su beneficio (el propio Michel Huygen es uno de ellos). Sea cierto o no, la mayoría no pueden, sin embargo, dejar de admirarle musicalmente, esas secuencias de lo ignoto presentadas en álbumes como este "Timewind", del que algún crítico, a la hora de recrear en su imaginación sus atmósferas, hablaba de 'teclados flotantes', una maraña de devaneos atrevidos plasmados en pinceladas gruesas y oscuras que, de lejos, permiten vislumbrar la cara de un compositor especial, que en ocasiones parece desplazarse por el camino de la totalidad de un eclipse total.