BRIAN ENO:"Ambient 1: Music for airports"

Cuando el inglés Brian Eno, por sus desavenencias con Bryan Ferry, abandonó el grupo Roxy Music en 1973, no quedaban muy claros los pasos musicales que iba a dar a partir de entonces este artista innovador, atrevido y vanguardista, autocalificado como no-músico, ya que su educación provenía de una escuela de artes, sin haber tomado ninguna clase de música ("la técnica es una barrera", decía). En su experiencia, de hecho, figura la participación en un conjunto experimental de no-músicos con un cierto éxito, como fue la Portsmouth Sinfonia. Adelantado y visionario, Eno apostó decididamente por la vanguardia cuando fundó a mediados de los años 70 su propio sello alternativo Obscure Records. Aunque la aventura duró pocos años y tan sólo 10 discos, Obscure sigue siendo en la actualidad una referencia y un mito entre las discográficas independientes, y sus artículos son objetos de coleccionista. Músicas difícilmente clasificables convivían en su catálogo, entre ellos un antecedente del 'ambient', y primer paso en esta pequeña pero importante historia, titulado "Discreet music" y publicado en 1975, tres años antes del álbum que nos ocupa.

"Discreet music", es decir, 'Música discreta' (primer calificativo de este nuevo estilo y primer disco dedicado a él) fue acogido por Obscure entre referencias minimalistas (Gavin Bryars, John Adams, Michael Nyman), experimentales (David Toop, Harold Budd) o de 'folclore imaginario' (Penguin Cafe Orchestra). ¿Qué mejor despegue que ese? "Discreet music" es un experimento etéreo, una declaración de intenciones donde, recurriendo a estructuras sencillas, Eno anteponía el fin al cómo. Hubo que esperar sin embargo varios años y la desaparición de Obscure, para la publicación de la que había sido concebida como la referencia número 11 del sello, "Ambient 1: Music for airports", poco después de otras particulares obras del no-músico, como "Another green world" o "Music for films". Músicos ilustres como Erik Satie ('Música de mobiliario') o John Cage (con su obsesión por el silencio) ya habían estudiado esta materia con anterioridad, por no hablar de elementos musicales tan distantes como los coros gregorianos, determinadas bandas sonoras o el Muzak (música de fondo para lugares públicos, registrada por la Muzak Corporation, también conocida como 'Música de ascensor'), utilizados como hilos musicales con siglos de distancia. De hecho, Eno se refiere al Muzak en la explicación del álbum, destacando cómo público y compositores habían llegado a descartar por completo el concepto de música ambiental como algo interesante. Él, sin embargo, popularizó el término 'ambient', relativo a estas piezas y atmósferas "que pueden adaptarse a muchos niveles de atención auditiva sin imponer una en particular: deben ser tan ignorables como interesantes". No deja de ser curioso el germen de este nuevo género: en 1975, cuando grababa con Phil Manzanera (antiguo compañero en Roxy Music), Eno fue atropellado por un taxi y sufrió una larga convalecencia en su apartamento; la escucha de un disco de música antigua para arpa (un regalo de la artista Judy Nylon) en un equipo con un altavoz estropeado, a bajo volumen, con una luz tenue y con el sonido de fondo de una tormenta, iba a provocar una extraña atmósfera narcotizante (me atrevo a aventurar también la influencia de los calmantes y tal vez otro tipo de sustancias no recetadas), un continuo clímax intrascendente del que no pudo abstraerse durante la escucha completa del vinilo; tampoco era capaz, dolorido, de levantarse de la cama para apagar el equipo, pero no sólo no le hacía falta, sino que el tiempo transcurrió grato, sedante y sin necesidad de prestar ningún tipo de atención especial a música y fondo. "Ambient 1: Music for airports" fue la culminación de la búsqueda del artista, que era básicamente "hacer una música que fuera como una pintura, algo estático. Así que empecé a hacer una forma de música inmóvil, mas parecida a un cuadro. Al principio la llamé Still Music, luego Ambient". La música sería como un perfume que tiñera la atmósfera, para ser o no tenida en cuenta. El estudio de grabación fue parte muy importante en la plasmación de esta música, empleando "bucles de cinta de diferentes longitudes", jugando con las pistas y sus velocidades, sonidos que entran y se desvanecen para crear atmósferas livianas. EG Records publicó en 1978 "Ambient 1: Music for airports", que consta de cuatro inocuas composiciones, ninguna de ellas con propósitos comerciales, sino enmarcadas en un tono bastante aséptico: "1/1" es una composición de Eno, Rhett Davies y Robert Wyatt (el reconocido batería de Soft Machine, paralítico desde un accidente en 1973) donde la cadencia narcotizante se explaya sobre una atmósfera extremadamente reposada durante 16 minutos que lo mismo podrían ser 60, ya que su falta de intención comercial y su austero planteamiento melódico, permiten su uso repetido sin perder sus valores, reforzando de hecho su sentido como música de fondo, perfectamente válida para charlar, para estudiar, para no hacer nada o, paradójicamente, para ser escuchada; jalonada con continuos silencios, su tono sosegado y desestresante favorece la relajación. La calma inicial del corte número 12 de "Another green world", "Zawinul/Lava", es muy parecida al motivo principal de este primer tema de "Music for airports". "2/1" y "1/2" presentan cantos femeninos a cargo de Christa Fast, Christine Gomez y Inge Zeininger, que se entrelazan. "2/1" tiene algo espacial, hemos salido del aeropuerto para surcar los cielos muy apaciblemente, allí donde manda la ingravidez, que es lo que inspira esta meditativa composición; aunque la ausencia de riesgos incide en su monotonía, un cierto hipnotismo en su blanca cadencia logra que sea más estimulante que intrascendente. "1/2" parece echar mano de un cierto folclorismo en su juego de notas luminosas, que en ocasiones también se antoja improvisado, de una cierta esencia jazzística; combina en cierto modo las dos vertientes anteriores, notas limpias de teclados sobre mantos de sintetizador y voces, creando una atmósfera limpia y reposada. Es curioso que, conforme avanza la escucha del disco, su estilo acaba enganchando, no se sabe muy bien si por la extrema laxitud en la que se sume al oyente o por el encantamiento melódico que cada letanía pueda suponer. "2/2" es otro adagio ambiental, meditativo, cuerdas (de sintetizador ARP 2600) en cadencias ascendentes que elevan el espíritu y provocan una optimista tranquilidad, una levitación sobre las aguas del Ganges, entradas y salidas de teclado que van y vienen originando un mantra atmosférico. En "Music for airports", Eno inventa espacios imaginarios de gran amplitud, y su título no es casual, el artista tuvo que soportar horas de espera en aeropuertos alemanes cuando fue a grabar con David Bowie la trilogía de Berlín ("Low", "Heroes" y "Lodger") y se sintió insatisfecho con la atmósfera sonora del lugar; curiosamente, la propia 'música de amueblamiento' de Satie fue ideada tras la huida de éste de un restaurante a causa del volumen de la música. La razón de ser del trabajo de Eno era, precisamente, la creación de atmósferas que contrarrestaran esa maraña de entropía, un minimalismo ambiental sobre el que el escritor francés Yves Adrien llegó a decir en su libro 'NovoVision' que Eno combatía el aburrimiento grabándolo. "Music for airports" se llegó a instalar en una terminal del aeropuerto LaGuardia de Nueva York en 1980, y extractos de su primer corte, "1/1", han sido utilizados en varias películas, entre ellas el famoso drama erótico "9 semanas y media". 

El nombre de Brian Eno posee categoría de mito, no en vano no es fácil que una persona que no tenga estudios musicales haya tenido el honor de fundar un estilo y se haya metido en numerosos líos (con Roxy Music, David Bowie, U2...) de los que casi siempre ha salido airoso. "Ambient 1: Music for airports" no es sino el comienzo de una serie de 4 álbumes de portadas radiantes, en contraste con la negrura de la serie Obscure, el comienzo de una nueva etapa en la obra de Eno: "Ambient 2: The Plateaux of Mirror" (1980) es una colaboración con Harold Budd, en "Ambient 3: Day of Radiance" (1980), de Laraaji, se dedica a la producción del álbum, y "Ambient 4: On Land (1982)" vuelve a firmarlo él mismo en solitario. La idea de la música de fondo, que puede ser escuchada o no, es recurrente en ciertos momentos de su obra, un recurso que puede ser usado como un soundtrack o posicionado por debajo de actos cotidianos; de hecho, el ambient de Eno es una música calificada como funcional, un agradable y desasosegante (aunque la eterna repetición puede volver loco a mas de uno) hilo musical sin ningún tipo de historia (sin narrativa, decía Brian, que no dijera absolutamente nada), que puede servir de fondo en numerosas situaciones, desde afeitarse, comer o planchar a ir en ascensor o conducir. El propio concepto denosta la capacidad de la música para crear belleza sin igual, ya que hablamos de atmósferas que no requieren ser escuchadas con interés, pero se antojaba necesario y conduce sin remedio a una paradoja, ya que se acaba admirando y prestando atención a ese hilo musical creado para no requerir atención alguna. Reelaborando el concepto y vendiendo bastantes discos, Eno se ríe de su propia invención y ratifica el poder de la música, que todo lo puede sea buena, mala, simple o elaborada. 

PENGUIN CAFE:"A matter of life..."

En algunas ocasiones, la historia de la música y sus cronistas se olvidan injustamente de personajes que han supuesto pequeños fenómenos en sus campos de actuación, compositores de una inventiva extraordinaria que posiblemente nacieron fuera de tiempo, bien anticipándose al mundo en sus ideas, bien dotando de una creatividad colosal a propuestas que parecen de otras épocas. Simon Jeffes es uno de esos artistas, que ha tenido un reflejo y un recuerdo entusiasta por parte de una loable minoría, a través de su conjunto, la Penguin Cafe Orchestra. Sin alcanzar cifras espectaculares, con un pequeño número de discos en el mercado, dentro de unos parámetros de difícil difusión, e incluso tras una desaparición fulminante, que la PCO siga siendo recordada y determinados músicos de cierta celebridad hayan dado muestras de su admisión en su cohorte de admiradores, deja bien a las claras que lo que Jeffes y sus amigos dejaron como legado fue algo especial, original y nada fácil de imitar, pero a la hora de hacerlo, ¿quién mejor que su propio hijo? Simon Jeffes nos dejó en 1997, pero en 2010 fue Arthur Jeffes quien resucitó a la orquesta del Café del Pingüino, en esta ocasión con el nombre abreviado de Penguin Cafe, por medio de un trabajo familiar y emotivo titulado "A matter of life", publicado por Editions Penguin Cafe, cuya portada presentaba un detalle de la del trabajo de la PCO "Signs of life", de 1987.

Fue realmente en 2007 cuando Arthur volvió a reunir a los pingüinos, con ocasión de tres conciertos homenaje a Simon, que se celebraron en el festival del Castello di Potentino, en Italia. La gente estaba feliz al escuchar de nuevo aquellas viejas tonadas, y eran requeridos continuamente, de hecho un concierto benéfico en el Royal Albert Hall londinense fue editado en 2009 en CD+DVD con el título "Music from the Penguin Cafe (Live at the Royal Albert Hall)"; ahí convivían las grandes canciones de la PCO original ("Music for a found harmonium", "Telephone and rubber band", "Giles Farnaby's dream", "Perpetuum mobile" o "Cutting branches for a temporary shelter") con nuevas composiciones que iban a formar parte del nuevo proyecto ("Finland", "The fox and the leopard", "Ghost in the pond"), así que la creación de la Penguin Cafe fue considerada por Arthur como un accidente y algo totalmente necesario. Jeffes juega en "A matter of life" con una gama de instrumentación amplia y de extraña conjunción, inventando, creando y adornando los espacios del Café del Pingüino con exquisita naturalidad. Son adorables ciertas cadencias extrañas, de apariencia un tanto desacompasada, como la del piano que abre el trabajo, poseedora de una amigable cercanía en su búsqueda del detalle vanguardista: "That, no that" es ya una pieza emotiva porque desde el mismo inicio recordamos a Simon; el piano, susurrante, ejecuta un esquema rítmico repetitivo, y sobre él, un emocionado teclado con sonido de violonchelo dibuja una hermosa filigrana, un patrón sencillo mostrado con merecida clase y una cuidada perfección, destapando una suerte de extrañeza en el oyente, un intenso deseo de querer escuchar más. Acto seguido, "Landau" es ya un tema notable, envolvente, digno de la formación primigenia, una auténtica joya que te atrapa en su juego repetitivo; su pasión es exacerbada, su ritmo contagioso, su interpretación de lujo, especialmente la gaita de Kathryn Tickell, sin dejar de admirar el piano de Arthur, el glockenspiel de Des Murphy o el inevitable armonio, a cargo de Neil Codling. Lo hasta aquí escuchado engancha al novicio y colma las expectativas de los veteranos seguidores de una banda afable y de serena belleza, que acorta su nombre por el bien de la distinción generacional. "The fox and the leopard" es otro gran tema, lo más PCO del álbum -de hecho esta inspirada en su clásico "Paul's dance", combinada con ritmos de Senegal y del Congo-, una mirada al pasado, un recuerdo emocionante en el que las cuerdas (ese maravilloso ukelele) sostienen un aire que lo mismo puede parecer hawaiano que sudamericano (el joropo venezolano que tanto amaba Simon). También "Ghost in the pond" recuerda al conjunto original (otro corte extraño, carnavalesco -basado en unamelodía de Sierra Leona-, pero de experimentación sofocada por su abundancia de melodías definidas), así como "Pale peach jukebox" (un juego infantil de sugerente ritmo y alegre percusión). Piano y violín se enredan en "Finland" en un inquietante juego de apariencia entre postminimalista y cinematográfica, un atractivo ambiente cuyo nexo neoclásico forma también parte de la ambigua propuesta del grupo. Es aquel uno de los mejores cortes del álbum, altivo, emocionante y trascendental -de hecho, está inspirado por la muerte de su perro Finland-, lejos de las esencias de ragtime de "Harry piers", la experimentalidad de "Two bearns shaker" o el minimalismo más popular que aparece de la mano de las cuerdas en ese corte danzarín titulado "From a blue temple". "Coriolis" es una tímida y brumosa despedida a piano y violín, que iba a inaugurar un proyecto paralelo entre los dos intérpretes, Arthur y Oli Langford, llamado "Sundog" (igual que el tercer corte de este trabajo). Atrevido pero con una cierta contención, ecléctico pero sin salirse de unos limites de cordura estilística y melódica, este primer trabajo del hijo de Simon puede sin duda convencer al seguidor de las andanzas del padre, pero puede atrapar a nuevos acólitos, por su sonido abierto a tendencias vanguardistas, minimalistas, naif, juveniles o de tribus urbanas, cool o indies. La reinvencion del concepto folclórico-camerístico de antaño está realizado con esmero, pulcritud y elegancia, cualquier instrumento puede acaparar el protagonismo en esta suerte de vodevil. La ausencia del calificativo 'orquesta' tal vez pueda dar idea de un concepto más moderno, un conjunto de jazz o world music, pero el sonido resultante recuerda poderosamente y nos retrotrae a la Orquesta auténtica, aquella en la que convivían piano y ukelele, violin y acordeón, violonchelo y percusiones. La nueva Penguin Cafe también es una aldea global de instrumentación, pero destacan con curiosidad, entre intérpretes de aprendizaje clásico, las procedencias de algunos de sus miembros, como Des Murphy (de la banda de dance alternativo Delakota, que interpreta laúd, ukelele y glockenspiel), Cass Browne (percusionista de la conocida banda virtual Gorillaz) o Neil Codling (de la banda Suede, que toca en el disco piano, ukelele, armonio y laúd). Otros músicos implicados en el álbum: Andy Waterworth (bajo), Pete Radcliffe (percusión), Tom Chichester-Clark (laúd, melódica), Neil Codling (laúd, piano), Rebecca Waterworth (chelo), la mencionada Kathryn Tickell (gaita) o los violinistas Darren Berry, Oli Langford y Vincent Greene. Arthur Jeffes es el compositor, mezclador y productor -siguiendo los pasos de su padre- y toca piano, teclados, órgano, laúd, ukelele, percusiones, bajo, armonio y whistle. 

Simon Jeffes destacaba de la música de su sueño (un delirio provocado por una indigestión de marisco, que dió origen a todo), que es la que sonaba en el Café del Pingüino, que era una música que estás seguro de haber escuchado en alguna parte, pero no tienes idea de dónde. Él, que creía en la música, no en las etiquetas, extrapoló ese sonido a su propio conjunto, y efectivamente, la música de la PCO era así, un déjà vu que fusionaba varios estilos (los gustos del líder iban indistintamente de Beethoven, Bach, Stravinsky o Satie hasta los Rolling Stones, Abba o Wilson Pickett, pasando por numerosos ejemplos de folclore -Irlanda, Zimbabwe, Venezuela...- y por supuesto, haciendo un alto en la genialidad de John Cage), pero que sonaba enormemente familiar y cercano. "Recuerdo la intrépida musicalidad de mi padre: valía la pena intentar cosas incluso si no funcionaban", recordaba Arthur, que quiso continuar el proyecto de su progenitor, haciendo suyo aquel extraño sueño, y reinterpretando a su manera -muy parecida a la de Simon- la banda sonora del Café del Pingüino, un concepto que se convirtió en el único lugar donde poder escapar del gran ojo que lo observaba todo, un rincón donde disfrutar de la naturaleza, la compañía y la música, un sonido propio que, gracias a la nueva Penguin Cafe, continúa ofreciendo instantes surrealistas para desconectar en el nuevo siglo. 

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ALEX DE GRASSI:"Turning: Turning back"

Si una parte importante de los gastos de una compañía discográfica, para conseguir implementarse en la sociedad, se destinan a publicidad, el caso de Windham Hill fue totalmente atípico en sus comienzos. La imagen de marca, el boca a boca, y el proceso artesanal de elección de sus nuevos músicos y grabación de los discos, hicieron que Windham Hill fuera el reducto de la buena música acústica para miles de seguidores, que comprarían incondicionalmente cualquier nuevo producto de la compañía californiana sin necesidad de radiodifusión o campañas publicitarias. Tampoco había dinero, en un principio, para la promoción y el marketing (ni siquiera tiempo para una mayor dedicación, pues comenzó siendo un negocio secundario para sus creadores, Will Ackerman y su mujer, Anne Robinson), pero afortunadamente no había que ir muy lejos para seleccionar a algunos de esos nuevos artistas del sello. Por ejemplo, otro de los 'culpables' del continuo ascenso de popularidad de la marca Windham Hill fue, directamente, el primo de Ackerman y colaborador en su carpintería, Alex de Grassi. Este nombre desconocido se convirtió en un gran vendedor de discos de la noche a la mañana sólo por pertenecer a la nómina de la compañía, pero el comprador a ciegas en 1978 de un álbum como "Turning: Turning back" quedó sin duda plenamente satisfecho de su adquisición y descubrió a un intérprete destacado y a un compositor en estado de gracia, merecedor de su puesto de honor (cuarta referencia del sello) en tan grata compañía discográfica.

Curiosa la elección de la guitarra como el instrumento principal de De Grassi, cuando su abuelo (un emigrante italiano) tocaba el violín y su padre el piano. También extraño es su lugar de nacimiento (Japón), y la carrera en la que se licenció (geografía), pero afortunadamente, tras tocar durante un tiempo en cafeterías o por las calles de Londres, acabó grabando para Windham Hill en California, convirtiéndose en un guitarrista acústico influyente, del que destacaban, según su biografía oficial, "sus composiciones y arreglos evocadores y su gran virtuosismo, utilizando una amplia paleta de técnicas y timbre en conjunción con su habilidad para entrelazar melodía, contra-melodía, bajo, armonía y ritmo en un lienzo de sonido altamente orquestado". La 'guitarra acústica contemporánea' de Alex de Grassi, como la de Ackerman, no implicaba voz, no requería seguir los caminos del folk de cantautor, sino que abría su propia senda instrumental, aquella que como casi todas las sendas -pocas cosas son auténticas con tanta humanidad que nos ha antecedido-, transitaba por hierbas pisoteadas, en este caso -y sin olvidar las influencias de Kottke o Fahey que envolvían los discos de Ackerman- llamadas Renbourn, Jansch e incluso Jarrett. Así lo definía el artista: "'Turning: Turning Back' realmente refleja un enfoque muy personal de tocar la guitarra y de la música en general (...) Salió antes de que la gente usara el término New Age. Había influencias de guitarra de las Islas Británicas como John Renbourn y Bert Jansch. También estaba escuchando un montón de cosas para piano solo de Keith Jarrett en ese tiempo, realmente admiraba su forma de tocar y sus improvisaciones solistas a través de una gran cantidad de diferentes líneas y estilos. Aunque era jazz, tenía un montón de cualidades que eran indefinibles e indescriptibles. Creo que fue algo muy alentador". Con estas premisas, y una elegancia parecida a la de su primo, Alex despliega en su debut melodías tan sencillas como las de aquel, cercanas y reconfortantes, hurgando en sus vivencias y pasiones. Country y folk son las principales referencias estilísticas, y "Turning", "Children's dance" y "Window" las canciones más representativas y celebradas del trabajo, que fueron incluidas -especialmente las dos primeras- en los recopilatorios estacionales de Windham Hill o en otras compilaciones de temáticas varias. "Turning" da el pistoletazo de salida, y Alex se exhibe con esta pequeña y asequible melodía familiar, viajera, unos acordes mágicos, gratamente recordados, que parecen llevarnos atrás en el tiempo. El estilo fingerstyle, con su sonido entre blues y folk, se asoma por primera vez en "Swordfish", un pintoresco retrato de un posible día de pesca, con notas salpicando al saltar de las cuerdas de la guitarra acústica. Regresará luego en "Alpine medley", y por el camino destacará la estupenda, vertiginosa y emblemática "Window", que a pesar de su aparente inocencia, es una pieza maestra de la guitarra acústica. En un tono más calmado, "Luther's lullaby" es una tierna canción de cuna para su hijo, una composición altamente destacable, si bien perdida entre la gloria de las otras joyas del disco, como ese tercer hit del mismo titulado "Children's dance", de corta duración pero gran carisma, una muestra de estilo y maestría con las seis cuerdas. Otras de las composiciones de este imprescindible trabajo son "Blood and Jasmine" (en la que un parsimonioso comienzo da acomodo a otra melodía rítmica de aires folkies), "Waltz and march of the rhinoceri" (un corte discreto y asequible, de belleza paisajistica), "Autumn song" (un suave asomo, como para principiantes, al fingerstyle) o "Turning back", la versión de cierre del disco de "Turning", más desarrollada, sin la hermosa capacidad para ir a la esencia de la que lo abre. Grabado en el mismo estudio de los primeros trabajos de Ackerman, los Mantra Studios de San Mateo (California), con la mezcla a cargo de Scott Saxon, "Turning: Turnuing back" no difiere excesivamente en su estilo de cualquier trabajo de William Ackerman, ambos flirtean con el folk instrumental americano con la pasión de dos enamorados de sus guitarras. De Grassi hace gala de una estupenda técnica y una inventiva que va de lo cotidiano, lo popular ("Swordfish", "Alpine melody") a lo mas interior, imaginativo ("Luther's lullaby", "Waltz and march of the rhinoceri"), deteniendose con un mayor énfasis melódico en piezas que ya se han convertido en referentes de este folk instrumental tan atractivo, como "Turning", "Window" o "Children's dance", que engalanan un plástico tan fácil de escuchar como de admirar. Sencillez, humildad, y un toque de frescura e inocencia muy apropiado a la revolución hippie, pues en esta música se respiran paz y naturaleza.

La composición de "Turning: Turning back" supuso un autodescubrimiento de sus posibilidades, y demuestra una técnica exquisita, difícil de igualar por muchos de sus contemporáneos. Así lo expresaba Ackerman: "Alex es una de las figuras más importantes de la guitarra hoy en día (...) Él combina una técnica sorprendente con una sensibilidad melódica y armónica que va más allá de casi todo el mundo". De Grassi destacaba la gran capacidad de entusiasmo de Will Ackerman, los comienzos fueron duros pero él los hacía divertidos, "Windham Hill era la expresión de esa personalidad", decía su primo. "Probablemente lo que provocó que mi primer disco sonara como lo hizo es que no sabíamos qué diablos estábamos haciendo, al menos en términos de grabación. Nunca había estado en un estudio". En los principios, antes del despegue definitivo de las ventas, las actuaciones en directo eran la base del sustento económico. Alex decía: "De 76 a 81 lideramos a una audiencia encantada, hicimos un montón de conciertos con todo tipo de público. Éramos pequeños y la paga era baja, pero nuestras expectativas eran aún más bajas. Trabajábamos muy duro, nos encantaba lo que estábamos haciendo, y se notaba, a la gente realmente le gustaba. Entonces llegaron George Winston, Montreux y demás, y fue entonces cuando las cosas empezaron a cambiar rápidamente". De hecho, 20 años después de su lanzamiento, y con el disco teniendo aún ciertas ventas, Windham Hill (que había sido comprada por BMG) lo eliminó de su catálogo, y Alex, que ya se había desmarcado del sello, se lamentaba de no poder ponerlo a disposición de su público, más aún cuando había sido destacado por la revista Acoustic Guitar entre las diez mejores grabaciones de fingerstyle de todos los tiempos. Realmente, "Turning: Turning back" fue un pequeño hito de las nuevas músicas de los 80; han pasado unas cuantas décadas, pero pueden pasar varias más y grabaciones como ésta seguirán frescas y vigentes por su memorable calidad.

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VANESSA MAE:"The violin player"

Con las ventas de música clásica en franco declive a comienzos de los 90, los directivos de las grandes compañías tuvieron que buscar nuevos valores y arriesgar con otros incentivos, en ocasiones lejanos a la seriedad presumible en el apabullante mundo de la música culta. La potente compañía británica EMI había utilizado una agresiva campaña de marketing con la grabación de "Las cuatro estaciones" de Vivaldi por parte del irreverente virtuoso Nigel Kennedy, donde modernas remezclas de DJ se unieron a la propia imagen del violinista para acabar vendiendo millones de copias y auparle al estrellato. Unos años después, la propia EMI probó suerte con una violinista joven y sugerente, de sangre china y tailandesa, que en su minoría de edad se ofrecía a posar insinuante para la promoción de su primer lanzamiento en la multinacional (ya tenía cierta fama como niña prodigio y algún lanzamiento en el mercado con Trittico Classics). Esta lolita oriental se llamaba Vanessa Mae, y el trabajo que iba a romper con la formalidad, publicado en 1995 por la mencionada y avispada EMI, iba a llevar por título "The violin player". Chen Mei (el nombre chino de esta intérprete de violines acústico y eléctrico) lucía esplendorosamente en su portada.

Si una cara bonita vendiera discos, esta belleza de ojos rasgados tendría bastantes ventas aseguradas, de hecho es bastante posible que así sucediera; sin embargo, no cabe duda que Vanessa Mae era una intérprete excepcional cuando grabó "The violin player". Nacida en Singapur en 1978 de padre tailandés y madre china, la formación de pianista clásica de su madre tuvo seguro mucho que ver en su posterior vocación. Piano y danza fueron parte de su instrucción cuando se mudó a Londrés a los cuatro años, y fue su padrastro, el abogado británico Graham Nicholson, el que influyó en su acercamiento al violín. Como otros compositores afirman sobe el chelo, Vanessa sostenía que es el violín el instrumento que más se parece a la voz humana, y que por tanto despierta emociones auténticas: "Cuando era pequeñita, el violín fue una especie de mascota, o una muñeca. Una relación mimosa, un sentimiento afectivo. Pronto, me metí mucho más de lleno, tanto que decidí hacer de él una profesión". Eso fue a los 8 años, y su maduración temprana permitió que de muy joven fuera ya reconocida como una pequeña maestra del arco y las cuerdas, tanto que a los 10 años dió su primer concierto solista con la Filarmónica de Londres. Cuando, adolescente, grabó "The violin player", dijo: "Beethoven y Beatles, Mozart y Michael Jackson, Paganini y Prince: me gustan todos". Mucho se habla de la intérprete, pero este gran éxito contó con una figura en la sombra, la del productor inglés Mike Batt, que aportó siete de las diez composiciones de un álbum que comienza con la particular versión de la "Toccata and fugue in D minor" de Johann Sebastian Bach, primer sencillo del disco, cuyo frenético comienzo deviene en absorbente con la rapidez y destreza de ejecución de la joven asiática, y pudo enganchar a un público nuevo en su cambio de ritmo hacia formas actuales: "La música de Bach es muy polifónica, es decir que tiene diferentes voces y se adapta muy bien en un estudio multipistas, donde cada instrumento y cada línea se ubican en diferentes pistas, así que siempre sentí que quedaría bien de esta manera, especialmente por la libertad de combinar el violín acústico con el eléctrico". No se puede decir que "The violin player" sea un album atrevido, ya que la fórmula del classical crossover, con versiones de músicos clásicos y contemporáneos giradas hacia las nuevas tendencias, estaba a la orden del día. No estamos sin embargo ante un trabajo de este estilo propiamente dicho, ya que la 'toccata' de Bach es la única versión clásica del mismo. Batt y Mae eran conscientes de que la fusión podía ser un completo éxito (tal vez fuera más de lo esperado, eso es cierto), así que el acierto del disco, además de esa adaptación a la modernidad, es el clima de aventura que transmiten las piezas, y el aire fresco, aroma de juventud, que implanta la esplendorosa presencia de una violinista pequeña (tanto por edad como físicamente), hermosa y ciertamente virtuosa, la mayor de las cualidades para lograr al final sorprender, tanto al público más veterano como al sorprendido oyente de las radioformulas. Numerosos cambios de tempo y de ritmo desvelan una producción atrevida, con buen gusto aunque algún exceso (especialmente con las baterías programadas), de pasionales arreglos, orientada a un nuevo público, joven e inquieto, y en muchas ocasiones, sin un alto nivel crítico. En cuanto a la denominación, Vanessa lo intentaba así: "La gente me preguntaba cómo definía la fusión de estilos e instrumentos presentes en 'The violin player', y a toda esa amalgama le di el nombre de fusión tecno-acústica (...) Es lo que diríamos música alternativa para violín". Tras la versión de Bach, enérgico y popular es el arreglo de "Contradanza", composición de Mike Batt muy cercana y disfrutable, posiblemente el gran descubrimiento del disco, un tema ligero, pegadizo, con aire tanto clásico como popular, dominado por una contundente batería. Otro gran acierto es la inclusión de "Classical gas", tema inmortal del estadounidense Mason Williams, una pieza ganadora de tres premios Grammy, escrita originalmente para guitarra, que Vanessa hace suya con especial empatía. Para relajar el ritmo y el espíritu, el violín acomete a continuación "Theme from Caravans", una serena versión de la música de Batt para el film 'Caravan', originalmente compuesta en 1978. Aumenta la calma con "Warm air", tema danzarín que tras cuatro grandes sencillos inaugura la segunda parte, menos importante y recordada, del trabajo, con la afable melodía popera de "Jazz will eat itself" (un aire urbano, perfecto para películas de gánsteres), el ambiente fantasioso, relajante, de "Widescreen" o un ameno intento folclórico titulado "Tequila mockingbird", para concluir con otra melodía importante y segundo single del álbum, "Red hot", un torbellino neoclásico con momentos de furia; "Red hot" es la única composición de la propia Mae en el trabajo (junto a Ian Wherry), y en ella suena una potente guitarra eléctrica, a la que intenta emular con el violín ("quiero hacer por el violín lo que Jimi Hendrix hizo por la guitarra"), un gran colofón a un disco que en posteriores ediciones incluía la versión reggae de "Classical gas", tercer sencillo de un CD que aunque ya entraba en las últimas posiciones de las listas de ventas españolas en diciembre de 1996, fue en enero del 97 cuando llegó a su mejor puesto, el número 38. En el Reino Unido alcanzó el puesto 11 en febrero de 1995. "The violin player" contó también con un excepcional diseño y tipografía, y mucha información de interés en el folleto del CD. La grabación y la mezcla del disco fue realizada por Gareth Cousins, un reputado ingeniero de grabación británico, que ha participado en la mezcla y edición musical de numerosas películas de primer nivel, como 'Gravity', 'Suicide squad', 'Attack the block', 'Batman begins' o 'Dark city'. Cousins también participó en otro proyecto de classical crossover con mujeres intérpretes en el que estuvo brevemente presente Mike Batt, el cuarteto de cuerda Bond y su primer álbum, "Born", en 2000. El propio Batt (que cedió el papel de productor del siguiente álbum de Vanessa Mae -"Storm"- a Andy Hill) acabó por demostrar su interés por seguir aprovechándose de este estilo que a veces se muestra tan poco agradecido, al ser el productor de la efímera banda The planets, con la que intentó volver a tener éxito con su "Contradanza". 

Lo que desde hace tiempo intentan vender las compañías en cuanto a la música clásica es la diferenciación, no exactamente a los autores clásicos, sino las interpretaciones de calidad o autenticas, diferentes, comerciando con determinados interpretes como si fueran los protagonistas indiscutibles de un producto que puede llevar la firma, ni más ni menos, de Bach, Mozart, Beethoven o Vivaldi. Como en el mundo del pop ultraproducido, se crean estrellas a partir de composiciones ajenas, si bien al menos no se discute la calidad de los interpretes. Vanessa alcanzó una gran fama con este trabajo, y en su rebeldía se calificaba, a pesar de su formación clásica, como una chica de los 90, que gustaba también de incorporar nuevas tecnologías a su música, y es que, decía, no hay límites para el violín: "La razón por la cual yo elegí el violín como mi primer instrumento fue probablemente porque cuando era pequeña, tenía la idea de que el piano era algo impersonal, ya que uno tenía que tocar en un piano ajeno que estaba en la sala de concierto, un piano distinto en cada sala de recitales. En cambio puedes tener tu propio violín y conservarlo contigo todo el tiempo, y eso es íntimo. Además, cuando lo pones bajo tu mentón, es como si fuera tu bebé". Esa Vanessa tierna contrasta con la de algunas de las imágenes promocionales de este álbum, donde se muestra provocativa y sensual. No se trata de una música nueva, distinta, sino de nuevas formas de presentarla, y la juventud -el erotismo incluso- de esta hermosa joven, se unió a otro tipo de pasiones, las de ritmos modernos, bases funky y disco, que amenizaban las interpretaciones de esta violinista a la que no importaba la opinión de los puristas, pues "ellos no estaban hace 200 años para ver cómo Bach o Paganini interpretaban su música".

LUDOVICO EINAUDI:"Nightbook"

La música de un intérprete y compositor ya totalmente célebre como Ludovico Einaudi se encuentra en un amplio limbo estilístico, y es así porque varios campos, o más seguramente los seguidores de estas disciplinas, parecen intentar apropiarse de su imponente figura. Clásica, contemporánea, minimalismo, música de cine, relajación, new age..., ¿dónde situar a un compositor que genera tanta belleza y la acompaña de aderezos excepcionales como tocar el piano en el ártico en defensa de la ecología, hacerlo junto a un intérprete africano como Ballake Sissoko o colaborar con el turco Mercan Dede, ceder sus composiciones para numerosas películas, así como componer exclusivamente para otras, o incorporar elementos electrónicos en algunos de sus trabajos para dotarlos de una moderna y aventurada ambientalidad? La ubicuidad de este pianista turinés engrandece su leyenda, sus intereses son variados, y sus dichosos trabajos acaban hablando por él, obras tan enormes como "Le onde", "I giorni", "Una mattina" o "Divenire", aclamado álbum que precedió en tres largos años a "Nightbook", una oda a la belleza nocturna y a su natural extrañeza, publicada en 2009 por el sello británico Decca Records, con el consiguiente éxito de ventas (disco de oro en Italia) y crítica.

El merecido éxito y grandiosa calidad de un álbum tan extraordinario como "Divenire", que supuso para muchos el descubrimiento de un Ludovico Einaudi que ya llevaba una amplia trayectoria a sus espaldas, supuso para este intérprete un enorme espaldarazo fuera de su país (si bien realmente ya era un fenómeno en el Reino Unido), y le exigió un nuevo y difícil esfuerzo de superación para su siguiente CD, mientras las giras y los encargos se multiplicaban. La auténtica inspiración para "Nightbook" provino de la espectacular instalación 'The seven heavenly palaces', que el artista alemán -neoexpresionista- Anselm Kiefer, había aposentado en una nave industrial en la que Einaudi iba a tocar, el Hangar Bicocca, en Milán. Lo misterioso de la iluminación, la casi sagrada atmósfera que allí se respiraba y la enormidad casi apocalíptica de las ruinosas torres construidas por Kiefer, provocaron que el músico necesitara recrear una música nueva, especial, mítica: "Cuando llegué a ese lugar, me di cuenta de que no podía dar un concierto normal, tenía que hacer algo más. El sonido de la sala era como una catedral, con una gran cantidad de vibraciones". Parte de la música allí interpretada fueron bocetos realizados la noche anterior, verdaderos antecedentes de "Nightbook". Villa Adriana, en Roma, fue la segunda parada de esta historia, otro sitio también decadente, aunque muy distinto al anterior, mitológico. Ludovico encontró una conexión entre ambos lugares, y la música resultante fue como una explosión, un trabajo conceptual que el pianista considera como una puerta hacia su lado oscuro, "una transición entre la luz y la oscuridad, entre lo conocido y lo desconocido". Pianista de excepción, también es Ludovico intérprete de guitarra acústica, y la utiliza en varias composiciones de "Nightbook", en el que también ejecuta bajo eléctrico, clavecín, armonio y campanas; destaca profundamente además, el violonchelo de Marco Decimo, y puntualmente violas, violines, marimba y vibráfono. Pero como ya sucediera con "Divenire", la electrónica es el ingrediente definitivo para hacer de este esperado 'libro nocturno' otra pequeña joya del maestro italiano, unos efectos interpretados por Robert Lippok (y por Paolo Giudici en uno de los cortes), que también aporta cajas y percusiones en otras dos canciones. Lippok trabaja desde 2006 con Einaudi (fundaron el grupo Whitetree junto a su hermano Ronald), y entre los dos hay una excepcional conjunción. El cocktail se nutre de acción, suspense y romanticismo, para resultar otra obra inmensa del maestro, que pasada la cincuentena se encontraba en un momento fabuloso, gozando de las mieles del reconocimiento mundial. Gusta Ludovico de sencillas pero sugerentes introducciones en cada trabajo, que verdaderamente nos dan una tímida pista de por dónde se va a desarrollar la acción del mismo, si hacia terrenos folclóricos (incluso étnicos), o más puramente clásicos, en general minimalistas (Philip Glass es una de sus referencias, tanto como Bartok, Stravinski o Prokofiev). Sin embargo, es el populismo en esa combinación de influencias, lo cercano de sus melodías, lo que acaba por garantizar su enorme éxito. "In principio" es uno de esos preludios perfectos, un trailer que emociona y hace desear contemplar íntegro el resultado final de tan misteriosa obertura. Parece como si Ludovico se sentara, a primera hora de la noche, ante una radioemisora, e intentara contactar con nosotros; entablado el lazo auditivo, plantea su propósito melódico, gratamente aceptado por el radioaficionado, es decir, el oyente. Majestuosa es la continuación de esta conexión, los cortes segundo y tercero del trabajo, "Lady Labyrinth" y "Nightbook", deliciosas creaciones de una calidad trascendental, en los que la percusión es el vehículo adecuado para conducirlas a un terreno que va de lo cabalgante a lo puramente onírico, "Lady Labyrinth" utiliza un excitante tambor (Mauro Dorante) para crear un estado de trance, mientras que "Nightbook" presenta una percusión más ligera. Contrasta la portada oscura (acorde con el título) con un contenido vivo y luminoso, especialmente en esta prodigiosa primera parte del álbum, que deja paso a la excitación ante la intensidad de las partituras aquí concentradas. La habilidad y carisma del pianista no desluce tampoco en la continuación de este festival nocturno de portentosa elegancia, prácticamente de etiqueta, donde el chelo y los efectos continuan acompañando a las teclas blanquinegras aportando colores y vivencias en este festín pianístico. Por ejemplo, "Indaco" es otro gran tema, calmado en un primer tramo, movido en el segundo, mientras que "Eros" presenta todo un clímax in crescendo de apariencia totalmente rock, con cuerdas que se pueden asociar a un enfoque apocalíptico, como el de la instalación de Kiefer, que también puede verse reflejada en "The tower" (el título recuerda a esas enormes torres de 'The seven heavenly palaces'), con un piano ambiental cargado de una energía turbia, perdiendo el control en ocasiones, como en esa difusa ambientalidad que se asoma al drone más asequible en "The planets". Por el contrario, en esa yuxtaposición de luz y oscuridad que propone Einaudi, "The snow prelude N. 15" y The snow prelude N. 2" son dos solos de piano de un delicioso estilo antiguo, y "Bye bye mon amour", que también comienza como un solo plácido y relajante, al final se muestra rabioso por el apoyo electrónico. A su vez, con un cierto poso clásico se alzan "The crane dance" y "Reverie", con la presencia del vibráfono de Harald Kündgen. La sorpresa es la inclusión de un tema oculto tras el duodécimo, una versión a solo piano de la gran pieza homónima del disco, que aquí titula simplemente "Solo". "Nightbook" presenta una elegancia serena y, por supuesto, nocturna, autodefinida así: "Un paisaje nocturno. Un jardín débilmente visible bajo el brillo apagado del cielo nocturno. Algunas estrellas salpican la oscuridad de arriba, las sombras de los árboles alrededor. Luz brillando desde una ventana detrás de mí. Lo que puedo ver es familiar, pero parece extraño al mismo tiempo. Es como un sueño: cualquier cosa puede suceder".

"Nightbook" es una grata conexión con el mundo de la noche, con su luz, con sus sonidos, con los sueños. La insociabilidad nocturna con sus sonidos inquietantes, esa cierta tensión, puede ser comparable en la carrera de Ludovico con el rugido de la caída de un glaciar y el resquebrajar del hielo sobre el que descansaban él y su piano, cuando tocó en 2016 para Greenpeace en el mismo Ártico. Sus características líneas melódicas no cansan sino que se hacen deseables, adictivas, y el suministro de esta droga musical es, en "Nightbook", sublime y placentero. La elegancia del turinés alcanza desde la presentación del trabajo, un bonito digipack en colores de etiqueta, hasta su propia forma de ser y actuar ante su público, interminables y multitudinarios conciertos que partieron de una necesidad de compartir con cada espectador la emoción de sus partituras. Con el acicate de la instalación de Anselm Kiefer en el Hangar Bicocca, las canciones de "Nightbook" fueron creciendo en el cuaderno de notas de Ludovico Einaudi durante esas giras, y poco después de publicado el álbum e incorporado en sus directos, Ponderosa Music & Art publicó, en 2010, "The Royal Albert Hall concert", doble álbum con numerosas muestras de "Nightbook" (casi todo el trabajo de hecho) y una muestra de algunas de sus composiciones destacadas como "I giorni", "Melodia africana I", "Divenire" o "Primavera".

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MICKEY HART:"At the edge"

En Palo Alto (California), el mismo enclave donde iba a florecer la compañía seminal de la que iba a llamarse música new age, Windham Hill, había surgido años atrás, a mediados de los 60, una banda de rock psicodélico que, trasladada a San Francisco, iba a lograr que el movimiento hippie y la contracultura tuvieran una gran repercusión, especialmente en los Estados Unidos: Grateful Dead. Folk, rock, jazz, todo era éxito y conjunción mientras que las temibles drogas se iban llevando por delante a algunos miembros del grupo y minaban la salud de alguno tan emblemático como su guitarrista y líder, Jerry García. En el vaivén de entradas y salidas del conjunto, otro nombre fue importante e inalterable (salvo en la primera mitad de los 70) en los Dead, el del percusionista Mickey Hart, que junto al batería Bill Kreutzmann fueron llamados 'los demonios del ritmo'. Este neoyorquino también formó parte de otra banda de percusión como la Diga Rhythm Band, que Hart renombró en 1975 (fue fundada por Zakir Hussain dos años antes con el nombre de Tal Vadya Rhythm Band) para seguir presentando sus propuestas rítmicas, pues hasta once percusionistas se juntaron en su grabación (con Hart y Hussain en cabeza), además de tres vocalistas y Jerry García con su guitarra en dos de las canciones. El trabajo es gozoso, asequible y muy disfrutable, pero más variada e interesante es la propuesta avanzada que Mickey Hart firmó en solitario en los 90, comenzando con un trabajo titulado "At the edge", publicado por Rykodisc en 1990.

El ritmo prehistórico, la magia de la percusión primigenia, fue una de las obsesiones de Mickey Hart, especialmente en el momento de la publicación de "At the edge": "Buscando la música del hombre prehistórico comprobé que los silbidos, las carracas, los bastones de mando, los huesos, las esquilas, estaban entre los más antiguos instrumentos del mundo. Las voces de esos viejos instrumentos poblaban mis sueños y se mezclaban con los sonidos de la naturaleza; resonaban y despertaban una memoria muy anterior a la palabra, pero no anterior al canto. Algo de inmemorial y de irresistible se expresaba de nuevo utilizando el lenguaje del ritmo para advertir a nuestra especie que había alcanzado un límite. Cambiar de ritmo. Cambiar de ritmos y bailar". Efectivamente, esta obra incita al movimiento sin excusas, aunque también a un movimiento espiritual. Instalado en el éxito pero limitado rítmicamente por el rock de los Dead, Hart decidió explorar en este sonido más primitivo, casi exclusivamente basado en la percusión, por medio de decenas de instrumentos como batería, palos de lluvia, cajas chinas, sonajas, paderetas, tabla procesada, slit gong, sonajeros (shakers, shekere), idiófonos (kalimba, balafon, devil chasers), campanas (Pete Engelhart cornet bell, agogo, cencerro, campanas procesadas) o tambores (duggi tarang, tar, dundun, djembe, dholak o tambores electrónicos). En el comienzo, "#4 for Gaia" presenta una percusión no rítmica, ambiente de pura naturaleza con vientos (whistles), que continúa en "Sky water" con un ritmo sosegado, pacífico y con detalles metálicos (duggi tarang, tambores de metal), que va canalizando la energía. Por momentos, la percusión parece comportarse como un ser vivo, ese es el mérito de este músico, acceder a ese límite ('the edge') entre lo muerto y lo vivo, otorgar vida a algo inanimado (objetivo también y verdadero leit motiv de la aclamada banda Dead Can Dance, muy activa durante gran parte de la década de los 80, que acababa de concluir). "Aquí están mis canciones de sueños; parte de la música traída de mi tiempo, en el límite. Una colaboración con músicos que han viajado conmigo a lo largo de mi viaje, y a través de los años". El hindú especialista en tabla Zakir Hussain es uno de esos amigos que acompañaron a Hart desde tiempo atrás, y emerge como el gran compositor del disco tras el propio Mickey, apareciendo en tres de las composiciones, la mencionada "Sky water", "Slow sailing" (con la que el trabajo comienza a animarse, un corte de aspecto amazónico, con arremetidas de una alegre kalimba) y "Fast sailing" (más informal, frenética, a ritmo de batucada, dedicada a la memoria de Tom Blackaller -afamado regatista estadounidense, campeón mundial en varias ocasiones, fallecido el año anterior de un ataque al corazón). También selvática es "Lonesome Hero", un movido delirio con flautas de pan, en una especie de ritual primitivo, pero es en los cortes sexto y séptimo donde la obra alcanza sus mejores momentos: "Cougar run" es un completo tema que combina percusión rutilante con la constancia de un repetitivo whistle de aire esotérico. Para disfrutar. Y "The eliminators" es una agraciada y borrascosa composición de Mickey, sus hijos Creek y Taro, y Jerry García, sabiendo sacar todo el partido posible a la percusión con un sonido bajo, profundo, voces etéreas, y la guitarra sintetizada de García, que quiere sonar como un apagado saxofón. Juntos, logran una gran atmósfera, que bien podría haber pertenecido a algún trabajo de los 80 de Windham Hill. La de Jerry García es una de esas colaboraciones de prestigio, evidentemente, y sus hijos añaden la nota familiar, mientras que los demás percusionistas aquí reunidos -aparte de Hart y Hussain- son los nigerianos Sikiru Adepoju y Babatunde Olatunji, y los brasileños Airto Moreira y Jose Lorenzo. El final del disco es algo más plano, con "Brainstorm" y la extraña "Pigs in space", composición de Airto Moreira con voces meditativas en vez de percusiones. "#4 for Gaia", "Sky water" (en una versión reducida), "Cougar run" y "Pigs in space" fueron recogidos en un CDsingle bajo el título de "Selections from At the edge". Esta grabación se complementaba con un libro, "Drumming at the edge of magic", subtitulado 'un viaje al espíritu de la percusión', el que Mickey narraba su búsqueda de los secretos, los mitos y la herencia, histórica y espiritual, de los instrumentos de percusión, su origen al fin y al cabo, desde el principio de los tiempos. En ambos, álbum y libro, destacaba también la ilustración de portada, una obra de la artista gráfica Nancy Nimoy -nuera en esa época del actor Leonard Nimoy-, que poco antes decoraba de forma muy parecida la portada del plástico de Patrick O'Hearn "Eldorado". Inexorable en la consecución de sus fines rítmicos, en "At the edge" Hart elabora una pasmosa muestra de nueva-vieja música que llega hasta el tuétano, hasta lo más hondo de la herencia genética del ser que hemos sido y con el que, gracias a músicos como este, podemos seguir conectados, aunque sea durante 50 minutos y bien cobijados en el interior de nuestros hogares. De algo tiene que servir la evolución, pero la comodidad no tiene que impedirnos poder disfrutar de remembranzas como esta.

Aunque Mickey Hart había presentado años atrás otras obras en solitario que combinaban sus potentes percusiones con el rock ("Rolling thunder" fue la primera, en 1972), "At the edge" fue su muestra pionera -y autoproducida- de esta incursión en las músicas del mundo que, un año después, con su segundo plástico también con Rykodisc Records, "Planet drum", le valió un premio Grammy en la categoría 'world music' en los premios de 1992. Clímax percusivos de palpitante entusiasmo se daban cita en "Planet drum", atmósferas rituales conectadas con la esencia de la Madre Tierra, aderezadas con algún canto esporádico, en un álbum (también complementado por un libro) que para Hart suponía "el sueño de reunir a grandes baterías de todo el mundo para hacer una grabación basada totalmente en percusión". En 2009 volvería a ganar el Grammy, en esta ocasión al mejor álbum de 'world music contemporánea', con la efímera banda Global Drum Project, en la que el neoyorquino volvería a trabajar con Zakir Hussain, además de otros grandes percusionistas de diferente ubicación como Sikiru Adepoju (presente en "At the edge" y "Planet drum") o Giovanni Hidalgo. "At the edge" y "Planet drum" eran discos con alma, a la vez tan estimulantes por momentos como relajantes por otros, siempre dentro de una clara conciencia ecológica, y aunque se haya diluido en el tiempo su relevancia, se mantienen como muestras de un sonido elevado y distinguido, "el lado suave de la percusión" dijo su autor, cuya exquisitez plasmaba muchos años después el crítico Ariel Kyrou en la frase "ambiente llegado del origen de los tiempos, suena como una fabulosa danza de electrónica acústica".

LOREENA McKENNITT:"Lost souls"

Una voz tan talentosa, arcana y excitante como la de Loreena McKennitt no podía dejar pasar más tiempo sin volver a ser escuchada. Doce años después de su última muestra de composiciones propias, que llevaba por título "An ancient muse" (aparte quedan otros trabajos que profundizaban en los carols -"A midwinter night's dream"-, o adaptaciones de composiciones tradicionales -"The wind that shakes the barley"- o creadas por la propia Loreena para trabajos anteriores -"Troubadours on the rhine"-), la cantautora canadiense reaparece en 2018 y despliega una nueva gama de canciones en un álbum pleno de magia y emocionales viajes, en esta ocasión más lejanos temporal que geográficamente, como si su alma hubiera quedado perdida hacia un destino desconocido, ese que encierra la inevitable pregunta de quiénes somos o hacia dónde vamos, que se hace en su nuevo trabajo, titulado así precisamente, "Lost souls" ('el océano abre sus brazos a las almas perdidas', dice también un verso del primer tema del disco). Publicado por Quinlan Road (ella es su propio jefe), distribuido por Universal Music y autoproducido por Loreena McKennitt, la expectación hacia esta nueva entrega se tornó enseguida en un cierto y sorpresivo éxito, que viene a confirmar el número de seguidores que apostaban con seguridad por un retorno cualitativo de la cantante canadiense. Escucha tras escucha de este disco de impoluto diseño y portada fantasmal, se puede afirmar con rotundidad que no quedaron decepcionados ante un producto muy estudiado, muy cuidado y producido con esmero, pero eso es precisamente lo que se espera y desea de Loreena McKennitt, su sello propio, el regreso de un estilo inconfundible, el de la calidad innegable sin excesiva alharaca. 

"Lost souls" es una obra menos aventurera, más poética y de esencia medieval, que nos acerca a la Loreena de la época de "Parallel dreams" o, con todas las reservas hacia la que puede ser posibleente su mejor obra, de "The visit". Hay excepciones, claro esta, como ese maravilloso tema de inicio que se acerca a nuestro país, a la España de guitarras y ambiente nocturno (concretamente recuerda su primera visita a Granada en 1981), en un corte destacado, "Spanish guitars and night plazas", en el que, entre una ambientación monumental que incluye la guitarra flamenca de Daniel Casares y la percusión y palmas de Miguel Ortiz Ruvira, la voz de la McKennit es la de siempre, tumultuosa y evocadora, un encanto que perdura a lo largo del disco y que se nutre a su vez de una instrumentación tan lograda como familiar, ya que el grueso de la banda que la acompaña desde casi siempre se mantiene en "Lost souls", especialmente Brian Hughes (guitarra, bouzouki, sintetizador), Rick Lazar (percusión, aunque aquí se restringe a un solo tema), Hugh Marsh (violín), Nigel Eaton (hurdy gurdy) y Caroline Lavelle (violonchelo). Aparte de la voz, Loreena interpreta piano, teclado, acordeón y arpa. A esas "noches sensuales grabadas en mi mente, enriquecidas con el aroma del jazmín" le siguen los acordes de otro de los cortes importantes del trabajo, "A hundred wishes", una preciosa balada sobre el deseo de estar con la persona amada y recordar los grandes momentos vividos, en este caso en Francia, en España o en Irlanda. Loreena recita este poema como en los viejos tiempos, en los que esta contadora de historias alcanzó la fama mundial por recitaciones opulentas como "The lady of Shalot" o "The bonny swans". Retorna aquí el encanto de ese estribillo perpetuo que no queremos que se acabe nunca, con sus giros vocales caracteristicos, si bien una mayor duración hubiese beneficiado al conjunto del tema, por lo demás fantástico y rotundo. El regreso a épocas pasadas queda claramente reflejado en estas dos primeras canciones del álbum, escritas en la época de "The visit" -casi tres décadas antes- y guardadas en lo más profundo de un maravilloso baúl en la mente de Loreena; el rumbo viajero que tomaron sus discos desde entonces hicieron de esta espera una lógica, llegando el momento apropiado en esta vuelta a las raíces. Anteriores incluso son "The ballad of the fox hunter" (otra balada sencilla pero tierna y agradable, sobre su especial relación con los animales, basada en el poema de William Butler Yeats), el instrumental "Manx Ayre", proveniente de un set de tonadas de la época anterior a "Elemental" -titulada entonces "Port ui mhuirfheasa"-, cuando ella hacía busking (actuación de artistas callejeros) o "Ages past, ages hence", una canción inspirada esta vez por los árboles y su importancia en los pueblos antiguos, contundente, vibrante, con éxtasis instrumental, en la que se escucha por primera vez en el disco, en la propia introducción del tema, la nyckelarpa (o viola de teclas) de Ana Alcaide; esta madrileña residente en Toledo, una especie de Loreena McKennitt española, estudió este instrumento tradicional sueco de cuerda frotada en Malmö, y basados en él, ha grabado con éxito varios discos como "Viola de teclas", "Leyenda" o el exitoso "La cantiga del fuego", basado en la tradición sefardí. Ana sustituye en los trabajos de Loreena a la afamada artista noruega Annbjørg Lien. "La belle dame sans merci" es otra nueva balada con aire de inocencia, más acunante que las demás canciones del disco, con un arrullo de voz y cuerdas y teclas en su justa medida, y la elegancia habitual; proveniente de la época de "An ancient muse", la letra es un arreglo de un poema de John Keats. "Breaking of the sword" fue la primera canción que se pudo escuchar y adquirir de "Lost souls", el single de anticipo del disco en noviembre de 2017; de ritmo marcial, sin ser lo mejor del trabajo, fue la demostración de que la canadiense estaba despierta y seguía reflexionando sobre la vida y la humanidad, pues este tema está dedicado a las familias que lloran la pérdida de un ser querido, viniendo su inspiración en una visita en Vimy (al norte de Francia) al Monumento Conmemorativo Nacional Canadiense, dedicado a los canadienses que dieron sus vidas en la Primera Guerra Mundial. Continuando con sus causas humanitarias, las ganancias de la descarga del single fueron donadas al Fondo de apoyo a las Tropas de las Fuerzas Armadas Canadienses. Como última de las canciones, "Lost souls" es un final sencillo, la vuelta a casa de las almas perdidas ("tal vez no estamos perdidos, simplemente nos lleva mucho tiempo regresar a casa", dice), a la altura de un buen trabajo que es también la vuelta de Loreena McKennitt. Mantenido con nota alta el carisma de la voz, restaba por ver cómo cuajaban los esperados temas instrumentales: el primero de ellos, "Manx Ayre" (mencionado anteriormente), accede sin deslumbrar a territorios lejanos con una sencillez repetitiva y costumbrista, envuelta en una cierta inocencia folkie, como la de los coletazos celtas de Gwendal o Alan Stivell (una de sus influencias) en los 70. El segundo instrumental, que supone la vuelta -ellos han estado en los últimos proyectos étnicos de Loreena- de músicos griegos como Sokratis Sinopoulos (lira), Panos Dimitrakopoulos (kanun) o el sirio Haig Yazdjian (oud), es "Sun, moon and stars", más atrayente y rotundo, inspirado en una melodía popular moldava que logra enganchar con su compás danzante y su ritmo mediterráneo que entraña un periplo hacia el conocimiento antiguo, con el exotismo del otro lado del mare nostrum, o incluso más allá, y es que todo trabajo de esta artista supone algún tipo de viaje, ya sea interior, hacia la tradición, o en una búsqueda del origen de lo celta desde Occidente hasta Oriente. "Lost souls" es más bien un camino de vuelta a casa, aunque sin profundizar en la herencia celta, no necesita Loreena ese artificio que tal vez redunde en próximos trabajos, y aposenta su inspiración en lo medieval y en la poesía, así como en otro tipo de literatura ("A short history of progress", de Ronald Wright), sin dejar de disfrutar de las noches de fiesta españolas o de homenajear a sus compatriotas caídos en combate. "Lost souls" suena a la Loreena autentica, pero no a ya escuchada a pesar del rescate de gran parte de las canciones, más bien se vuelve a respirar un repertorio nuevo, cálido y vibrante. Tal vez carezca de ese single que engancha sin remedio, pero si le otorgamos ese papel simbólico a "A hundred wishes" o "Spanish guitars and night plazas" y admiramos la cohesión general con sus toques folclóricos, celtas, medievales y mediterráneos, solo resta disfrutar y aplaudir el regreso de la pelirroja, preocupada en esta época tanto por su entorno (personas, animales, plantas) como por las ventas de su música (su nuevo trabajo entró al puesto número 15 de ventas en España).

La influencia de la poesía en las letras de las canciones de Loreena McKennitt es digna de ser estudiada a fondo, es grande e ilustre la nómina de bardos y dramaturgos que han desfilado por sus discos, en su mayoría poetas británicos que desarrollaron su obra durante el siglo XIX o principios del XX (algunos a finales del XVIII) como William Blake, Padraic Collum, Alfred Lord Tennyson, Alfred Noyes, Sir Walter Scott o Robert Dwyer Joyce. Las mayores excepciones en cuanto a la localización geográfica, fueron el canadiense Archibald Lampman y el español San Juan de la Cruz, y temporalmente el propio San Juan de la Cruz y el célebre William Shakespeare, ambos del siglo XVI. Sin embargo, un autor destaca entre todos, el dublinés William Butler Yeats; este Premio Nobel de Literatura alcanza en "Lost souls" su cuarta participación en la obra de Loreena McKennitt. Por el contrario, la segunda aparición poética en el álbum viene dada por la inclusión de un texto del londinense John Keats, que inaugura de este modo su particular inspiración hacia la canadiense. Pasados los 60 años, Loreena ha compuesto, grabado y producido un nuevo plástico (sí, también existe versión en vinilo) de ensueño, una puerta abierta a la excelencia, a un viaje sonoro y sensorial cuyos únicos precedentes son de la propia artista, muchos años antes, cuando ejercía de trovadora de su mágico universo. Su sonido es actual sabiendo sonar a antiguo, y a buen seguro que, tras este retorno a sus inicios folclóricos, pronto nos deparará nuevos viajes exóticos, tal como avanzan sus últimas visitas a la India, buscando conexiones entre lo hindú y lo celta. Su nombre es una garantía aunque pasen las décadas, y es que ella es autentica, su música es poesía, su poesía es música. 

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DAVID ARKENSTONE & ANDREW WHITE:"Island"

Uno de los artistas más claramente asociados a la música new age, que encontró una gran aceptación y popularidad en la época de mayor auge del género, es David Arkenstone, un todoterreno de nombre e imagen carismáticos que, tras unos coletazos en el mundo del rock con, entre otras, una banda llamada simplemente Arkenstone -donde tocaba guitarra y teclados-, encontró su verdadero camino entre un caudal sinfónico de magia y aventura, una personalidad musical a la que se ha mantenido fiel durante décadas. Nacido en 1952 en Chicago, donde permaneció hasta los 10 años cuando se trasladó con su familia a California, fue en 1985 cuando se convenció, tras varios intentos infructuosos de publicación de su material, de que el rock no era su camino, y envió a varias compañías otro tipo de composiciones instrumentales, más melódicas pero directas y estimulantes, que acabaron encontrando acomodo en Narada Productions. La compañía de Milwaukee inauguraba así, con "Valley in the clouds" en 1987, su división Narada Mystique, de interacción entre lo acústico y lo electrónico, en la que Arkenstone iba a publicar sus trabajos en solitario hasta su salida del sello. Sin embargo, no sería Mystique la división de Narada que publicara "Island" en 1989, sino Equinox, considerando este trabajo de una gama más suave, especialmente por la aportación del guitarrista Andrew White, digna de esa 'fusión contemporánea con otros estilos' de la que hablaba la compañía.

Fantasioso y altamente interesante, "Valley in the clouds" había sido una entrada rotunda en el mundo de la new age épica -especialmente en su tramo inicial, ya que al conjunto le acababa faltando una cierta consistencia- por pàrte de David Arkenstone. Preguntado sobre sus primeros recuerdos musicales, David habla recurrentemente de su impresión a los cuatro años al escuchar la suite de Chaikovski "El cascanueces": "Estaba llena de imágenes, especialmente de tierras lejanas, que se ha convertido en un tema mío. Luego, mientras escuchaba más de cerca, creo que fue el contenido emocional de la música lo que me atrapó". Efectivamente, la imaginería exótica y lejana es un tema recurrente en la mente de Arkenstone, y él mismo afirma que sus comienzos fueron una especie de combinación de Chaikovski y The Beatles, con el apoyo de sus padres y fatigosas clases de piano, que se ampliaron más adelante con, según dice, "todas las clases de música posibles", así como nociones de orquestación ("a medida que pasaron los años y comencé a buscar mi propia voz musical, anhelaba crear mi propia interpretación del poder y la versatilidad de una orquesta"). La llegada de la tecnología complementó toda esa formación y logró conformar un estilo auténtico y personal: "Una vez que los sintetizadores y las computadoras comenzaron a comunicarse, me lancé a ese mundo y nunca miré hacia atrás, pude escuchar cosas que anteriormente sólo imaginaba". Pero electrónica y acústica son dos materias que, bien utilizadas, pueden producir buenos frutos, y en esta exitosa fusión tuvo gran parte de culpa el guitarrista Andrew White, un excelente intérprete que pasaba también por un momento lleno de ideas; la conjunción, que incluye una lograda fusión emocional, fue buena para ambos artistas, y es que este trabajo -su única colaboración, de hecho-, es un todo de suntuosa belleza, una música muy fácil de escuchar, para huir de cualquier estrés o preocupación. "Hay una parte de mí", decía Arkenstone, "que siempre le gustaría vivir en los trópicos", y "Island", que posee aromas de tierra y mar, no hace sino avanzar en la idea aventurera de "Valley in the clouds" y anticipar el conseguido trabajo "Citizen of time", un afortunado camino de new age épica de poso sencillo y entretenido. "Nantucket" es una obertura juguetona de fácil escucha, amenizada por las flautas, una especie de himno de carácter desenfadado. "Ballet" es una pieza dinámica, amena, mas seria que la anterior, y acto seguido llega uno de los mejores cortes del trabajo, "The island road", por su combinación de ritmo llevadero, grata melodía y ambiente general desenfadado, hecho desde y para el disfrute. Ambas son composiones de Arkenstone, como "Caravan", "The palace" (movidas pero algo vacías) y "Passage" (sencilla y ambiental, su calma le viene bien al trabajo para reorganizarse en su parte media, pues se trata de una pieza luminosa y destacada en el álbum, altiva, distendida y bien construida, que deja inmejorables sensaciones para afrontar el final con garantías). Las aportaciones de White son "Along the shoreline" (melodía conseguida, en un ambiente placentero, sin sobresaltos) y especialmente un estupendo final de título "Carnation Lily Lily Rose", un corte delicado y reflexivo en el que la guitarra, presa de motivos folkies, hace cobrar vida al oboe, para juntos culminar gratamente este supuesto cuento. Entre medio quedan las composiciones conjuntas, donde destaca la dinámica, aventurera "Desert ride" (en la que mejor se escucha la guitarra en la primera parte del álbum, aportando suaves compases folclóricos), si bien no hay que dejar de escuchar la llevadera "Hindu Holiday" (en la que abundan los clichés -típicos en Arkenstone- del estilo new age épico, con una guitarra eléctrica entre un desarrollo algo blando y previsible) y las tímidas cuerdas de la agradable "Nullarbor". David Arkenstone interpreta piano, teclados, guitarra y flautas, y Andrew White guitarra acústica, bajo y teclados; como músicos invitados, las percusiones de Daniel Chase y John Seydewitz, el violín de Bruce Bowers, el bajo de Roger Fiets, y los vientos de Jay Leslie (flauta y saxofón) y de Nancy Rumbel (oboe, cuerno inglés).

"Mi segundo álbum, 'Island', fue una colaboración con Andrew White, un guitarrista increíble. Fue una sugerencia de la compañía discográfica que funcionó bastante bien". Como segundo trabajo de Arkenstone en Narada, el multiinstrumentista aún no se había creado el populoso nombre que iba a tener en breve, pero ya se intuían sus enormes posibilidades y su exitosa conexión con la audiencia. Aunque más o menos ambos músicos se reparten las composiciones del álbum (cuatro son de Arkenstone, dos de White y las demás ex aequo), el 'sonido Arkenstone' -al menos lo que nos ofreció posteriormente- parece bastante presente dominando el conjunto, un estilo que él mismo calificaba como un reflejo directo de su propio espíritu. No hay que desdeñar sin embargo la labor de White, que ya había publicado el interesante "Conversations" en 1982 con Sona Gaia, la filial de Narada, y que hasta el cambio de siglo iba a publicar varios CDs sobre guitarra celta -y más adelante en un estilo de cantautor- en compañías como White Cloud, Linn Records o Vertical Records (producido aquí por Donald Shaw). Este inglés afincado desde los 16 años en Nueva Zelanda siempre se ha considerado un trovador, y su guitarra embellecía notablemente las composiciones de esta colaboración, algunas de cuyas canciones se utilizaron en diversos samplers de Narada como "Narada Equinox Sampler 1" ("Nantucket", "Ballet"), "The Narada collection 2 ("The island road", "Carnation Lily Lily Rose") o "Narada decade, the anniversary collection" ("Carnation Lily Lily Rose").

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WILLIAM ACKERMAN:"It takes a year"

William Ackerman y Anne Robinson habían sido los artífices de un nombre mítico en el panorama musical instrumental, un fenómeno que desde California iba a extenderse paulatinamente, primero por Estados Unidos, hasta alcanzar un nivel mundial conforme mejoraban los sistemas de distribución y marketing. Windham Hill, el sello discográfico en cuestión, era una 'gallina de los huevos de oro', pero primero había que cuidarla y alimentarla, antes de recibir los dorados beneficios. Del 76 al 80 destacaban los protagonistas de esta aventura que tuvieron muy buena prensa pero no ganancias, y aunque su propósito no fuera lucrarse sino disfrutar trabajando con su propio potencial musical, al fin y al cabo había que comer, y pagar a sus músicos: "Se trataba de un puñado de artistas -destaca Will- cuya música cayó fuera de las categorías comerciales de su tiempo, y se convirtió en un pequeño movimiento". Robinson y Ackerman vendían álbumes por correo y acudían con su vieja furgoneta Volvo a tiendas de alimentos saludables y librerías metafísicas, donde dejaban sus discos, pero ambos seguían con sus trabajos, Will de carpintero en Windham Hill Builders y Anne en la librería The plowshare. Ya llegaría George Winston para que todo explotara definitivamente, y de paso para que la vida en común de William y Anne llegara a un punto sin retorno, pero mientras tanto, el talento de Ackerman continuaba intacto, casi virginal y maravilloso, como acabó demostrando en su segundo plástico y tercera referencia de la compañía, publicado en 1977 con el título de "It takes a year".

Según sus palabras, Ackerman quiso intentar un sonido diferente para su segundo disco, "intenté algo retirado deliberadamente del lenguaje folk y blues. Yo no iría tan lejos como para llamarlo cualquier tipo de clasicismo, no soy un intelectual". "It takes a year" no se separa excesivamente, sin embargo, del lenguaje musical de "In search of the turtle's navel", aquel primer plástico de Windham Hill en 1976. "The bricklayer's beautiful daughter" es el emblemático comienzo de la obra, un suave lirismo impregna la canción de poesía, un ímpetu entusiasta que se desplaza enseguida al oyente, atrapado en la jaula de metal de las cinco cuerdas. Este maravilloso inicio, posiblemente la composición más conocida del guitarrista, tal vez suene más complaciente que en la generalidad del álbum de debut de Ackerman, pero su aparente sencillez no es tal, su técnica de interpretación hace honor a unas piezas para guitarra acústica verdaderamente inspiradas, que acaparan totalmente el espacio y el tiempo de un oyente fascinado. Su título, tan folclórico ('La bella hija del albañil'), parece recrear viejas trovadas celtas. A este respecto, las cuerdas de metal también pueden sonar tan dulces como un arpa y viajar hasta esas lejanas aldeas irlandesas, sólo hay que escuchar la estilosa "Balancing" para realizar el viaje. Es sin embargo un desplazamiento ficticio, ya que las impresiones generales del trabajo son puramente norteamericanas. La segunda tonada destacada del trabajo es "The impending death of the Virgin spirit", otro título extravagante para otra bellísima composición con la que Will sigue contando historias, camufladas en notas musicales con evidente gracia; en esta ocasión la historia es tan emotiva como rendir memoria a su madre, que se suicidó cuando él tenía doce años. La canción que titula al álbum ("It takes a year") es otra pieza reflexiva, como un paseo en barca por un río calmado pero con un pequeño oleaje, suficiente como para no bajar la guardia, como no se puede bajar ante el aluvión de buen gusto que presentaba Ackerman en esta su obra de confirmación. Por ejemplo en la movida "The townshend shuffle", con sus aires sureños, una alegre y cuidada melodía fingerstyle, la primera en un trabajo dominado por un sentimiento general de melancolía; la segunda muestra de este acercamiento al bluegrass llegará al final de todo con "The rediscovery of Big Bug Creek Arizona", un sonido muy metálico para acabar de forma explosiva. Entre tanto, el álbum disfruta de la calma folclórica de "Tribute to the philosophy of James Estell Bradley" -otra tonada con aromas de campo y espacios abiertos-, justo antes del tema que de mítico título, "The search for the turtle's navel", soleada, vacacional, como si la estuviera tocando despreocupado a los pies del gran árbol que ilustra la portada. Es difícil comprender por qué esta composición, originaria de 1970 (una de sus primeras creaciones, de hecho), no fue incluida en su debut discográfico. Como ya había sucedido con su primer trabajo, "It takes a year" también contó con un curioso cambio de portada en una edición alemana por parte de la compañía Pastels. En las demás, ese enorme y frondoso árbol. Aparte de en los típicos samplers del sello ("Windham Hill Records sampler 81", por ejemplo), "The bricklayer's beautiful daughter" fue incluida en el recopilatorio "Jane Fonda's Workout Record", una especie de banda sonora para las posturas de entrenamiento, música para ponerse en forma con la conocida actriz norteamericana.

"It takes a year" fue producido de nuevo por Scott Saxon y grabado en Mantra Studios (San Mateo). Construido acto seguido de "In search of the turtle's navel" con piezas compuestas entre 1970 y 1976, este disco y aquel parecen hermanos, ambos exploran en un folk americano sin palabras, donde la guitarra es más que la protagonista, es el vehículo por medio del cual surge una nueva ideología, la cultura del sello que popularizó en todo el mundo la nueva música instrumental acústica, solos de guitarra, piano o variados conjuntos en los que convivían folclore, jazz, blues y una pizca de clasicismo. El rabioso ímpetu del punk y la eclosión de la música disco, lejos de frenar la progresión y el crecimiento de Windham Hill, provocó mas bien el efecto contrario, una reacción de la audiencia tradicionalista, una acuciante necesidad de reivindicar lo artesanal, lo acústico. William Ackerman, como Manfred Eicher en Europa con ECM Records, han hecho más por la música (y han entrado por ella en la historia) que cualquier banda de punk o disco, aunque no sean recordados por el gran público y multitud de libros como aquellos. Vale la pena dejarse atrapar por este genio de la guitarra cuyo importante papel, aunque distante en el tiempo, hay que reconocer en su justa medida.

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JULIA KENT:"Green and grey"

El carisma y prodigiosa voz de Antony Hegarty (actualmente Anohni) eclipsó en cierto modo a los demás componentes de la popular banda norteamericana Antony and the Johnsons, entre ellos a la chelista Julia Kent, una canadiense residente en New York, que en el momento cumbre de aquel conjunto decidió explayarse en solitario a través de la compañía independiente suiza Shayo Records, dado el interés de su fundador, Yann Courtiau, tras escucharla en un concierto en Ginebra. "Delay" fue el título de su primer álbum, un trabajo fresco, original y muy atractivo, merced a la intensidad de las melodías del chelo junto a la potencia de fondos trotantes, onduleantes, con atrevidos aderezos, atmósferas nebulosas o activos tratamientos fílmicos, en un conjunto muy 'ambient'. De hecho, el planteamiento de este debut era la desorientación y la atmósfera presente en los aeropuertos, pero Julia admitía no haber escuchado nunca el seminal "Music for airports" de Brian Eno, al que posteriormente calificó como obra maestra, afirmando entre risas que de escucharlo antes no se hubiera atrevido a grabar "Delay". Como norma general, un compás muy definido planteaba la base de cada pieza, sobre la que se desarrollaba la melodía o situación principal. Eran enormes los méritos de aquella ópera prima, ambientes y melodías sorprendentes y atrevidos, pero cuatro años después, lo original y excitante de "Delay" encontró la excelencia en "Green and grey", merced a varias melodías radiantes plenamente distinguibles y con capacidad de difusión. La compañía que lo acogió en 2011 fue Important Records, que ya había reeditado "Delay" poco antes.

Considerado como el instrumento con el sonido mas parecido a la voz masculina, el violonchelo fue uno de los favoritos de los compositores románticos. Su tamaño, peso y posición poco elegante para su interpretación, entre las piernas del músico, hicieron que pocas mujeres lo tocaran hasta entrado el siglo XX, para acabar desapareciendo totalmente todos los prejuicios y entrar en el XXI abrazando a la modernidad, como en el caso de nuestra protagonista, que comenzó con este instrumento a los 6 años -con estudios clásicos en la Universidad de Indiana- a pesar de que su madre, y posterirormente su hermana, se decidieran por el violín. Otros muchos nombres de féminas virtuosas del violonchelo se han creado un nombre en la interpretación clásica (entre otras la británica Natalie Clein, la argentina Sol Gabetta, la canadiense Ofra Harnoy, la norteamericana Alisa Weilerstein, la francesa Anne Gastinel o la vallisoletana Georgina Sánchez), pero la evolución del instrumento en las últimas décadas hace que Julia Kent, Zoë Keating (atrevida intérprete, también canadiense, en la onda de la anterior), Naomi Berrill (joven irlandesa que entra más de lleno en el jazz), la estadounidense Lori Goldstone o la islandesa Hildur Gudnadóttir, ofrezcan un repertorio más valiente, acorde y por supuesto interesante. Kent y Keating, además de Melora Creager (la principal impulsora del proyecto) y otros muchos nombres, participaron en la banda neoyorquina Rasputina, experimento basado principalmente en chelo y voz. Neoclásico y ambiental han sido algunas de las etiquetas aplicadas a la música de Julia Kent en estos tiempos, así como underground o experimental, tanto como la música del que la canadiense considera su héroe, el desaparecido violonchelista Arthur Russell ("su voz y su acercamiento al chelo fueron únicos"). Su descubrimiento fue uno de los impulsos para retomar el instrumento tras un período de desánimo, encontrando la manera de conectarse con el chelo y tomar un camino propio y auténtico. Como antecedente al disco que nos ocupa, Kent lanzó a la venta en 2010 el EP "Last day in july", que presentaba cuatro curiosas composiciones entre las que destacaba la que a la larga se incorporaría al larga duración, "Ailanthus", un tema soberbio, intrigante, de arreglos vehementes, cuya tensión emana de unas cualidades interpretativas fuera de toda duda. Inspirada por un árbol que florece en entornos urbanos, el ailanto, esta pieza desentraña la temática general del larga duración, "Green and grey", que como se atisba en el título está dedicado a "las intersecciones entre el mundo humano y el mundo natural (...) Hace referencia a los patrones y las repeticiones que existen en la naturaleza, a menudo reflejadas en las creaciones humanas, y también a la complejidad y fragilidad de nuestras relaciones, entre nosotros y con el mundo que nos rodea". Publicado en marzo de 2011, al violonchelo (que también interpreta Robert Brewer Young) se le une una delicada electrónica y algunas grabaciones de campo nocturnas (lluvia, insectos, pasos, limpiaparabrisas...), por ejemplo grillos y cigarras en ese comienzo atrevido, efectista, titulado "Pleiades", de una intensidad que no era desconocida para los que ya habían disfrutado de "Delay" y sus envites rítmicos, una hábil manera de crear expectación que se iba a paladear durante todo el disco. Empero, es en el segundo corte, el mencionado "Ailanthus", donde Julia demuestra su evolución y su garra, además de una total seguridad para desarrollar líneas de chelo de gran longitud sin excesivo acompañamiento. De ambiciosas atmósferas son "The toll" y "Acquario", más calmada la primera que la rutilante posterior (otro de los temas destacados del disco), alcanzando con ambas un grato y sofisticado nivel creativo con este difícil instrumento que se comporta como un pequeño ser humano, poseyendo voz y carácter propios en su timbre expresivo. Matthieu Saglio, otro destacado intérprete, asegura al respecto: "El chelo tiene unas posibilidades inmensas, está muy subexplotado, puede adoptar líneas de bajo, incorporar acordes de guitarra y se puede tocar con el arco; además de sonar como una guitarra eléctrica, como un violín... tiene una gama de tesituras muy amplia". Y si bien acaba aquí la excelencia (lo mejor del trabajo se esconde en este cargado inicio) de esta fusión entre lo orgánico y lo tecnológico, eso no quiere decir que disminuya el interés, y es que el sorprendente toque atemporal con la justa medida de la electrónica, persiste a lo largo de la obra, y el chelo sigue mostrándose como el vehículo imperturbable con el que la neoyorquina busca la expresión mas pura, destacando especialmente la inmutable "Guarding the invitations", el excitante rugir in crescendo de "Missed" o ese final apasionado de titulo "Wake low", donde el aplomo del instrumento viene salpicado de melancolía. En definitiva, un trabajo inquietante, rítmico, en absoluto aburrido, hay que ser muy ingeniosa para sacarle todo el partido al violonchelo en este contexto melódico-ambiental, pues las composiciones acaban sonando parecidas casi sin remedio. Una misteriosa agitación, nacida de la gravedad del chelo, recorre la mayoría de los cortes (de duraciones agradables), atravesándolos como un rayo de fuerza desbordante y dotándolos de un extraordinario -como dirá el título de su siguiente trabajo- carácter. La Kent graba sus composiciones en su propia casa, en una abarrotada habitación poco convencional pero bastante funcional ("grabando en casa, el proceso se convierte en una expresión personal realmente inmediata en lugar de ser mediado por otro entorno u otra persona"). Aun así, afirma que le llevó tiempo encontrar el espacio y la manera de que todo funcionara como ella quería tanto tecnológicamente como en su cabeza, en cuanto a lo que quería decir (el título "Delay", de hecho, hablaba más sobre eso que sobre los propios aeropuertos).

Enclavada entre varias colaboraciones y giras de otros artistas, como Ben Weaver, Julia Kent publicó "Green and grey" y lo presentó en directo con su habitual humildad y en soledad: "Yo toco usando un generador de loops que controlo con un pedal, y además uso una serie de pedales para crear efectos, de modo que mis pies han de operar casi tan duro como mis dedos; todas las capas sonoras son creadas en directo". Ni ella misma se atreve a describir su música, aunque a veces haya utilizado el término ambient para definir ese conjunto de melodías melancólicas y texturas sencillas que desarrollan enérgicos pulsos de cuerdas que traspasan la piel, provocando emociones sin palabras con un instrumento tan grande ("cuando lo tocas estás realmente físicamente consciente de ello, sientes las vibraciones del instrumento"). Lo grave de sus arremetidas provoca que rezumen atisbos de suspense y sea difícil discernir el límite que separa la cordura y la locura, dada la capacidad dramática de las cuerdas, en el tema inicial, "Pleiades", sin ir más lejos. Lo soberbio de la ambientalidad de "Aianthus" abre paso a nuevos calificativos entusiastas y coloca la alfombra roja a esta nueva cara de un minimalismo ambiental ("Guarding the invitations", "Wake low"), camerístico ("Dear Mr. Twombly") y vanguardista ("The toll", con la que recordamos en cierto modo al genial Simon Jeffes), que también responde en momentos rítmicos de cierta intensidad como "A spire" o el crescendo de "Missed", en un hermanamiento aún más claro con la modernidad. Momentos importantes de los posteriores trabajos de esta artista tornaron la fase de creación, comenzando desde las texturas electrónicas, adaptando posteriormente la entrada del chelo a esos ambientes, en ocasiones pulsos amenazantes que acabaron completando álbumes aclamados como "Character" o "Asperities", donde Julia Kent continúa desarrollando sugerentes atmósferas desde las cuatro cuerdas del chelo. Es de agradecer que este tipo de instrumentos encasillados en el mundo clásico se dejen atrapar por la vanguardia y las nuevas tendencias asomen entre sus cuerdas. Los resultados, no siempre atractivos, pueden dar lugar a gratas sorpresas, sobre todo si se trata de discursos sólidos y llenos de ideas atractivas y bien desarrolladas, como los de "Green and grey".