MICKEY HART:"At the edge"

En Palo Alto (California), el mismo enclave donde iba a florecer la compañía seminal de la que iba a llamarse música new age, Windham Hill, había surgido años atrás, a mediados de los 60, una banda de rock psicodélico que, trasladada a San Francisco, iba a lograr que el movimiento hippie y la contracultura tuvieran una gran repercusión, especialmente en los Estados Unidos: Grateful Dead. Folk, rock, jazz, todo era éxito y conjunción mientras que las temibles drogas se iban llevando por delante a algunos miembros del grupo y minaban la salud de alguno tan emblemático como su guitarrista y líder, Jerry García. En el vaivén de entradas y salidas del conjunto, otro nombre fue importante e inalterable (salvo en la primera mitad de los 70) en los Dead, el del percusionista Mickey Hart, que junto al batería Bill Kreutzmann fueron llamados 'los demonios del ritmo'. Este neoyorquino también formó parte de otra banda de percusión como la Diga Rhythm Band, que Hart renombró en 1975 (fue fundada por Zakir Hussain dos años antes con el nombre de Tal Vadya Rhythm Band) para seguir presentando sus propuestas rítmicas, pues hasta once percusionistas se juntaron en su grabación (con Hart y Hussain en cabeza), además de tres vocalistas y Jerry García con su guitarra en dos de las canciones. El trabajo es gozoso, asequible y muy disfrutable, pero más variada e interesante es la propuesta avanzada que Mickey Hart firmó en solitario en los 90, comenzando con un trabajo titulado "At the edge", publicado por Rykodisc en 1990.

El ritmo prehistórico, la magia de la percusión primigenia, fue una de las obsesiones de Mickey Hart, especialmente en el momento de la publicación de "At the edge": "Buscando la música del hombre prehistórico comprobé que los silbidos, las carracas, los bastones de mando, los huesos, las esquilas, estaban entre los más antiguos instrumentos del mundo. Las voces de esos viejos instrumentos poblaban mis sueños y se mezclaban con los sonidos de la naturaleza; resonaban y despertaban una memoria muy anterior a la palabra, pero no anterior al canto. Algo de inmemorial y de irresistible se expresaba de nuevo utilizando el lenguaje del ritmo para advertir a nuestra especie que había alcanzado un límite. Cambiar de ritmo. Cambiar de ritmos y bailar". Efectivamente, esta obra incita al movimiento sin excusas, aunque también a un movimiento espiritual. Instalado en el éxito pero limitado rítmicamente por el rock de los Dead, Hart decidió explorar en este sonido más primitivo, casi exclusivamente basado en la percusión, por medio de decenas de instrumentos como batería, palos de lluvia, cajas chinas, sonajas, paderetas, tabla procesada, slit gong, sonajeros (shakers, shekere), idiófonos (kalimba, balafon, devil chasers), campanas (Pete Engelhart cornet bell, agogo, cencerro, campanas procesadas) o tambores (duggi tarang, tar, dundun, djembe, dholak o tambores electrónicos). En el comienzo, "#4 for Gaia" presenta una percusión no rítmica, ambiente de pura naturaleza con vientos (whistles), que continúa en "Sky water" con un ritmo sosegado, pacífico y con detalles metálicos (duggi tarang, tambores de metal), que va canalizando la energía. Por momentos, la percusión parece comportarse como un ser vivo, ese es el mérito de este músico, acceder a ese límite ('the edge') entre lo muerto y lo vivo, otorgar vida a algo inanimado (objetivo también y verdadero leit motiv de la aclamada banda Dead Can Dance, muy activa durante gran parte de la década de los 80, que acababa de concluir). "Aquí están mis canciones de sueños; parte de la música traída de mi tiempo, en el límite. Una colaboración con músicos que han viajado conmigo a lo largo de mi viaje, y a través de los años". El hindú especialista en tabla Zakir Hussain es uno de esos amigos que acompañaron a Hart desde tiempo atrás, y emerge como el gran compositor del disco tras el propio Mickey, apareciendo en tres de las composiciones, la mencionada "Sky water", "Slow sailing" (con la que el trabajo comienza a animarse, un corte de aspecto amazónico, con arremetidas de una alegre kalimba) y "Fast sailing" (más informal, frenética, a ritmo de batucada, dedicada a la memoria de Tom Blackaller -afamado regatista estadounidense, campeón mundial en varias ocasiones, fallecido el año anterior de un ataque al corazón). También selvática es "Lonesome Hero", un movido delirio con flautas de pan, en una especie de ritual primitivo, pero es en los cortes sexto y séptimo donde la obra alcanza sus mejores momentos: "Cougar run" es un completo tema que combina percusión rutilante con la constancia de un repetitivo whistle de aire esotérico. Para disfrutar. Y "The eliminators" es una agraciada y borrascosa composición de Mickey, sus hijos Creek y Taro, y Jerry García, sabiendo sacar todo el partido posible a la percusión con un sonido bajo, profundo, voces etéreas, y la guitarra sintetizada de García, que quiere sonar como un apagado saxofón. Juntos, logran una gran atmósfera, que bien podría haber pertenecido a algún trabajo de los 80 de Windham Hill. La de Jerry García es una de esas colaboraciones de prestigio, evidentemente, y sus hijos añaden la nota familiar, mientras que los demás percusionistas aquí reunidos -aparte de Hart y Hussain- son los nigerianos Sikiru Adepoju y Babatunde Olatunji, y los brasileños Airto Moreira y Jose Lorenzo. El final del disco es algo más plano, con "Brainstorm" y la extraña "Pigs in space", composición de Airto Moreira con voces meditativas en vez de percusiones. "#4 for Gaia", "Sky water" (en una versión reducida), "Cougar run" y "Pigs in space" fueron recogidos en un CDsingle bajo el título de "Selections from At the edge". Esta grabación se complementaba con un libro, "Drumming at the edge of magic", subtitulado 'un viaje al espíritu de la percusión', el que Mickey narraba su búsqueda de los secretos, los mitos y la herencia, histórica y espiritual, de los instrumentos de percusión, su origen al fin y al cabo, desde el principio de los tiempos. En ambos, álbum y libro, destacaba también la ilustración de portada, una obra de la artista gráfica Nancy Nimoy -nuera en esa época del actor Leonard Nimoy-, que poco antes decoraba de forma muy parecida la portada del plástico de Patrick O'Hearn "Eldorado". Inexorable en la consecución de sus fines rítmicos, en "At the edge" Hart elabora una pasmosa muestra de nueva-vieja música que llega hasta el tuétano, hasta lo más hondo de la herencia genética del ser que hemos sido y con el que, gracias a músicos como este, podemos seguir conectados, aunque sea durante 50 minutos y bien cobijados en el interior de nuestros hogares. De algo tiene que servir la evolución, pero la comodidad no tiene que impedirnos poder disfrutar de remembranzas como esta.

Aunque Mickey Hart había presentado años atrás otras obras en solitario que combinaban sus potentes percusiones con el rock ("Rolling thunder" fue la primera, en 1972), "At the edge" fue su muestra pionera -y autoproducida- de esta incursión en las músicas del mundo que, un año después, con su segundo plástico también con Rykodisc Records, "Planet drum", le valió un premio Grammy en la categoría 'world music' en los premios de 1992. Clímax percusivos de palpitante entusiasmo se daban cita en "Planet drum", atmósferas rituales conectadas con la esencia de la Madre Tierra, aderezadas con algún canto esporádico, en un álbum (también complementado por un libro) que para Hart suponía "el sueño de reunir a grandes baterías de todo el mundo para hacer una grabación basada totalmente en percusión". En 2009 volvería a ganar el Grammy, en esta ocasión al mejor álbum de 'world music contemporánea', con la efímera banda Global Drum Project, en la que el neoyorquino volvería a trabajar con Zakir Hussain, además de otros grandes percusionistas de diferente ubicación como Sikiru Adepoju (presente en "At the edge" y "Planet drum") o Giovanni Hidalgo. "At the edge" y "Planet drum" eran discos con alma, a la vez tan estimulantes por momentos como relajantes por otros, siempre dentro de una clara conciencia ecológica, y aunque se haya diluido en el tiempo su relevancia, se mantienen como muestras de un sonido elevado y distinguido, "el lado suave de la percusión" dijo su autor, cuya exquisitez plasmaba muchos años después el crítico Ariel Kyrou en la frase "ambiente llegado del origen de los tiempos, suena como una fabulosa danza de electrónica acústica".

LOREENA McKENNITT:"Lost souls"

Una voz tan talentosa, arcana y excitante como la de Loreena McKennitt no podía dejar pasar más tiempo sin volver a ser escuchada. Doce años después de su última muestra de composiciones propias, que llevaba por título "An ancient muse" (aparte quedan otros trabajos que profundizaban en los carols -"A midwinter night's dream"-, o adaptaciones de composiciones tradicionales -"The wind that shakes the barley"- o creadas por la propia Loreena para trabajos anteriores -"Troubadours on the rhine"-), la cantautora canadiense reaparece en 2018 y despliega una nueva gama de canciones en un álbum pleno de magia y emocionales viajes, en esta ocasión más lejanos temporal que geográficamente, como si su alma hubiera quedado perdida hacia un destino desconocido, ese que encierra la inevitable pregunta de quiénes somos o hacia dónde vamos, que se hace en su nuevo trabajo, titulado así precisamente, "Lost souls" ('el océano abre sus brazos a las almas perdidas', dice también un verso del primer tema del disco). Publicado por Quinlan Road (ella es su propio jefe), distribuido por Universal Music y autoproducido por Loreena McKennitt, la expectación hacia esta nueva entrega se tornó enseguida en un cierto y sorpresivo éxito, que viene a confirmar el número de seguidores que apostaban con seguridad por un retorno cualitativo de la cantante canadiense. Escucha tras escucha de este disco de impoluto diseño y portada fantasmal, se puede afirmar con rotundidad que no quedaron decepcionados ante un producto muy estudiado, muy cuidado y producido con esmero, pero eso es precisamente lo que se espera y desea de Loreena McKennitt, su sello propio, el regreso de un estilo inconfundible, el de la calidad innegable sin excesiva alharaca. 

"Lost souls" es una obra menos aventurera, más poética y de esencia medieval, que nos acerca a la Loreena de la época de "Parallel dreams" o, con todas las reservas hacia la que puede ser posibleente su mejor obra, de "The visit". Hay excepciones, claro esta, como ese maravilloso tema de inicio que se acerca a nuestro país, a la España de guitarras y ambiente nocturno (concretamente recuerda su primera visita a Granada en 1981), en un corte destacado, "Spanish guitars and night plazas", en el que, entre una ambientación monumental que incluye la guitarra flamenca de Daniel Casares y la percusión y palmas de Miguel Ortiz Ruvira, la voz de la McKennit es la de siempre, tumultuosa y evocadora, un encanto que perdura a lo largo del disco y que se nutre a su vez de una instrumentación tan lograda como familiar, ya que el grueso de la banda que la acompaña desde casi siempre se mantiene en "Lost souls", especialmente Brian Hughes (guitarra, bouzouki, sintetizador), Rick Lazar (percusión, aunque aquí se restringe a un solo tema), Hugh Marsh (violín), Nigel Eaton (hurdy gurdy) y Caroline Lavelle (violonchelo). Aparte de la voz, Loreena interpreta piano, teclado, acordeón y arpa. A esas "noches sensuales grabadas en mi mente, enriquecidas con el aroma del jazmín" le siguen los acordes de otro de los cortes importantes del trabajo, "A hundred wishes", una preciosa balada sobre el deseo de estar con la persona amada y recordar los grandes momentos vividos, en este caso en Francia, en España o en Irlanda. Loreena recita este poema como en los viejos tiempos, en los que esta contadora de historias alcanzó la fama mundial por recitaciones opulentas como "The lady of Shalot" o "The bonny swans". Retorna aquí el encanto de ese estribillo perpetuo que no queremos que se acabe nunca, con sus giros vocales caracteristicos, si bien una mayor duración hubiese beneficiado al conjunto del tema, por lo demás fantástico y rotundo. El regreso a épocas pasadas queda claramente reflejado en estas dos primeras canciones del álbum, escritas en la época de "The visit" -casi tres décadas antes- y guardadas en lo más profundo de un maravilloso baúl en la mente de Loreena; el rumbo viajero que tomaron sus discos desde entonces hicieron de esta espera una lógica, llegando el momento apropiado en esta vuelta a las raíces. Anteriores incluso son "The ballad of the fox hunter" (otra balada sencilla pero tierna y agradable, sobre su especial relación con los animales, basada en el poema de William Butler Yeats), el instrumental "Manx Ayre", proveniente de un set de tonadas de la época anterior a "Elemental" -titulada entonces "Port ui mhuirfheasa"-, cuando ella hacía busking (actuación de artistas callejeros) o "Ages past, ages hence", una canción inspirada esta vez por los árboles y su importancia en los pueblos antiguos, contundente, vibrante, con éxtasis instrumental, en la que se escucha por primera vez en el disco, en la propia introducción del tema, la nyckelarpa (o viola de teclas) de Ana Alcaide; esta madrileña residente en Toledo, una especie de Loreena McKennitt española, estudió este instrumento tradicional sueco de cuerda frotada en Malmö, y basados en él, ha grabado con éxito varios discos como "Viola de teclas", "Leyenda" o el exitoso "La cantiga del fuego", basado en la tradición sefardí. Ana sustituye en los trabajos de Loreena a la afamada artista noruega Annbjørg Lien. "La belle dame sans merci" es otra nueva balada con aire de inocencia, más acunante que las demás canciones del disco, con un arrullo de voz y cuerdas y teclas en su justa medida, y la elegancia habitual; proveniente de la época de "An ancient muse", la letra es un arreglo de un poema de John Keats. "Breaking of the sword" fue la primera canción que se pudo escuchar y adquirir de "Lost souls", el single de anticipo del disco en noviembre de 2017; de ritmo marcial, sin ser lo mejor del trabajo, fue la demostración de que la canadiense estaba despierta y seguía reflexionando sobre la vida y la humanidad, pues este tema está dedicado a las familias que lloran la pérdida de un ser querido, viniendo su inspiración en una visita en Vimy (al norte de Francia) al Monumento Conmemorativo Nacional Canadiense, dedicado a los canadienses que dieron sus vidas en la Primera Guerra Mundial. Continuando con sus causas humanitarias, las ganancias de la descarga del single fueron donadas al Fondo de apoyo a las Tropas de las Fuerzas Armadas Canadienses. Como última de las canciones, "Lost souls" es un final sencillo, la vuelta a casa de las almas perdidas ("tal vez no estamos perdidos, simplemente nos lleva mucho tiempo regresar a casa", dice), a la altura de un buen trabajo que es también la vuelta de Loreena McKennitt. Mantenido con nota alta el carisma de la voz, restaba por ver cómo cuajaban los esperados temas instrumentales: el primero de ellos, "Manx Ayre" (mencionado anteriormente), accede sin deslumbrar a territorios lejanos con una sencillez repetitiva y costumbrista, envuelta en una cierta inocencia folkie, como la de los coletazos celtas de Gwendal o Alan Stivell (una de sus influencias) en los 70. El segundo instrumental, que supone la vuelta -ellos han estado en los últimos proyectos étnicos de Loreena- de músicos griegos como Sokratis Sinopoulos (lira), Panos Dimitrakopoulos (kanun) o el sirio Haig Yazdjian (oud), es "Sun, moon and stars", más atrayente y rotundo, inspirado en una melodía popular moldava que logra enganchar con su compás danzante y su ritmo mediterráneo que entraña un periplo hacia el conocimiento antiguo, con el exotismo del otro lado del mare nostrum, o incluso más allá, y es que todo trabajo de esta artista supone algún tipo de viaje, ya sea interior, hacia la tradición, o en una búsqueda del origen de lo celta desde Occidente hasta Oriente. "Lost souls" es más bien un camino de vuelta a casa, aunque sin profundizar en la herencia celta, no necesita Loreena ese artificio que tal vez redunde en próximos trabajos, y aposenta su inspiración en lo medieval y en la poesía, así como en otro tipo de literatura ("A short history of progress", de Ronald Wright), sin dejar de disfrutar de las noches de fiesta españolas o de homenajear a sus compatriotas caídos en combate. "Lost souls" suena a la Loreena autentica, pero no a ya escuchada a pesar del rescate de gran parte de las canciones, más bien se vuelve a respirar un repertorio nuevo, cálido y vibrante. Tal vez carezca de ese single que engancha sin remedio, pero si le otorgamos ese papel simbólico a "A hundred wishes" o "Spanish guitars and night plazas" y admiramos la cohesión general con sus toques folclóricos, celtas, medievales y mediterráneos, solo resta disfrutar y aplaudir el regreso de la pelirroja, preocupada en esta época tanto por su entorno (personas, animales, plantas) como por las ventas de su música (su nuevo trabajo entró al puesto número 15 de ventas en España).

La influencia de la poesía en las letras de las canciones de Loreena McKennitt es digna de ser estudiada a fondo, es grande e ilustre la nómina de bardos y dramaturgos que han desfilado por sus discos, en su mayoría poetas británicos que desarrollaron su obra durante el siglo XIX o principios del XX (algunos a finales del XVIII) como William Blake, Padraic Collum, Alfred Lord Tennyson, Alfred Noyes, Sir Walter Scott o Robert Dwyer Joyce. Las mayores excepciones en cuanto a la localización geográfica, fueron el canadiense Archibald Lampman y el español San Juan de la Cruz, y temporalmente el propio San Juan de la Cruz y el célebre William Shakespeare, ambos del siglo XVI. Sin embargo, un autor destaca entre todos, el dublinés William Butler Yeats; este Premio Nobel de Literatura alcanza en "Lost souls" su cuarta participación en la obra de Loreena McKennitt. Por el contrario, la segunda aparición poética en el álbum viene dada por la inclusión de un texto del londinense John Keats, que inaugura de este modo su particular inspiración hacia la canadiense. Pasados los 60 años, Loreena ha compuesto, grabado y producido un nuevo plástico (sí, también existe versión en vinilo) de ensueño, una puerta abierta a la excelencia, a un viaje sonoro y sensorial cuyos únicos precedentes son de la propia artista, muchos años antes, cuando ejercía de trovadora de su mágico universo. Su sonido es actual sabiendo sonar a antiguo, y a buen seguro que, tras este retorno a sus inicios folclóricos, pronto nos deparará nuevos viajes exóticos, tal como avanzan sus últimas visitas a la India, buscando conexiones entre lo hindú y lo celta. Su nombre es una garantía aunque pasen las décadas, y es que ella es autentica, su música es poesía, su poesía es música. 

ANTERIORES CRÍTICAS RELACIONADAS:

LOREENA McKENNITT: "Elemental"

LOREENA McKENNITT: "Parallel dreams"

LOREENA McKENNITT: "The visit"

LOREENA McKENNITT: "The mask and mirror"

LOREENA McKENNITT: "The book of secrets"

DAVID ARKENSTONE & ANDREW WHITE:"Island"

Uno de los artistas más claramente asociados a la música new age, que encontró una gran aceptación y popularidad en la época de mayor auge del género, es David Arkenstone, un todoterreno de nombre e imagen carismáticos que, tras unos coletazos en el mundo del rock con, entre otras, una banda llamada simplemente Arkenstone -donde tocaba guitarra y teclados-, encontró su verdadero camino entre un caudal sinfónico de magia y aventura, una personalidad musical a la que se ha mantenido fiel durante décadas. Nacido en 1952 en Chicago, donde permaneció hasta los 10 años cuando se trasladó con su familia a California, fue en 1985 cuando se convenció, tras varios intentos infructuosos de publicación de su material, de que el rock no era su camino, y envió a varias compañías otro tipo de composiciones instrumentales, más melódicas pero directas y estimulantes, que acabaron encontrando acomodo en Narada Productions. La compañía de Milwaukee inauguraba así, con "Valley in the clouds" en 1987, su división Narada Mystique, de interacción entre lo acústico y lo electrónico, en la que Arkenstone iba a publicar sus trabajos en solitario hasta su salida del sello. Sin embargo, no sería Mystique la división de Narada que publicara "Island" en 1989, sino Equinox, considerando este trabajo de una gama más suave, especialmente por la aportación del guitarrista Andrew White, digna de esa 'fusión contemporánea con otros estilos' de la que hablaba la compañía.

Fantasioso y altamente interesante, "Valley in the clouds" había sido una entrada rotunda en el mundo de la new age épica -especialmente en su tramo inicial, ya que al conjunto le acababa faltando una cierta consistencia- por pàrte de David Arkenstone. Preguntado sobre sus primeros recuerdos musicales, David habla recurrentemente de su impresión a los cuatro años al escuchar la suite de Chaikovski "El cascanueces": "Estaba llena de imágenes, especialmente de tierras lejanas, que se ha convertido en un tema mío. Luego, mientras escuchaba más de cerca, creo que fue el contenido emocional de la música lo que me atrapó". Efectivamente, la imaginería exótica y lejana es un tema recurrente en la mente de Arkenstone, y él mismo afirma que sus comienzos fueron una especie de combinación de Chaikovski y The Beatles, con el apoyo de sus padres y fatigosas clases de piano, que se ampliaron más adelante con, según dice, "todas las clases de música posibles", así como nociones de orquestación ("a medida que pasaron los años y comencé a buscar mi propia voz musical, anhelaba crear mi propia interpretación del poder y la versatilidad de una orquesta"). La llegada de la tecnología complementó toda esa formación y logró conformar un estilo auténtico y personal: "Una vez que los sintetizadores y las computadoras comenzaron a comunicarse, me lancé a ese mundo y nunca miré hacia atrás, pude escuchar cosas que anteriormente sólo imaginaba". Pero electrónica y acústica son dos materias que, bien utilizadas, pueden producir buenos frutos, y en esta exitosa fusión tuvo gran parte de culpa el guitarrista Andrew White, un excelente intérprete que pasaba también por un momento lleno de ideas; la conjunción, que incluye una lograda fusión emocional, fue buena para ambos artistas, y es que este trabajo -su única colaboración, de hecho-, es un todo de suntuosa belleza, una música muy fácil de escuchar, para huir de cualquier estrés o preocupación. "Hay una parte de mí", decía Arkenstone, "que siempre le gustaría vivir en los trópicos", y "Island", que posee aromas de tierra y mar, no hace sino avanzar en la idea aventurera de "Valley in the clouds" y anticipar el conseguido trabajo "Citizen of time", un afortunado camino de new age épica de poso sencillo y entretenido. "Nantucket" es una obertura juguetona de fácil escucha, amenizada por las flautas, una especie de himno de carácter desenfadado. "Ballet" es una pieza dinámica, amena, mas seria que la anterior, y acto seguido llega uno de los mejores cortes del trabajo, "The island road", por su combinación de ritmo llevadero, grata melodía y ambiente general desenfadado, hecho desde y para el disfrute. Ambas son composiones de Arkenstone, como "Caravan", "The palace" (movidas pero algo vacías) y "Passage" (sencilla y ambiental, su calma le viene bien al trabajo para reorganizarse en su parte media, pues se trata de una pieza luminosa y destacada en el álbum, altiva, distendida y bien construida, que deja inmejorables sensaciones para afrontar el final con garantías). Las aportaciones de White son "Along the shoreline" (melodía conseguida, en un ambiente placentero, sin sobresaltos) y especialmente un estupendo final de título "Carnation Lily Lily Rose", un corte delicado y reflexivo en el que la guitarra, presa de motivos folkies, hace cobrar vida al oboe, para juntos culminar gratamente este supuesto cuento. Entre medio quedan las composiciones conjuntas, donde destaca la dinámica, aventurera "Desert ride" (en la que mejor se escucha la guitarra en la primera parte del álbum, aportando suaves compases folclóricos), si bien no hay que dejar de escuchar la llevadera "Hindu Holiday" (en la que abundan los clichés -típicos en Arkenstone- del estilo new age épico, con una guitarra eléctrica entre un desarrollo algo blando y previsible) y las tímidas cuerdas de la agradable "Nullarbor". David Arkenstone interpreta piano, teclados, guitarra y flautas, y Andrew White guitarra acústica, bajo y teclados; como músicos invitados, las percusiones de Daniel Chase y John Seydewitz, el violín de Bruce Bowers, el bajo de Roger Fiets, y los vientos de Jay Leslie (flauta y saxofón) y de Nancy Rumbel (oboe, cuerno inglés).

"Mi segundo álbum, 'Island', fue una colaboración con Andrew White, un guitarrista increíble. Fue una sugerencia de la compañía discográfica que funcionó bastante bien". Como segundo trabajo de Arkenstone en Narada, el multiinstrumentista aún no se había creado el populoso nombre que iba a tener en breve, pero ya se intuían sus enormes posibilidades y su exitosa conexión con la audiencia. Aunque más o menos ambos músicos se reparten las composiciones del álbum (cuatro son de Arkenstone, dos de White y las demás ex aequo), el 'sonido Arkenstone' -al menos lo que nos ofreció posteriormente- parece bastante presente dominando el conjunto, un estilo que él mismo calificaba como un reflejo directo de su propio espíritu. No hay que desdeñar sin embargo la labor de White, que ya había publicado el interesante "Conversations" en 1982 con Sona Gaia, la filial de Narada, y que hasta el cambio de siglo iba a publicar varios CDs sobre guitarra celta -y más adelante en un estilo de cantautor- en compañías como White Cloud, Linn Records o Vertical Records (producido aquí por Donald Shaw). Este inglés afincado desde los 16 años en Nueva Zelanda siempre se ha considerado un trovador, y su guitarra embellecía notablemente las composiciones de esta colaboración, algunas de cuyas canciones se utilizaron en diversos samplers de Narada como "Narada Equinox Sampler 1" ("Nantucket", "Ballet"), "The Narada collection 2 ("The island road", "Carnation Lily Lily Rose") o "Narada decade, the anniversary collection" ("Carnation Lily Lily Rose").

ANTERIORES CRÍTICAS RELACIONADAS:

DAVID ARKENSTONE: "Citizen of time"

WILLIAM ACKERMAN:"It takes a year"

William Ackerman y Anne Robinson habían sido los artífices de un nombre mítico en el panorama musical instrumental, un fenómeno que desde California iba a extenderse paulatinamente, primero por Estados Unidos, hasta alcanzar un nivel mundial conforme mejoraban los sistemas de distribución y marketing. Windham Hill, el sello discográfico en cuestión, era una 'gallina de los huevos de oro', pero primero había que cuidarla y alimentarla, antes de recibir los dorados beneficios. Del 76 al 80 destacaban los protagonistas de esta aventura que tuvieron muy buena prensa pero no ganancias, y aunque su propósito no fuera lucrarse sino disfrutar trabajando con su propio potencial musical, al fin y al cabo había que comer, y pagar a sus músicos: "Se trataba de un puñado de artistas -destaca Will- cuya música cayó fuera de las categorías comerciales de su tiempo, y se convirtió en un pequeño movimiento". Robinson y Ackerman vendían álbumes por correo y acudían con su vieja furgoneta Volvo a tiendas de alimentos saludables y librerías metafísicas, donde dejaban sus discos, pero ambos seguían con sus trabajos, Will de carpintero en Windham Hill Builders y Anne en la librería The plowshare. Ya llegaría George Winston para que todo explotara definitivamente, y de paso para que la vida en común de William y Anne llegara a un punto sin retorno, pero mientras tanto, el talento de Ackerman continuaba intacto, casi virginal y maravilloso, como acabó demostrando en su segundo plástico y tercera referencia de la compañía, publicado en 1977 con el título de "It takes a year".

Según sus palabras, Ackerman quiso intentar un sonido diferente para su segundo disco, "intenté algo retirado deliberadamente del lenguaje folk y blues. Yo no iría tan lejos como para llamarlo cualquier tipo de clasicismo, no soy un intelectual". "It takes a year" no se separa excesivamente, sin embargo, del lenguaje musical de "In search of the turtle's navel", aquel primer plástico de Windham Hill en 1976. "The bricklayer's beautiful daughter" es el emblemático comienzo de la obra, un suave lirismo impregna la canción de poesía, un ímpetu entusiasta que se desplaza enseguida al oyente, atrapado en la jaula de metal de las cinco cuerdas. Este maravilloso inicio, posiblemente la composición más conocida del guitarrista, tal vez suene más complaciente que en la generalidad del álbum de debut de Ackerman, pero su aparente sencillez no es tal, su técnica de interpretación hace honor a unas piezas para guitarra acústica verdaderamente inspiradas, que acaparan totalmente el espacio y el tiempo de un oyente fascinado. Su título, tan folclórico ('La bella hija del albañil'), parece recrear viejas trovadas celtas. A este respecto, las cuerdas de metal también pueden sonar tan dulces como un arpa y viajar hasta esas lejanas aldeas irlandesas, sólo hay que escuchar la estilosa "Balancing" para realizar el viaje. Es sin embargo un desplazamiento ficticio, ya que las impresiones generales del trabajo son puramente norteamericanas. La segunda tonada destacada del trabajo es "The impending death of the Virgin spirit", otro título extravagante para otra bellísima composición con la que Will sigue contando historias, camufladas en notas musicales con evidente gracia; en esta ocasión la historia es tan emotiva como rendir memoria a su madre, que se suicidó cuando él tenía doce años. La canción que titula al álbum ("It takes a year") es otra pieza reflexiva, como un paseo en barca por un río calmado pero con un pequeño oleaje, suficiente como para no bajar la guardia, como no se puede bajar ante el aluvión de buen gusto que presentaba Ackerman en esta su obra de confirmación. Por ejemplo en la movida "The townshend shuffle", con sus aires sureños, una alegre y cuidada melodía fingerstyle, la primera en un trabajo dominado por un sentimiento general de melancolía; la segunda muestra de este acercamiento al bluegrass llegará al final de todo con "The rediscovery of Big Bug Creek Arizona", un sonido muy metálico para acabar de forma explosiva. Entre tanto, el álbum disfruta de la calma folclórica de "Tribute to the philosophy of James Estell Bradley" -otra tonada con aromas de campo y espacios abiertos-, justo antes del tema que de mítico título, "The search for the turtle's navel", soleada, vacacional, como si la estuviera tocando despreocupado a los pies del gran árbol que ilustra la portada. Es difícil comprender por qué esta composición, originaria de 1970 (una de sus primeras creaciones, de hecho), no fue incluida en su debut discográfico. Como ya había sucedido con su primer trabajo, "It takes a year" también contó con un curioso cambio de portada en una edición alemana por parte de la compañía Pastels. En las demás, ese enorme y frondoso árbol. Aparte de en los típicos samplers del sello ("Windham Hill Records sampler 81", por ejemplo), "The bricklayer's beautiful daughter" fue incluida en el recopilatorio "Jane Fonda's Workout Record", una especie de banda sonora para las posturas de entrenamiento, música para ponerse en forma con la conocida actriz norteamericana.

"It takes a year" fue producido de nuevo por Scott Saxon y grabado en Mantra Studios (San Mateo). Construido acto seguido de "In search of the turtle's navel" con piezas compuestas entre 1970 y 1976, este disco y aquel parecen hermanos, ambos exploran en un folk americano sin palabras, donde la guitarra es más que la protagonista, es el vehículo por medio del cual surge una nueva ideología, la cultura del sello que popularizó en todo el mundo la nueva música instrumental acústica, solos de guitarra, piano o variados conjuntos en los que convivían folclore, jazz, blues y una pizca de clasicismo. El rabioso ímpetu del punk y la eclosión de la música disco, lejos de frenar la progresión y el crecimiento de Windham Hill, provocó mas bien el efecto contrario, una reacción de la audiencia tradicionalista, una acuciante necesidad de reivindicar lo artesanal, lo acústico. William Ackerman, como Manfred Eicher en Europa con ECM Records, han hecho más por la música (y han entrado por ella en la historia) que cualquier banda de punk o disco, aunque no sean recordados por el gran público y multitud de libros como aquellos. Vale la pena dejarse atrapar por este genio de la guitarra cuyo importante papel, aunque distante en el tiempo, hay que reconocer en su justa medida.

ANTERIORES CRÍTICAS RELACIONADAS:

WILLIAM ACKERMAN: "In search of the turtle's navel"

WILLIAM ACKERMAN: "Passage"

VARIOS ARTISTAS: "An evening with Windham Hill live"

VARIOS ARTISTAS: "A winter's solstice"

VARIOS ARTISTAS: "Diálogos con la música"

JULIA KENT:"Green and grey"

El carisma y prodigiosa voz de Antony Hegarty (actualmente Anohni) eclipsó en cierto modo a los demás componentes de la popular banda norteamericana Antony and the Johnsons, entre ellos a la chelista Julia Kent, una canadiense residente en New York, que en el momento cumbre de aquel conjunto decidió explayarse en solitario a través de la compañía independiente suiza Shayo Records, dado el interés de su fundador, Yann Courtiau, tras escucharla en un concierto en Ginebra. "Delay" fue el título de su primer álbum, un trabajo fresco, original y muy atractivo, merced a la intensidad de las melodías del chelo junto a la potencia de fondos trotantes, onduleantes, con atrevidos aderezos, atmósferas nebulosas o activos tratamientos fílmicos, en un conjunto muy 'ambient'. De hecho, el planteamiento de este debut era la desorientación y la atmósfera presente en los aeropuertos, pero Julia admitía no haber escuchado nunca el seminal "Music for airports" de Brian Eno, al que posteriormente calificó como obra maestra, afirmando entre risas que de escucharlo antes no se hubiera atrevido a grabar "Delay". Como norma general, un compás muy definido planteaba la base de cada pieza, sobre la que se desarrollaba la melodía o situación principal. Eran enormes los méritos de aquella ópera prima, ambientes y melodías sorprendentes y atrevidos, pero cuatro años después, lo original y excitante de "Delay" encontró la excelencia en "Green and grey", merced a varias melodías radiantes plenamente distinguibles y con capacidad de difusión. La compañía que lo acogió en 2011 fue Important Records, que ya había reeditado "Delay" poco antes.

Considerado como el instrumento con el sonido mas parecido a la voz masculina, el violonchelo fue uno de los favoritos de los compositores románticos. Su tamaño, peso y posición poco elegante para su interpretación, entre las piernas del músico, hicieron que pocas mujeres lo tocaran hasta entrado el siglo XX, para acabar desapareciendo totalmente todos los prejuicios y entrar en el XXI abrazando a la modernidad, como en el caso de nuestra protagonista, que comenzó con este instrumento a los 6 años -con estudios clásicos en la Universidad de Indiana- a pesar de que su madre, y posterirormente su hermana, se decidieran por el violín. Otros muchos nombres de féminas virtuosas del violonchelo se han creado un nombre en la interpretación clásica (entre otras la británica Natalie Clein, la argentina Sol Gabetta, la canadiense Ofra Harnoy, la norteamericana Alisa Weilerstein, la francesa Anne Gastinel o la vallisoletana Georgina Sánchez), pero la evolución del instrumento en las últimas décadas hace que Julia Kent, Zoë Keating (atrevida intérprete, también canadiense, en la onda de la anterior), Naomi Berrill (joven irlandesa que entra más de lleno en el jazz), la estadounidense Lori Goldstone o la islandesa Hildur Gudnadóttir, ofrezcan un repertorio más valiente, acorde y por supuesto interesante. Kent y Keating, además de Melora Creager (la principal impulsora del proyecto) y otros muchos nombres, participaron en la banda neoyorquina Rasputina, experimento basado principalmente en chelo y voz. Neoclásico y ambiental han sido algunas de las etiquetas aplicadas a la música de Julia Kent en estos tiempos, así como underground o experimental, tanto como la música del que la canadiense considera su héroe, el desaparecido violonchelista Arthur Russell ("su voz y su acercamiento al chelo fueron únicos"). Su descubrimiento fue uno de los impulsos para retomar el instrumento tras un período de desánimo, encontrando la manera de conectarse con el chelo y tomar un camino propio y auténtico. Como antecedente al disco que nos ocupa, Kent lanzó a la venta en 2010 el EP "Last day in july", que presentaba cuatro curiosas composiciones entre las que destacaba la que a la larga se incorporaría al larga duración, "Ailanthus", un tema soberbio, intrigante, de arreglos vehementes, cuya tensión emana de unas cualidades interpretativas fuera de toda duda. Inspirada por un árbol que florece en entornos urbanos, el ailanto, esta pieza desentraña la temática general del larga duración, "Green and grey", que como se atisba en el título está dedicado a "las intersecciones entre el mundo humano y el mundo natural (...) Hace referencia a los patrones y las repeticiones que existen en la naturaleza, a menudo reflejadas en las creaciones humanas, y también a la complejidad y fragilidad de nuestras relaciones, entre nosotros y con el mundo que nos rodea". Publicado en marzo de 2011, al violonchelo (que también interpreta Robert Brewer Young) se le une una delicada electrónica y algunas grabaciones de campo nocturnas (lluvia, insectos, pasos, limpiaparabrisas...), por ejemplo grillos y cigarras en ese comienzo atrevido, efectista, titulado "Pleiades", de una intensidad que no era desconocida para los que ya habían disfrutado de "Delay" y sus envites rítmicos, una hábil manera de crear expectación que se iba a paladear durante todo el disco. Empero, es en el segundo corte, el mencionado "Ailanthus", donde Julia demuestra su evolución y su garra, además de una total seguridad para desarrollar líneas de chelo de gran longitud sin excesivo acompañamiento. De ambiciosas atmósferas son "The toll" y "Acquario", más calmada la primera que la rutilante posterior (otro de los temas destacados del disco), alcanzando con ambas un grato y sofisticado nivel creativo con este difícil instrumento que se comporta como un pequeño ser humano, poseyendo voz y carácter propios en su timbre expresivo. Matthieu Saglio, otro destacado intérprete, asegura al respecto: "El chelo tiene unas posibilidades inmensas, está muy subexplotado, puede adoptar líneas de bajo, incorporar acordes de guitarra y se puede tocar con el arco; además de sonar como una guitarra eléctrica, como un violín... tiene una gama de tesituras muy amplia". Y si bien acaba aquí la excelencia (lo mejor del trabajo se esconde en este cargado inicio) de esta fusión entre lo orgánico y lo tecnológico, eso no quiere decir que disminuya el interés, y es que el sorprendente toque atemporal con la justa medida de la electrónica, persiste a lo largo de la obra, y el chelo sigue mostrándose como el vehículo imperturbable con el que la neoyorquina busca la expresión mas pura, destacando especialmente la inmutable "Guarding the invitations", el excitante rugir in crescendo de "Missed" o ese final apasionado de titulo "Wake low", donde el aplomo del instrumento viene salpicado de melancolía. En definitiva, un trabajo inquietante, rítmico, en absoluto aburrido, hay que ser muy ingeniosa para sacarle todo el partido al violonchelo en este contexto melódico-ambiental, pues las composiciones acaban sonando parecidas casi sin remedio. Una misteriosa agitación, nacida de la gravedad del chelo, recorre la mayoría de los cortes (de duraciones agradables), atravesándolos como un rayo de fuerza desbordante y dotándolos de un extraordinario -como dirá el título de su siguiente trabajo- carácter. La Kent graba sus composiciones en su propia casa, en una abarrotada habitación poco convencional pero bastante funcional ("grabando en casa, el proceso se convierte en una expresión personal realmente inmediata en lugar de ser mediado por otro entorno u otra persona"). Aun así, afirma que le llevó tiempo encontrar el espacio y la manera de que todo funcionara como ella quería tanto tecnológicamente como en su cabeza, en cuanto a lo que quería decir (el título "Delay", de hecho, hablaba más sobre eso que sobre los propios aeropuertos).

Enclavada entre varias colaboraciones y giras de otros artistas, como Ben Weaver, Julia Kent publicó "Green and grey" y lo presentó en directo con su habitual humildad y en soledad: "Yo toco usando un generador de loops que controlo con un pedal, y además uso una serie de pedales para crear efectos, de modo que mis pies han de operar casi tan duro como mis dedos; todas las capas sonoras son creadas en directo". Ni ella misma se atreve a describir su música, aunque a veces haya utilizado el término ambient para definir ese conjunto de melodías melancólicas y texturas sencillas que desarrollan enérgicos pulsos de cuerdas que traspasan la piel, provocando emociones sin palabras con un instrumento tan grande ("cuando lo tocas estás realmente físicamente consciente de ello, sientes las vibraciones del instrumento"). Lo grave de sus arremetidas provoca que rezumen atisbos de suspense y sea difícil discernir el límite que separa la cordura y la locura, dada la capacidad dramática de las cuerdas, en el tema inicial, "Pleiades", sin ir más lejos. Lo soberbio de la ambientalidad de "Aianthus" abre paso a nuevos calificativos entusiastas y coloca la alfombra roja a esta nueva cara de un minimalismo ambiental ("Guarding the invitations", "Wake low"), camerístico ("Dear Mr. Twombly") y vanguardista ("The toll", con la que recordamos en cierto modo al genial Simon Jeffes), que también responde en momentos rítmicos de cierta intensidad como "A spire" o el crescendo de "Missed", en un hermanamiento aún más claro con la modernidad. Momentos importantes de los posteriores trabajos de esta artista tornaron la fase de creación, comenzando desde las texturas electrónicas, adaptando posteriormente la entrada del chelo a esos ambientes, en ocasiones pulsos amenazantes que acabaron completando álbumes aclamados como "Character" o "Asperities", donde Julia Kent continúa desarrollando sugerentes atmósferas desde las cuatro cuerdas del chelo. Es de agradecer que este tipo de instrumentos encasillados en el mundo clásico se dejen atrapar por la vanguardia y las nuevas tendencias asomen entre sus cuerdas. Los resultados, no siempre atractivos, pueden dar lugar a gratas sorpresas, sobre todo si se trata de discursos sólidos y llenos de ideas atractivas y bien desarrolladas, como los de "Green and grey".

JOHN WHELAN:"Celtic reflections (Misty-eyed morning)"

Sin ningún vínculo familiar con el renombrado autor de "Riverdance" (el irlandés Bill Whelan), el espléndido acordeonista John Whelan desplegó en los años 90 una serie de trabajos en la compañía Narada con la etiqueta 'Celtic' bien presente en el título, como sello distintivo pero también como reclamo en esa época de alto interés por la música y la cultura celta. No son nada desdeñables esta serie de trabajos ("Celtic reflections", "Celtic crossroads", "Celtic fire" y otros), como no lo es este inglés (nacido en Dunstable, una pequeña ciudad cercana a Londres) de padres irlandeses, que desde los once años destacó con el acordeón de doble fila de botones (acordeón diatónico a botones o melodeón), llegando a ganar los más prestigiosos premios de música tradicional (incluido el prestigioso Fleadh Cheoil na hEireann), y grabando su primer álbum a los 14 años, "The pride of Wexford", dedicado a su padre, Denis Whelan, "cuya única adicción -decía- era la música irlandesa". En 1980 y con 20 años, John decidió que tenía que continuar con su carrera en los Estados Unidos, así que se trasladó a New Jersey y posteriormente a Connecticut, y tras un buen álbum de debut en 1987 junto a la violinista Eileen Ivers ("Fresh takes", en el que colaboraba Triona Ni Dhomhnaill) publicado por Green Linnet, fichó por Narada, presentando en 1996 su primer trabajo en solitario, "Celtic reflections", de subtítulo 'Misty-eyed morning'.

Enseguida se nota que no se trata este de un trabajo de estilo únicamente tradicional, de hecho todas las composiciones de este disco autoproducido son nuevas y en su mayoría propias, accediendo a otro nivel más personal del que pueden otorgar las tonadas de siempre, escuchadas en tantas y tantas ocasiones. Ese toque auténtico se respira desde el título del primer corte, que es el nombre de la esposa de John, y es que el pequeño aire titulado "Louise", una delicia de acordeón en modo folclórico avanzado, posee suficiente alma como para continuar paladeando esta atractiva y despierta música. De hecho, el segundo tema, "Longing for home, longing for here", con un toque más actual (un paso adelante de la tradición basado en una atmósfera que se hace corta), nos inunda de alegría, basado en la vehemencia de su interpretación, si bien esta composición podría ser fenomenal con una mayor carga climática final, evitando ese cortante fade-out. Por su desmarque de la tipicidad celta, se trata de uno de los momentos más curiosos del álbum, compuesto por Kinny Landrum, al igual que "Cape Finisterre", otra acertada composición puramente celta, con buenas percusiones y acompañamiento de cuerdas. Landrum interpreta los teclados en el disco, uniéndose así a Greg Anderson (guitarra acústica), Molly Mason (bajo), Pat Kilbride (cistro, guitarra, teclados), Jay Ungar (violín), Lisa Gutkin (violín) John Simon (harmonio), John Ballesteros (percusión) y los afamados Jerry O'Sullivan (gaita irlandesa, flauta irlandesa) y Séamus Egan (tin whistle, low whistle, flauta, mandolina, guitarra de cuerdas de nylon), americanos de ascendencia irlandesa. "Dancing to a lot of time" es una danza más que correcta, de nuevo folk pero en una onda mas bailable, con las flautas ayudando a entrar en ambiente festivo. Un momento destacado del álbum llega con el slow air "From the heart", gran melodía, evocativa y soñadora, clara remembranza de tiempos antiguos al estar gratamente dotada del tono melancólico del acordeón. Años después, titularía un trabajo de Whelan ("From the heart", 2002, en el que vendría incluída con el título "Bit from the heart"). También importante es "Desaunay", alegre tonada con algo de añoranza, una hornpipe (danza irlandesa de compás cuaternario pero pausado) dedicada al intérprete francés de melodeón Serge Desaunay, sones de aspecto tradicional que ya se habían escuchado en la década anterior en "Fresh takes", el mencionado álbum de John Whelan junto a Eileen Ivers, que también incluía -en una versión anterior- la joya del álbum, "Trip to Skye", un auténtico temazo de mágica melodía, que bien puede pasar por una de esas tonadas tradicionales e inmortales de siempre. Esta hermosa tuna está dedicada a otro gran acordeonista, el escocés Phil Cunningham, al que John visitó en la isla de Skye antes de la Navidad de 1985. Whelan se muestra como un gran acordeonista, pero inquieto, no se detiene en la rica tradición irlandesa sino que avanza con sus propias composiciones hacia un espacio mas avanzado logrando un gran resultado, un trabajo del que se pueden destacar varias composiciones de excepción ("From the heart", "Trip to Skye"), y del que restan por mencionar danzas coloridas ("Breton gathering", "The last dance" -con acompañamiento destacado del violín y una percusión manual muy familiar, conformando una hermosa melodía-), aires de escondida sonoridad medieval ("The road home", compuesta al alimón por Whelan y Pat Kilbride) y con sentimiento ("Song for Hillary"), una mágica tonada de gaita y acordeón que parece evocar viejas leyendas celtas ("Misty-eyed morning") o una despedida sin brillo pero sí alegría, igual de familiar que todo el trabajo, pues está dedicada especialmente a su madre ("My ballingarry lady"). Otros importantes recopilatorios incluyeron las piezas más destacadas de este trabajo de John Whelan, por ejemplo: "Desaunay" (en "The Big Squeeze. Masters of the Celtic Accordion", de Green Linnet en 1988 -la versión anterior-), "From the heart" (en las compilaciones de Narada "Celtic soul" -año 2000- y "Best of Narada new age" -2002-), la primera versión de "Trip to Skye" (en "The celts rise again", en 1990, así como en "Joyful noise", de 1998 -ambas de Green Linnet-, y en "Celtic odyssey (A contemporary celtic journey)" en 1993 -de Narada-) y la versión en solitario, la que aquí nos ocupa (en "Dance of the celts", de Narada en 1997). En 2013, Whelan publicó la retrospectiva "Passage of time" en JW Records, que incluía "Louise", "Trip to Skye", "From the heart" y "Desaunay".

"Este álbum es un viaje personal a través de las diferentes fases de mi vida", explica, "reflejando mis intereses musicales e influencias. También se trata de esa 'mañana de ojos brumosos' en la que a veces nos despertamos, un momento para reflexionar sobre lo valioso de nuestra vida y la de nuestra familia. Para mí el álbum es, espero, la culminación de lo que he estado haciendo musicalmente durante los últimos 16 años, desde que llegué a Estados Unidos". Se destacaba también en el libreto del álbum que la de John Whelan es una música "universal en su atractivo y profundamente personal en su impacto (...) Escribe solo desde el corazón, inspirándose en la familia, los amigos y otros músicos que han tocado su vida y han dejado una impronta duradera. Es por eso por lo que su arte es libre de artificios, y por qué él mismo se mantiene humilde acerca de los abundantes dones musicales con los que claramente ha sido bendecido". Efectivamente, los agradecimientos en este trabajo son especialmente para su mujer -Louise-, sus hijos -Denis y Emmett-, sus padres -Denis y Mary- y para otros músicos que le inspiraron, como Colm Folan y Paddy Taylor. John, al que se puede ver vagamente tocando el acordeón en películas como "Cabalga con el diablo" o "Dioses y generales", realizó una gira europea a finales de los 90 -patrocinada por Virgin Records, poseedora de Narada y Higher Octave Music en esa época- junto a Craig Chaquico, Vas y Buckethead. Posiblemente se escucharan en esos conciertos algunas de las composiciones de "Celtic reflections", un delicado y profundo viaje desde Irlanda a Estados Unidos, recreándose en bellas melodías, especialmente de ese acordeón diatónico tan expresivo, con el que John logra una fusión de lo viejo y lo nuevo, ecos de su herencia tradicional que suena clara y hermosa entre nieblas matinales. 

UAKTI:"Mapa"

"Uakti vivía en el Río Negro. Su cuerpo, agujereado, recibía el viento e irradiaba un sonido que atraía a todas las mujeres de la tribu. Los indios, celosos, persiguieron y mataron a Uakti. Ellos enterraron su cuerpo en el bosque. Altas palmeras crecieron allí. Sus troncos fueron utilizados por los indios para hacer instrumentos musicales que sonaban suaves y melancólicos, como el sonido del viento en el cuerpo de Uakti. Cuando se escuche este sonido, las mujeres tornarán impuras y se verán tentadas". Esta leyenda de los indios Tukano (de la región del Alto Río Negro del Amazonas), se podía leer en 1981 en la portada de "Oficina instrumental", primer disco del grupo brasileño Uakti, que tomaba su fabuloso nombre de dicho gigante mitológico. En aquel debut, los miembros del conjunto plasmaban una sorprendente riqueza de elementos populares brasileños, que años después utilizaría Paul Simon, buscador avispado en las 'músicas del mundo', al contar con su colaboración en su disco "The rhythm of the saints". La relación laboral y amistad de Simon con Philip Glass en los 80 (colaboraciones mutuas en álbumes como "Hearts and bones" -de Simon, en 1983- y "Songs from liquid days" -de Glass, en 1986-) fue lo que acercó a Uakti hasta el minimalista, que pudo contemplar una sesión de grabación en marzo de 1989, describiendo entonces la música del grupo como "una bella contribución al nuevo mundo de la música experimental". El impacto provocó que su inclasificable sello Point Music publicara, ya en los 90, cuatro referencias (una junto al propio Glass) del conjunto brasileño. De hecho, "Mapa" fue el título que inauguró el catálogo de Point Music en 1992.

Marco Antonio Guimaraes fue el líder de este grupo, extinto en la segunda década del siglo XXI. Violonchelista en distintas orquestas, Guimaraes se convirtió además en un apasionado luthier, construyendo desde los 70 numerosos instrumentos musicales ("fabriqué estos instrumentos por influencia de Walter Smetack, un suizo que vivía en Brasil y murió en 1984", contaba) que formaron la base del primer disco de la banda, que decidió reunir junto a varios amigos de la Orquesta Sinfónica de Belo Horizonte, capital del Estado de Minas Gerais. Uakti nació en 1978 y tres años después, con una cierta fama por sus colaboraciones con Milton Nascimento, se pudo escuchar ese primer álbum, "Oficina instrumental", al que seguirían cada vez más populosos trabajos en Brasil, como "Mapa" en 1989 (publicado por Visom Digital), el mismo que tres años después reeditó Point Music con cambio de portada y diseño. El trabajo, poblado de formas amenas y populares, se abre con "Aluá", y lo que comienza tranquilo, dubitativo, como una presentación de la extraña instrumentación (en este caso marimbas de vidrio y madera y teclados invertidos, sobre las que se superpone una étnica flauta de bambú y la iarra -una guitarra con cuerdas de violonchelo que se toca con arco-), encuentra una sencilla y juguetona melodía a partir del tercer minuto, una tonada amena de aires populares con la introducción del teclado, la roda (un extraño artilugio con manivela y cuerda de acero) y el chori smetano (una especie de violín pensado también como un violonchelo), que muestra igualmente una buena gama percusiva a través de la marimba de vidrio, todo un homenaje a su forma de entender la música que deviene en un acercamiento a formas clásicas. "Dança dos meninos" es el siguiente paso del disco, la versión instrumental de la canción del mismo título, compuesta mano a mano entre Guimaraes y Milton Nascimento, incluida en el álbum de ese último "Yauaretê" (que de hecho, contaba con la colaboración de Uakti); la inauguran cuerdas muy evocativas del estilo pseudocameristico de un grupo mítico como la Penguin Cafe Orchestra (el tema principal es interpretado por el chori antes mencionado), sobre una suave y constante percusión y el añadido de vientos selváticos, tejiendo con gracia y singular elegancia una pequeña sinfonía de tono pastoril acudiendo a ciertos aires barrocos, un conjunto bondadoso muy disfrutable, un viaje a territorios indígenas ausente de riesgos. La percusión, estricta pero coherente, se abre paso con su gran gama de elementos en "Trilobita", construyendo esta rítmica pieza en la que van entrando instrumentos originales como el sino de madera, trilobita (hecho de tubos de PVC), marimba de madera y tambor de agua. "Mapa", la pieza que titula al disco, es una suave danza de aspecto frágil pero fuerza interior, aires clásicos con teclado, marimba de madera, gig (con ocho cuerdas de acero) y flauta uakti (flauta triple, de PVC); sin querer rendirse a la emotividad, la composición es un sentido homenaje a Marco Antonio Peña Araujo, un amigo de los miembros de la banda, fallecido en 1986 (el nombre M.A.P.A. es un acrónimo de las letras en su nombre), que se hace corta, y destaca en el álbum junto a "Dança dos meninos". Acto seguido, la composición larga del album, "A lenda", es una suite que cuenta musicalmente la leyenda del gigante Uakti, combinando momentos ambientales (el comienzo, con tubos de PVC, representa el sonido del viento pasando por los agujeros de su cuerpo) con teclados casi sacros (espléndida atmósfera, basada en un tema del compositor brasileño Heitor Villa-Lobos), una fase rítmica, amazónica (estrictamente percusiva), y un final bucólico dominado por las flautas, dulcificando el ritmo creciente (con tres melodías originales de los indios Urubu tocadas simultáneamente); su origen fue un encargo del Grupo Corpo, compañía de danza contemporánea de Belo Horizonte, que propuso a Uakti la creación de varias músicas para sus espectáculos, entre ellas esta y las que originaron otros de sus álbumes, "21" y "I ching", así como su colaboración con Philip Glass "Aguas da Amazonia". Para concluir el trabajo, y como añadido especial en la reedición de Point Music, una extraña versión del "Bolero" de Ravel, experimental, interpretada exclusivamente con percusión, en la que encaja perfectamente la frase de Guimaraes: "en general, pienso que lo más importante en estos arreglos, en esta música, es la idea, no necesariamente la melodía, la armonía o ese tipo de factores". Aunque este cierre no sea excesivamente afortunado (el álbum va de más a menos), el conjunto no deja indiferente, dejando un buen poso en el oyente. Marco Antonio Guimaraes, Artur Andrés Ribeiro, Décio De Souza Ramos y Paulo Sérgio Santos eran los miembros del grupo en esta época, y el productor del disco fue Carlos de Andrade. Marco Antonio Guimaraes participa en la composición de todas las canciones ("A luá", Mapa" y "A lenda" en solitario) excepto, logicamente, del "Bolero" de Maurice Ravel, y aparte de los instrumentos construidos por él mismo, también aparecen en el disco otros de los de siempre, como piano, tambores y flautas. 

"Mapa", y en general toda la discografía de Uakti, pasa de ser un sencillo álbum de música, hasta convertirse casi en un museo auditivo de nuevas posibilidades musicales acústicas; mucho se había avanzado en el siglo XX en cuanto a la música electrónica, con nuevas incorporaciones a la gama de instrumentación 'enchufada', pero más complicado era encontrar tan numeroso grupo de avances en el entorno acústico (se puede hablar de Harry Partch, por ejemplo), hasta llegar a la entrada en el negocio musical de Marco Antonio Guimaraes y Uakti. Guimaraes construía de niño sus propios juguetes en el taller de su abuelo, y ya de mayor, fueron los compositores de origen suizo Ernst Widmer y el mencionado Walter Smetak los que influyeron definitivamente en su evolución musical: "En Salvador descubrí que, en el sótano de la Escuela de Música, había un tipo construyendo instrumentos, y fui a saber qué era lo que hacía. Me quedé aturdido. Era el violonchelista Walter Smetak, rodeado por cientos de instrumentos extraños, extremadamente coloridos. Mi vida cambió cuando entré en aquel sótano". La dificultad es grande, pues el trabajo de inventar y construir los instrumentos tiene mucho de investigación, estudiando materiales, estructuras y complementos, y suelen tener problemas de afinación. "Algunas veces me han preguntado: -decía Marco Antonio- ¿Qué tienes en contra de los instrumentos tradicionales, e incluso de los electrónicos? Es lo mismo que preguntarse: habiendo ya tanta música en el mundo, ¿para qué componer?". De Ernst Widmer, mientras tanto, recogió influencias compositivas, la búsqueda de la síntesis entre lo popular y lo clásico, y la importancia de las percusiones. Así, Uakti conjugan elementos sudamericanos, africanos, clásicos europeos, jazz y otro sinfín de influjos ("mis influencias son muy diversas, por ejemplo la música clásica, la brasileña y las músicas del mundo entero"). Las giras internacionales del conjunto incluyeron a España en varias ocasiones, pudiendo comprobar el público in situ lo insólito de su puesta en escena, ya que en sus actuaciones había un importante efecto visual, dadas la novedad y características de los instrumentos, algunos de ellos de grandes dimensiones. La anécdota en nuestro país fue la elección de la canción "Earth", del disco de Point Music "I ching", como sintonía de la Vuelta Ciclista a España de 1994, su momento de mayor proyección internacional.

GAVIN BRYARS:"Jesus' blood never failed me yet"

Es evidente que algunos ejemplos del minimalismo más extremo son difíciles de escuchar, requiriendo una cierta preparación o declaración de intenciones, una particular atención en la que se acepta, definitivamente, el sistema de reducción y repetición que implica este estilo tan exitoso y extendido a finales del siglo XX. Se suele decir que el impacto del minimalismo se cobra desde una perspectiva intuitiva, mientras que con las piezas más formales se toma mayor consciencia de lo que se escucha o se espera escuchar. Aunque él considerara su música más lenta y emotiva que el patrón general del minimalismo, y siguiendo en cierto modo los pasos de Steve Reich, que ya en los 60 había experimentado con frases grabadas en viejas casetes en "It's gonna rain" o "Come out", el inquieto músico inglés Gavin Bryars supo intuir, precisamente, las posibilidades que le ofrecía una grabación que, junto a Alan Power, realizaron para una película sobre personas sin hogar en las cercanías de la estación de Waterloo en Londres. Varias personas borrachas irrumpían en la misma, pero destacaba especialmente la letanía de un viejo mendigo que estaba sobrio, una estrofa que decía así: 'Jesus' blood never failed me yet / Never failed me yet / Jesus' blood never failed me yet / There's one thing I know / For he loves me so'.

Trabajando en su casa, Bryars notó que el canto del mendigo anónimo resultaba estar en sintonía con su piano, y empezó a improvisar un sencillo acompañamiento; experimentando con el bucle, este fue escuchado accidentalmente por una clase de bellas artes, algunos de cuyos alumnos resultaron impactados, lo que convenció definitivamente a Bryars a creer en la fuerza de esa milagrosa estrofa que algo o alguien había puesto en su camino, una 'señal' que fue convenientemente depurada hasta convertirse en una obra de culto ("esto me convenció del poder emocional de la música y de las posibilidades ofrecidas por la adición de un simple -aunque iba evolucionando poco a poco- acompañamiento orquestal, que respetaba la nobleza del vagabundo y su fe"). Su primera grabación se produjo en 1975 (tres años después de su presentación en directo) en el mítico sello de músicas experimentales de Brian Eno, Obscure Records, junto a la otra gran partitura de Bryars, "The sinking of the Titanic", ambas producidas por el propio Eno. Aquella primera versión de "Jesus' blood never failed me yet", en la que interpreta el órgano Michael Nyman, comienza con la voz en solitario, las cuerdas entran tranquilamente, arropando la letanía, y van cobrando impetuosidad en un desarrollo sin cambios pero emocionante durante 25 maravillosos minutos, y no pasaron desapercibidos para algunos músicos que posteriormente admitieron su devoción a la obra, como Tom Waits o Philip Glass. Glass fue, de hecho, el que propuso a Gavin revisitar la partitura dos décadas después ("siempre pensaba que era un trabajo poco explorado", dijo el de Baltimore) para su inclusión en el sello que apadrinaba, Point Music; Waits se enteró, por estar en contacto con Bryars por otros proyectos, y confesó su admiración (textualmente, su disco favorito de toda la vida), así que ambos pensaron en que su inclusión podría complementar el canto del mendigo en la nueva versión, un disco que se amplió hasta los 75 minutos de duración, y que fue publicado en 1993. Favoreciendo sin duda el sinfonismo, pero incrementando a su vez la dificultad de su escucha completa, hay que hacer constar que el trabajo no presenta silencios entre cortes, se trata de un todo de una hora y cuarto con la eterna cancioncilla protagonista por bandera, motivo principal sobre el que flotan las demás disposiciones orquestales, que por orden de aparición son: 'Cuarteto de cuerda', 'Low strings', 'No strings', 'Full strings', 'Tom Waits with full strings' y 'Tom Waits with high strings'. De todas ellas es la primera la más completa y amena, con la imperceptibilidad del cambio mínimo presente en toda su extensión, y la que se asemeja más a la original, a pesar de no contar con la misma gama de instrumentos. "Si alguien me dice que una música es aburrida, le aconsejaría que la escuchara cinco minutos más", decía Bryars, y es una frase muy apropiada para esta partitura de eterno loop cantado toscamente. Una vez dentro de la pieza, es toda una experiencia notar cómo va creciendo, cómo va cobrando fuerza e intensidad con extraordinaria sencillez, pasando el tiempo sin apenas darnos cuenta. Como suele ser habitual, este minimalismo tan sutil produce un estado latente en un oyente que puede sucumbir a un cierto sopor, si bien más por la belleza y carácter hipnótico de lo escuchado que por su monotonía. La adición, muy poco a poco, de nuevos elementos orquestales, es el principal vehículo del estilo del compositor inglés, a lo que también hay que sumar la repetición y el cambio imperceptible, como disgregado por el viento, en el elemento vocal, protagonista principal de esta curiosa historia, más en la garganta del vagabundo anónimo que en la presencia de Tom Waits, otra de las curiosidades de la obra, la aparición del mítico cantante californiano al final de la misma, un intérprete de voz rota que casa con la premisa de esta enorme pieza en la que se conjugan lo deprimente y lo altivo. Es necesario destacar la cuidada estética del producto de Point Music, las poderosas fotografías de portada y contraportada, la tipografía y el diseño gráfico, elementos que acrecentan el intangible carácter hipnótico de la música. Además, se publicaron también varios CDsingles con extractos remezclados (en uno de ellos incluso se incluía un coro, aparte de la voz original y de la de Waits), si bien en cuatro minutos no es posible entender las intenciones de este desasosegante producto.

Un año antes de que Point Music publicara este trabajo, Elektra Nonesuch había puesto a la venta la excelsa 'Tercera sinfonía' de Henryk Górecki; curiosamente, ambas fueron nuevas versiones de obras escritas muchos años antes, pero la de Bryars, a pesar de su interés, de sus buenas críticas, de mantener una cierta fama con el tiempo, y de estar nominada al premio Mercury (premio anual al mejor álbum musical del Reino Unido o Irlanda, que ese año ganó la banda Suede), no llegó en absoluto al éxito de ventas de la gran partitura del polaco. El de Bryars, además, a pesar de incluir la estrofa sobre Jesucristo, no era un disco pseudoreligioso como aquella 'Sinfonía de las lamentaciones', pero sí verdaderamente emotivo: "Mi música siempre se ha referido a algún asunto que tuviera algún objeto, especialmente si ese objeto tiene las raíces en algo emotivo, no en algo abstracto". Es especialmente obvio en "Jesus' blood never failed me yet", donde el mendigo, que es el verdadero protagonista de la pieza, no sólo no canta especialmente bien sino que además está cercano a la muerte, tanto que de hecho, falleció antes de poder ver publicada la obra. Es la suya una voz noble y sincera, que puede llegar a emocionar, en este trabajo de esquiva lindeza pero notable embrujo. No es de extrañar que Eno, Waits, Glass y otros se enamoraran de esta obra, pues es turbadora en exceso, una autentica joya de la escena vanguardista y contemporánea del siglo XX.

ANTERIORES CRÍTICAS RELACIONADAS:

GAVIN BRYARS: "The sinking of the Titanic"

DAVID LANZ:"Cristofori's dream"

Se suele considerar al piano como el rey de los instrumentos musicales. Mozart, Beethoven, Liszt o Chopin son algunos de los grandes maestros clásicos de su utilización como instrumento solista. Bartolomeo Cristofori consiguió en los albores del siglo XVIII un diseño que suavizara el sonido metálico del clavicordio, y aunque ha contado con evidentes mejoras desde entonces, el piano actual aún conserva mucho de aquella idea de 1700. Tenía que ser un gran interprete de ese maravilloso instrumento como David Lanz el que lanzara al mundo un homenaje musical al inventor italiano, en forma de álbum delicioso e inmutable, "Cristofori's dream", publicado en uno de los grandes momentos de cambio de mentalidad espiritual, cuando la música new age se abrió su propio hueco en el mercado estadounidense y mundial. El gérmen, la chispa que originó la idea del álbum, partió del libro 'Passion for the piano' de Judith Oringer, que le regaló un amigo, que incluía una dedicatoria muy especial a Bartolomeo Cristofori. Ahí descubrió a este contemporáneo de Bach y se obsesionó con la idea de dedicarle un disco. Dos sueños convivían en el trabajo, el de David Lanz y el de Cristofori, y es que, decía el estadounidense, "de alguna manera, la melodía puede arrastrarnos a fantasías oníricas", así como "la música en sí misma es casi un estado de sueño", asociando de manera muy benevolente ambas vertientes.

En su búsqueda de ventas importantes que mantuvieran a flote a la compañía discográfica que le acogía, en este caso Narada Productions, fue David Lanz el pianista que más hizo por el sello de Milwaukee. El canadiense Michael Jones tuvo sin duda parte de culpa, y una calidad innegable en su rol casi romántico de pionero en Narada, pero fue Lanz el que consiguió conectar con el público, logrando así espectaculares cifras de ventas y un carismático número 1 en la categoría new age de la revista Billboard con este trabajo dedicado al inventor del piano. "Heartsounds" y "Nightfall" habían sido dos deliciosas referencias de solo piano en Narada, sin embargo la carrera de este siatelita llegó a lo más alto con "Cristofori’s dream" en 1988. El corte de apertura del álbum sólo podía titularse así, "Cristofori's dream", y se trata de un temazo sin discusión, una pieza sencilla pero bellísima, de una elegante perfección, que engancha a la primera escucha; violines, violas, chelos y el oboe de Nancy Rumbel complementan la partitura, y es que Lanz abrió en este trabajo el abanico de instrumentos, lo cual contribuyó a popularizar su música más allá de los solos de piano. "Woodlands" había sido un primer paso en este sentido, un trabajo muy bucólico de 1987 en colaboración con Eric Tingstad y Nancy Rumbel, el origen de una apertura que le hizo contemplar la posibilidad de trabajar con una orquesta, algo que acabó consiguiendo en "Skyline firedance" en 1990. Mientras tanto, "Spiral dance" es una melodía agradable, muy fluida y natural, que conecta con las estupendas obras de David Lanz con Paul Speer, productor además del álbum; los vientos que en la anterior solamente acompañaban aquí son primordiales, mientas que la guitarra del propio Speer se muestra en un segundo plano. "Green into gold" mantiene esa estela amena, muy visual, incluso la agudiza creando otro tipo de atmósfera mas extensa (diez minutos que no se hacen largos, incluso se van tornando adictivos), constante e impulsiva (con la marcada percusión de Luis Peralta y valientes acometidas de las cuerdas y un bajo susurrante a cargo de Steve Allen), no tan melódica. Con "Wings to Altair" -un vuelo hacia la constelación de 'El águila' que comienza con un ambiente de flauta y sintetizador, que interpretan en este tema James Reynolds y Jonn Serrie- vuelve el Lanz romántico, de notas pausadas y remembranzas, que acabará por despuntar notablemente en el corte dedicado a su hijo de tres años, "Summer's child", con un suave fondo jazz (una percusión constante y delicada y el elegante bajo) que marca una pieza ligera y cálida -especialmente disfrutable en momentos de absoluto relax-, muy popera, de tal modo que con letra hubiera resultado una buena canción, por ejemplo para alguna película de amor con pretensiones. En "Free fall" -que fue algo así como un tercer sencillo del disco- regresa de nuevo la vertiente algo más movida, paisajista (en concordancia -como en "Spiral dance" o "Gree into gold"- con su música a dúo con Speer) aunque también de melodía grácil en la que, eso sí, no es el piano el instrumento principal, sino que por primera vez actúa escondido, cediendo terreno a los protagonistas secundarios de la obra. El álbum necesitaba un cierre emocional y absoluto que lo acabara de redondear, y Lanz decidió, con buen criterio, grabar una versión de una de esas canciones inmortales del mundo del rock, un enorme éxito de los 60 que él mismo tocaba en su trabajo de piano-bar en Seattle, la prístina "A whiter shade of pale", de Procol Harum: "Para crear mis versiones, únicamente selecciono las canciones que realmente me gustan, mi proceso consiste en reducir el original a su esencia para luego tratar de reorganizar todo el material como si yo mismo lo hubiera compuesto. En otras palabras, trato de hacer mía la canción". Si bien muchos oyentes del trabajo quedaron subyugados por el tema principal del álbum, descubrieron además un conjunto esplendoroso (cuerdas, vientos, órgano, la activa batería de Neal Speer) en esta versión intensa, auténtica, definitivamente un genial homenaje a la emocionante canción sesentera del grupo británico, realmente el primer sencillo del álbum en radios, en el que colaboraba al órgano Matthew Fisher, miembro original de la banda. No será ésta la única incursión en la discografía de Procol Harum de David, ya que en su trabajo de 1998 "Songs from an english garden" versiona también su canción "Conquistador", junto a otro puñado de piezas de otros conjuntos británicos como The Hollies, The Rolling Stones o The Beatles (no hay que olvidar tampoco su esplendorosa versión de "Nights in white satin", de The Moddy Blues, en el posterior disco "Skyline firedance"). Un single -en vinilo y en CD- de "A whiter shade of pale" fue comercializado por la compañía, con dos versiones de la canción, la del disco, algo recortada, y el solo de piano. Cada composición tiene su encanto en esta pequeña fiesta pianística, además, la conjunción instrumental, el añadido de otros sonidos aparte de las teclas, complementa de manera exquisita partituras tan míticas como "Cristofori's dream" o "A whiter shade of pale" (con el grandilocuente culmen de las cuerdas), contribuyen con dulzura en "Wings to Altair" o "Summer's child", o se hacen imprescindibles en ambientes hipnóticos como "Green into gold". Cuando Lanz escuchó la mezcla definitiva junto a Speer pensó "este es un buen disco", pero su tremendo éxito le sorprendió: "El momento fue correcto, ya que la radio estaba muy abierta para el álbum. La versión de 'A whiter shade of pale' fue un gran puente entre el pop instrumental y la música new age, y el hecho de que había aprovechado la historia y el nombre de Cristofori, llegó a los corazones, mentes y oídos del público". En esta época, Lanz comenzó a dar pequeños conciertos en librerías y tiendas de nueva era, que empezaron a quedarse pequeñas conforme el artista cobraba fama, obligándole a buscar otros recintos más amplios, aunque siguiera intentando mantener ese cercano contacto con el público.

La definición más clara de lo que es "Cristofori's dream" la realiza el propio David Lanz en las notas del disco: "No me puedo imaginar el mundo sin el piano. En mi opinión, es el instrumento más divinamente inspirado de la Tierra, y el trabajo de Cristofori produjo avances de un salto cuántico en su desarrollo. Para la primera pieza de este álbum, imaginé a Cristofori en su taller a altas horas de la noche, guardando sus herramientas y apagando las velas después de un largo día de trabajo, preguntándose cómo sonaría su nuevo instrumento. Se duerme profundamente y en un sueño finalmente escucha la profundidad y belleza de nuestro piano moderno. Todos le debemos a Cristofori una deuda de gratitud, y este álbum está dedicado a él, un gran inventor a quien la historia ha pasado por alto. Que su 'sueño' viva para siempre". En 1999, se relanzó "Cristofi's dream" remasterizado, con nueva portada y un tema extra, "Madre de la Tierra", un solo de piano en vivo que venía incluido originalmente en el trabajo de 1991 "Return to the heart" (un álbum que también contaba con las versiones en directo de "Cristofori's dream" y de "A whiter shade of pale"). Mucho más adelante, en 2013, "Cristofori’s Dream... Re-Envisioned" fue un nuevo regreso al sueño de Cristofori, con el motivo de su 25 aniversario. Lanz lo regrabó con su piano en solitario, nuevas interpretaciones donde algunas piezas pierden intensidad ("Green into gold", por ejemplo), otras retoman su autentica esencia pianística ("Free fall"), y vienen incluidas dos nuevas pistas en vivo, "Cristofori's dream" con orquesta y "Seoul improvisation", una afortunada improvisación en la capital coreana. Lanz lo vendió con un folleto de 16 páginas, junto a un DVD con entrevistas, fotos y documentales.

ANTERIORES CRÍTICAS RELACIONADAS:

DAVID LANZ: "Nightfall"

DAVID LANZ: "Skyline firedance"

DAVID LANZ & PAUL SPEER: "Natural states"

DAVID LANZ & PAUL SPEER: "Desert vision"

JORGE REYES Y ANTONIO ZEPEDA:"A la izquierda del colibrí"

Chac Mool fue una banda inovadora en el México de los años 80, un conjunto que fusionó el rock progresivo (King Crimson, Pink Floyd o Jethro Tull fueron algunas de sus influencias) y su instrumentación típica, con elementos prehispánicos de la cultura mexicana, originando una especie de aguerrido folk progresivo. Parte importante del mismo fue el flautista uruapense Jorge Reyes, un músico inquieto desde muy joven, que completó su formación (en músicas tradicionales, jazz, electrónica o clásica) en Alemania, el Tíbet y la India, llegando su nombre posteriormente a prácticamente cualquier rincón del mundo, merced a su paso adelante hacia lo que algunos calificaron como 'nueva música ritual', una excitante fusión de sus influencias -principalmente rock y electrónica- con la herencia de su pueblo, el folclore prehispánico. Con su nueva inventiva y un complicado Korg MS 20 como primer sintetizador, recreando escenas olvidadas, Reyes se convirtió en un chamán de tiempos pasados, un poderoso etnomúsico enamorado de su cultura primitiva, paisajes, costumbres y ritos que acabaron participando en su original obra, un extraordinario legado que comenzó cuando, tras desencantarse con el camino que -obligados por la discográfica- estaban tomando, abandonó Chac Mool.

Una característica extraordinaria en la trayectoria de este músico, y de otros grupos mexicanos de la época, fue la capacidad de evolucionar mirando hacia atrás, de hacer música nueva y avanzada utilizando no solo las posibilidades electrónicas sino rescatando a su vez instrumentos antiguos, en una apabullante fusión de siglos y de historias. Ese concepto de vuelta a la raíz fue clave en la trayectoria de Jorge Reyes, y tras su poderoso primer álbum en solitario en 1983, el autoproducido "Ek-Tunkul" (aún con una musicalidad propia del rock sinfónico), se alió con Antonio Zepeda en 1986 para crear, también autoproducido pero ya con la distribución de Philips, una obra mágica y absorbente como "A la izquierda del colibrí". Zepeda, especialista en instrumentación prehispánica y pionero en la publicación de climáticos álbumes de este género ("Templo mayor", 1982), complementó con su instrumentación antigua (ocarinas, cántaros, silbatos, tubos, rascadores, flautas, tambores, caparazón de tortuga...) la electrónica, guitarras y flautas de Reyes. El resultado es sugerente hasta límites insospechados, ya sea en uno u otro espacio temporal, en las recreaciones precolombinas o en las ambientaciones electrónicas, o más bien en una eficaz unión de ambas. "A la izquierda del colibrí" se abre con el apasionante corte titulado "Caña", que con el subtítulo de 'Ce acatl' se refiere a un personaje histórico del México antiguo; el comienzo tenebroso se suaviza con la entrada de la percusión, enérgica y entusiasta, para acabar fundiendo de manera brutal rastros sinfónicos y tendencias electrónicas con la música prehispánica. El ritmo es contagioso, surgen de la nada coros de ritos arcaicos -voces de ambos músicos-, y la flauta se alza majestuosa en un cálido clímax final. En el tema que da título al disco, "A la izquierda del colibrí", se suaviza la carga electrónica para colonizar un nicho etnomusical, una pieza loca y maravillosa cuya declamación y coro son absolutamente tétricos, haciendo visual el rito del sacrificio, con tintes de rock sinfónico en un acabado excepcional, adictivo; la narración, a cargo del actor Alejandro Camacho, es de un texto de Jorge Reyes que comienza así: 'Estoy tan acostumbrado a estar vivo, que ni cuenta me di cuando me volví zopilote. Cuando vuelo no tengo miedo, nadie me ha podido alcanzar. En la casa del colibrí no se ha escuchado la última palabra'; también incluye un texto en náhuatl, la lengua nativa con mayor número de hablantes en México. "El hacedor de lluvia" es una demostración percusiva de alto nivel con añadido de flauta étnica, para seguir retrocediendo en el tiempo. "Wawaki" presenta un suave trance muy ligado a la Tierra, conducido por la flauta y aderezado por percusión folclórica y sonidos naturales, mientras que "Lejos te llevas el espejo de tu rostro" es un ejemplo ceremonial, como un tema puente hacia un final algo más esotérico llamado "Managua", de mantos de teclados y una secuencia repetitiva en una nueva onda sinfónica que marcan un final que se eleva a las alturas. La parafernalia de Reyes, aparte de flautas, ocarina y guitarra -en Chac Mool tocó también guitarra eléctrica, aunque le faltaba un trozo de dedo, lo que le limitaba un poco- incluía sintetizadores y secuenciadores Yamaha, Korg y Roland. Como sucedía en "Ek-Tunkul" y continuará en futuros trabajos, la portada original (existe una segunda versión) es una pequeña obra de arte de Hugo López González, que en este caso presentaba a los dos músicos, con sus instrumentos, acercándose a antiguas ruinas mayas. En 2001, una nueva versión de la canción que da título al álbum, "A la izquierda del colibrí (Remake '98)" fue incluida en el recopilatorio de la carrera de Jorge Reyes "El camino del jaguar".

Más allá de las modas musicales y de cualquier estereotipo existente sobre la música mexicana, son imprescindibles artistas como Jorge Reyes para marcar nuevos caminos y encontrar expresiones profundas, auténticas, de sus propias raíces. No hay que olvidarse de Antonio Zepeda en esa búsqueda, y juntos, Jorge y Antonio, elaboraron un fascinante cuaderno de esencias antiguas prehispánicas parcialmente modernizadas. Hasta los temas más ambientales como "El hacedor de lluvia" o "Lejos te llevas el espejo de tu rostro" (las dos colaboraciones en la composición de Antonio Zepeda), presentan un enorme interés en su notable pulcritud. Los sonidos selváticos se funden con la magia de los instrumentos autóctonos para deslumbrar en piezas serenas como "Wawaki". Representan estas tres últimas un parón en la dinámica inicial del disco, un vendaval con influencias de bandas electrónicas como Tangerine Dream, con su sorprendente rugido sinfónico, retomado en la pieza final. Hay que tener en cuenta, sin embargo, lo que Jorge Reyes denominaba una evolución a la inversa, es decir, los grupos y artistas electrónicos europeos acudían a lo étnico como complemento de su labor con sintetizadores y secuenciadores, mientras que él acudía a esa electrónica como complemento de su tarea étnica. El conjunto es afortunado, limpio y estimulante, un sonido espectacular que atrapa a quien lo escucha, ritmos y ambientes que Jorge continuaría ofreciendo a lo largo de su carrera.