ANDREAS VOLLENWEIDER:"Eolian minstrel"

Uno de los primeros proyectos de éxito de Andreas Vollenweider en Suiza a finales de los años 70 fue musicando poemas, con sonoridades medievales, en un trío experimental llamado 'Poesía y música' junto a René Bardet y Orlando Valentini, cuando el arpa de Andreas ni siquiera había comenzado a electrificarse, un sonido personal y auténtico que acudiría en su ayuda pocos años después, a comienzos de los 80. Más años tuvieron que pasar para que la voz volviera a ser protagonista en un trabajo de Vollenweider, si bien esta vez de manera más convencional, es decir, en forma de canciones, cambiando de algún modo la forma y la imagen de su música. Esto se produjo en 1993 con la publicación de "Eolian minstrel" por parte de Columbia Records, y la esencia nueva de su música la iba a otorgar la voz de la norteamericana Eliza Gilkyson, una cantante de folk con cierta experiencia que además iba a tocar la guitarra acústica y co-escribir las letras de las canciones. Eliza probó con esta experiencia poco antes de un momento extraño en su carrera ("un proceso de duelo", reconoció, del que se recuperó años después), y la combinación de elementos fue pieza clave en el buen sonido del álbum. 

Vollenweider había alcanzado un enorme éxito en los 80 con discos como "White winds", "Down to the moon" (el primer ganador del grammy en la categoría New Age) o "Dancing with the lyon"; "Book of secrets", sin embargo, era un disco extraño, que contrastaba con los anteriores, un trabajo que llegó a destiempo y sobre todo sin melodías excepcionales para la radiodifusión como las que habían caracterizado las anteriores obras del arpista suizo. Este viaje por el mundo supuso una cierta apertura a otros sonidos, buscando una conexión entre lo étnico y lo sinfónico, un atrevido intento que repitió en sus siguientes trabajos, comenzando por "Eolian minstrel", que iba a suponer su última obra para Columbia, a pesar de tratarse del regreso del Vollenweider más afortunado, basado esta vez en algo tan comercial y radiable como las canciones. Con una de ellas comienza, "Song of Isolde" es una delicia de voz y arpa solitaria pero profundamente expresiva. El arpa sigue mandando en "Across the iron river (The return)", una pieza con la fuerza de la guitarra eléctrica y voces atmosféricas, en un alarde de estilo, una especie de pop sinfónico, que continua con "Reason enough", una canción suave apoyada por elementos folclóricos (violín), que no deslumbra pero ayuda a crear un conjunto variado y ameno. "Elian minstrel" sí que es una de las grandes canciones del álbum, inspirada, con un equilibrio perfecto en la instrumentación (arpa, acordeón, percusión, flauta) y la voz suntuosa y con enorme personalidad de la bella cantante de Hollywood. "Jaden maiden" es otra gran canción en ese mismo estilo, con un componente dramático muy colorido con saxo y rasgados sones de guitarras acústica y eléctrica. Hay sin embargo otras dos grandes canciones en el disco, "Desert of rain" y "Painter's waltz" (con un toque de bluegrass que le otorga el dobro). No sólo Eliza canta en el álbum, también otra estadounidense, Carly Simon (que volverá a colaborar con Andreas en futuros álbumes), comparte una canción en el mismo, "Private fires", un acercamiento a un estilo frontera, entre pop, rock y sinfónico, como otras canciones del trabajo ("Harvest", por ejemplo, que contó con una edición promocional en CDsingle). Andreas y Carly se conocieron, por iniciativa de ella, a principios de los 80, y fue introduciendo la música de Vollenweider en los Estados Unidos y consiguiéndole entrevistas y eventos, por lo que se siente muy agradecido ante esta oscarizada cantautora, ex-mujer de James Taylor. En cuanto a los instrumentales, "The secret shrine of Icarus" es un breve interludio orientalizante de guzheng -un instrumento chino tradicional de la familia de las cítaras que interpreta el propio Andreas-, "The years in the forest" es un curioso y amigable acto folclórico (arpa, guitarras, flauta, clarinete) muy bien construido, que hace olvidar el jazz que Vollenweider frecuentaba años atrás, "Leaves of the great tree" es una pieza de extraño carácter oriental y "Lake of time" es un final sencillo de flauta y arpa celta, el epílogo de este diario, esta gran aventura que Andreas quería compartir con todos nosotros y que, en la edición remasterizada publicada en 2007, incluía un DVD con cuatro temas en vivo en la ciudad suiza de Montreux, famosa por su festival de jazz.

"Eolian minstrel" presenta un mar de tendencias unificadas y un viaje de lo presuntamente medieval (ese juglar del viento) a lo exótico, con la ayuda de un completo despliegue de músicos, entre ellos sus habituales Walter Keiser (batería y percusión) o Max Lasser (dobro, laúd), pero también otros muchos nombres a las guitarras, flautas, teclados, violín, trompeta, saxo, percusiones, etc, y evidentemente la aportación de Eliza Gilkyson y Carly Simon. Aunque la popularidad del músico ya no era la de los 80, se optó por colocar de nuevo su imagen en la portada, y es que esa característica melena no acaparaba esa atención desde "Behind the gardens", más de una década atrás. En la gira que siguió a este trabajo (Eolian minstrel tour 1993/1994) se interpretaron varias canciones del mismo (se pueden escuchar en los discos en directo de Andreas, como "Live 1982-1994" o "25 years live (1982-2007)"), con la participación de la propia Eliza Gilkyson a la voz, guitarra, teclados y percusión. También se tocó una versión instrumental de "Eolian minstrel" con el título de "Sailor". Aunque con el paso de los años la popularidad de Andreas Vollenweider ha ido difuminándose, su nombre sigue siendo importante en el mundo de la música instrumental asociada a la new age, por lo que el público continúa atento a sus nuevas referencias, por si presentan reminiscencias de aquella gloria presente en trabajos como "White winds" o "Down to the moon".

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NEURONIUM:"Digital dream"

Si el panorama musical de la España de los 70 ya era de por sí poco abierto, plagado de cantantes melódicos y folclore carpetovetónico (aunque poco a poco -especialmente durante la transición- empezó una gran revolución en el mundo del rock), la música electrónica patria era un incómodo desierto. Por fin, a finales de la década, el país estaba necesariamente preparado para el despegue de un avanzado estilo que en Inglaterra y especialmente en Alemania, ya había otorgado a estas alturas momentos inolvidables a la historia de la música. Desde Barcelona acudió al rescate un grupo de extraño nombre, Neuronium, un trío formado por Michel Huygen, Carlos Guirao y Albert Giménez, aunque estos miembros iban a desaparecer paulatinamente dejando finalmente en solitario, años después, a Huygen, cabeza visible de Neuronium desde 1983. Mientras tanto, la publicación en 1977 por parte de Harvest de "Quasar 2C361" fue el brillante comienzo de esta aventura, un álbum más que digno, espacial, sorprendente por momentos a pesar de su bisoñez, que queda en la memoria colectiva como la primera piedra de la música cósmica española. La confirmación del proyecto tardaría muy poco tiempo en llegar.

Varios cambios se produjeron tras los dos primeros álbumes de Neuronium (el mencionado "Quasar 2C361" y un "Vuelo químico" que expande las ideas cósmicas planteadas en el anterior -con títulos de poética hermosura, como "Abismos de terciopelo"-, aunque se rodea de un bizarrismo algo desmesurado: por un lado, hay un cambio de compañía, de Harvest Records se pasa al sello propio, Neuronium Records -con distribución de la española Auvi-, por la escasa comprensión e interés del sello británico hacia su música; y por otro lado, en la formación original se sustituye a Albert Giménez por otro guitarrista de sobrada experiencia en el rock español, Santi Picó, que además de la acústica (Gibson) aporta la guitarra sintetizada (Roland). Huygen se encargaba de piano, vocoder y todo tipo de sintetizadores, y Guirao también de teclados y percusión electrónica, prescindiendo definitivamente de la flauta que se escuchaba en su primer álbum y de las voces que sorprendían en el segundo. Guirao estudió tres años en el conservatorio y formó parte de varios conjuntos catalanes desde principios de los 70, interpretando guitarras y teclados; fue durante este tiempo cuando conoció a Huygen, cuya vida había sido algo más azarosa o al menos exótica, por ejemplo él nació en el Congo Belga, ya que su padre era un médico que estaba obsesionado por la selva; tras una estancia en Bélgica se mudaron a Barcelona, en cuya Facultad de Medicina estudió oftalmología; también estudió música hasta los 14 años, interesándose poco después por la tecnología, que acabó llevándole, a él y a Guirao, hasta la creación de Neuronium. "Digital dream", que llegó en 1980, fue la consolidación de la banda, logrando un sensacional punto creativo con sus largas suites de clímax diversos de gran sonoridad y coherencia estética, alcanzando además el éxito internacional con el disco y con sus conciertos, en los que Tomás Gilsanz, el conocido como 'pintor cósmico', se convertía en un cuarto elemento del grupo por la escenografía y el montaje audiovisual proyectado. Gilsanz había sido elemento inspirador de Neuronium desde "Vuelo químico", pues sus pinturas iban a adornar desde entonces las portadas de decenas de sus álbumes, o como en el caso de "Digital dream", la contraportada, pues el trabajo iba a estar presidido por una glamourosa fotografía de los dos miembros principales, quedando bastante claro que Santi Picó era un artista invitado en esta aventura. En clara apertura a mercados extranjeros, los títulos son ya en inglés y francés. Dividido en dos partes sin separación física, "Flying over Kai-Tak" es la pieza larga del álbum y cara A del mismo, y partiendo de artistas -especialmente Huygen- que creen profundamente en ovnis y en el misterio ("Vuelo químico" estaba dedicado 'a todas las personas que se sienten atraídas por el Mas Allá'), presenta un trasfondo muy esotérico, con efectos burbujeantes y atmosféricos de ondulante intensidad bajo una potente melodía espacial que, cambiante, ocupa la primera parte; un hermoso y suave interludio abre la segunda, a la que acude enseguida, asomándose a la pesadilla, una radiante interpretación de teclado sobre una poderosa base secuenciada; el final es calmado pero rotundo, profético, un buen colofón para una estupenda suite que por momentos presenta una agitación característica de los Tangerine Dream de Virgin Records. Tarareable y con una duración adecuada para radiodifusión, "Privilege" es una composición que entra en un terreno más fantástico, melodioso, intentando seguir la estela de Jean Michel Jarre, menos atrevida que el resto del disco pero elegante, con un cierto encanto, y que supone un acierto para hacer esta música mas conocida (de hecho, tuvo edición en formato single). Por último, "Les tours du silence / The towers of silence" (que Huygen dedica a su amigo Rafael Sánchez, fallecido pocos meses antes) retorna a la envoltura atmosferica, ambiente onírico muy bien construido que presenta un comienzo robótico y decididamente cósmico, con numerosos efectos sonoros, dando paso a una gran demostración de guitarra cercana al rock sinfónico más acertado, un largo y fabuloso clímax bastante hipnótico que, explorando en lo más profundo de este sueño digital, conduce al final de esta estupenda obra, que fue remasterizada por el propio Michel Huygen en 1990 para Tuxedo Music, que la publicó -con un evidente cambio de portada- como "The new digital dream". Es necesario contar la anécdota de cómo otro monstruo de los teclados, el alemán Klaus Schulze, tuvo un lamentable protagonismo en "Digital dream", según el relato de Michel: cuando Klaus viajó a España para grabar un programa de Musical Expres (espacio musical presentado por Angel Casas), escuchó el disco antes de su publicación y, alucinado, insistió en realizar la mezcla final en su estudio alemán; tras varios meses de espera y unas exigencias de las que para nada se había hablado anteriormente (lo que era una cuestión entre amigos pasó a ser un intento de negocio), Schulze rompió con crudeza la relación de amistad al no conseguir su propósito, los derechos de la obra y que esta fuera lo suficientemente poco interesante como para no competir con el propio Schulze en el mercado internacional; al final llegó la mezcla a Barcelona, pero efectivamente era un auténtico despropósito, en la que incluso se había suprimido la fabulosa guitarra de Santi Picó en "The towers of silence". El héroe Schulze, convertido en villano en esta historia contada por Michel Huygen, que afortunadamente consiguió que "Digital dream" fuera publicado con su propia mezcla (de Alberto Moraleda y los miembros del grupo), con cada elemento en su sitio, como había sido pensado y grabado.

Varios conciertos de éxito habían acercado la música de Neuronium a un público ávido de nuevas experiencias sonoras en directo, no tanto en España (ya dijo Ramón Trecet aquello de "estamos en un país en el que para que el de casa sea bueno me lo tiene que decir alguien de fuera") como en eventos internacionales, como el Festival de Ciencia Ficción de Metz (Francia). Poco después de este álbum (en el que, por cierto, puede verse por primera vez la futurista y algo recargada tipografía del nombre de la banda, que perduró durante varios años) sería la Televisión Española la que grabara una mítica sesión de la banda con Manuel Göttsching y con Vangelis para el inefable espacio Musical Expres. El griego, que gozaba de una enorme popularidad por su reciente y oscarizada banda sonora de "Carros de fuego" (y estaba preparando la no menos mítica de "Blade Runner"), recibió a Huygen y Guirao en los míticos estudios Nemo y grabó con ellos una improvisación de algo menos de diez minutos bastante ambientales, más cercanos a las ideas de Huygen y Guirao que a las del melódico y comercial Vangelis; aunque corta, la composición resultante merecía su conveniente publicación, que llegó de varias maneras, primero la verdaderamente interesante, de forma básica en formato CDsingle en 1992 titulado "In London" -también con una radioversión de tres minutos en una de sus ediciones- y más adelante de forma expandida -evidentemente, por Huygen ya en solitario y de manera atrevida- en 1996 con el título de "A separate affair", con tres mixes de 20, 13 y 3 minutos que, en 2002, volverían a llevar por título "In London (Platinum edition)", siempre bajo el nombre de Neuronium & Vangelis. 

AFRO CELT SOUND SYSTEM:"Volume 1: Sound magic"

Hermanar tradiciones o elementos musicales dispersos en el globo es un recurso muy manido desde las últimas décadas del siglo XX, cuando se comenzó a hablar de world music o de world beat, es decir, tomar esos elementos puros de la tradición global y darles un aire moderno, electrónico, posiblemente perdiendo gran parte de su identidad, si bien acercándolos al gran público, logrando de paso entrar en nuevas categorías e incluso en clubs y discotecas. Es difícil olvidarse de adaptaciones discotequeras de canciones de Ofra Haza ("Im nin alu" o "Galbi") y del enorme éxito de un pop bastante movido con alma de griot de Mory Kante ("Yeke yeke") o ya en los 90, de Youssou N'Dour, pero tal vez más interesante que las meras adaptaciones de elementos puros, es el intercambio cultural, que desde los 80 cada vez iba siendo mayor y de más calidad, de modo que se iba imponiendo más la música de una época que la de un lugar. "Sahara electric", del grupo alemán Dissidenten, suele considerarse como la primera muestra de esta exitosa fusión de tendencias, en la que también afloraba ese término confuso pero seguro y creciente que es la globalización. Una de las mejores muestras de esta querencia, que se acercaba definitivamente a las radiofórmulas y las pistas de baile, vino de manos de una serie de músicos irlandeses y africanos que unieron dos continentes a mediados de los 90 bajo el nombre de Afro Celt Sound System.

No eran nombres cualesquiera los así reunidos, en primer lugar el productor del álbum y guitarista, Simon Emmerson, que venía de producir el disco "Firin' in fouta" del senegalés Baaba Maal, en el que estuvieron involucrados Simon Jeffes -líder de la Penguin Cafe Orchestra- y el miembro fundador de Planxty Donal Lunny, lo que demuestra unas claras intenciones aperturistas de este músico africano (de hecho, en su trabajo de 1992 "Lam toro" colaboraba Davy Spillane, y también co-producía Emmerson, aunque bajo el seudónimo de Simon Booth). En el estudio londinense donde se grabó "Firin' in fouta", había pintados una serie de dibujos celtas de Jamie Reid, que acabó escribiendo las notas interiores del disco que nos ocupa y, lo más importante, inspirando el nombre de la banda merced a una pintura que se incluye en el libreto, en la que se lee: 'Afro Celts, Sound Magic, From the light continent'. Martin Russell (teclista, programador y co-productor), James McNally (acordeón, bodhran) y el vocalista Iarla Ó Lionáird fueron los otros nombres principales del conjunto, que iban a mantenerse en sus filas con el paso de los discos, pero no hay que olvidarse de las aportaciones del fenomenal gaitero Davy Spillane (aunque aquí participa con la flauta de pico), del también gaitero (que interpreta así mismo flauta, mandolina y armonio) Ronan Browne, de Jo Bruce (teclados, programaciones) y de los miembros africanos, los senegaleses Kauwding Cissokho (kora) y Massamba Diop (tambor parlante) -ambos de la banda de Baaba Maal- y el keniano Ayub Ogada (voces). Entre las colaboraciones esporádicas, Manu Katché (platillos), Caroline Lavelle (chelo), Jocelyn Pook (viola) o el miembro de Shooglenifty -que estaban grabando en los estudios en esa época- James MacKintosh (bongos). En julio de 1995 comenzaron unas sesiones de conjunción de los músicos, pero no hizo falta mucho más, entre ellos se produjo una conexión mágica, que poco después incendiaría los escenarios y originaría una serie de álbumes de difícil imitación. El primer álbum de Afro Celt Sound System, "Volume 1: Sound magic", fue publicado en 1996 por Real World Records, compañía fundada en 1989 por Peter Gabriel, y la experiencia fue tan especial y novedosa como, afirma Emmerson, poseída de una cierta ingenuidad. Se respiran ecos de "Riverdance" (gran alcance el de ese genial álbum de Bill Whelan lanzado al mercado el año anterior), por ejemplo en el arranque del álbum ("Saor / Free") o en piezas posteriores como "Dark moon / High tide". El mencionado inicio conduce a un frenesí celta-tecnológico de muy buenas maneras titulado "Whirl-Y-Reel 1", que incluye, bajo el movido reel, una no menos animada base percusiva y programada más cercana a las pistas de baile que a los pubs británicos. En este sentido, pero con un ritmo más sensual y la kora por aliada, se presenta "Sure-as-not", completísimo ejemplo -con esencia de trip-hop- de lo que este grupo pretendía, si bien esta presentación del conjunto conducía inevitablemente más hacia el norte de Europa que hacia el continente negro, gracias especialmente a la instrumentación y a los reels que dominan la atmósfera. Aun así, ciertas percusiones y otros utensilios autóctonos advierten de la fusión que ahí se gestaba, que originó un plástico espléndido, novedoso, del que "Sure-as-not" fue un estupendo primer sencillo (el segundo fue el anteriormente mencionado "Whirl-Y-Reel 1"). El proyecto desbordaba energía y positividad, y sus mejores hallazgos se encontraban en la cohesión de un grupo que, por otro lado, era de unión y de financiación difícil, y es que se trataba de una superbanda con un gran número de músicos y de lejanas procedencias, su supervivencia requería de muchas ventas de discos, y de que los músicos necesitaran hacer otros trabajos aparte del propio conjunto. En "Inion / Daughter" escuchamos por primera vez la soberana voz de Iarla, conjuntada a una suave programación y a una melodía más bien triste de duduk (una flauta armenia de madera), una combinación que atrapa sin remedio. Su siguiente aparición se da, a coro con Ayub Ogada, en "Nil cead againn dul abhaile / We cannot go home", con kora y percusiones que ayudan a viajar al oeste de África. Esta primera parte del álbum es, sencillamente, electrizante, pero la música y la fiesta no han terminado, "Dark moon / High tide" -que parece comenzar con un ritmo country- incluye una sugerente interpretación de flautas y gaitas y la propia versión del reel "Farewell to Eireann", "Whirl-Y-Reel 2" es la continuación del segundo corte del álbum (ambos globalizantes y de gran ritmo de percusiones africanas), en "House of the ancestors" vuelve a surgir, hechizante, la voz de Iarla O Lionaird enfrentándose a la gaita de James McNally y demás instrumentación, y el trabajo finaliza con un largo y emocionante corte que camina por un terreno tradicional, especialmente en una primera parte cantada llamada "Eistigh liomsa sealad / Listen to me", reservando los dos últimos minutos para un solo de gaita de Ronan Browne que rememora el comienzo de esta aventura ("Saor reprise"). En la recopilación de 2010 "Capture" se destacaba esa profunda conexión, destacada anteriormente, que se creó desde el nacimiento del conjunto: "No estaban usando sonidos étnicos por color o exotismo, estaban creando una fusión global electrocargada que prometía una nueva relación musical, nacida de la colaboración, que proviene de antiguas herencias vinculadas a la electrónica moderna". Esas antiguas herencias también provenían de África, de hecho Emmerson vinculó ciertas melodías africanas que escuchó cuando produjo por vez primera a Baaba Maal (en 1991), con sones irlandeses, y Davy Spillane aportó a su amigo Simon sus ideas sobre el origen nómada de los celtas en África o en la India.

  

"Detesto dividir el mundo", dijo una vez Ryuichi Sakamoto, y los 'afrocelts' le han secundado gratamente durante toda su trayectoria, pues ellos también son ciudadanos del mundo y abogan, evidentemente, por la unión de culturas y la fusión de lo de antes con lo de ahora, de lo lejano con lo cercano. En esta confrontación urbano-folclórica no hay vencedor (salvo el oyente), y en la misma caben momentos tradicionalistas y por supuesto más intrépidos, pero siempre emanando una estupenda alegría de esta música alegre y variada. Los miembros de la banda intentaron integrar en este primer volumen la pureza y la modernidad a partes iguales, ejecutando un vigorizante ejemplo de folclore global del siglo XXI válido para cualquier tipo de público: "Nosotros queremos fomentar la no existencia de fronteras y la comunicación más que cualquier otro tipo de atmósfera. Como banda, somos gente que nos asemejamos a una nave que surca el espacio exterior de la Tierra, este es nuestro hogar y lo que buscamos". En sus conciertos, de hecho, el disfrute era generalizado, y otras artes se aprovecharon de su fuerza, por ejemplo el cine, ya que películas importantes como 'Gangs of New York' o 'Carne trémula' incluyeron en su metraje temas de este álbum como "Dark moon" y "Whirl-Y-Reel 2".

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WIM MERTENS:"Integer valor"

Wim Mertens se sorprendía, incluso se indignaba, cuando en los 90 le preguntaban por las novedades que acompañaban a cada nuevo disco que presentaba. La concepción musical de este artista belga, su auténtico 'yo', iba a ser el mismo en cada paso que daba, la diferencia iba a estar en la instrumentación utilizada para expresar sus emociones, y ahí sí que nos podíamos encontrar una sustancial diversidad. Con "Integer valor" confesó estar acercándose "a una forma amplia de composición musical (...) en la que caben los distintos acentos que tiene cada pieza individualmente, dentro de un todo". Realmente, es maravilloso notar cómo la instrumentación cobra vida en cada pieza concebida bajo este prisma. Esta serie de trabajos que orquestaba paulatinamente su música (piano, cuerdas y vientos, especialmente, sin olvidar las apariciones de la voz) comenzó realmente con "Motives for writting" (1989), si bien queda aceptada una especie de trilogía maravillosa compuesta por "Shot and echo" (1993), "Jardin clos" (1996) y este trabajo publicado en 1998 por Les disques du Crépuscule titulado "Integer valor", expresión latina que alude al respeto hacia la partitura íntegra tal y como ha sido escrita por un compositor. Al contrario, Mertens opina que "la experiencia musical va mucho más allá de lo que está escrito", respetando la permisibilidad en cuanto a la interpretación libre de la partitura, como un desafío ante el sometimiento a la autoridad musical, esa educación que "mata emocionalmente a buena parte de los que la reciben" (él mismo fue marcado por un inmerecido suspenso en la asignatura de guitarra, sólo por la forma de colocar la mano), y la portada del álbum -una pintura del francés Georges de la Tour titulada 'La femme à la puce'- representa, también como una rebelión ante la autoridad que es su triste destino, a una moribunda se está quitando una pulga. El Mertens más visceral se rebelaba una vez más, desde el primer vistazo a su nueva obra.

La penumbra del cuadro de De la Tour no se trasladaba, afortunadamente, al concepto musical de Wim, tan luminoso y exhuberante como suele ser habitual, sin aspavientos pero sin complejos, totalmente seguro de sus variadas maniobras. "Integer valor" pertenece a esa serie de trabajos más racionales de Mertens, de mejor asimilación y aceptación por parte del público, en los que una música fluida y amena encuentra acomodo, acercando términos y estilos, en terrenos más cercanos al pop que a la vanguardia. Cada uno de los ocho cortes del trabajo tiene su magia particular y una serie de detalles de inequívoca genialidad, tal vez no descubramos nada nuevo si conocemos a fondo la obra del belga, pero es todo tan vibrante y desprendido que se hace verdaderamente atractivo, incluso novedoso. "La fin de la visite" es una entrada apasionada a este mundillo orquestal tan vehemente y atractivo, un corte rotundo que recuerda a tiempos pasados de este artista por su excitante uso de los metales sobre un fondo repetitivo frenético de piano que le concede un elegante toque de distinción. Mertens torna en romántico al instante, en un "Au delà du fleuve" que retoma la idea de la sublime "Houfnice" (contenida en "Strategie de la rupture") pero de manera más dulce y sin la voz característica del belga, la misma que no se escucha en todo el disco. Es sin embargo "Comme en dormant" la cumbre melancólica del álbum, una de esas piezas como de otra época en las que de vez en cuando un músico logra plasmar toda la sensualidad que es capaz de reunir en cuatro benditos minutos de irrepetible y sencilla belleza. En momentos como este, Mertens sorprende hurgando en la dimensión más poética de la música. Diametralmente opuesta pero igual de inspirada es la anterior en el orden de temas, un "In 3 or 4 days" donde se pone de manifiesto la especial capacidad del pianista para llevar a su terreno elementos dispersos, hacer suya una cadencia aguerrida, extraña, adornarla con una melodía desenfadada, añadir un fuerte componente orquestal con las notas secas de una guitarra, y de toda esta amalgama cohesionar otra pieza magistral en una obra que a estas alturas es ya una bomba de relojería. En "And bring you back" brillan de nuevo, alegres, todos los instrumentos, un completo conjunto que desarrolla una nueva melodía juguetona en cuyo cuerpo se distingue fácilmente esa guitarra, notas limpias y concisas como las de la gozosa "Tout est visible", que vuelve a aportar la delicadeza y romanticismo que ayuda a equilibrar el profundo vaivén de este completo trabajo. En el tramo final no desciende la intensidad, más al contrario "Yes, I never did" se alza como otra de sus cumbres, una completa partitura de envoltura orquestal, una marcha intensa, febril, donde vientos y la personalidad de los metales cobran protagonismo desatado. Para concluir, "Sidemen" es una gran sorpresa, una larga pieza (diez minutos) que gana con las escuchas, y cuyo título se refiere a los conocidos como 'sideman', músicos que acompañan a una banda. De nuevo juguetón al piano, este Mertens enérgico, de segunda juventud, se despide con gracia y estilo grandilocuente, puro espectáculo con unos dos minutos finales de lo más extraño. Hablando de esos músicos de sesión, en el grupo que acompaña al piano del líder, un saxofón soprano (Dirk Descheemaeker, que también interpreta el clarinete), un saxo alto (Marc Verdonck), trombón, tuba, trompa, trompeta, chelo, bajos, arpa, guitarra (Peter Verbraecken) y violas y violines, además de la voz de Els Van Laethem. Caso aparte, para extrañeza, es la inclusión con evidente claridad en el último corte, "Sidemen", de la percusión, un elemento no excesivamente habitual en la música de Mertens. Aquí la ejecuta Bart Quartier, que curiosamente formaba también parte de un grupo denominado Sideman. Casi una década atrás, la excepcional "No testament" fue la primera gran muestra percusiva en la obra de Mertens, teniendo que esperar hasta "Jardin clos" para volver a encontrarla (en "Often a bird", por ejemplo); "Hors nature", así como el final de "The way up", son otro gran ejemplo en la versión integral del álbum, y es que las ocho composiciones de "Integer valor" venían recogidas, ese mismo año 1998, en "Integer valor intégrale", una monumental demostración de las capacidades del músico flamenco, más completa que su predecesor por tratarse de un disco triple, que no perdía en absoluto el interés respecto al mismo (que en definitiva recogía algunas de las canciones más comerciales de esta triada, en un carácter de avanzadilla), sino más bien al contrario, es una escucha larga pero embelesada, auténtica razón de ser del proyecto y objeto de culto de cualquier fan. "To Obey" y "Positively imperative" -del CD 1, "To fill in the blank"-, "Tout ça, cést fini", "Hors-nature" y "Au fond, la mer" (versión silenciada del genial "Not me" del álbum "Jardin clos") -del CD 2, "Written conversation"- o "The way down" -del CD 3, "Full of cobbles"- son algunos de los títulos a destacar en esta excepcional orgía musical. Desde la primera y enorme relación de Mertens con el cine, en el film de Peter Greenaway "El vientre de un arquitecto", no han sido pocas las películas que han contado con música del belga en su metraje, aunque bien es cierto que no se trata en casi ningún caso de éxitos de taquilla. "Fiesta" fue una película dirigida por Pierre Boutron en 1995 en la que se anticipaban varios de los cortes de "Integer valor intégrale" como "The way dawn", "The way up" o un "In 3 or 4 days" primario, sin la línea de guitarra. Así mismo, en "Father Damien" (de Paul Cox, conocida en España como "Molokai: La historia del Padre Damián") lucen, ese mismo año 1999, las cuerdas de "A sandy shore", que más desarrollada, pasaría a ser "Au fond, la mer" en el segundo disco del 'intégrale'.

Este músico en plenitud de forma parecía haber encontrado con esta atractiva faceta de su música el secreto de la fascinación, necesario para lograr el seguimiento incondicional de numerosos fieles, de hecho "Integer valor" -y especialmente con su versión integral de tres discos- es uno de los trabajos más equilibrados en la carrera de este contumaz compositor, plagado de melodías limpias y de variada instrumentación, impostadas hacia un estilo neoclásico pero abierto a nuevas tendencias, una estética atractiva que, como incomprensible anatema desde según qué medios, también encontró voces negativas y retrógradas, los típicos detractores de la obra del belga que le tachaban de aburrido y falto de ideas, cuando su producción, tanto en vastedad como en variedad, demuestra lo contrario. Tal vez el reconocimiento del público, el seguimiento de los medios y un aceptable número de ventas hicieran que algunos consideraran que Mertens tuviera que bajar a la tierra, tal vez no le perdonaran su facilidad para componer piezas populares, su falta de soberbia, o que pensara en el oyente más que en los críticos esnobistas. Su música es simplemente suya, puede perfectamente encontrar acomodo en la melodía o buscar la profundidad de proyectos más dificiles. Creador infalible, este ideólogo del mimimalismo americano ha creado con el tiempo su propio minimalismo a la europea, una impagable marca de agua que muchos intentan imitar. Por ejemplo su propio hermano, Eric Mertens, publicó en 1995 un interesante trabajo titulado "Spleen", en el que se prolongaba la estética digna de su apellido, y colaboraba algún nombre conocido, como el del habitual de Wim, Dirk Descheemaeker. 

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VARIOS ARTISTAS: "In search of angels" 

NILS FRAHM:"All melody"

Una buena temporada de relativo silencio (todo 2017 y parte del año anterior sin referencias discográficas ni conciertos) dieron que pensar a sus seguidores sobre la figura del prolífico pianista alemán Nils Frahm. Pocos años antes, la rotura de un pulgar originó también instantes de reposo (aún así compuso "Screws" para nueve dedos), pero en esta ocasión la razón de la ausencia del músico fue tanto un descanso mental ("me di cuenta de que llevaba varios años sin parar de tocar y de viajar y que de algún modo había perdido perspectiva sobre mi propia música") como la planificación y construcción de un nuevo estudio de grabación. Una vez más, y después de este periodo de 'hibernación' (así se define en su web oficial), Frahm retornó con fuerza en la industria, alcanzando de hecho una cierta madurez en su ya de por sí curtida discografía. Erased Tapes Records publicó el 26 de enero de 2018 "All melody", que sería su primer lanzamiento materializado en su nuevo estudio berlinés, de nombre Seal 3, un amplio espacio personalizado de auténtica ingeniería musical ubicado a orillas del río Spree, en el emblemático edificio Funkhaus, que como desvela Nils "se construyó entre 1953 y 1956, y contiene algunas de las salas de grabación más increíbles que se han construido hasta la fecha". Ensimismado con las posibilidades del estudio, Frahm construyó una obra más compleja de lo que parece al ser escuchada, un disco vibrante de un músico cada vez más imprescindible.

Confiesa Nils que "All melody" no tiene absolutamente nada que ver desde su idea original y primeros bocetos hasta el disco concluido. Por el camino, el joven artista descubrió muchas nuevas posibilidades sonoras, tanto en el Seal 3 (para el que se construyó especialmente la mesa de mezclas y varios instrumentos, y que se ve en la portada del trabajo y fotos interiores, así como en un pequeño vídeo oficial a modo de trailer) como en Mallorca ("donde mi amigo Tobias descubrió un viejo pozo seco por accidente, que tenía una reverberación artificial muy larga de gran calidad"), para que al final la obra consiga reflejar ese interés declarado en "el sentimiento físico que el sonido puede producir". No todo en "All melody" es melodía, el título es engañoso, pero él intenta demostrar que no hay necesidad de hacer caso al rigor de la enseñanza -donde melodía, armonía y ritmo han de estar compensados-; las pistas más rítmicas de este disco también pueden ser escuchadas como melodía ("en mis oídos y en mi cabeza, la pista de ritmo es una melodía y es armonía, y la armonía es ritmo, por eso este título lleva a algo de confusión porque este es un disco muy confuso"), ya que de todo puede extraerse un resultado agradable y estructurado. Decía el reconocido intérprete luxemburgués Francesco Tristano que era un error utilizar el piano como un instrumento del universo clásico, sino que se podían aprovechar sus posibilidades, "los sonidos que todavía no sabemos que tiene", y es que este pesado instrumento no sólo son teclas blancas y negras, tiene un cuerpo de madera, una caja de resonancia, pedales, multitud de cuerdas... son las manos y pies del intérprete los que deciden cómo utilizar esos factores, por lo general se busca el sonido limpio, pero el éxito es de los valientes, ya sea con pianos preparados (John Cage o precedentes de renombre como Satie o Villa-Lobos), adoptando complejas pero en definitiva puras adaptaciones grupales como las de Stephen Scott, o buscando algún tipo de impurezas, sonidos percusivos, incluso intentando que suene como un secuenciador, intentos que bien realizados -como en el caso de Nils Frahm- elevan las prestaciones del piano, del cual siempre podremos disfrutar también, por supuesto, en su vertiente purista. Lejos de la soledad de otras de sus obras, en "All melody" Frahm se acompaña de músicos que tocan con cierta libertad, amigos como Anne Müller (chelo), Viktor Orri Árnason (viola), Richard Koch (trompeta), Sven Kacirek (marimba), Tatu Rönkkö (batería y percusión), Sytze Pruiksma (otras percusiones) y Erik K. Skodvin (guitarra procesada); él mismo se encarga del piano, harmonio, celeste, percusiones, mellotron, pipe organ, otros teclados y creadores de efectos. "The whole universe wants to be touched" es el canto de sirenas que atrae hacia el trabajo, voces que suenan a la vez antiguas y modernas en una sensación indescriptible. A continuación, "Sunson" es una pieza viva, vibrante, orgánica, un original pulso no exento de un curioso toque étnico (la marimba, ese peculiar idiófono sudamericano), que deriva de forma natural hacia un sorprendente encuentro de acústica y electrónica en varios ambientes. "A place" mantiene la estela rítmica del anterior, un cálido latido amenizado con el aporte del coro fantasmal, Frahm se divierte en el estudio improvisando atmósferas como esta, con ritmo entre soul y jazz, tendencias fusionadas, fondos de hoy y voces del ayer, en un atrayente y falso demodé con el atrevimiento de unas cuerdas (viola y chelo) que le pueden acercar al classical crossover. "My friend in the forest" es un suave intento melódico al teclado, un cierto retorno a tiempos pretéritos con buen acabado y desborde de glitch, esos pequeños ruidos o fallos buscados en el hilo musical. Experimentando con un jazz sensual, Nils comparte con el oyente ambientes íntimos como "Human range" -atmósfera taciturna con coro y trompeta- o "Forever changeless", para acto seguido cambiar de registro y acometer el pulso vital que da titulo al disco, secuencia de gran calado latente, absorbente, que no transgrede, una pieza electrónica rítmica, bien construida, altiva, cuya efervescencia rítmica se prolonga febril en "#2", minimalismo electrónico que acerca formas actuales a las del pasado, por ejemplo a las de ciertas obras pioneras de Manuel Göttsching. Frahm juega, se divierte y rastrea nuevas formas de expresión no necesariamente melódicas (terreno en el que a buen seguro podría entrar sin grandes problemas), prefiriendo culminar este album multigénero con nuevos retazos de jazz ambiental ("Fundamental values"), minimalismo discotequero ("Kaleidoscope") o incluso drone ("Hard hymn"). La tecnología se cuela también en "Momentum", y es que este híbrido engloba un colosal esfuerzo por humanizar lo tecnológico y a la vez tecnificar lo humano. De los numerosos bocetos iniciales de "All melody" se han publicado a su vez otros dos trabajos, "Encores 1" (que más que un complemento parecen bocetos, un cuaderno de ideas en su fase inicial, un paseo sin desarrollar en profundidad) y "Encores 2" (donde destaca especialmente "Spells", composición de base tecno ambiental, con un ritmo secuenciado oscilante que se repite durante 12 minutos subyugantes, sin cansar, y de la que extraña su no inclusión en el disco principal). En palabras del músico: "La idea de Encores es como islas musicales que complementan a All Melody".

Sin pretender agradar fácilmente, Nils se adentra en terrenos diversos, la vanguardia minimalista de sus primeras obras, basadas principalmente en piano y órgano, ha derivado paulatinamente en una gozosa experimentación electrónica. La suya es una electrónica de salón que acierta a construir pequeñas suites que enganchan tanto por sus paisajes ambientales (la entradilla coral de "The whole universe wants to be touched"), lounge en ocasiones ("My friend in the forest"), como por adecuados ritmos de efervescente actualidad ("Sunson", y por supuesto "All melody" y "#2"). Frahm se muestra contenido en el acercamiento al jazz que presenta en la parte media del disco ("My friend in the forest", "Human range"), hurgando en definitiva en varios estilos proponiendo el suyo propio, avanzado y auténtico. Nils Frahm es uno de esos artistas modernos sobradamente preparados que lo mismo tocan, que orquestan, que componen o que desbordan en el estudio de grabación. Y todo parece fácil en sus manos. Suntuoso y elegante, en "All melody", intenta ofrecer patrones rítmicos reconocibles y adictivos con esencias ambientales camufladas, consiguiendo un inspirado conjunto, un evidente retorno a la primera plana de este aún joven artista. ¿Es esta su obra definitiva? Afortunadamente, y a sus 35 años (en el momento de la publicación de la obra), le queda mucho tiempo para demostrar lo contrario.

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MANUEL GÖTTSCHING:"Inventions for electric guitar"

Cualquier análisis que hagamos, informal o exhaustivo, del panorama musical progresivo, psicodélico o electrónico de los años 70, nos mostrará la figura de Manuel Göttsching como un adelantado a su tiempo. Otros se llevarán, no sin merecimientos, la fama (Schulze, Oldfield, Jarre, Kraftwerk...), pero pocos se acuerdan de este alemán que ha influido silenciosamente a generaciones posteriores, con obras de inmerecida ignominia como "E2-E4", "New age on Earth" o "Inventions for electric guitar", estas dos últimas con el nombre de su anterior banda, Ash Ra Tempel o Ashra, dependiendo de la época. Este cambiante conjunto de la escena de Berlín comenzó a comienzos de los 70 como un trío (Manuel Göttsching, Hartmut Enke y Klaus Schulze -sustituido pronto por Wolfgang Müller-) desarrollando una estética krautrock y psicodélica, con retazos ambientales, cósmicos y experimentales, que cobraron especial interés cuando Göttsching se atrincheró en solitario, originando la circunstancia de que en un trabajo tan especial y avanzado como "Inventions for electric guitar" aparezcan en portada, con más o menos claridad y tamaño, los nombres de Manuel Göttsching y de Ash Ra Tempel (en este caso con el número VI, como sexto álbum de la banda). No hay confusión, sino un solo nombre al frente del proyecto, el de este guitarrista berlinés que, inspirado por Terry Riley y Steve Reich -a los que escuchaba en la radio cuando era niño-, quiso hacer su propio experimento minimalista con la guitarra.

"Starring Rosi", el álbum anterior al que nos ocupa, fue ya un trabajo en el que Göttsching tomaba las riendas del grupo casi en solitario (sólo Rosi Müller -su pareja en esa época y inspiradora del álbum- y Harald Grosskopf colaboraban en el mismo). Lejos de suponer una dificultad o un impedimento, esto posibilitó que no hubiera interferencias en el siguiente proyecto de Ash Ra Tempel, que su concepción fuera más homogénea, sin tener que solapar tres tipos de ideas en un posible collage cósmico de dudosa facilidad creativa. El nuevo estudio berlinés que asistió a su grabación (Studio Roma) vio nacer una obra novedosa y fundamental, basada exclusivamente en la guitarra, usada con diferentes tratamientos. Publicado originalmente en 1975 en Alemania por Kosmische Musik -con numerosas reediciones a los largo de los años en compañías como Barclay, Spalax, Belle Antique, MG.Art y otras-, "Inventions for electric guitar" es un trabajo a la medida del oyente setentero, pero con una enorme vigencia hasta la actualidad, una laboriosa y estudiada creación de estudio llena de efectos (ecos, blucles, retardos, dobles velocidades, partes al revés...) que asombra irremediablemente. En "Echo waves", por ejemplo, Manuel ensaya un discurso minimal muy adictivo y en cierto modo sorprendente, guitarras entrelazadas que ejecutan trances hipnóticos, envolventes, anticipo de futuras bases tecno de cabida en clubes de moda (él mismo creará años después una pieza mítica en esa onda, "E2-E4"), un caotismo lúcido y vibrante que conduce a un vívido trance al oyente. El resultado es asombroso, la inventiva es audaz y la calidad del sonido es vibrante y adelantada. No deja de ser un concepto tan presuntamente fácil como la adición y sustracción de capas de guitarra y efectos, pero su atrevimiento y saber hacer en un contexto de trance electrónico, le ha hecho merecedor de elogios (más con el transcurso del tiempo, que ha puesto las cosas en su lugar, decidiendo qué es lo que realmente valía en la tormentosa diversidad de la época) y una posición avanzada. El tema acaba redundante, distorsionado, en un solo que suena tan desbocado como auténtico. La misma onda estimulante, si bien de manera no tan contundente, presenta el tercer tema, "Pluralis", larga suite de punteos minimalistas, en varios planos y con texturas rasgadas de fondo, que se aproxima a una psicodelia repetitiva con colores jazz, blues y rock, sin entrar realmente en ninguna de esas populares categorías, eligiendo la inventiva experimental que impera a lo largo de esta variada obra; hacia el final surge de nuevo, descarnada, la furiosa eléctrica. Más relajante, agradecido reposo tras el efervescente inicio, e intercalado entre las dos comentadas muestras de guitarras vertiginosas, es "Quasarsphere", en el cual Göttsching cae rendido a una pasión ambiental de calidez lisérgica, una poderosa letanía eléctrica hermanada con las obras primerizas de otros músicos electrónicos y amigos como Klaus Schulze. Este paseo espacial de acertada ingravidez y lindeza, con guitarras emulando a teclados ambientales, provoca una hermosa y meridiana calma. En la trasera del disco, el músico destacaba cómo la trayectoria de la guitarra eléctrica desde el inicio del rock'n roll y la suya propia con ese instrumento llevaron a cabo una nueva forma de interpretación eléctrica. No en vano, las primeras influencias de este alumno de guitarra clásica de niño, fueron del pop y rock que dominaban en la época, grupos plagados de guitarras como The Beatles, The Rolling Stones, The Who o Fleetwood Mac, y grandes intérpretes como Hendrix, Clapton o Santana, si bien este trabajo les debe tanto a ellos como a los citados minimalistas.

El corte final del álbum, "Pluralis", deja en el oyente avanzado una extraña sensación en su escucha, la de parecer un antecedente del reverenciado "Electric counterpoint" de Steve Reich, al poseer una estructura comparable y parecidas sonoridades con la obra del neoyorquino que interpretó Pat Metheny en 1989, catorce años después de la aquí comentada. El propio Göttsching no era parco en elogios hacia Reich: "Es un genuino innovador en términos de crear música que combina los elementos de la improvisación con la composición estructurada". Casualidad o no, lo cierto es que "Inventions for electric guitar" es un vibrante ejercicio de estilo guitarrero entre el rock instrumental, la música cósmica, la psicodelia y el ambient. Göttsching reivindica la guitarra, pero bajo un tratamiento distinto, novedoso, más allá del rock más popular, inventando -como dice el título de la obra- para el mismo nuevas utilidades. Por ejemplo, consideraba excitantes las posibilidades que le proporcionaba la electrónica para acercarse a nuevas estéticas: "Podemos hacer un nuevo estilo con la guitarra, no sólo rock". La guitarra minimalista de este intérprete, de hecho, tiene vida propia y ha creado, sin duda, escuela. Su nombre, poco recordado, tiene sin embargo fieles seguidores, tanto en solitario como con el apelativo mítico de Ashra.

DEAD CAN DANCE:"Dionysus"

En su palpable madurez, el dúo Dead Can Dance vive en la segunda década del siglo XXI una nueva juventud, y no especialmente por la cantidad de su producción, sino por su especial calidad, su deseado retorno a los escenarios y el consecuente seguimiento entusiasta de público y crítica, que responde fervorosamente a la renovada propuesta de su inconfundible estilo, que vivifica lo inanimado y colorea una contundente fusión de músicas del mundo, rock alternativo y electrónica. Si entre "Spiritchaser" y "Anastasis" habían transcurrido dieciséis largos años, sus seguidores tuvieron que poder soportar fácilmente los seis que discurrieron entre aquel gran trabajo y la novedad publicada en 2018 nuevamente por el sello PIAS (del que valoran la libertad artística que les proporciona), una obra titulada "Dionysus" que fue precedida de una larga gira del anterior álbum y que anunciaba otra nueva, presentación mundial de este disco del incombustible conjunto formado por Lisa Gerrard y Brendan Perry, que firman ex-aequo los siete cortes de que consta el trabajo, que pensando especialmente en el formato vinilo fueron agrupados en dos actos (tres en el primero y cuatro en el segundo).

Dioniso, en la rica mitología griega, es el dios del vino y consecuentemente de la fiesta y el exceso. Conocido como Baco entre los romanos, este hijo de Zeus y Sémele (de Perséfone según otras versiones) enseñó a los hombres a cultivar la vid, y cada primavera renacía su culto en forma de teatro y fiestas en las que la locura y la abundancia se apoderaba de sus seguidores. Siglos después, Lisa y Brendan consiguen trasladar ese desenfreno a esta suerte de moderno ditirambo, en el que lo primero que impacta es la colorida portada, en la que podemos contemplar una máscara del pueblo mexicano de los huicholes, que Brendan compró veinte años atrás en Mexico. Aunque parece no tener nada que ver con el culto a Dioniso, el artista matiza: "el dios griego siempre se representa a través de máscaras; y Dioniso siempre se asocia con ser el liberador de mentes a través del trance, la danza o las drogas psicotrópicas. Y si te das cuenta, la máscara lleva esa reinterpretación del tercer ojo, que en este caso se encuentra en la frente, rodeado por flores de peyote". Perry se había dado cuenta mucho tiempo atrás de que las celebraciones paganas dionisíacas siguen celebrándose en todo el mundo, con o sin máscaras, especialmente en el mundo rural, festivales de primavera, de las estaciones, las cosechas, la siembra... Una experiencia especial la vivió en los 90 junto a su hermano cuando visitaron la Semana Santa de Calanda, el pueblo turolense -lugar de nacimiento de Luis Buñuel- donde el Viernes Santo se celebra la larga y ruidosa 'rompida de la hora': "Parte de la celebración dionisíaca es lograr el éxtasis (...) Es en los festivales de primavera como ese, donde se ven los verdaderos restos de los festivales de Dioniso. Están por todo el Mediterráneo en lugares remotos donde la influencia cristiana no ha sido tan grande, como Cerdeña o las regiones montañosas de los Balcanes en Bulgaria. La gente usa máscaras y baila en círculos casi como el tiempo se hubiera detenido en sus celebraciones. Hay uno en particular llamado Kukeri en Bulgaria que es realmente hermoso". Pero no sólo en la intención se recuerdan a esos festivales paganos que aún perduran por el mundo, también la instrumentación utilizada (sobre la que no existen datos en el libreto del álbum) hace más auténtico al álbum al incluir utensilios tradicionales de esas regiones, como la fujara -una gran flauta eslovaca utilizada por los pastores-, el daf -un tambor de marco de Irán y el Medio Oriente en general-, la zurna -una especie de oboe de países musulmanes-, la gadulka -instrumento búlgaro de cuerda frotada con arco-, la gaida -una gaita de los balcanes- o el birimbao -de cuerda percutida, brasileño-, además del inevitable salterio y otro tipo de cuerdas, vientos y percusiones que nos acercan al Mediterráneo, Oriente Medio y los Balcanes ("el álbum lleva implícito un contexto narrativo que envuelve la naturaleza de esas zonas -montañas, ovejas, pastores-, aludiendo al aislamiento de dichas regiones de la cristiandad y civilizaciones urbanizadas occidentales). "Dionysus" es más una obra de Brendan que de Lisa (él se considera instigador de los últimos álbumes), que literalmente renunció al control y se dejó llevar en la aventura. El acicate definitivo del proyecto fue el libro de Friedrich Nietzsche "The Birth of Tragedy Out of the Spirit of Music" ('El nacimiento de la tragedia a partir del espíritu de la música'), en el que cuenta entusiasmado Perry que se exponen dos líneas principales en la creación griega, un pensamiento apolíneo (analítico, basado en la razón), y otro dionisíaco (caótico, impredecible, derivado de los sueños y la naturaleza). Obsesionado con el tema, la investigación continuó y Brendan decidió construir este álbum como un puente entre épocas. "Sea borne" es un comienzo excitante en el que Dioniso llega en barco desde el este, una danza pasional de acertada melodía con algo de místicismo en los coros y esa instrumentación con sabores antiguos que tan bien acopla siempre el dúo a sus canciones. Más sensual es "Liberator of minds", baile atrayente con envites orientales lleno de erotismo, que incita por igual al baile y a la lujuria ("implica el uso de alucinógenos y drogas que se asocian con el dios, además de liberarse de las limitaciones de la vida social"). Espejismos de orgías de los dioses se asoman en "Dance of the bacchantes" (las bacantes eran mujeres griegas adoradoras de Dioniso), tramo final de este atractivo primer acto que pasa como un suspiro, y en el que la voz de Lisa es testimonial, un instrumento más de este ritual que deambula por un camino de exceso étnico. Algo mas brumoso se presenta el segundo, esta vez sí, con la voz de Brendan Perry ejecutando el canto de "The mountain", con la ayuda de Lisa; esta visita al Monte Nysa (montaña donde nació Dioniso y fue criado por el centauro Quirón) fue escogida como primer sencillo del álbum -y tuvo su colorido y muy bien realizado videoclip-, posiblemente por su acercamiento a un patrón más claro de canción propiamente dicho, si bien no parece tratarse de los cortes más extasiantes. El ambiente pastoril (se escuchan sonidos de un rebaño) cobra vida antes de un momento importante al salterio en "The invocation", con arremetidas de cuerdas y la declamación sin sentido, como es habitual, de Lisa, en un nuevo delirio étnico que inaugura posiblemente la mejor parte del álbum, penetrante, apasionante. "The forest" (la 'partida al bosque' se considera la etapa final del desarrollo espiritual humano en algunas tradiciones) es el regreso de voz solista de Brendan, si bien en las 'canciones' del disco, y como la propia Lisa ha hecho en otros de sus trabajos, Brendan desarrolló un lenguaje inventado con la ayuda de un programa llamado Syllabuilder, dándole más importancia a los coros -como en las propias ceremonias antiguas- que a lo que se dice. El final, "Psychopomp", de ambiente muy natural con las voces de los dos protagonistas, trata del descenso de Dioniso al Hades y su encuentro con Psicopompo, el ser mitológico que conduce las almas de los difuntos al otro mundo, cielo o infierno; posiblemente se podía haber cuidado un poco más esta despedida (quién sabe hasta cuando), que suena algo brusca.

A estas alturas, la aparición de cualquier trabajo de un grupo como Dead Can Dance es una bendición, sea o no una obra inspirada. Sin embargo es difícil que no lo sea. "Dionysus" es un todo, una obra conceptual creada, según Brendan, "para ser apreciada como experiencia, sentado, de principio a fin", y se aparta de "Anastasis" en el tono oscuro de aquel y especialmente en la ausencia del ritmo de canciones, que en el anterior trabajo era de una maravillosa intensidad, mientras que aquí adquieren una concepción más folclórica de la realidad intentando revivir la esencia, el sabor y los pláceres de aquellas antiguas fiestas en esta suerte de crónica ditirámbica, consiguiendo retroceder en el tiempo con una obra fresca y entretenida que, en su concepción en dos actos, se hace corta. Todo un trotamundos, Perry lleva tres años viviendo en Francia -donde se grabó el disco, en los Ker Landelle Studios de Bretaña-, tras dejar atrás Irlanda y muy lejos su anterior periplo australiano. Sin excesos pero sin restricciones, Lisa y Brendan despliegan en "Dionysus" esa música basada en la emoción que siempre han sabido presentar, una nueva obra absorbente que gustará sin duda a los múltiples seguidores de la banda (las entradas de su gira se agotaron en cuestión de horas), si bien disfrutaran más los que prefieran las celebraciones cercanas a ancestrales músicas del mundo que los cantos algo más profundos y oscuros.

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VANGELIS:"Rosetta"

Vangelis y el cosmos son dos conceptos que inevitablemente siguen encontrándose con el paso de los años. Fue hace muchas décadas, en los 70 del siglo XX, cuando en "Heaven and hell" nos encontrábamos con una versión entre religiosa y metafísica del cielo, que muy poco después, en "Albedo 0.39" pasó a ser decididamente espacial, con la alianza de la electrónica más elegante. "Spiral" volvía a dar muestras de clase cósmica en un músico que trazaba una poderosa dicotomía en su obra al tratar a su vez en su trabajo tramas tan mundanas como documentales de animales, paisajes antárticos o carreras de atletismo (todas ellas conocidas bandas sonoras), por no hablar de sus ramalazos más terrenales de jazz psicodélico, rock progresivo o incluso alguna ópera de vanguardia, pero nuevos datos se unían a lo celestial de sus melodías más electrónicas para acabar de elevar el nombre de Vangelis a las estrellas (principalmente, que Carl Sagan le tomara como referente para la banda sonora de su archiconocida serie documental 'Cosmos') y al futuro (la sorprendente banda sonora de la película "Blade Runner"). "Mythodea" fue el retorno de la temática espacial, al tratarse de una sinfonía elaborada en 2001 para la misión Mars Odyssey de la NASA, si bien nos encontramos con una obra coral, de difícil escucha, con poca comparación con el pequeño y maravilloso tema que fue lanzado en un CDsingle de edición especial en 2018, un sentido homenaje al físico y cosmólogo Stephen Hawking (su título, "The Stephen Hawking tribute") que la Agencia Espacial Europea (ESA) envió al espacio (hacia el agujero negro 1A 0620-00) para que pueda ser captado -y disfrutado- por posibles civilizaciones extraterrestres. No era esta sin embargo la primera colaboración de Vangelis con la ESA, ya que dos años antes creó una obra inspirada por la sonda espacial Rosetta, cuyo módulo Philae hizo pie en el cometa 67P/Churiumov-Guerasimenko.

Publicado por Decca en 2016, "Rosetta" es un paseo espacial en el que se conjugan sonidos de varias décadas, que demuestra que Evangelos no se había olvidado de componer y tocar. De hecho, y sin ser extremadamente exigentes, hay que admitir que "Rosetta" es un retorno muy agradecido, una obra dinámica, entretenida, melódicamente acertada, de buen sonido, y se puede afirmar que, de llevar la firma de un músico desconocido, se tomaría en cuenta como el nacimiento de un nuevo genio de los teclados. El Vangelis más cósmico y efectista se abre paso en un recibimiento espectacular con ecos de antiguos éxitos como "Spiral" o el comienzo de "Mask"; las dos primeras notas de este "Origins (Arrival)" recuerdan sin embargo poderosamente al tema principal de "Chariots of fire". El verdadero 'origen' de este proyecto fue una videollamada en 2014 entre Vangelis y el astronauta André Kuipers de la Agencia Espacial Europea, que se encontraba en la Estación Espacial Internacional. Vangelis se ofreció encantado a componer la música para esta misión, y ese mismo año, en noviembre, aparecieron los tres primeros videos y composiciones adelantadas del trabajo, la propia "Arrival", "Philae's journey" (uno de los cortes que -a pesar de su carácter vibrante- pasan más desapercibidos, posteriormente renombrado como "Philae's descent") y "Rosetta's Waltz" (también renombrado como "Mission accomplie (Rosetta's waltz)", una hermosa melodía épica en la estela de "1492, la conquista del paraíso", pero más espacial y sin voces). "Starstuff", por momentos, parece el retorno del Vangelis ambiental, de deliciosas notas cristalinas (hay algo aquí, de hecho, de "Heaven and hell"), su lirismo envuelve un mar de sensaciones, mientras que "Infinitude" es de una gran emoción, se trata de un corte místico, cercano al emocionante tributo que el teclista le rindiera a El Greco, y supone una de las joyas del álbum. "Exo Genesis" tiene algo especial, una belleza antigua en ciertos velos sintéticos y pulsos muy del Vangelis de antaño; un teclado alocado -como las vueltas sin fin del asteroide- domina el espacio, pero el caos parece volverse orden con sus sofisticados arreglos, una magia que hace interesantes temas facilones como "Celestial whispers" -que en otros sintesistas sonarían posiblemente vacuos e intrascendentes- o ambientales como "Sunlight", que con su campanillas parece sonar al "Ave María" de Schubert, conexión que varía radicalmente en el siguiente corte, "Rosetta timeline (Rosetta)", recordatorio de sonidos de película erótica, segundo gran tema del disco que transmite muy buen feeling. No podía faltar el recuerdo a "Albedo 0.39", uno de los trabajos más recordados del Vangelis de los 70 y primero con temática espacial, en este "Albedo 0.06" con un toque mas electrónico, con fondos majestuosos (aparece la primera secuencia clara en el trabajo), incluso algo tenebrosos (como la oscuridad del propio espacio), con ecos de "Blade runner" en sus tétricos golpes broncíneos tan típicos del Yamaha CS80. Otro ritmo electrónico potente, acertado, digno de una película de acción -de hecho parece que el asteroide vaya a caer sobre nuestras cabezas- se da en "Perihelion", mientras que en "Elegy" retorna la melodiosa dulzura del teclista heleno, de hecho se trata de otro tema destacado, poseedor de una brumosa añoranza. Para acabar la obra, "Return to the void" es un final vaporoso, burbujeante, un sugerente hasta pronto. "La mitología, la ciencia y la exploración del espacio son temas que me han fascinado desde mi más tierna infancia y que siempre estaban conectados de alguna manera con la música que escribo", son palabras de Vangelis que sólo corroboran las impresiones que los oyentes encuentran en su música, conectada directamente con el futuro: "Para mí, era inevitable que algún día me uniera a este mundo científico. Siempre he considerado que la música es ciencia".

Dado el evidente parón comercial de Vangelis, como de tantos otros músicos de los de siempre, y realmente de la industria musical en general en las últimas décadas, es posible que las nuevas generaciones conozcan al músico griego únicamente por sus bandas sonoras (la ceremonia de inauguración de los JJOO de Londres fue bastante reveladora en cuanto a "Chariots of fire", así como la oleada de comentarios y revalorizaciones sobre "Blade Runner" en el momento de aparecer su segunda parte) y tal vez por retazos puntuales de sus melodías más conocidas de los 70 y 80, pero Evangelos Papathanassiou sigue activo, aún acarrea admiraciones ("Rosetta" fue nominado al Grammy en categoría new age, aunque no logró el premio) y continúa encontrando sugerentes inspiraciones más allá de las estrellas para ejecutar obras de abrumante belleza. No sabemos si algún día llegaremos tan lejos, o si alguien de fuera vendrá hasta nosotros, y por supuesto desconocemos dónde habrá acabado la esencia de una mente tan brillante, que parecía saber detalles dificilmente comprensibles para los demás sobre el Universo, como la de Stephen Hawking -al que, recordamos, Vangelis rindió un hermoso tributo en 2018-, pero la música de Evangelos Papathanassiou seguirá acompañando a los que, además de respuestas, busquen infinitamente la emoción y la belleza.

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ANTHONY PHILLIPS;"Slow dance"

A comienzos de la década de los 70, el álbum "Trespass" había logrado que la banda británica Genesis conociera el éxito, pero a su vez provocó su primera crisis: Anthony Phillips, uno de sus miembros fundadores, padecía un extraño miedo escénico, una patología por la cual no podría soportar los consecuentes y numerosos conciertos que el público demandaba, por lo que decidió abandonar el grupo. Tal vez Ant (así le llamaban) no estuviera preparado para el éxito de la banda, de hecho su ansiedad fue más innegable cuando todo marchaba mejor, así que su retirada sonó aún más extraña para el mundo. Otra suerte de excusa fue la excesiva concentración de genios con carácter que había en Genesis (Peter Gabriel, Mike Rutherford o Tony Banks, antes de la pronta llegada de Steve Hackett y Phil Collins), así como su propósito de estudiar guitarra y piano clásico; a la par, Ant escuchó la 'Suite Karelia' de Jean Sibelius, y quedó maravillado, hasta el punto de empujarle a estudiar también orquestación en la escuela londinense Guildhall. Phillips continuó siendo recordado por sus fans, y comenzó una prolífica carrera en solitario sin la preocupación de las giras. "The Geese and the Ghost" fue, en 1977, su primer álbum, en un estilo pastoril ensombrecido por el surgimiento del punk. Allí ya asomaba en la producción el nombre de Simon Heyworth, afamado co-productor del álbum seminal de Virgin Records, un "Tubular bells" que lanzó a la fama al joven Mike Oldfield. Heyworth continuaría su andadura con Ant hasta llegar, precisamente, a su fichaje por Virgin, que en septiembre de 1990 publicó una de las joyas ocultas de la música instrumental, "Slow dance".

Desde finales de los 80 se comenzó a involucrar a Anthony Phillips en el panorama de la new age, y estimulado por la floreciente popularidad de este género, comenzó a recopilar atractivas ideas que no habían tenido cabida en trabajos de sonido algo más avanzado como "1984" o "Invisible men", o en su serie de álbumes "Private parts & Pieces". Fue a finales de la década cuando Ant desarrolló su mejor obra; en muy poco tiempo, sin mucha coherencia al principio, pero recreándose en los arreglos conforme avanzaba el proyecto, fue dando coherencia a esas ideas descartadas, y aportando otras nuevas que surgían espontáneamente. Entre la música orquestal, los instrumentos acústicos propios del rock y la electrónica, Phillips encontró un adecuado equilibrio, pero nada fue fácil en esta historia. La primera parte de esta obra que comenzó sin un título claro ("Time & Tide" o "Field day" fueron algunos de sus títulos de trabajo) se nutre especialmente de esas secciones básicas que llevaban un tiempo esperando su oportunidad, descartes de calidad, en ningún caso pegotes sino ideas guardadas que no habían encontrado aún su lugar; la segunda parte iba a ser más nueva, se basaba en composiciones recientes, en un momento de inspiración excitada, alentada además por un conveniente cambio de equipo e instrumentación. Pero no toda la tecnología posible puede sustituir a la calidez de los instrumentos acústicos, por lo que Ant se vio en la necesidad, además, de que en algunas secciones dejaran su sello algunos músicos de sesión: Ian Hardwick (oboe), Julie Allis (arpa) -ambos habían participado en su álbum "Tarka"-, Martin Robertson (que aparecía en "Invisible men" con su clarinete) o Frank Ricotti (percusionista, participante una década antes en "Sides") se unieron a la trompeta de Tjborn Holtmark, la flauta de Michael Cox o la batería de Ian Thomas; Anthony se explayaba con sus guitarras, bajo, teclados y secuenciadores. Así mismo, y ya en la fase final de la grabación, se evidenció la necesidad de unas cuerdas reales en la misma, así que se procedió a su grabación en los estudios CBS bajo la dirección de John Owen-Edwards y el liderazgo de Gavyn Wright. Durante este largo proceso, parecía que Passport Records iba a ocuparse de publicar el álbum, pero durante un viaje a Estados Unidos, Anthony se enteró del cierre del sello, así que tuvo que ponerse a buscar nueva compañía discográfica. Simon Heyworth se había dado cuenta desde el principio de las posibilidades de lo que aún era un conjunto de ideas, y se involucró especialmente en el proyecto, de hecho fue él el que adelantó el dinero para grabar las cuerdas adicionales, y también el que propuso utilizar dos grabadoras de 16 pistas en sincronización para facilitar la grabación y mezcla, un equipo caro y de manejo nada fácil: "El proceso de mezcla requirió mucha mano de obra y tardó varias semanas en completarse, pero finalmente se completaron las mezclas finales de cada sección individual". Ant se vió un poco desbordado por las deudas que el trabajo estaba acarreando, pero afortunadamente no tiró la toalla ("¿fue un gran riesgo en ese momento? Mucho, pero a medida que el álbum crecía, comencé a ver cómo podría sacarme del atasco en el que estaba") y gracias a su amigo Simon Mortimer, Virgin acabó ofreciéndose no sólo a publicar el álbum y (presuntamente) los siguientes del artista, sino que además le ofreció un contrato como músico para cine y televisión. Años después Ant comentó: "Me encantaría hacer otro disco orquestado, pero es algo impracticable en términos financieros". "Slow dance" no es el nuevo "Tubular bells" que seguramente querían Virgin Records y Simon Heyworth, aunque sí una suite muy agradable con momentos inspirados y dos partes largas bien diferenciadas, con un sonido más antiguo en la primera y algo más actual la segunda. El comienzo es de una belleza fulminante con su auténtica guitarra y sus trazos neoclásicos, grandioso motivo principal del trabajo al que favoreció sin duda el tratamiento orquestal. Notas danzarinas adornan la continuación, jugando con un viento como si de un ballet de cuento sinfónico se tratara, evidentemente otro de los instantes destacados del álbum, que van a ser varios. No tarda en aparecer la vehemencia de un ritmo frenético y de un coro sintético, espejismos en una primera parte mas bucólica que rockera, no en vano el título de la obra nos conduce a una danza lenta. El camino circula entonces entre una cierta electrónica muy asequible, notas de new age relajante (introduciendo una nueva melodía importante en la obra, de titulo 'A slower dance' -que realmente había sonado ya como interludio en el tramo medieval-) y retornos al leitmotiv inicial con un ímpetu arrebatador. La sencilla y folclórica tonada final ('Guitar adagio') es la guinda en una deliciosa primera parte. Con una cadencia animada y temporal, entre sintonía televisiva y recuerdo al sonido de algunos artistas new age de Narada o Private Music, comienza la segunda, que enseguida se muestra poética primero, popera -y cercana al jazz- después, en instantes de músicas incidentales para posibles películas, para continuar algo vanguardista. Se abre paso entonces otro Philips, activo y sintetizado, originando un crossover fantasioso y estimulante de título 'No way out', la melodía mas destacada (radiofónica incluso) del segundo acto, con algo de épica en sus arreglos de cuerdas, amén de guitarra y el toque electrónico de fondo, conjunto que se aproxima tanto a algunos éxitos de Yanni como a algún tema importante en películas de aventuras medievales del estilo 'Lady Halcón' (con el marchamo de Alan Parsons y Andrew Powell). La segunda parte se cierra con el recuerdo de sus leitmotivs principales de la primera, y enseguida la tintineante melodía con la que se abría ésta, que la culmina también, sin estridencias. Esta especie de sinfonía por momentos amorosa, en otros aguerrida, posee un desarrollo fluido y uniforme fácil de disfrutar, y una cierta sencillez en su composición (huyendo de barroquismos) que forma parte de su encanto. En el recopilatorio "Anthology", que publicó Blueprint en 1995, venía incluído el corte "Slow dance (Opening)".

No lo tuvo fácil Ant con "Slow dance", acumuló adversidades de todo tipo (monetarias, de casa discográfica, de estudio de grabación, de ánimo) pero siguió adelante para culminar un proyecto atrevido, que la crítica tomó bajo dos vertientes absolutamente contrarias, desde la de la ingenuidad de la composición hasta la del arrebatamiento en su eficaz fusión de clásica y rock. Cierto es que la manera de empalmar melodías y la base de rock sinfónico con ramalazos clásicos son muy típicas de algunos trabajos de Mike Oldfield, pero Ant o bien no quiere llegar a ese grado de similitud (o tal vez no pueda) o da sentido a su frase en la que se considera un músico "fuera de modas", y por tanto auténtico, lejos también de intentos de imitación (en los que se podrían incluir otros nombres, como Stephen Caudel, Rick Wakeman, sus antiguos compañeros de Genesis o un Karl Jenkins que aún tardará en llegar, bajo su nombre o el de Adiemus). Ahora bien, 1990 no eran los 70, y este álbum enteramente instrumental en un músico de rock, a pesar del avance de la new age, desconcertó a su público, especialmente en los Estados Unidos. Virgin no supo apostar con efectividad por el álbum, desdeñando el lanzamiento de un adecuado single, de hecho tampoco supo apostar por un Anthony Phillips que sólo grabaría una obra más con Virgin. 2007 fue el año, casi una mayoría de edad tras su publicación, de una conveniente reedición de "Slow dance" a cargo de Blueprint Records, si bien la más importante llegó diez años después, en 2017, por parte de Esotering Recordings, una edición Deluxe en la que un segundo CD recogía nueve demos o reinterpretaciones de algunas de las numerosas melodías que poblaban el álbum original, incidiendo especialmente en sus dos leitmotivs principales "("Theme from slow dance" y "A slower dance") y en la pieza rítmica más representativa de la cara B, "No way out", completando el conjunto con una nueva mezcla de la evocativa parte penúltima de la cara A, "Guitar adagio from Slow dance", y dos pequeñas piezas grabadas pero no incluidas en el disco, "Touch me deeply" y "Clarinet sleigh ride".

STEPHAN MICUS:"Wings over water"

La de Manfred Eicher es una historia parecida a la de Richard Branson con Virgin Records o a la de Wesley Van Linda y John Morey con Narada Productions, ya que unos años antes de fundar ECM Records, Eicher había comenzado un negocio de venta por correo de discos de jazz, llamado Jazz by Post (JAPO). Al contrario que los ejemplos anteriores, este avispado hombre de negocios se convirtió también en productor de muchas de las referencias de su compañía, gracias a sus conocimientos musicales como bajista. A la par que ECM, JAPO también actuó como sello de jazz hasta los 80, y en sus filas tuvo acogida uno de los músicos más universales que podemos conocer, un Stephan Micus que conoció a Eicher en 1975 en Nueva York, aunque no fue hasta un año después cuando decidió publicarle "Implosions", tras una efímera relación con Caroline Records (filial de Virgin) que dio origen a "Archaic concerts". "Implosions" y "Till the end of time" fueron los dos primeros trabajos de Micus en JAPO Records, y estaban producidos por Manfred Eicher, si bien a partir de entonces la labor de producción iba a correr a cargo del propio Stephan. Tras la publicación de "Koan" iba a llegar una de sus primeras muestras de genialidad, una hermosa obra titulada "Wings over water", revelada al mundo en 1982.

Alemán de nacimiento, Stephan iba a convertirse con el tiempo en un ciudadano del mundo. Afincado durante las vacaciones con sus padres en Ibiza, se manifestó desde muy joven como un contumaz viajero, pero antes de conocer a fondo varios países, pisar cada continente y enamorarse especialmente de oriente, viajó a Granada a los catorce años para estudiar guitarra flamenca, un estilo que, decía, "es ya una mezcla de música árabe, africana y europea". Al poco tiempo, con el dinero que ganó trapicheando con productos hechos a mano en Marruecos que vendía en Ibiza, viajó a la India para aprender sitar durante tres años. Era evidente la inquietud del muchacho, que no se quedó sólo en las cuerdas, adoptando más bien la capacidad de tocar con desparpajo un completo universo de instrumentos de muchos otros países que visitaba. Micus siempre sorprende y encandila con ese arsenal de instrumentos del mundo y una música que, bebiendo en cierta cantidad de las impresiones que sus viajes por el globo le han transmitido, es absolutamente personal y tiene vida propia. Se puede decir que este veterano artista es un investigador musical, un etnomusicólogo que, en 1982 ya poseía algo de ese aspecto de ermitaño, de viajero errante en busca de raíces musicales. En "Wings ove water", Micus encontraba chispas de vida en maderas, cuerdas y barro cocido, ya que la percusión del álbum está ejecutada con macetas. Cada instrumento tiene su momento y su protagonismo. Juntos, enarbolan un canto admirable. Como muchos otros de sus trabajos en esta época, los cortes de "Wings over water" no presentan títulos sino su numeración (de la parte 1 a la parte 6), pues el artista entiende los discos como una entidad. Así, "Part 1" presenta un continuo y espiritual clímax, sumamente elegante y atractivo, que inspira una paz humilde y sincera, un objetivo conseguido por medio de un gran calor e intensidad en la interpretación de la elevadora melodía de ney (flauta oriental hecha de caña) sobre un repetitivo y pasional fondo de guitarra acústica, dos instrumentos con los que se basta para deleitar. Una gran pieza, posiblemente de las diez mejores en la discografía del alemán. "Part 2" es una interesante salmodia con el toque exacto de ritmo, muy intimista y natural; es precisamente una percusión mas abierta y primitiva la que nos recibe y llena la pieza, que tiene a la voz como meditativo acompañante, dos elementos opuestos (lo rítmico de las macetas y lo espiritual de la voz) que Stephan logra conjuntar, añadiendo además un poco audible sarangui (primitivo violín indio). Las seis cuerdas se alzan hermosas como protagonistas de la mágica "Part 3", 13 minutos que pasan como un suspiro, en los que Micus se reivindica como el poeta de la naturaleza por antonomasia. La guitarra española, auténtica, serenísima, brota del interior del artista derrochando amor y humildad, dos cualidades que le acompañan en su periplo por el mundo; conforme avanza la pieza, de corte clásico y carácter meditativo, te envuelve poco a poco, va cobrando vigor sin perder la honestidad, para retornar a la calma interior en los minutos finales. "Part 4" es sencillisima y relajante, casi ínfimo corte de flauta -ney de nuevo- de estilo ceremonial, que parece comunicarse con el propio viento. "Part 5" es una construcción algo inconsistente pero dinámica, una pieza muy terrenal en la que el protagonismo viene marcado al comienzo por la batiente percusión de atisbos primitivos, y enseguida por el ney, que va tomando posesión del espacio, explayándose, para coactuar ambas en un final fragoroso. Por último, en "Part 6" hay una gran interpretación de guitarra española, con pasión andaluza, en un tono clásico sin dejar de lado la parte enraizada en la tierra, enredándose en un baile de cítara con ecos mediterráneos, para consumirse junto a una relajante flauta, que esta vez es un suling (flauta indonesia de bambú). La clave de este trabajo es la conexión natural y espiritual, el sentimiento impregnado en cada corte y la viveza de los utensilios musicales utilizados, es fácil entrar en una suerte de trance conforme avanzan los desarrollos de varias de las piezas del disco (el magnético fondo de cuerdas de la primera parte, la voz elevadora de la segunda sobre el ritmo percusivo in crescendo, la profunda guitarra de la tercera o la mencionada pasión de la sexta).

"Wings over water" es un trabajo intenso, sin titubeos, con un delicioso trasfondo esotérico (se respira especialmente en el primer corte), una instrumentación estudiada, profunda pero no pomposa, y una serenidad inmutable, que acompaña especialmente las notas de las inspiradas guitarras (acústica o española) en una búsqueda espiritual, relajante, con la ayuda de las flautas (ney y suling), percusiones (macetas), sarangui, cítara y voz. Stephan Micus ejecuta bellos y serenos pasajes de lo que podríamos llamar pomposamente 'música transfolclórica contemporánea', el sonido de las cuerdas es de todas partes en general y de ninguna en particular, conformando la poética y particular visión del alemán de la música del mundo. Flotando, en su mundo propio, alejado de endiosamientos y de los dictados de la fama, Stephan es de los que aprenden y nos hacen aprender en cada paso dado, él no pretende ser más que cada instrumento, que cada nota que desprende de sus entrañas, sino que siempre son las maderas, los metales, las cuerdas o las voces los elementos importantes en las grabaciones, de ahí su glorioso anonimato, que le permite ser admirado y respetado por una minoría encantada que reconoce su marchamo, su marca de agua, en cada nueva armonía, por ejemplo en las seis espléndidas composiciones de estas 'Alas sobre el agua'.

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