STEPHEN SCOTT:"Vikings of the sunrise"

La idea del piano preparado, cuyo sonido se altera considerablemente por la disposición de objetos entre sus cuerdas, fue utilizada en mayor o menor medida desde los albores del siglo XX (Satie, por ejemplo, introducía papeles en la caja de resonancia en su obra 'Piège de Méduse'), pero su mayor uso y popularización proviene de maestros como Henry Cowell y especiamente John Cage. Su originalidad hace de los conciertos que disponen de esta técnica algo totalmente especial, y es que es visualmente donde únicamente se puede distinguir qué es lo que origina el sonido que se está escuchando. Uno de los compositores que mejor han explorado en sus posibilidades ha sido el norteamericano (nacido en 1944 en Corvallis, Oregon) Stephen Scott. Scott fundó The Bowed Piano Ensemble (algo así como el conjunto del piano con arco) en 1977, y su idea consistía en una evolución del piano preparado, un grupo de diez personas que manipulan cuerdas de nylon y de pelo de caballo dispuestas en las entrañas del piano de cola, de tal forma que suena como una auténtica orquesta. Requerido para actuar en directo por todo el mundo, sus grabaciones han sido recogidas desde 1984 por sellos como New Albion Records (un clásico en la música contemporánea, con trabajos de compositores tan importantes como John Cage, Morton Feldman, John Adams, Terry Riley o Ingram Marshall), que publicó en 1996 su obra más emblemática, un álbum conceptual titulado "Vikings of the sunrise", que habla de los navegantes pioneros que surcaron el océano Pacífico y colonizaron sus tierras y sus islas, y extiende su crónica hasta los últimos exploradores que dejaron su huella en la mayor extensión de agua de la Tierra.

A pesar de su escasísima repercusión popular, Stephen Scott es un afamado músico y maestro, cuyas máximas influencias en su campo, más allá de John Cage, han sido Terry Riley y un Steve Reich con el que coincidió en Ghana a comienzos de los 70, y con el que pudo conversar mucho (se considera guiado un poco por él) mientras aprendían polirritmos de los maestros africanos. Pasó de los instrumentos de viento en la escuela (clarinete y saxo) al estudio profundo del jazz de Miles Davis, John Coltrane, Bill Evans, Charlie Parker o Thelonious Monk, antes de estudiar composición en la Universidad de Oregon con Homer Keller (que también instruyó allí a Ralph Towner, por ejemplo) y con Ron Nelson y Gerald Shapiro en la Universidad de Brown. Aunque también abordó la música electrónica, pronto decidió que no era su campo, y a mediados de los 70 descubrió en la obra de Curtis Curtis-Smith -el auténtico pionero de la técnica de Scott- el sonido de un tono sostenido de una cuerda de nylon frotada sobre las cuerdas del piano, y se preguntó cómo sonarían varios ejecutantes de esta clase en una suerte de interpretación experimental. Dicho y hecho, tras hablar con Curtis-Smith comenzó su vanguardista labor, con pequeñas piezas que acabarían incluídas en su primer álbum, "New music for bowed piano", una especie de estudio que le llevaría a sus grandes obras, comenzando por "Minerva's web / The tears of Niobe" en 1990 (un gratísimo paisaje ambiental grabado por el Colorado College New Music Ensemble) para llegar a su partitura más conocida y aplaudida, "Vikings of the sunrise" en 1996. Amy Dounay, Christopher Eisinger, Daniel Wiencek, David Wilhelm, Joshua Finch, Lewis Keller, Sally Rupert, Shawn Keener, Talitha Jones y el propio Stephen Scott son los diez miembros del Bowed Piano Ensemble (de ellos, sólo Scott y Wiencek perduraban del Colorado College New Music Ensemble, y para posteriores representaciones con soprano se harán acompañar de la esposa de Scott, Victoria Hansen). En su estructura narrativa, "Vikings of the sunrise" implica una suerte de evolución respecto de su obra anterior, tanto en la historia desarrollada como en su forma de musicarla (nuevas herramientas -"martillos de piano de mano, mazos de percusión y silenciadores especialmente diseñados que cambian el timbre del piano"- y otras antiguas utilizadas de manera novedosa y más difícil). En el prólogo del libreto del CD, el compositor Ingram Marshall nos habla de un amplio ritmo en el desarrollo de la obra, "la forma en que la pieza se desarrolla en el tiempo y sigue reinventándose en sí, como el vasto Pacífico. Tiene olas más pequeñas pero también olas enormes, que le dan su forma general". El etnólogo y antropólogo maorí Peter Buck fue el inspirador de la obra a través de su libro 'Vikings of the sunrise', en el que nos dice: "¿Qué clase de hombres eran esos que, al superar los logros de los fenicios en el Mediterráneo y de los vikingos del Atlántico norte, son dignos de ser llamados los navegantes supremos de la historia?"; tras exponer en el prólogo del libro las hazañas de esos navegantes mediterráneos, así como las de los vikingos o de Cristóbal Colón en el Atlántico, comienza a contar la historia de esos mares inexplorados por los europeos en aquella época, que desde mucho tiempo atrás fueron surcados por los navegantes polinesios que fueron poblando las islas del 'gran océano de Kiwa' (la diosa polinesia de los crustáceos). La musicación por parte de Scott se divide en tres partes, la de la creación, la de los primeros exploradores del Pacífico y la de los últimos colonizadores. "Tangaroa" es el título de la primera parte del álbum, y es el nombre del Dios maorí del mar y del Dios creador en la mitología samoana, el mismo que provocó un atronador oleaje que elevó las primeras tierras, el 'ocean drum'. El prologo ("The void") atrapa y plantea la pregunta en el oyente acerca de los instrumentos utilizados por el grupo. Efectivamente, se nos habla del piano preparado, pero no podemos llegar a imaginar de qué se trata hasta ver en algún vídeo cómo el utensilio está profanado, surcado por multitud de cuerdas, y cómo se utiliza toda esa parafernalia (todo de manera bastante caótica, que contradice a lo que suena y parece mentalmente) con un instrumento del que el 99% de las veces sólo escuchamos y vemos interpretar manipulando teclas y pedales. Es algo espectacular, una especie de mesa de operaciones, un amasijo de cables que, cada uno en posiciones estratégicas, accionan y rozan suntuosamente las cuerdas originales, creando ambientes y sueños. En "The great ocean of Kiwa" y especialmente en "Ocean drum" se introduce ya el acertado leitmotiv del trabajo, que continuará su desarrollo en "Vikings of the sunrise", la segunda parte, la más larga y motor temático primigenio del disco. Empieza con "Sun catcher", aguerrida y presa de la en apariencia incontrolable actividad de los intérpretes rodeando el instrumento y utilizándolo también a modo de percusión (ostensible en "We, the navigators" o en "Tangiia takes ten to tango"). Tangiia fue un navegante mítico que Scott imagina "tomando un descanso para recreación y entretenimiento, aunque con la melodía de una forma de baile del siglo XX". "Land of light" es el nombre original de Hiva, la 'tierra de la luz' que los españoles llamaron Las Islas Marquesas, de donde se supone que partieron los habitantes de la Isla de Pascua. Precisamente hay aquí también un lamento por Rapa Nui (ese lamento se refiere al lamentable impacto sufrido por la belleza original de la isla, su cultura y sus habitantes, diezmados por las enfermedades de los europeos). Antes se menciona Kiukiu, un promontorio al oeste de Hiva, "desde el cual se pensaba que los espíritus de los muertos comenzaban su viaje de regreso a casa hacia el sol poniente y Hawaiiki". El leitmotiv va y viene, se alía con otros ritmos y tempos, y la suite va creciendo, imperturbable. El final de la misma, "The star paths fade", es algo más activo, y da paso a la tercera y última parte del trabajo, compuesta por los ocho cortes restantes. Su título es "Vikings of the sunset", y glosa las andanzas de los exploradores tardíos del Pacífico, europeos como Magallanes, James Cook o Thor Heyerdahl (que en 1947 cruzó el Pacífico desde Sudamérica hasta la Polinesia a bordo de la embarcación Kon-Tiki). 'Las Carabelas de Cristo' ("The caravels of Christ") es el título de un libro de Gilbert Renault sobre exploraciones portuguesas en el Índico, esas naos en las que viajó Magallanes, que en 1520 descubrió el Estrecho de Magallanes (El Paso). También le da importancia a James Cook, el famoso Capitan Cook que midió el tránsito de Venus (el paso del planeta Venus como una pequeña mancha por delante del Sol, algo que sucede cada 243 años) desde la bahía de Matavai en Tahití ("Transit of Venus, Matavai, A.D. 1769"). "Dirge for the lost heroes" se refiere a todos los exploradores del Pacífico, "reunidos en el más allá en una mítica patria que es tanto el Hawaiki de los polinesios como el Valhalla nórdico". El del Bowed Piano Ensemble en esta obra es un sonido tan abierto, que puede parecer cósmico por momentos, intrépido en general (lo que favorece a la temática) y que en directo cobra otra dimensión, percatándose el espectador de lo verdaderamente asombrosa que es la compenetración de los integrantes del conjunto en esas circunstancias: "Si nos ve actuar, notará que se necesita mucho movimiento intrincado y 'coreografiado' para reproducir mi música. Los intérpretes trabajan en espacios muy reducidos, y los movimientos de cada uno deben planificarse para no entrar en conflicto con los de los demás (...) En mi grupo, todos compartimos un espacio muy pequeño, y varias personas usarán un dispositivo en diferentes momentos o necesitarán el mismo espacio al mismo tiempo, por lo que existe un gran potencial de conflicto, pero también de soluciones elegantes y compromisos ingeniosos".

La obra de Stephen Scott surge de las entrañas del piano, como una partitura visceral y en proceso de un parto lacerante cuya culminación es tan grata como la milagrosa generación de vida. "Vikings of the sunrise", definida como 'fantasía en los navegadores polinesios del camino estelar', es una odisea experimental, un álbum de difícil escucha pero vivo, distinto, que marca nuevos caminos en la música contemporánea. Más visual que auditiva, es difícil concentrarse en esta música, pero es aún más difícil sacársela de la cabeza, a pesar de su ausencia de melodías y ritmos definidos. Scott conduce por terrenos fantasiosos a su extraño conjunto, la partitura se mueve por recovecos a la par minimalistas y ambientales, conjuntando un asombroso telar de igual heterogeneidad que fascinación; no necesariamente a la primera escucha, pero cada nueva oportunidad que se le da, va tejiendo esa trampa pegajosa e insoslayable. "Vikings of the sunrise" es fascinante tanto en su poder narrativo como en su materialización sonora, interesa por igual lo que dice y cómo lo dice, y en su cierto incógnito, este profesor de música en el Colorado College se rebela como aún más interesante, esa perla perdida, oculta, de la música contemporánea, de la que es necesario hablar, incluso podemos afirmar taxativamente, en su necesidad, que el mero hecho de comentar trabajos como éste es ya importante, más allá de la forma de hablar sobre ellos. No dejéis escapar, pues, obras de Stephen Scott como "Vikings of the sunrise" o como "Minerva's web", y especialmente sus representaciones en directo.

MIKE OLDFIELD:"Tubular bells II"

Dos divorcios acaecieron a Mike Oldfield a comienzos de los años 90. El primero, traumático, con la vocalista noruega Anita Hegerland ("probablemente el momento más terrible de mi vida desde mis primeros ataques de pánico", declaró). El segundo, deseado, con su discográfica de toda la vida, Virgin Records. Se podría hablar de un tercer divorcio, con las canciones que habían copado gran parte de su discografía en los 80 y estertores de Virgin (salvo por el excepcional "Amarok") y con la ignominia del público y la crítica (especialmente en los alrededores del cambio de década) y las consecuentes ventas de discos, y es que desde 1991 Oldfield fue libre para seguir un nuevo rumbo que le volviera a llevar a lo más alto. Y vaya si lo hizo, pues el as que tenía guardado en la manga el multiinstrumentista británico durante los últimos años era ni más ni menos que la segunda parte de su obra más conocida y emblemática, el seminal "Tubular bells". Por su desastroso contrato con Virgin, Mike no podía volver a grabar "Tubular bells" y pulir así sus imperfecciones técnicas hasta 2003, así que una buena opción en los 90 era construir una revisión, una nueva versión del clásico, un delicioso caramelo con el que, en un momento especialmente dulce de las músicas instrumentales bajo la temible etiqueta 'new age', se atrevió la compañía estadounidense Warner Music, o más concretamente su filial Warner Elektra Atlantic (WEA), que lo publicó en 1992 con el sencillo y vendible epígrafe de "Tubular bells II" (en los Estados Unidos fue otra subsidiaria de Warner, Reprise Records, la que editó el disco, aunque el título fue ligeramente modificado a "Tubular bells 2"), un trabajo con el que Michael Oldfield volvió a convertirse en Mike Oldfield, un nombre familiar que entró de nuevo en muchos hogares, y conquistó a su vez muchos otros nuevos gracias a ese tubo retorcido que tornaba a un impactante color dorado sobre fondo azul, obra de nuevo del autor del logo original, Trevor Key.

Con el fichaje por Warner Music, el londinense Rob Dickins sustituyó a Richard Branson como 'jefe' de Oldfield, y se convirtió en pieza importante en las nuevas andanzas musicales del de Reading. Dickins, de padre músico y una carrera dedicada, durante casi los mismos años que transcurriría la de Oldfield, al negocio musical en Warner Music, accedió a la presidencia de su división inglesa, Warner Music UK, en 1983, y durante los quince años que desempeñó ese cargo la compañía obtuvo pingües beneficios, debidos en gran parte al buen ojo y al amor de Rob por la música bien hecha y auténtica. Su mayor logro (al menos en cuanto a las músicas de raíz o de características avanzadas y lejanas al pop-rock, ya que también atrajo durante su mandato a Vangelis, William Orbit, Loreena McKennitt, Henryk Górecki o al propio Oldfield) fue posiblemente el ascenso meteórico de la irlandesa Enya, de la que se convirtió en valedor y amigo. Clive Banks, representante de Oldfield en ese momento, fue en realidad el engranaje decisivo en la operación, al tener una gran relación con Dickins y, en definitiva, al ser su esposa directora gerente en Warner. En este proyecto tan personal, el nivel de expectación -por el publico, la crítica y la propia compañía- era difícilmente asumible por un autor tan inconstante en su personalidad, lo mas fácil era fracasar estrepitosamente, de tal forma que sólo los más grandes son capaces de reivindicar la grandeza que antaño tuvieron. Y Oldfield demostró ser de los grandes, sin duda, superando sus miedos y aplicando su grandilocuencia en el estudio gracias a su ambición por renacer, y a un guión estresante -reconoció-, bien planeado y lujosamente acabado, con la producción de dos personajes de gran carácter que aplicaron sus conocimientos desde dos ópticas y países distintos, el esencial Tom Newman en una primera visión desde Inglaterra, y el afamado Trevor Horn (un sueño reconocido para Oldfield) en el acabado desde Los Ángeles, ciudad a la que Mike se trasladó para fiscalizar fuera de su país. Muchas historias se cuentan sobre lo que influyó Horn en la grabación y sobre las desavenencias entre egos, si bien Oldfield confiesa en su autobiografía que acabó contento con el resultado. Aun lejos, muy lejos, de los grandiosos, casi taumatúrgicos instrumentales largos de los 70, "Tubular bells II" muestra sin embargo muy buenas intenciones, no podía ser menos, en su nueva planificación de un tema inmortal y la interpretación de un músico aún joven y hábil técnicamente, y presenta algunas melodías dignas de recuerdo, en otra gran labor de estudio ensamblando partes y creando ambientes para un resultado de una hora muy entretenida (dividida en 14 pistas, lo que suponía otra novedad) en la que se conjugan multitud de instrumentos y voces, y donde destaca la capacidad de multiinstrumentista de Mike Oldfield, que interpretaba guitarras de todo tipo (acústica, clásica, flamenco, eléctrica, de doce cuerdas, de doble velocidad), mandolina, bajo, piano, órgano Hammond, glockenspiel, campanas tubulares y percusiones varias. Las voces femeninas corren a cargo de Sally Bradshaw, Edie Lehman y Susannah Melvoin. "Sentinel" -título homenaje al relato de Arthur C. Clarke que originó la película "2001: Una odisea del espacio", que también era referenciada de varias maneras en "Tubular bells"- engloba en un mismo corte la revisión de los primeros seis minutos del "Tubular bells" original, aunque le añade una melancólica entradilla de teclado que iba a repetirse a modo de leitmotiv durante la obra. La reinvención de la melodía más popular del original, esa especie de ostinato utilizado en "El exorcista", es acertada, si bien pierde algo de su tono misterioso a favor de una comercialidad exótica tras el añadido de voces e iconos de los indios americanos. Para el seguidor de siempre del mítico 'Opus one' y conocedor a ultranza de aquel primer disco, ir reconociendo las nuevas melodías en las antiguas no supuso -por lo general- una herejía sino un ejercicio realmente entretenido, así llega en un primer momento "Dark star" -ese primer instante de guitarreos salvajes-, seguido de "Clear light" -que abarca del minuto 7 hasta el 11 del original-, "Blue saloon" -el calmado pero enérgico momento de blues-, "Sunjammer" -el segundo pasaje de poderosa guitarra eléctrica, muy bien asimilado y ejecutado- o "Red dawn" -el hermoso interludio hacia la parte final de la cara A se resuelve con una guitarra acústica que, a pesar de la enorme fuerza y carga emotiva del molde, supone un bello homenaje-. Mención aparte merece "The bell", el idolatrado final de esta primera parte, siete minutos en los que 'A strolling player' -el actor Alan Rickman, conocido por su especial voz- declama de nuevo los instrumentos que se van incorporando al tema, que difieren el algo a los del 73, especialmente en los 'vocal cords', 'the venetian effect' y 'digital sound processor', si bien el último aporte son, inevitablemente, esas campanas tubulares que siguen siendo protagonistas. Pero si la primera parte del álbum es respetuosa y excitante, la segunda posee una cualidad primordial para que un remake (aunque el concepto no sea ese exactamente) triunfe definitivamente, y es mejorar, o al menos diferir y deconstruir con enorme calidad y gran originalidad al modelo, ese trabajo que fue tan difícil de plasmar en el estudio y que tenía más pensada en su lado uno que en el reverso; especialmente maravillosos reflejos de aquel son "Weightless" (el comienzo, etéreo y muy actualizado) y "Tattoo" (una marcha con aspecto navideño -así al menos se nos intentó vender en su nevado videoclip- que recrea la sección llamada "Bagpipe guitars" de "Tubular bells", sustituyéndolas por gaitas auténticas). "The great plain" difiere por medio de un banjo que proporciona, junto a su continuación "Sunset door", el segundo toque americano al disco -el primero eran los cantos nativos de "Sentinel", luego vendrán "Maya gold" y "Moonshine" para acercar el trabajo al otro lado del Atlántico-, pero desmejora considerablemene a aquel prístino y delicioso pasaje de guitarra y órgano que Mike compuso muy joven. Muy difícil lo tenían "Altered state" y "Maya gold", el primero simplemente cumple, se deja escuchar en su recreación del espectacular 'Caveman song', mientras que el segundo, que exalta la riqueza arqueológica mexicana, a pesar de no poder alcanzar al momento incomparable de las que luego serán conocidas como "Ambient guitars", deja un gran poso en la obra, convirtiéndose en otra memorable hazaña ambiental del guitarrista. Para terminar, "The sailor's hornpipe" se mira en el espejo y muda en una country "Moonshine", la extrovertida nueva muestra del lado divertido del británico. Pululando entre ellos temibles remixes, los sencillos extraídos del trabajo fueron "Sentinel" (que en una de sus ediciones incluía "Early stages", muy interesante muestra de la primera idea que tuvieron Oldfield y Newman para el comienzo del disco), "Tattoo" (con la versión del célebre villancico "Silent night" en una de sus versiones y varios extractos del concierto de Edimburgo en otra) y "The bell" (de diversas maneras, idiomas y maestros de ceremonias además de Alan Rickman, como el auténtico Viv Stanshall -el MC del original-, el cómico Billy Connolly, el actor escocés John Gordon Sinclair -en la versión en directo en Edimburgo-, otro cómico, Otto Waalkes -en la versión alemana- y el locutor de radio Carlos Finaly en una buscada edición promocional española). Los tres singles tuvieron sus correspondientes y bien realizados videoclips. El título -y el éxito- del trabajo provocó una gira mundial, llamada 'Tubular bells II 20th anniversary tour', que tuvo un vistoso concierto de presentación en la explanada del castillo de Edimburgo (del que se comercializó un VHS) y que en España (no hay que olvidar que su novia en esa época era la gallega Rosa Suárez), donde interpretó un bis exclusivo de la aflamencada "Taurus III", pasó en 1993 por Barcelona, Madrid, Oviedo, Vigo, Málaga, Burgos y Bilbao.

En el gran "Amarok", que Richard Branson quiso que fuera la continuación en Virgin de "Tubular Bells", se adivinaba un tipo de sonido avanzado que iba a formar parte de "Tubular bells II" y del nuevo Oldfield. No es de extrañar que éste estuviera guardando ideas y melodías para lo que él sabía que el multimillonario no iba a disfrutar. "Tubular bells II" no es superior a "Tubular bells", no tiene su carácter pionero, su locura ni su halo de misterio, Oldfield no tuvo que innovar ni superar dificultades técnicas, pero este primogénito de "Tubular bells" está adaptado a los nuevos tiempos, es un homenaje que suena limpio, perfecto, es la reinvención que su excelso padre requería y con la que iba a atraer a nuevos acólitos a su causa. De hecho, con esta continuación Oldfield volvió a ser número 1 de la noche a la mañana, incluso en el complicado Reino Unido y por supuesto en una España que se iba a convertir en su mejor mercado en los 90. Mientras engordaba sus arcas, para unos el personaje, el músico, perdía encanto y personalidad, mientras que para otros ganaba en popularidad sin perder su esencia. No se puede negar que el de "Tubular bells II" es un Oldfield yuppie, azucarado en exceso -especialmente en comparación con su 'Opus One'- pero vistoso y perfectamente válido en los 90, en definitiva una obra muy a tener en cuenta en la discografía de Oldfield, un asombroso 'déjà vu' del clásico de 1973 que no admite críticas como las que acusaban a su autor de falta de ideas, aunque sí que fue hecho no sólo como homenaje sino, evidentemente, para vender discos, que en definitiva es de lo que vivían -cuando se vendían discos- los músicos. En cuanto a la utilización, que llegará a ser un tanto excesiva a partir de aquí, del nombre "Tubular bells" en los trabajos de Mike Oldfield (la tercera entrega, por ejemplo, llegará en 1998), no hay que olvidar que es el autor el que debe de idear, disponer y marcar el camino de la continuación o revisión de SU obra, y el público, que puede opinar y valorar, no debe de cuestionar ese camino mientras se haga con respeto, elegancia y calidad, las que acompañan allá donde vaya a este artista, cuyo estilo distinguido y característica forma de tocar suponen una tautología de libro: Oldfield es Oldfield.

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LAURIE ANDERSON:"Big science"

Aunque prácticamente naciera con el siglo XX, si anteponemos las características musicales (primordialmente vocales), el campo de la performance -que engloba diversas disciplinas artísticas en una suerte de visión conjunta del compositor- atrajo, especialmente en los 80, a varias figuras femeninas de enorme ansia experimental, como Pauline Oliveros, Meredith Monk, Joan la Barbara, Jana Haimsohn, Beryl Korot (que se casó con Steve Reich en los 70), la salmantina Fátima Miranda y, más popularmente, Laurie Anderson, una de las más grandes y especiales personalidades creadas por la libertad creativa de las décadas de segunda mitad del siglo XX en los Estados Unidos. Ella se define desde una contadora de historias a una profesional de nada, pero su bagage va mucho más allá, ha sido una multiartista, ha profundizado en campos como el video-arte, la música, la fotografía o la literatura, convirtiéndose en una cronista única de la cultura pop estadounidense. "Sólo quiero hacer imágenes que generen muchas preguntas para la gente", dijo sobre su espectáculo "United States Live", en el que lo mismo cuestionaba la política que la religión, las relaciones humanas o los medios de comunicación de masas en su país. Extraído de él, o anticipo del mismo, su primera grabación en solitario fue en 1982 un chocante ejercicio estético de título "Big science", un álbum de debut elegante y atrevido, que se puede disfrutar totalmente con su escucha sin echar de menos acompañamientos visuales, y que suscitó tal extrañeza que Laurie Anderson se convirtió de golpe en un género en sí misma.

Esta ilinesa, que alababa las posibilidades creativas de la mujer, superiores según ella que las del hombre, despuntó sin reparos en varios géneros artísticos. Su papel en la música no se limitó al típico femenino, el de vocalista, de hecho su forma de utilizar la voz ha sido, cuanto menos, distinto y original, una explosión robótica filtrada que recita de un modo vanguardista (en su posterior espectáculo "Home of the brave" utilizará una marioneta de sí misma, deshumanizándose completamente), incluso con voz grave, masculina, algo que ella denomina 'voice drag' (en referencia al travestismo, luchando contra los roles de género tradicionales). Nacida en Chicago el 5 de junio de 1947, estudió allí piano y violín. Tras trasladarse a Nueva York, estudió Historia del Arte, materia de la que acabó dando clases mientras exponía, escribía y actuaba. La escena neoyorquina estaba en pleno proceso de creación en los 70, y el género de la performance encontró una expansión casi sin fronteras. El violín era parte inherente de sus actuaciones, e incluso formó algún grupo de características estrictamente musicales como Blue Horn File (un trío junto a Peter Gordon -teclados y saxo- y David Van Tieghem -percusión-, que tocarían en los álbumes de Laurie) y Fast Food Band. El de Anderson era un violín especialmente diseñado por ella, podía ser tocado por una aguja de fonógrafo en el arco (un violín autoajustable con un altavoz interno) o, más conocido, el violín de arco de cinta (diseñado junto a Bob Bielecki y modificado durante los años), equipado con un cabezal magnético en el puente en lugar de cuerdas y tocado con arcos con cinta magnética de grabación de audio (posteriormente usará muestras de audio MIDI en vez de la cinta magnética). En 1977 publicó su primer sencillo, "It's not the bullet that kills you, it's the hole", en cuya grabación conoció a Roma Baran, coproductora de varios de sus posteriores álbumes. Con ella grabó en 1981 la primera versión de su pieza más emblematica, "O Superman (for Massenet)", que ya había interpretado en vivo tiempo atrás, pero fue Baran la que insistió en inmortalizarla en un plástico de siete pulgadas, y posteriormente en su primer LP. Se trataba de una irreconocible versión de ​​"O Souverain", un aria de la ópera 'Le Cid' del compositor francés Jules Massenet. Esta primera versión fue rudimentaria, grabada en pocos días en el equipo casero de Roma, con Anderson en voces, vocoder y electrónica, Baran tocando sintetizador Casio y órgano Farfisa, y Perry Hoberman en flauta y saxofón. La cara B, "Walk the dog", extraña y disonante, fue descartada en el futuro disco, pero formó parte de sus espectáculos en vivo. El single fue lanzado a la venta gracias a una subvención, y la suerte influyó definitivamente cuando un DJ británico lo escuchó y decidió radiarlo e la BBC Radio 1, recibiendo sorpresivamente la propia Laurie, que apilaba los sencillos en su loft, miles de demandas. La consecuencia inmediata fue el fichaje por una multinacional, Warner Bros, y el comienzo de un camino de éxitos, cuyo primer paso fue llegar al número 2 en las listas británicas con la reedición del single, que llegó a vender 300.000 copias. En 1982 vio la luz el LP, "Big science", que incluía varias canciones del espectáculo en proceso "United States live", un irónico relato de la vida estadounidense contemporánea, estructurado en cuatro partes (transporte, política, dinero y amor) y preparado durante varios años, durante los cuales la señorita Anderson (muchos años después se convertiría en la señora de Lou Reed) publicó los dos trabajos que iban a ser la base del espectáculo final, el referenciado "Big science" y "Mister Heartbreak". La apertura de "Big science", titulada "From the air", es ya excepcional, una pieza con una especial carga anímica (se empieza a notar la excelente percusión de David Van Tieghem) el asombroso recitado asexuado de Laurie y tres metales señoriales, el clarinete y dos saxos, alto (Bill Obrecht) y tenor (Peter Gordon). "From The Air", que presenta a la intérprete como el piloto de un avión que prepara a los pasajeros para un accidente, contiene textos del espectáculo poético 'America on the move', de John Giorno Poetry Systems, en el que participó Anderson allá por finales de los 70 ('El momento ha llegado', grita Laurie, y lleva toda la razón, ya que este es su despegue definitivo). El aullido de un lobo inicia en el corte "Big science" una ceremoniosidad minimalista, el fondo parece de una tecnológica tribalidad, como en un enfrentamiento de lo nuevo y lo de siempre (parece criticar la demencial modernidad del ser humano: 'sálvese quien pueda', declama), en este sentido anterior en un año al emblemático "Koyaanisqatsi" (que contaba con la excelente música de su amigo Philip Glass). "Sweaters" es una pieza extraña con algo de celta, por la gaita de Rufus Harley, y de 'mouth music', mientras que "Walking & falling" es un tema presuntamente de amor, casi exclusivamente recitado. Un gran ritmo (de palmas y marimba) y un gran violín (aunque se escuchaba en "Sweaters", es aquí donde más y mejor se deja notar en todo el disco este instrumento tan característico de la Anderson) se conjuntan en "Born, never asked" para crear una danza vanguardista, un reflejo del ambiente artístico de la época en la que Laurie respeta la instrumentalidad, no pone su voz a la composición. Este atrayente tema venía incluido, el año anterior al lanzamiento de "Big science", en un extraño disco de colaboración entre Laurie y dos reputados amigos, el poeta y artista John Giorno (colaborador -y amante- de Andy Warhol) y el novelista William Burroughs, titulado "You are the guy i want to share my money with". Poco más se puede hablar de "O Superman", la primera impresión al escuchar la canción es la opresiva reiteración de la sílaba 'ha', repetida minimalísticamente en todo su minutaje en C (como la conocida obra de Terry Rley "In C"), mientras que también impactante y futurista (refleja el romance de los Estados Unidos con la tecnología) es el uso del vocoder en el recitado, una conversación entre el rapsoda y un misterioso personaje telefónico; sobre éste y sobre el sentido de la canción se ha especulado demasiado, tal vez habría que disfrutarla sin buscarle más significados, como el que se imprimió en la misma al ser tocada en directo en Nueva York solamente una semana después del 11 de septiembre (un texto del tema, además, declama "Aquí vienen los aviones / son aviones estadounidenses") o esa morbosa historia que cuenta que un psicópata cometió sus crímenes influido (poseído, tal vez) por ella. El trabajo continúa con "Example #22" (reinterpretación de "Cartoon song", presente en la primera parte de "United states live"), que desarrolla una música animada, tremendamente popular y con algo de tropical (especialmente por los metales, la percusión y el acordeón de Roma Baran), y una voz que, por una vez, acaba resultando algo molesta. Para ir concluyendo, "Let X=X" es una pieza sugestiva con aires retro en el sintetizador y el órgano, y celebrados toques extravagantes, como el asomo del trombón (George Lewis) y la percusión imaginativa (rototoms y palmadas), amén del recitado. Dichos metales conectan con el ultimo corte del disco, una elongación del anterior de título "It tango", que trata presuntamente sobre la falta de comunicación entre los sexos. Los sencillos publicados de "Big science" fueron "O Superman" / "Walk the dog" (con versiones idénticas en single y maxi), "Big science (edit)" / "Example #22" (single), "Big Science (Full Length Version)" / "Example #22" / "O Superman (For Massenet) (Full Length Version)" (maxi) y un single promocional de "Let X = X" / "From the air". 

Los 80 fueron los años de la eclosión del videoclip, con canales como MTV tomando una gran popularidad basado casi exclusivamente en ellos; el primero allí emitido fue "Video killed the radio star" de The Buggles, pero era el momento de esplendor de Michael Jackson ("Thriller") y de la propia Laurie Anderson, que necesitaba unas impactantes imágenes alrededor que hicieran del momento un espectáculo, y así de chocante fue el videoclip de "O Superman", un producto original y efectista en esos tiempos en los que florecían festivales de video y talleres de imagen. Más allá de "O Superman", todo el trabajo que lo recoge, "Big science", posee una curtida seriedad, transmite energía y porta una seguridad que proviene de la trayectoria de su autora esos diversos campos artísticos antes mencionados. Es innegable la clase que siempre ha emanado de esta mujer activa y luchadora en un mundo de hombres (algunos de ellos le influyeron o interesaron -aparte de su formación clásica-, desde Bob Dylan a Philip Glass, y desde Ryuichi Sakamoto o Peter Gabriel a Steve Reich o Stockhausen), la etiqueta multimedia daba libertad a artistas como ella para experimentar en diversos campos, esa "meta final de todo ser humano, no sólo del artista, de ser libre". Laurie era y seguirá siendo así, libre, atrevida y soñadora, a veces su música parece un disparate, pero un disparate perfecto, que transita territorios limítrofes, dando pábulo a una locura tecnológica.

L'HAM DE FOC:"U"

De la misma forma que en España sabemos valorar y acoger con entusiasmo y pensamiento crítico los grandes álbumes del folclore mundial, es necesario también mirar hacia dentro de nuestras fronteras y comprender, en este ejercicio de introspección, que de norte a sur y de este a oeste de la piel de toro, habitan y han habitado músicos y bandas de excepción en el mundo de la música de raíz. Desde Valencia, concretamente, nos llegó en 1999 un trabajo abrumador, una joya de esas que se forjan muy de vez en cuando. Publicado por Sonifolk, "U" era el primer álbum de L'Ham de Foc, un conjunto formado por Efrén López y Mara Aranda, que había nacido en 1998 para explorar en la música mediterránea y adornarla con pinceladas indias y reminiscencias medievales y sefardíes, logrando un conglomerado musical único y verdaderamente hermoso, en el que tuvo mucho que ver su propia ubicación geográfica, las culturas que rodearon o se implantaron en la ciudad valenciana a lo largo del tiempo. El Instituto de la Juventud (INJUVE) seleccionó una de sus primeras maquetas para realizar una pequeña gira por España en 1998, espaldarazo definitivo para darse a conocer y lograr, al año siguiente, su primera grabación, el mencionado "U".

Sonifolk ya había editado en 1998 el álbum homónimo de la banda Cendraires, de parecidos caminos estéticos, en la que participaba Mara Aranda, y donde al final de su singladura coincidió con Efrén López, un músico proveniente del rock que comenzó paulatinamente a interesarse por la incorporación de instrumentos folclóricos, y de ahí a las músicas de raíz que los complementaban perfectamente. "L'Ham de Foc comenzó su trayectoria con el objetivo común de sus componentes de investigar en las tradiciones musicales del mundo, con el fin de integrar el resultado de éstas en sus composiciones", decían en su primer álbum: Efrén y Mara, Mara y Efrén, lograron en "U" un producto auténtico, nada encorsetado y ciertamente adictivo, un trabajo con el viento a favor, de difícil repetición, aunque sus siguientes movimientos, "Cançó de dona i home" y "Cor de porc", intentaron mantener la llama que prendió con él. En el sonido de "U" tuvo mucho que ver un músico irlandés afincado en Creta llamado Ross Daly, al que Efrén y Mara siempre habían admirado, acudiendo además de tiempo en tiempo a sus seminarios para aprender de su forma de tocar; en su música cretense se puede adivinar que L'Ham de Foc encontraron en él algunas de sus inspiraciones. Las composiciones son propias en su mayoría, una señal de distinción de músicos dotados de enorme clase. El comienzo, "El nord", es algo así como una danza del fuego (el fuego y el agua confluyen en su música como elementos antagónicos), un poderoso ritmo instrumental que puede sonar, aunque se salga de su radio de influencia, a los nórdicos Hedningarna (de hecho es una composición de Pep Ahuir inspirada en una melodía tradicional escandinava). Sólo hay otra pieza estrictamente instrumental en el disco y llegará al final con "Tocs occitans", tres danzas medievales, animadas y coloridas, música tradicional occitana de sones a lo Gwendal, incorporada al trabajo por el intérprete de vientos Eduard Navarro. A pesar de estas recreaciones y otras dos más que veremos enseguida, hay que hacer notar el interés de L'Ham de Foc por trabajar su propio repertorio, no depender de la música tradicional, y la apuesta fue ganadora. En "Lluna d'algeps" aparece ya la voz de Mara (que va a acompañar todo el disco) con sus maravillosos giros (de hecho, el verdadero poder de esta composición en la que Mara firma la letra y Efrén al música -algo que se va a repetir en varias de las canciones- reside en el tratamiento vocal de Mara) en esta sugerente y bien construida trovada de ritmo altivo con una gran gaita, enérgica melodía que sigue evocando provocativas danzas medievales, y sin duda una de las grandes canciones de un trabajo que continúa con "Al matí" -otra bellísima y luminosa canción de aspecto mediterráneo- y "Veritat", antes de acceder a otro de los cortes más radiados, una tierna nana con voz y acordeón, la tradicional valenciana "Cançó de bressol". El viaje pasa ahora por Oriente, concretamente hasta la India, por medio del sitar; sobre él, la sugerente voz, en "D'un joc de flors", que de regreso realiza una estupenda parada en Grecia con otra de las canciones más recordadas, "Nikita i estelis", de rítmica sensual y pegadiza, que podría pertenecer perfectamente al repertorio de Eleftheria Arvanitaki, si bien se trata de la versión de un tema de la banda griega Chaínides, compuesto por Dimitris Apostolakis. También destaca "La lluna no vol", otra festiva danza que baila entre las dos orillas del Mediterráneo, aunque se pinta con sones árabes, que llega tras la más calmada, de apariencia sefardí, "Els camins". El grupo marcha en este momento hacia los Balcanes, con "Rodamons", maravillosa pieza de fiesta gitana y mágico acordeón, al que acompañan un no menos epatante clarinete y las voces, siempre gloriosas. Canción destacada también, en esta animada parte central del disco. En "Si", lo que parece una danza medieval (tal vez vendría bien algún otro corte instrumental) deviene en nueva canción mediterránea, que acompaña hacia el final del álbum, donde suenan "Dels amors del dimoni", la mencionada "Tocs occitans" y "La fe", un final decididamente pagano que consiste en una sencilla polifonía vocal sobre didgeridoo, que ayuda a concretar la imagen que algunos tienen de L'Ham de Foc como los Dead Can Dance hispanos. La conjunción es asombrosa, un viaje en el tiempo tan grato como la sedosa voz de Mara en el espíritu. Esa es la clave, la perfecta ambientación medieval y mediterránea que logra la conjunción de la voz y el talento instrumental de los músicos, que interpretan utensilios tradicionales en su mayoría: Carlos Sanchís (acordeón), Pep Ahuir a las cuerdas (baglamá -o saz, una especie de laúd turco-, bouzouki, guitarras), Diego López con las percusiones (bendir -tambor marroquí-, darbuka tambor de copa árabe-, caja, tabla, crótalos, udu -jarrón de percusión africano-, didgeridoo), Eduard Navarro a los vientos (gralla, tarota, dulzaina), el violín de Xav Navarro y otras percusiones a cargo de Joansa Maravilla. Mara Aranda aporta las voces y algunas percusiones, y Efrén López toca guitarra, mandolina, baglamá, salterio, cümbüş -instrumento turco de cuerda-, sitar, oud -laúd árabe-, viola, bouzouki y se encarga de la mezcla y producción.

El trabajo posee un gusto estético exquisito, tanto en su cuidado tratamiento musical como en un buscado y simbólico diseño gráfico. La forma de la 'U' (la U de Uno, como símbolo de su primer trabajo) sirve para contener algo, para guardar, en este caso "unas músicas con aromas de mediterranía que se alquimizan con los vientos venidos de otras tierras", como se puede leer en el libreto de un disco que, en cada página, presenta un dibujo distinto de esa U, conteniendo un ojo (en la oscura portada), un pájaro, hecha con flores, con símbolos, o con la forma de una cara humana. Canciones como "El nord", "Lluna d'algeps", "Nikita i stelis" o "Cançó de bressol" aparecieron en diversos recopilatorios de la época, como "La diversidad musical de la península ibérica", "Tradicionarius", "Nuevo sonido folk" o "Global journey", y es que "U" es una fiesta mediterránea  (no es de extrañar que años después Efrén declarara de manera divertida: "cuando estaba en L'Ham de Foc, mi grupo preferido era L'Ham de Foc"), uno de los mejores discos del folclore español de todos los tiempos.

JOHAN TIMMAN:"Trip into the body"

El invento del sintetizador Moog Modular por parte de Robert Moog en los años 60 del siglo XX abrió un nuevo camino en las formas de expresión musical. A comienzos de los 80, cuando otras marcas habían expandido y abaratado el mercado, aún había enamorados de aquel sonido primigenio. Uno de ellos era un holandés llamado Johan Timman, que exploró todas las posibilidades de sus Moog en su álbum de debut, una aventura por el interior del cuerpo humano titulada "Trip into the body". Si dejamos volar nuestra imaginación nos podemos plantear esta odisea Moog como un viaje iniciático con mucho de cinematográfico. De hecho, sería interesante recordar un film estadounidense de ciencia ficción que firmó Richard Fleischer en 1966: 'Viaje alucinante' ('Fantastic Voyage'), que contaba un sensacional y angustioso viaje de un equipo de cinco personas al interior del cuerpo humano en un submarino miniaturizado llamado Proteus, para intentar salvar la vida de un científico en estado de coma. El argumento es fantasioso y la música, que no es especialmente recordada, corrió a cargo de Leonard Rosenman. Aunque "Trip into the body" no tenga nada que ver, en un principio, con 'Viaje alucinante', parece casar en gran manera en varios aspectos con el film, por el propio título y la temática por el interior del cuerpo humano, y por el concepto retro que desprenden sus notas, que pega curiosamente bien con las imágenes de la película que se estrenó 15 años antes que el álbum, que data de 1981. Seis años después del mismo, en 1987, Joe Dante dirigió "El chip prodigioso" ('Innerspace'), con una temática más enfocada a la comedia pero con ideas similares a las de 'Viaje alucinante', con su propio submarino miniaturizado que recorre el interior de una persona, como Timman nos invita a recorrerlo en "Trip into the body".

Con la experiencia de haber tocado en varios grupos holandeses y tras la compra de un Mini Moog y gran cantidad de libros, Timman se convirtió con cierta soltura en un experto en electrónica aplicada a la música, y fue poco a poco completando un importante estudio casero, antes de que se convirtiera en probador de Moog (se dice que algunos teclados fueron hechos exclusivamente para él, siguiendo sus consejos), y en un reputado productor y arreglista. El sonido del sintetizador Moog se convirtió en el suyo propio, y cuando dio el salto en solitario se hizo acompañar de su amigo Shell Schellekens, batería y productor holandés, experto en tecnología de sonido. Aquí, Timman y Schellekens ejercen de dúo productor e ingeniero. "Trip into the body" es un hallazgo entre la avalancha electrónica ochentera, emocionan sus arrebatos de fuerza y sus atmósferas muy cercanas, cualquier pieza suena importante en este despliegue melódico, por lo que el conjunto es tremendamente disfrutable. Hay detalles en el disco que denotan esmero y pasión, y es que se nota que Timman derrocha amor por sus sintetizadores. Este trabajo de impactante portada comienza con un tema directo y ameno, en un estilo tecno melódico que suena a la mencionada ciencia ficción de los 60, por los teclados analógicos (todos los sintetizadores están programados por Johan), los efectos sonoros, la atmósfera general y, por supuesto, el carismático vocoder. La pieza, de título "Trip into the body", es enérgica, su desarrollo es fácil de seguir y puede, de hecho, enganchar. Como tema de títulos de crédito de la aventura, puede recordar también a sintesistas de los 80 como Joel Fajerman, Thierry Fervant o los Tangerine Dream menos oscuros. Con "The brain", la obra entra en el cerebro con una clara vena cósmica pero de carácter descriptivo, de hecho sigue acudiendo a sonidos de apariencia retro que bien podrían acompañar a imágenes de documentales como aquellos "Inventions of life" del mencionado Joel Fajerman. Con el viaje por el corazón, "The heart", vuelve la melodía (como las de los Azul y Negro patrios), efectiva y rebosante de nuevos aires de electrónica arcaica excesivamente dóciles, si bien se hace simpática. A medio camino, "The blood (The march of the white and the red corpuscles)" es una composición dedicada a la sangre, plagada de efectos y con melodía reconocida y adictiva, un nuevo acierto en la temática general del álbum, con un efectista pero controlado despliegue de sonidos ochenteros que incluyen de nuevo el vocoder. Más centrado en una melodía marcial y atrayente, llega aquí el que bien podría ser el tema principal del disco -si bien ese papel puede ser asumido por varios de sus cortes-, "The white blood cells and the antibodies (Look out for the killer)". Esta nueva creación relumbrante sobre los glóbulos blancos y los anticuerpos, ayuda a conformar un todo grato y consistente, con referencias constantes (tal vez por el tipo de sonido mas que por su construcción) a mitos como Tangerine Dream o Kraftwerk. "The windpipe" (la tráquea) es un hilo conductor hacia "The lungs" (los pulmones), con voz y en clara onda tecno-pop, donde bien podríamos estar escuchando una canción de Depeche Mode. "The hemoglobin" es un nuevo tema puente, y "Inside the tympanic cavity" un artificioso ambiente en el oído que conduce hacia una buena melodía animada en la canción de cierre, "Hearing (Ocean of sound)", prácticamente versión remodelada de la del inicio, que por el uso del vocoder recuerda a unos Kraftwerk algo más festivos, si bien las voces robotizadas parecen anticipar la electrónica francesa, ese synthpop de grupos emblemáticos en el siglo XXI como Daft Punk. Por momentos parecemos estar no sólo dentro del cuerpo humano, sino también dentro de un videojuego, de aquellos antiguos arcades tan chapuceros visualmente (aunque tal vez en esos momentos no nos parecían tal) como adictivos en su simplicidad. Encabezados por su propia madre, un número interminable de nombres figuran en los agradecimientos, escritos a mano por un Johan Timman que firma la página. El sello alemán Hansa fue el que comercializó el disco en 1981, y el CD no vio la luz hasta 1993, por medio de Adio Works, si bien es más interesante la versión de 2006 de Groove Unlimited, que incluye un bonus track en directo, concretamente "The heart (Still beating)", grabado en julio de 1982 en Berkeley, California. Dos sencillos se comercializaron del álbum, dos elecciones discutidas por la presencia de otros temas posiblemente más adecuados, en primer lugar "The heart / The brain", y poco después el corte de estilo tecno-pop, "The lungs (Edited version) / The windpipe - The lungs - The hemoglobin". 

No encontraréis el nombre de Johan Timman en libros o enciclopedias, de hecho no existen más trabajos firmados por este sintesista holandés (él mismo habló en la primera década del siglo XXI de un proyecto en el que estaba trabajando, de título provisional "The cerebral symphony", si bien tiempo después aún no ha visto la luz), pero si buscáis un producto desenfadado y bien hecho en el campo de la música electrónica más entretenida, "Trip into the body" (que vendió 35.000 copias en su lanzamiento en Europa) es una apuesta segura, un plástico recordado por una minoría que tiene las ideas claras. El autor sorprende en este trabajo en varios aspectos, no sólo con su soñadora y trabajada música, ya que su propia imagen también es digna de ver, un aspecto friki difícil de ubicar, un personaje de constitución grande y con el pelo y la barba largos y algo desaliñados, cuanto menos un conjunto extravagante y alejado de la elegancia del tecno-pop que estaba llegando para triunfar en los años 80 con nombres como los de Depeche Mode, Erasure, OMD, The Human League o Pet Shop Boys. ¿Pueden los discos olvidados recobrar su esplendor perdido? Prácticamente imposible, pero con que un puñado de personas se interesen por trabajos como éste "Trip into the body", acabarán cobrando al menos un hálito de vida que les mantenga en el limbo de la electrónica. Rescatemos de vez en cuando estos sonidos del pasado, echemos la vista atrás y démosle vida a personajes como Johan Timman, tan eficaz como creador de texturas y melodías como, lamentablemente, poco prolífico.

TERRY OLDFIELD:"Out of the depths (De profundis)"

Desde la tranquilidad de la granja Paraíso (una granja del siglo XVI cerca de Westhall, en Suffolk), dirigían Colin y Carmen Wilcox el igualmente tranquilo sello New World Music, fundado en 1982. New World fue en sus comienzos un negocio de psicología y osteopatia, que derivó en la búsqueda, desde Paradise Farm, de la música ideal para el bienestar y la relajación, sin desdeñar -como otros sellos o artistas de similares pretensiones- la etiqueta new age. "Música contemporánea con la dosis de sensibilidad necesaria para inducirnos en un estado tranquilo", decía Carmen al respecto de sus propuestas. Entre ellas, artistas de creciente fama en el mundillo como Medwin Goodall, Tim Weather, Phil Thornton o, por supuesto, Terry Oldfield, intérprete londinense de instrumentos de viento que llegó a New World Company (como sería conocida más adelante) en 1986. Allí publicó álbumes meditativos de flautas y teclados como "Cascade", "Reverence", "In the presence of light" o "Resonance" en la década de los 80, para alcanzar en los 90 la madurez creativa con obras de gran belleza como "Illumination" o la que nos ocupa, "Out of the depths (De profundis)", publicada por New World Music en 1993.

Serenas y muy hermosas armonías vocales sonaban en el comienzo del mencionado trabajo de 1992 "Illumination" ('Una bendición celta', era su subtítulo), a cargo de la vocalista británica Imogen Moore, interpretando los versos de Carmen Wilcox, que hablaba así del autor del álbum: "Terry es maravilloso como artista y como persona, es un amante de la naturaleza y del medio ambiente". Repitiendo vocalista e inspiración celta, llegó un año después "Out of the depths (De profundis)", que se dividía en tres plácidas composiciones de duraciones largas. "De profundis" es la primera, 24 minutos en los que la conjunción de vientos, teclados, voces y sonidos naturales es muy elegante y primorosa, de hecho el resultado es por momentos demoledor, llega muy dentro. Las voces etéreas iluminan una suerte de fondo oceánico (con sonidos de cetáceos, como ya sucedía siete años antes en "Reverence") y la música provoca sensaciones efervescentes en un todo de 25 minutos absolutamente apacible y sugerente, con una ligera variación elegiaca, prácticamente celtoide, en sus últimos siete minutos, que tendrá su continuación en la tercera pieza del disco. "Out of the depths" es otra calmada muestra de flauta, teclado y ballenas (unos animales cuyo canto parece fascinar no sólo a Terry Oldfield sino a otros muchos músicos de la 'nueva era', comenzando por Paul Winter), sin voces, ambiente plácido y agradable que si bien no es tan inspirado como en la anterior, sigue siendo muy reconfortante, algo más animado pero también meditativo. Para acabar, el tema más corto pero cercano a los 10 minutos de duración, "Hear my plea", retoma y amplía la melodía final de "De profundis", con el protagonismo de la celestial voz de Imogen. Parecemos formar parte de una hermosa leyenda celta, con sus inevitables personajes mitológicos y bosques mágicos, como el hada de la portada de "Illumination". No se especifican en el interior del trabajo los instrumentos utilizados en la grabación del mismo, pero resulta evidente que, aparte de las voces y los sonidos naturales, Terry interpretó flautas y teclados. "Out of the depths" es un completo viaje por bosques y océanos, que se adentra por igual en las leyendas de la verde Irlanda (donde se remontan las raíces de la familia Oldfield) como en la inmensidad azul donde se escuchan las nanas de los cetáceos (de los que la portada del álbum quiere hacer verdaderos protagonistas, y es cierto que se dejan escuchar durante todo el disco, aunque la obra vaya más allá de tan imponentes mamíferos y su peculiar canto), pero también es un emotivo periplo interior, en el que Terry Oldfield encontró una inspiración profunda en el salmo 129 de la Biblia, que dice: 'Out of the depths I have cried to thee, O Lord; Lord, hear my voice. Let thy ears be attentive to the voice of my supplication' ('Desde lo más profundo a ti grito, Señor; Señor, escucha mi voz. Deja que tus oídos estén atentos a la voz de mi súplica'). 

Es difícil que a nadie se le escape que Terry es hermano de Sally Oldfield (con la que publicó en New World "Star of heaven" en 1989) y del más conocido Mike Oldfield, así como colaborador de éste en algunos de sus más aclamados álbumes, como "Ommadawn" o "Incantations". Aun así, Terry ha labrado su propia carrera sin que su apellido le haya ayudado necesariamente. New World Music y New Earth Records han sido los dos sellos que han apostado decididamente por su carrera, de hecho en 2009 y 2010, gran parte de su discografía en NWM fue reeditada por New Earth, también "Out of the depths", que tuvo un cambio de portada. Además, en 2005 había llegado la segunda parte del álbum, "De profundis: Out of the depths II" también para New Earth, con buenas intenciones pero sin poseer la magia del original, una obra con momentos de gran belleza, en contacto con el mundo natural y que, según la web de New Earth, "mejora poderosamente la curación, la meditación o simplemente la relajación".

ANTERIORES CRÍTICAS RELACIONADAS:

MIKE OLDFIELD: "Ommadawn"

MIKE OLDFIELD: "Incantations"

WILLIAM ORBIT:"Strange cargo III"

Sin hacer mucho ruido pero con las dosis necesarias de interés y calidad para fijarnos en él, un extraño cargamento musical aterrizó desde Londres en 1987 y lleva dejando su carga paulatinamente desde entonces. Creada por el entonces poco conocido William Orbit, la saga 'Strange cargo' ha pasado por varios momentos y acercamientos a diversas tendencias electrónicas en sus cinco volúmenes, y aunque cada entrega posea momentos álgidos para el recuerdo, se reivindica unánimemente la tercera, una reconocida -aunque no tan recordada- rara avis, adelantada en el tiempo, fronteriza entre estilos avanzados pero sin desprenderse del poso de cercanía a lo comercial, a ciertas corrientes de la nueva era, que ya poseían -en mayor medida- sus dos precedentes. Publicado en 1993 por Virgin Records y I.R.S. Records (el sello de Miles Copeland, que había publicado las anteriores entregas), "Strange cargo III" gozó de una mayor popularidad y ventas que sus predecesores gracias en parte al tirón de su sencillo principal, el impactante "Water from a vine leaf", aunque Orbit se lamentaba en la época de que no despertara un mayor interés en su propia compañía, cuya promoción no fue todo lo entusiasta que, visto el resultado, debería.

Después de desarrollar multitud de trabajos desde su adolescencia, William Mark Wainwright (antes de ser conocido como William Orbit) se hizo con un puesto de asistente en los estudios Basing Street de Portobello Road, algo que marcaría su carrera futura. Torch Song fue su primer grupo electrónico, en una época en la que él estaba interesado también en la moda y el arte, que era lo que realmente le daba dinero y le permitió construir Guerrilla Studios, también gracias al contrato con IRS Records que les facilitó Miles Copeland, hermano de Stewart, batería de The Police. En los estudios Guerrilla, William comenzó a practicar sus habilidades como productor (por allí pasaron en sus inicios, entre otros, Belinda Carlisle, Etienne Daho, Erasure, Martin Gore, Gary Numan o Sting), y en los 90 fundó una nueva banda de música house, llamada Bassomatic. Mientras tanto fundó Guerrilla Records, y fue en esa época cuando comenzó a desarrollar su proyecto 'Strange Cargo', mientras seguía produciendo a Madonna-su mayor éxito, con el álbum "Ray of light"-, Lenny Kravitz, Prince, Depeche Mode, Peter Gabriel, U2, Britney Spears, Robbie Williams y un largo etcétera. Orbit quería cambiar las reglas del juego, pero paulatinamente y a su modo, a la par lúcido y chocante, y en ocasiones un tanto inocente. "Strange cargo" recogía en 1987 un sonido potente y tecnológico, entre synthpop y disco, música electrónica de baile en definitiva, pero tan orientada a ser bailada como a ser simplemente escuchada ("Fire and mercy" era el más claro ejemplo); otros ambientes plácidos ("Silent signals") y la aparición de bastantes guitarras, que fluctúan entre un sonido cercano al pop-rock, incluso al rock instrumental ("Out of the ice") y otro más new age ("Via caliente"), acababan por conformar un valiente experimento, que continuó en 1990 con "Strange cargo 2", donde destacaban ligeros toques étnicos sobre ritmos urbanos muy bailables (por momentos parece un antecedente del etno-tecno de los Deep Forest, como en "Dark eyed kid"), pero manteniendo la estética de su predecesor, aunque con menos toques new age; tras el único corte de guitarra ("Dia del muerto"), acaba derivando en un experimento atmosférico indefinido. IRS Records se había ocupado de la comercialización de estas dos primeras entregas, pero en 1993, de nuevo con tres años de descanso, apareció en escena Virgin Records para publicar "Strange cargo III". Mezclando los conceptos desarrollados en los dos anteriores, y intentando luchar contra la pérdida de la originalidad (el segundo volumen acababa algo perdido), Orbit concibe aquí el 'Strange cargo' definitivo, un posible precedente del conocido como 'chill out' -si no lo fueron ya los anteriores, con sus momentos ibicencos- por su esencia popera (inclusion de voces) enclavada en un contexto rítmico y ambiental en las dosis precisas, olvidándose casi definitivamente de lo acústico, y en su totalidad de los toques étnicos o de guitarras new age. Y aunque el trabajo en su totalidad sea exultante, es su comienzo, "Water from a vine leaf", su gran acierto, un tema principal pegadizo, bien construido y tremendamente adictivo, en el que aparece también el elemento sorpresa de la voz, en este caso de la que fuera pareja de Orbit, Beth Orton, que se deja ver en el video-clip de la canción. Las voces no habían formado parte de los anteriores 'Strange cargo', pero aquí se iban a ocupar de dar a las composiciones un formato de canciones más radiables que hasta la fecha, con las aportaciones de Baby B., Cleo Torres, Laurie Mayer o la citada Beth Orton. Las reglas del juego dictaban que de la canción principal del álbum se editaran numerosos remixes, y así fue, bajo la supervisión de William. Mientras tanto, se adivinan técnicas de productor exclusivo y refinado, jugando en el estudio con voces, instrumentos y multitud de efectos ("Into the paradise"). Tratamientos elegantes de los que pudieron tomar buena nota futuros rompepistas como Moby ("Time to get wize", con un semi-rapeado triphopero muy atractivo acreditado a Divine Bashim) se unen a propuestas atmosféricas de salón ("Harry flowers", "The monkey king") o estados movidos de innegable clase como "The story of light", donde un comienzo ambiental deviene en una pauta rítmica muy acertada con voz incidental, otro corte decididamente interesante. Orbit elabora, construye, incluye alguna guitarra y voces sensuales junto a ritmos que huyen de lo machacón ("Gringatcho demento", amenizado por voces house), que se unen a algún ambiente extraño en su fase final ("Best friend, paranoia" o "Deus ex machina" -lo que parece una balsa de apariencia new age se abre a otro campo de experimentación, con voces y sonidos como de película-) y un tono general exultante. Aunque no presenta una carga étnica muy evidente, este trabajo viene presentado por una portada exótica, procedente con bastante probabilidad de un viaje en moto que Orbit realizó por el sudeste asiático, Tailandia, Vietnam, Laos y los templos de Angkor en Camboya. En 1993 fue comercializado un VHS que contenía siete video-clips, dirigidos por Simon Hilton, de las canciones más importantes del trabajo, esencialmente la primera parte del mismo. 1996 fue el año elegido para que IRS Records publicara una recopilación de los tres primeros volúmenes de la saga, titulada simplemente "The best of Strange Cargos". No contenía nada esta compilación del volumen IV, titulado "Strange cargo Hinterland", publicado en 1995 por N-Gram Recordings, mientras que "Strange cargo 5" no llegó hasta 2014.  

Grabada en Guerrilla Studios, la parte 3 de 'Strange cargo' es la más homogénea de todas, y puntualmente la más acertada, en las anteriores lo acústico y lo eléctrico se acoplaban rítmicamente, como en un baile minuciosamente planeado, pero la madurez llega definitivamente en esta tercera entrega, donde la electrónica se adueña definitivamente de la situación, e incorpora voces con inusual clase. Tal vez le falte, únicamente, el pegamento que todo lo compacte, pero en su afán avanzado resulta, cuanto menos, fascinante. Orbit parece adelantarse al mencionado Moby, pero sin los característicos y carismáticos samples de aquel ("Into the paradise", "Time to get wize"), y no se olvida de otras construcciones distnguidas en un plan más tranquilo ("Harry flowers") o no tanto ("The story of light"). Los ambientes de esta trilogía inicial de la saga 'Strange cargo' están claramente orientados a la música electrónica de baile, por lo que aún necesitarán una profunda depuración para derivar en el sonido genuino y fantasmagórico con el que Orbit consiguió su mayor éxito, el definitivo "Pieces in a modern style". Sin embargo aparece algún antecedente, como el hermoso comienzo de "A hazy sahde of random" o el tema final, "Water babies", luminoso cierre de este gran album cuyo sonido no se ha quedado desfasado, sino que sigue siendo perfectamente válido décadas después.

TANGERINE DREAM:"Force majeure"

A finales de los años 70 del pasado siglo, Tangerine Dream eran ya una banda veterana, totalmente curtida en el panorama musical electrónico, si bien necesitaban un cambio en su modelo de trance secuenciado que, por otra parte, tan buenos resultados había ofrecido hasta entonces. Sólo unos pocos años atrás los Tangerine Dream no eran tarareables, incluso difícilmente radiables (al menos en la radio pública y comercial), pero en "Stratosfear" mandaba ya una pauta melódica en desarrollos muy asequibles, más allá de las semi-improvisaciones cósmicas y ambientales, con o sin secuenciador, de obras anteriores. Ese camino iba a tomar un nuevo rumbo en 1979, cuando Virgin Records publicó "Force majeure", un trabajo grabado en Berlín durante siete semanas de ese año. La música electrónica no permite que sus estrellas se estanquen, aunque la evolución técnica y la personal no van siempre de la mano en cuanto a las exigencias cualitativas. En este caso, y después de entrar de lleno en el rock progresivo con un álbum que no se llegó a entender titulado "Cyclone", Edgar Froese y Christopher Franke, con la ayuda de Klaus Krieger y Eduard Meyer, gestaron una obra maestra, de hecho uno de sus álbumes más vendidos y mejor valorados por sus fans de siempre.

A finales de 1977, tras mezclar el álbum en vivo "Encore", Peter Baumann había abandonado Tangerine Dream para centrarse en su carrera en solitario y, poco después, en su aventura con Private Music. Baumann fue valiente, porque se fue en el momento de mayor popularidad de una banda en la que, posiblemente, había demasiadas estrellas. El flautista Steve Joliffe (que había pertenecido brevemente al grupo en 1969) y el batería Klaus Krieger entraron en su lugar y el cuarteto publicó el mencionado "Cyclone", que no fue aceptado demasiado bien por la crítica. La banda renació de sus cenizas, sin embargo, cuando un año después, y tras la nueva marcha de Joliffe, publicó "Force majeure", donde continuaba Krieger a la batería, Ervard Meyer interpretaba un poco destacable violonchelo, y las dos efes se ocupaban del resto de teclados y guitarras, estas últimas a cargo de Froese. Su mujer, Monique, diseñó la portada, tal vez inspirada -como la de "Stratosfear"- en la película "2001: Una odisea del espacio". Poseedor de una innegable fuerza y carisma, su estilo directo -en parte por esa inclusión de batería y potente guitarra- conecta con el sonido de los 80, y en su minutaje no se echa de menos la carga ambiental de trabajos anteriores, agradeciendo totalmente ciertos momentos de ritmo frenético y guitarras agonizantes, en la obra más cercana al rock de la banda naranja. Tras un notable inicio fantasmal y un interludio voluble y vaporoso (un comienzo atractivo pero que no alcanza a vislumbrar por qué caminos va a continuar el trabajo), la obra parece entrar en los derroteros de fuerza y rotundidad por los que va a ser recordada especialmente, merced a teclados, batería y guitarras que introducen un pasaje de pasicodelia electrónica muy asequible. Acto seguido, una atractiva y enérgica melodía, agraciado leitmotiv, acaba por enganchar definitivamente a cualquier indeciso en este tramo temprano del disco, una autentica maravilla, hito de los Dream más comerciales, que raramente no es más recordado por critica y público, suponiendo una cierta injusticia en su larga carrera. Un tren nos recoge y nos conduce despacio, tras una nueva guitarra ambiental y atmósfera onírica, hacia otro pasaje sinfónico de gran belleza (variación del principal) y, sin dejar respirar, a un final movido y abierto, también atractivo. El conjunto de esta suite de 18 minutos titulados igual que el álbum es espectacular, ciertamente redondo. De apariencia más reposada pero sobrada contundencia es la cara B del álbum, con nuevos pasajes repletos de vida que se alejan completamente de la oscuridad de años atrás, como es el caso del segundo corte, "Cloudburst flight", un duelo al sol -el ambiente es cálido y el sonido silbante traslada a ciertos spaghetti western- de teclado y guitarra, una intensa guitarra eléctrica que ruge especialmente en ese segundo corte y en el comienzo del tercero, "Thru metamorphic rocks", anterior a un largo pasaje de ritmo urbano aguerrido, pequeña suite rítmica muy llevadera, últimos coletazos de este aconsejable (aún más, sin duda imprescindible) plástico. Como si fuera algo normal, hubo problemas con los aparatos técnicos -un clásico en la banda- durante la grabación de esta última composición, aunque volvieron a salir airosos no eliminando una extraña distorsión en los instrumentos, de hecho aprovechándola para mantener un tono chocante, misterioso. En el album de 2003 "DM4" hay una versión muy cambiada de este último corte titulada "Meta Morph magic". El preámbulo del disco constituía una intriga que enseguida desarrollaba una historia de enorme intensidad, si bien no se trataba ésta de una de las bandas sonoras de películas que les fueron encargadas desde entonces, tal vez por ese paso hacia lo comercial ('Risky business', 'Thief', 'Legend', 'Firestarter'..); de hecho, y visiblemente satisfechos (no es para menos) de lo conseguido en el album, Froese y Franke rescataron extractos, convenientemente retocados, para los soundtracks de 'Risky business' ("Lana" proviene del corte "Force majeure" y "Guido the killer pimp" de "Cloudburst flight") y 'Thief' ("Igneous" presenta el final de "Thriu metamorphic rocks" remezclado). Virgin Records no supo aprovechar la vis comercial del álbum, publicando únicamente un extraño single promocional con una sola cara impresa, titulado "Excerpts from Force majeure". Publicado en CD desde 1984, una edición remasterizada de 2019 presentaba un cuarto tema, "Chimes and chains", pieza rítmica de intento pegadizo, compuesta y grabada por Christopher Franke en 1979. Aunque la experiencia fue apabullante y el resultado fue de lo más convincente (de hecho, Edgar Froese llamó 'Force majeure' a su autobiografía de 2017), Froese y Franke decidieron prescindir de la batería real en los siguientes discos de Tangerine Dream, por lo que Krieger dejó también el grupo (se fue a tocar con la iguana, Iggy Pop) y entró en el mismo un nuevo teclista, Johannes Schmoelling, que tenía la papeleta de suplir el sonido que antaño desempeñaba Peter Baumann, ahí es nada.

Paisajes oníricos cuyas brumas se abren a paraísos del ritmo, encrucijadas de estilos en las que rebosan mares de rock y electrónica, "Force majeure" es un disco frontera -marcando el final de la que sin duda fue su mejor década- que gozó de lo mejor de la banda alemana, adoptando en mayor medida que en obras anteriores una estética comercial (para esa gozosa época), cercana al producto que podían ofrecer superventas como Mike Oldfield o Jean Michel Jarre. Aun así, tuvieron difícil la aceptación de este nuevo sonido que, realmente, había nacido años atrás, su público de la época oscura les dio la espalda y el nuevo llegaba con dificultad, aunque estableciendo una extraordinaria fidelidad hacia este longevo conjunto. La crítica más feroz les achacó que desde "Stratosfear" los Dream dejaron de estar sumidos en las vanguardias para acabar convirtiendo su música en un producto de consumo fácil. ¿No es acaso la música para consumirla y deleitarse?, ¿no se disfruta también con la esplendorosa sucesión de hits melódicos de este álbum, sin dejar de hacerlo con la oscura ambientalidad de "Phaedra", por ejemplo? Seminal por momentos, de carácter pionero en otros, hay que reivindicar y ponderar en su justa medida el trabajo de esta banda pionera, de tantos altibajos como entradas y salidas de miembros, pero en definitiva espectaculares, adictivos y, especialmente en los 70, verdaderamente míticos.

ANTERIORES CRÍTICAS RELACIONADAS:

TANGERINE DREAM: "Phaedra"

TANGERINE DREAM: "Stratosfear"

EDGAR FROESE: Aqua"

LAMA GYOURMÉ & JEAN PHILIPPE RYKIEL:"El canto del Lama (Deseos para el despertar)"

Hubo un tiempo en las Nuevas Músicas que lo exótico vendía como si fuera sinónimo de calidad, sólo así se explica que a finales de los 90 confluyeran los éxitos comerciales de grupos en los que se remezclaban con mayor o menor fortuna o autenticidad elementos autóctonos, como Sacred Spirit (cantos de indios norteamericanos), Deep Forest (paseándose por áfrica, Europa del Este o el Caribe), Beautiful World (con canciones en swahili) o Siva Pacífica (los cantos del Pacífico), sumándose a los anteriores de Enigma (con cánticos en latín y acercamientos a otras culturas), El misterio de las voces búlgaras o la cantante israelí Ofra Haza. Se trata sólo de algunos de los ejemplos más conocidos, pero cualquier elemento lejano geográficamente o tribal, pudo dar lugar a curiosas mezcolanzas, algunas tan curiosas como la de Hughes de Courson en "Lambarena", que unía la música de Bach con coros africanos. Un paso adelante supuso la incorporación de la espiritualidad, no hay que olvidar la enorme repercusión del Coro de Monjes de Santo Domingo de Silos en cuanto al cristianismo, o la enorme calidad de la garganta del pakistaní Nusrat Fateh Ali Khan con su santoral islámico en estilo qawwali, pero otro tipo de cantos alcanzaron una cierta fama en los 90, concretamente de la religión budista, una serie de mantras con el protagonismo de la fantástica garganta del Lama Gyurme, a los que se unía la envoltura ambiental del teclista Jean-Philippe Rykiel, especialmente mística y en concordancia con el espíritu del trabajo, que en la edición española se tituló "El canto del Lama (Deseos para el despertar)".

Natural de Bután, donde nació en 1948, aunque residente en Francia desde 1974, el Lama Gyurme (o Gyourmé) fue educado en el budismo desde pequeño en el monasterio de Djang Tchub Tcheu Ling, destacando en el aspecto musical, disciplina que perfeccionó en el monasterio de Sonada en la India. Jean-Philippe Rykiel vino al mundo en 1961 en la localidad francesa de Boulogne-Billancourt, cercana a París, pero una incubadora demasiado rica en oxígeno le dejó ciego casi de nacimiento, lo que le hizo tener una infancia hiperprotegida en una familia acomodada. Dos vidas tan distintas se juntaron en los 90 por medio de una amiga común, Doris Rutzel, y de la petición de Jean-Philippe de acompañar con las teclas al canto del Lama que estaba tomando té en su salón, nació una relación especial de amistad y trabajo. Jean-Michel Reusser, de Taktic Music -para el que Rykiel trabajaba-, fue el primero en anticipar el éxito, y en asegurarse su parte del pastel grabando en su propia casa el álbum de una manera muy simple. 'La serenidad de los cantos tibetanos', rezaban las primeras ediciones del disco, producido por Taktic Music y publicado en Francia por Last Call Records y Sony Music / Columbia bajo el título de "Souhaits pour l'éveil". El trabajo llegó en un momento idóneo para este tipo de fusiones con etiqueta de new age, así que el éxito no tardó en llegar, traspasando países. En España, "El canto del Lama (Deseos para el despertar)" fue presentado en una iglesia católica, la barcelonesa basílica de Santa María del Mar, donde acudió una variopinta muestra de público. A la sequedad, las graves notas puramente espirituales del canto tibetano, este trabajo le aplica un hermoso filtro instrumental muy adecuado a fomentar no sólo la belleza, sino el interés hacia esta ancestral práctica relajante. Envuelto en su perfecta dosis de divinidad oriental, el resultado agrada y puede llegar a enganchar si se llega a él con disposición adecuada y la mente abierta, y por supuesto más en un estado de total relajación para eliminar lo negativo. En el libreto de esta edición española, información sobre el budismo (una mezcla de religión, filosofía y modo de vida, se decía) y sobre las cinco canciones presentadas: Un mantra -cuenta- es una fórmula, generalmente en sánscrito, cuyo sonido purifica a la persona que la recita, son oraciones que contactan con los Budas y su sabiduría. El sencillo que sonó en radios, verdadero impulso del éxito del trabajo, "Deseos para el despertar", es un mantra elevador y verdaderamente hermoso, el acompañamiento instrumental es sencillo pero, a pesar de la importancia de la voz, no se queda en un silencioso segundo plano, sino que ruge con un cierto ímpetu y marcialidad. El despertar al que se refiere el título es personal y profundo, es 'la actualización de todas las capacidades potenciales del ser humano, lo que se llama el estado de Buda'. No sabemos si tendrá efectos sanadores en el oyente, pero sin duda ayuda en la búsqueda de la paz interior. El segundo ejemplo, "Guru Rinpoché (El mantra de Padmasambhava)" es otro mantra parecido al anterior (incluso más sencillo) pero sin el carisma de su hermosa cadencia; comienza con un efecto de agua, que aumenta su poder relajante, de hecho nos acompaña a lo largo de la pieza junto a teclados ambientales, decididamente voladores. Padmasambhava ('el que ha nacido de un loto'), es para los tibetanos 'El segundo Buda', y le conocen como Guru Rinpoché ('el maestro precioso'). También dedicado a él, "Oración de larga vida para Kalu Rinpoché" es el último mantra del disco, el más corto, que aunque no aporta nada nuevo en esos momentos finales, posee el componente melancólico de que Kyabje Kalou Rinpoché fuera el maestro del Lama Gyurme, y su sobrino, Bokar Tülkou Rinpoché, se reconozca como la reencarnación de aquel. El tantrismo es la práctica principal del budismo tibetano, y en su propósito espiritual son numerosas las ofrendas como ejercicios de abandono. Así, en el tercer corte llega "La ofrenda de Tsok (Vajra melody)" con teclados más luminosos y abiertos, calmado pero animoso. En el tema largo del disco -cerca de 25 minutos-, "La llamada al Lama lejano", el fondo es mas etéreo, meditativo, y el canto más rápido y en tres fases diferenciadas. Es una llamada a los maestros, los Lamas, para que transmitan su espíritu de sabiduría. El trabajo basa su ímpetu comercial en la pieza de inicio, pero mantiene un cierto rigor folclórico-religioso en toda su extensión, la capacidad del Lama Gyurme (que posee el título de 'oumze', maestro de la música) y la experiencia de Rykiel (ha colaborado con nombres ilustres como Vangelis, Steve Hillage, Leonard Cohen, Salif Keita o Youssou N'Dour) confluyeron en estas colaboraciones, en la que los teclados no se comportan como mero acompañamiento sino que, por lo general, incorporan sus propias ideas y ayudan al objetivo elevador y meditativo del disco. No en vano, el trabajo está firmado por ambos (que, aseguraba Reusser, "simplemente se escucharon el uno al otro"), a partir de músicas y textos tradicionales. El resultado es de una extraordinaria relajación, cumpliendo sobradamente los preceptos budistas y los propósitos de una ambientalidad más acorde al público occidental, que acepta de buen grado este tipo de propuestas especiales que fusionan con innegable clase una religiosidad interior con otras intenciones más mundanas, alejadas de monasterios tibetanos. En 1995, el mismo año que trabajos antes mencionados como "In existence" (de Beautiful world) o "Sacred spirit" llegaban en España al disco de platino, "El canto del Lama" logró un disco de oro, más de 50.000 ejemplares vendidos que confirmaban que, por unas causas o por otras, en nuestro país triunfaba ese tipo de música con componentes étnicos, tribales o religiosos, encabezada por los 17 platinos que lograron en 1994 el Coro de Monjes de Santo Domingo de Silos con "Las mejores obras del canto gregoriano". 

"Rain of blessings / Vajra Chants" fue el siguiente trabajo firmado en el año 2000 por el dúo (aún hubo en 2015 un tercer intento, de título "Chants pour la paix"), una perfecta continuación de su primer álbum -incluso con un mayor explayamiento de los teclados, haciéndolo posiblemente algo más ameno para el público casual- instigado directamente por Peter Gabriel para Real World el año 2000, si bien ya no hubo edición española. La fiebre budista, sin embargo, parecía no haber descendido a la vista de que, siguiendo el éxito de este concepto de meditación, se publicaron otras propuestas parecidas y alguna otra muy distinta, por ejemplo la irrupción en este entorno del (en ocasiones temible, otras plausible) etno-tecno, que originó los prescindibles y ultraproducidos "Sakya tashi ling" (2005) y "Live mantra" (2008), del grupo conocido como Monjes Budistas, de creación española, en la que auténticos mantras pierden casi toda su esencia al ser dirigidos hacia un entorno radiofónico salpicados por ritmos chill out. En su favor no hay que olvidar que auténticos monjes budistas del monasterio Sakya tashi ling (situado en Olivella, Barcelona), grabaron allí mismo sus oraciones, y consideraron el proyecto como una llamada a la felicidad, el bienestar, la paz y la meditación, donando además sus royalties para ayuda humanitaria. Para Vale Music fue una llamada a las ventas, que fueron de más de 100.000 copias en España, mientras que "Live mantra" también alcanzó el disco de platino. Las ventas más auténticas fueron sin embargo las 50.000 que unos años antes lograron esta pareja atípica, el Lama Gyurme y Jean-Philippe Rykiel, con ese pequeño muestrario oracional tibetano titulado originalmente 'Deseos para el despertar', que cumplía con su propósito sin dejarse atrapar, en este caso gracias a Dios, por el etno-tecno.