MANUEL GÖTTSCHING:"Inventions for electric guitar"

Cualquier análisis que hagamos, informal o exhaustivo, del panorama musical progresivo, psicodélico o electrónico de los años 70, nos mostrará la figura de Manuel Göttsching como un adelantado a su tiempo. Otros se llevarán, no sin merecimientos, la fama (Schulze, Oldfield, Jarre, Kraftwerk...), pero pocos se acuerdan de este alemán que ha influido silenciosamente a generaciones posteriores, con obras de inmerecida ignominia como "E2-E4", "New age on Earth" o "Inventions for electric guitar", estas dos últimas con el nombre de su anterior banda, Ash Ra Tempel o Ashra, dependiendo de la época. Este cambiante conjunto de la escena de Berlín comenzó a comienzos de los 70 como un trío (Manuel Göttsching, Hartmut Enke y Klaus Schulze -sustituido pronto por Wolfgang Müller-) desarrollando una estética krautrock y psicodélica, con retazos ambientales, cósmicos y experimentales, que cobraron especial interés cuando Göttsching se atrincheró en solitario, originando la circunstancia de que en un trabajo tan especial y avanzado como "Inventions for electric guitar" aparezcan en portada, con más o menos claridad y tamaño, los nombres de Manuel Göttsching y de Ash Ra Tempel (en este caso con el número VI, como sexto álbum de la banda). No hay confusión, sino un solo nombre al frente del proyecto, el de este guitarrista berlinés que, inspirado por Terry Riley y Steve Reich -a los que escuchaba en la radio cuando era niño-, quiso hacer su propio experimento minimalista con la guitarra.

"Starring Rosi", el álbum anterior al que nos ocupa, fue ya un trabajo en el que Göttsching tomaba las riendas del grupo casi en solitario (sólo Rosi Müller -su pareja en esa época y inspiradora del álbum- y Harald Grosskopf colaboraban en el mismo). Lejos de suponer una dificultad o un impedimento, esto posibilitó que no hubiera interferencias en el siguiente proyecto de Ash Ra Tempel, que su concepción fuera más homogénea, sin tener que solapar tres tipos de ideas en un posible collage cósmico de dudosa facilidad creativa. El nuevo estudio berlinés que asistió a su grabación (Studio Roma) vio nacer una obra novedosa y fundamental, basada exclusivamente en la guitarra, usada con diferentes tratamientos. Publicado originalmente en 1975 en Alemania por Kosmische Musik -con numerosas reediciones a los largo de los años en compañías como Barclay, Spalax, Belle Antique, MG.Art y otras-, "Inventions for electric guitar" es un trabajo a la medida del oyente setentero, pero con una enorme vigencia hasta la actualidad, una laboriosa y estudiada creación de estudio llena de efectos (ecos, blucles, retardos, dobles velocidades, partes al revés...) que asombra irremediablemente. En "Echo waves", por ejemplo, Manuel ensaya un discurso minimal muy adictivo y en cierto modo sorprendente, guitarras entrelazadas que ejecutan trances hipnóticos, envolventes, anticipo de futuras bases tecno de cabida en clubes de moda (él mismo creará años después una pieza mítica en esa onda, "E2-E4"), un caotismo lúcido y vibrante que conduce a un vívido trance al oyente. El resultado es asombroso, la inventiva es audaz y la calidad del sonido es vibrante y adelantada. No deja de ser un concepto tan presuntamente fácil como la adición y sustracción de capas de guitarra y efectos, pero su atrevimiento y saber hacer en un contexto de trance electrónico, le ha hecho merecedor de elogios (más con el transcurso del tiempo, que ha puesto las cosas en su lugar, decidiendo qué es lo que realmente valía en la tormentosa diversidad de la época) y una posición avanzada. El tema acaba redundante, distorsionado, en un solo que suena tan desbocado como auténtico. La misma onda estimulante, si bien de manera no tan contundente, presenta el tercer tema, "Pluralis", larga suite de punteos minimalistas, en varios planos y con texturas rasgadas de fondo, que se aproxima a una psicodelia repetitiva con colores jazz, blues y rock, sin entrar realmente en ninguna de esas populares categorías, eligiendo la inventiva experimental que impera a lo largo de esta variada obra; hacia el final surge de nuevo, descarnada, la furiosa eléctrica. Más relajante, agradecido reposo tras el efervescente inicio, e intercalado entre las dos comentadas muestras de guitarras vertiginosas, es "Quasarsphere", en el cual Göttsching cae rendido a una pasión ambiental de calidez lisérgica, una poderosa letanía eléctrica hermanada con las obras primerizas de otros músicos electrónicos y amigos como Klaus Schulze. Este paseo espacial de acertada ingravidez y lindeza, con guitarras emulando a teclados ambientales, provoca una hermosa y meridiana calma. En la trasera del disco, el músico destacaba cómo la trayectoria de la guitarra eléctrica desde el inicio del rock'n roll y la suya propia con ese instrumento llevaron a cabo una nueva forma de interpretación eléctrica. No en vano, las primeras influencias de este alumno de guitarra clásica de niño, fueron del pop y rock que dominaban en la época, grupos plagados de guitarras como The Beatles, The Rolling Stones, The Who o Fleetwood Mac, y grandes intérpretes como Hendrix, Clapton o Santana, si bien este trabajo les debe tanto a ellos como a los citados minimalistas.

El corte final del álbum, "Pluralis", deja en el oyente avanzado una extraña sensación en su escucha, la de parecer un antecedente del reverenciado "Electric counterpoint" de Steve Reich, al poseer una estructura comparable y parecidas sonoridades con la obra del neoyorquino que interpretó Pat Metheny en 1989, catorce años después de la aquí comentada. El propio Göttsching no era parco en elogios hacia Reich: "Es un genuino innovador en términos de crear música que combina los elementos de la improvisación con la composición estructurada". Casualidad o no, lo cierto es que "Inventions for electric guitar" es un vibrante ejercicio de estilo guitarrero entre el rock instrumental, la música cósmica, la psicodelia y el ambient. Göttsching reivindica la guitarra, pero bajo un tratamiento distinto, novedoso, más allá del rock más popular, inventando -como dice el título de la obra- para el mismo nuevas utilidades. Por ejemplo, consideraba excitantes las posibilidades que le proporcionaba la electrónica para acercarse a nuevas estéticas: "Podemos hacer un nuevo estilo con la guitarra, no sólo rock". La guitarra minimalista de este intérprete, de hecho, tiene vida propia y ha creado, sin duda, escuela. Su nombre, poco recordado, tiene sin embargo fieles seguidores, tanto en solitario como con el apelativo mítico de Ashra.

DEAD CAN DANCE:"Dionysus"

En su palpable madurez, el dúo Dead Can Dance vive en la segunda década del siglo XXI una nueva juventud, y no especialmente por la cantidad de su producción, sino por su especial calidad, su deseado retorno a los escenarios y el consecuente seguimiento entusiasta de público y crítica, que responde fervorosamente a la renovada propuesta de su inconfundible estilo, que vivifica lo inanimado y colorea una contundente fusión de músicas del mundo, rock alternativo y electrónica. Si entre "Spiritchaser" y "Anastasis" habían transcurrido dieciséis largos años, sus seguidores tuvieron que poder soportar fácilmente los seis que discurrieron entre aquel gran trabajo y la novedad publicada en 2018 nuevamente por el sello PIAS (del que valoran la libertad artística que les proporciona), una obra titulada "Dionysus" que fue precedida de una larga gira del anterior álbum y que anunciaba otra nueva, presentación mundial de este disco del incombustible conjunto formado por Lisa Gerrard y Brendan Perry, que firman ex-aequo los siete cortes de que consta el trabajo, que pensando especialmente en el formato vinilo fueron agrupados en dos actos (tres en el primero y cuatro en el segundo).

Dioniso, en la rica mitología griega, es el dios del vino y consecuentemente de la fiesta y el exceso. Conocido como Baco entre los romanos, este hijo de Zeus y Sémele (de Perséfone según otras versiones) enseñó a los hombres a cultivar la vid, y cada primavera renacía su culto en forma de teatro y fiestas en las que la locura y la abundancia se apoderaba de sus seguidores. Siglos después, Lisa y Brendan consiguen trasladar ese desenfreno a esta suerte de moderno ditirambo, en el que lo primero que impacta es la colorida portada, en la que podemos contemplar una máscara del pueblo mexicano de los huicholes, que Brendan compró veinte años atrás en Mexico. Aunque parece no tener nada que ver con el culto a Dioniso, el artista matiza: "el dios griego siempre se representa a través de máscaras; y Dioniso siempre se asocia con ser el liberador de mentes a través del trance, la danza o las drogas psicotrópicas. Y si te das cuenta, la máscara lleva esa reinterpretación del tercer ojo, que en este caso se encuentra en la frente, rodeado por flores de peyote". Perry se había dado cuenta mucho tiempo atrás de que las celebraciones paganas dionisíacas siguen celebrándose en todo el mundo, con o sin máscaras, especialmente en el mundo rural, festivales de primavera, de las estaciones, las cosechas, la siembra... Una experiencia especial la vivió en los 90 junto a su hermano cuando visitaron la Semana Santa de Calanda, el pueblo turolense -lugar de nacimiento de Luis Buñuel- donde el Viernes Santo se celebra la larga y ruidosa 'rompida de la hora': "Parte de la celebración dionisíaca es lograr el éxtasis (...) Es en los festivales de primavera como ese, donde se ven los verdaderos restos de los festivales de Dioniso. Están por todo el Mediterráneo en lugares remotos donde la influencia cristiana no ha sido tan grande, como Cerdeña o las regiones montañosas de los Balcanes en Bulgaria. La gente usa máscaras y baila en círculos casi como el tiempo se hubiera detenido en sus celebraciones. Hay uno en particular llamado Kukeri en Bulgaria que es realmente hermoso". Pero no sólo en la intención se recuerdan a esos festivales paganos que aún perduran por el mundo, también la instrumentación utilizada (sobre la que no existen datos en el libreto del álbum) hace más auténtico al álbum al incluir utensilios tradicionales de esas regiones, como la fujara -una gran flauta eslovaca utilizada por los pastores-, el daf -un tambor de marco de Irán y el Medio Oriente en general-, la zurna -una especie de oboe de países musulmanes-, la gadulka -instrumento búlgaro de cuerda frotada con arco-, la gaida -una gaita de los balcanes- o el birimbao -de cuerda percutida, brasileño-, además del inevitable salterio y otro tipo de cuerdas, vientos y percusiones que nos acercan al Mediterráneo, Oriente Medio y los Balcanes ("el álbum lleva implícito un contexto narrativo que envuelve la naturaleza de esas zonas -montañas, ovejas, pastores-, aludiendo al aislamiento de dichas regiones de la cristiandad y civilizaciones urbanizadas occidentales). "Dionysus" es más una obra de Brendan que de Lisa (él se considera instigador de los últimos álbumes), que literalmente renunció al control y se dejó llevar en la aventura. El acicate definitivo del proyecto fue el libro de Friedrich Nietzsche "The Birth of Tragedy Out of the Spirit of Music" ('El nacimiento de la tragedia a partir del espíritu de la música'), en el que cuenta entusiasmado Perry que se exponen dos líneas principales en la creación griega, un pensamiento apolíneo (analítico, basado en la razón), y otro dionisíaco (caótico, impredecible, derivado de los sueños y la naturaleza). Obsesionado con el tema, la investigación continuó y Brendan decidió construir este álbum como un puente entre épocas. "Sea borne" es un comienzo excitante en el que Dioniso llega en barco desde el este, una danza pasional de acertada melodía con algo de místicismo en los coros y esa instrumentación con sabores antiguos que tan bien acopla siempre el dúo a sus canciones. Más sensual es "Liberator of minds", baile atrayente con envites orientales lleno de erotismo, que incita por igual al baile y a la lujuria ("implica el uso de alucinógenos y drogas que se asocian con el dios, además de liberarse de las limitaciones de la vida social"). Espejismos de orgías de los dioses se asoman en "Dance of the bacchantes" (las bacantes eran mujeres griegas adoradoras de Dioniso), tramo final de este atractivo primer acto que pasa como un suspiro, y en el que la voz de Lisa es testimonial, un instrumento más de este ritual que deambula por un camino de exceso étnico. Algo mas brumoso se presenta el segundo, esta vez sí, con la voz de Brendan Perry ejecutando el canto de "The mountain", con la ayuda de Lisa; esta visita al Monte Nysa (montaña donde nació Dioniso y fue criado por el centauro Quirón) fue escogida como primer sencillo del álbum -y tuvo su colorido y muy bien realizado videoclip-, posiblemente por su acercamiento a un patrón más claro de canción propiamente dicho, si bien no parece tratarse de los cortes más extasiantes. El ambiente pastoril (se escuchan sonidos de un rebaño) cobra vida antes de un momento importante al salterio en "The invocation", con arremetidas de cuerdas y la declamación sin sentido, como es habitual, de Lisa, en un nuevo delirio étnico que inaugura posiblemente la mejor parte del álbum, penetrante, apasionante. "The forest" (la 'partida al bosque' se considera la etapa final del desarrollo espiritual humano en algunas tradiciones) es el regreso de voz solista de Brendan, si bien en las 'canciones' del disco, y como la propia Lisa ha hecho en otros de sus trabajos, Brendan desarrolló un lenguaje inventado con la ayuda de un programa llamado Syllabuilder, dándole más importancia a los coros -como en las propias ceremonias antiguas- que a lo que se dice. El final, "Psychopomp", de ambiente muy natural con las voces de los dos protagonistas, trata del descenso de Dioniso al Hades y su encuentro con Psicopompo, el ser mitológico que conduce las almas de los difuntos al otro mundo, cielo o infierno; posiblemente se podía haber cuidado un poco más esta despedida (quién sabe hasta cuando), que suena algo brusca.

A estas alturas, la aparición de cualquier trabajo de un grupo como Dead Can Dance es una bendición, sea o no una obra inspirada. Sin embargo es difícil que no lo sea. "Dionysus" es un todo, una obra conceptual creada, según Brendan, "para ser apreciada como experiencia, sentado, de principio a fin", y se aparta de "Anastasis" en el tono oscuro de aquel y especialmente en la ausencia del ritmo de canciones, que en el anterior trabajo era de una maravillosa intensidad, mientras que aquí adquieren una concepción más folclórica de la realidad intentando revivir la esencia, el sabor y los pláceres de aquellas antiguas fiestas en esta suerte de crónica ditirámbica, consiguiendo retroceder en el tiempo con una obra fresca y entretenida que, en su concepción en dos actos, se hace corta. Todo un trotamundos, Perry lleva tres años viviendo en Francia -donde se grabó el disco, en los Ker Landelle Studios de Bretaña-, tras dejar atrás Irlanda y muy lejos su anterior periplo australiano. Sin excesos pero sin restricciones, Lisa y Brendan despliegan en "Dionysus" esa música basada en la emoción que siempre han sabido presentar, una nueva obra absorbente que gustará sin duda a los múltiples seguidores de la banda (las entradas de su gira se agotaron en cuestión de horas), si bien disfrutaran más los que prefieran las celebraciones cercanas a ancestrales músicas del mundo que los cantos algo más profundos y oscuros.

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VANGELIS:"Rosetta"

Vangelis y el cosmos son dos conceptos que inevitablemente siguen encontrándose con el paso de los años. Fue hace muchas décadas, en los 70 del siglo XX, cuando en "Heaven and hell" nos encontrábamos con una versión entre religiosa y metafísica del cielo, que muy poco después, en "Albedo 0.39" pasó a ser decididamente espacial, con la alianza de la electrónica más elegante. "Spiral" volvía a dar muestras de clase cósmica en un músico que trazaba una poderosa dicotomía en su obra al tratar a su vez en su trabajo tramas tan mundanas como documentales de animales, paisajes antárticos o carreras de atletismo (todas ellas conocidas bandas sonoras), por no hablar de sus ramalazos más terrenales de jazz psicodélico, rock progresivo o incluso alguna ópera de vanguardia, pero nuevos datos se unían a lo celestial de sus melodías más electrónicas para acabar de elevar el nombre de Vangelis a las estrellas (principalmente, que Carl Sagan le tomara como referente para la banda sonora de su archiconocida serie documental 'Cosmos') y al futuro (la sorprendente banda sonora de la película "Blade Runner"). "Mythodea" fue el retorno de la temática espacial, al tratarse de una sinfonía elaborada en 2001 para la misión Mars Odyssey de la NASA, si bien nos encontramos con una obra coral, de difícil escucha, con poca comparación con el pequeño y maravilloso tema que fue lanzado en un CDsingle de edición especial en 2018, un sentido homenaje al físico y cosmólogo Stephen Hawking (su título, "The Stephen Hawking tribute") que la Agencia Espacial Europea (ESA) envió al espacio (hacia el agujero negro 1A 0620-00) para que pueda ser captado -y disfrutado- por posibles civilizaciones extraterrestres. No era esta sin embargo la primera colaboración de Vangelis con la ESA, ya que dos años antes creó una obra inspirada por la sonda espacial Rosetta, cuyo módulo Philae hizo pie en el cometa 67P/Churiumov-Guerasimenko.

Publicado por Decca en 2016, "Rosetta" es un paseo espacial en el que se conjugan sonidos de varias décadas, que demuestra que Evangelos no se había olvidado de componer y tocar. De hecho, y sin ser extremadamente exigentes, hay que admitir que "Rosetta" es un retorno muy agradecido, una obra dinámica, entretenida, melódicamente acertada, de buen sonido, y se puede afirmar que, de llevar la firma de un músico desconocido, se tomaría en cuenta como el nacimiento de un nuevo genio de los teclados. El Vangelis más cósmico y efectista se abre paso en un recibimiento espectacular con ecos de antiguos éxitos como "Spiral" o el comienzo de "Mask"; las dos primeras notas de este "Origins (Arrival)" recuerdan sin embargo poderosamente al tema principal de "Chariots of fire". El verdadero 'origen' de este proyecto fue una videollamada en 2014 entre Vangelis y el astronauta André Kuipers de la Agencia Espacial Europea, que se encontraba en la Estación Espacial Internacional. Vangelis se ofreció encantado a componer la música para esta misión, y ese mismo año, en noviembre, aparecieron los tres primeros videos y composiciones adelantadas del trabajo, la propia "Arrival", "Philae's journey" (uno de los cortes que -a pesar de su carácter vibrante- pasan más desapercibidos, posteriormente renombrado como "Philae's descent") y "Rosetta's Waltz" (también renombrado como "Mission accomplie (Rosetta's waltz)", una hermosa melodía épica en la estela de "1492, la conquista del paraíso", pero más espacial y sin voces). "Starstuff", por momentos, parece el retorno del Vangelis ambiental, de deliciosas notas cristalinas (hay algo aquí, de hecho, de "Heaven and hell"), su lirismo envuelve un mar de sensaciones, mientras que "Infinitude" es de una gran emoción, se trata de un corte místico, cercano al emocionante tributo que el teclista le rindiera a El Greco, y supone una de las joyas del álbum. "Exo Genesis" tiene algo especial, una belleza antigua en ciertos velos sintéticos y pulsos muy del Vangelis de antaño; un teclado alocado -como las vueltas sin fin del asteroide- domina el espacio, pero el caos parece volverse orden con sus sofisticados arreglos, una magia que hace interesantes temas facilones como "Celestial whispers" -que en otros sintesistas sonarían posiblemente vacuos e intrascendentes- o ambientales como "Sunlight", que con su campanillas parece sonar al "Ave María" de Schubert, conexión que varía radicalmente en el siguiente corte, "Rosetta timeline (Rosetta)", recordatorio de sonidos de película erótica, segundo gran tema del disco que transmite muy buen feeling. No podía faltar el recuerdo a "Albedo 0.39", uno de los trabajos más recordados del Vangelis de los 70 y primero con temática espacial, en este "Albedo 0.06" con un toque mas electrónico, con fondos majestuosos (aparece la primera secuencia clara en el trabajo), incluso algo tenebrosos (como la oscuridad del propio espacio), con ecos de "Blade runner" en sus tétricos golpes broncíneos tan típicos del Yamaha CS80. Otro ritmo electrónico potente, acertado, digno de una película de acción -de hecho parece que el asteroide vaya a caer sobre nuestras cabezas- se da en "Perihelion", mientras que en "Elegy" retorna la melodiosa dulzura del teclista heleno, de hecho se trata de otro tema destacado, poseedor de una brumosa añoranza. Para acabar la obra, "Return to the void" es un final vaporoso, burbujeante, un sugerente hasta pronto. "La mitología, la ciencia y la exploración del espacio son temas que me han fascinado desde mi más tierna infancia y que siempre estaban conectados de alguna manera con la música que escribo", son palabras de Vangelis que sólo corroboran las impresiones que los oyentes encuentran en su música, conectada directamente con el futuro: "Para mí, era inevitable que algún día me uniera a este mundo científico. Siempre he considerado que la música es ciencia".

Dado el evidente parón comercial de Vangelis, como de tantos otros músicos de los de siempre, y realmente de la industria musical en general en las últimas décadas, es posible que las nuevas generaciones conozcan al músico griego únicamente por sus bandas sonoras (la ceremonia de inauguración de los JJOO de Londres fue bastante reveladora en cuanto a "Chariots of fire", así como la oleada de comentarios y revalorizaciones sobre "Blade Runner" en el momento de aparecer su segunda parte) y tal vez por retazos puntuales de sus melodías más conocidas de los 70 y 80, pero Evangelos Papathanassiou sigue activo, aún acarrea admiraciones ("Rosetta" fue nominado al Grammy en categoría new age, aunque no logró el premio) y continúa encontrando sugerentes inspiraciones más allá de las estrellas para ejecutar obras de abrumante belleza. No sabemos si algún día llegaremos tan lejos, o si alguien de fuera vendrá hasta nosotros, y por supuesto desconocemos dónde habrá acabado la esencia de una mente tan brillante, que parecía saber detalles dificilmente comprensibles para los demás sobre el Universo, como la de Stephen Hawking -al que, recordamos, Vangelis rindió un hermoso tributo en 2018-, pero la música de Evangelos Papathanassiou seguirá acompañando a los que, además de respuestas, busquen infinitamente la emoción y la belleza.

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ANTHONY PHILLIPS;"Slow dance"

A comienzos de la década de los 70, el álbum "Trespass" había logrado que la banda británica Genesis conociera el éxito, pero a su vez provocó su primera crisis: Anthony Phillips, uno de sus miembros fundadores, padecía un extraño miedo escénico, una patología por la cual no podría soportar los consecuentes y numerosos conciertos que el público demandaba, por lo que decidió abandonar el grupo. Tal vez Ant (así le llamaban) no estuviera preparado para el éxito de la banda, de hecho su ansiedad fue más innegable cuando todo marchaba mejor, así que su retirada sonó aún más extraña para el mundo. Otra suerte de excusa fue la excesiva concentración de genios con carácter que había en Genesis (Peter Gabriel, Mike Rutherford o Tony Banks, antes de la pronta llegada de Steve Hackett y Phil Collins), así como su propósito de estudiar guitarra y piano clásico; a la par, Ant escuchó la 'Suite Karelia' de Jean Sibelius, y quedó maravillado, hasta el punto de empujarle a estudiar también orquestación en la escuela londinense Guildhall. Phillips continuó siendo recordado por sus fans, y comenzó una prolífica carrera en solitario sin la preocupación de las giras. "The Geese and the Ghost" fue, en 1977, su primer álbum, en un estilo pastoril ensombrecido por el surgimiento del punk. Allí ya asomaba en la producción el nombre de Simon Heyworth, afamado co-productor del álbum seminal de Virgin Records, un "Tubular bells" que lanzó a la fama al joven Mike Oldfield. Heyworth continuaría su andadura con Ant hasta llegar, precisamente, a su fichaje por Virgin, que en septiembre de 1990 publicó una de las joyas ocultas de la música instrumental, "Slow dance".

Desde finales de los 80 se comenzó a involucrar a Anthony Phillips en el panorama de la new age, y estimulado por la floreciente popularidad de este género, comenzó a recopilar atractivas ideas que no habían tenido cabida en trabajos de sonido algo más avanzado como "1984" o "Invisible men", o en su serie de álbumes "Private parts & Pieces". Fue a finales de la década cuando Ant desarrolló su mejor obra; en muy poco tiempo, sin mucha coherencia al principio, pero recreándose en los arreglos conforme avanzaba el proyecto, fue dando coherencia a esas ideas descartadas, y aportando otras nuevas que surgían espontáneamente. Entre la música orquestal, los instrumentos acústicos propios del rock y la electrónica, Phillips encontró un adecuado equilibrio, pero nada fue fácil en esta historia. La primera parte de esta obra que comenzó sin un título claro ("Time & Tide" o "Field day" fueron algunos de sus títulos de trabajo) se nutre especialmente de esas secciones básicas que llevaban un tiempo esperando su oportunidad, descartes de calidad, en ningún caso pegotes sino ideas guardadas que no habían encontrado aún su lugar; la segunda parte iba a ser más nueva, se basaba en composiciones recientes, en un momento de inspiración excitada, alentada además por un conveniente cambio de equipo e instrumentación. Pero no toda la tecnología posible puede sustituir a la calidez de los instrumentos acústicos, por lo que Ant se vio en la necesidad, además, de que en algunas secciones dejaran su sello algunos músicos de sesión: Ian Hardwick (oboe), Julie Allis (arpa) -ambos habían participado en su álbum "Tarka"-, Martin Robertson (que aparecía en "Invisible men" con su clarinete) o Frank Ricotti (percusionista, participante una década antes en "Sides") se unieron a la trompeta de Tjborn Holtmark, la flauta de Michael Cox o la batería de Ian Thomas; Anthony se explayaba con sus guitarras, bajo, teclados y secuenciadores. Así mismo, y ya en la fase final de la grabación, se evidenció la necesidad de unas cuerdas reales en la misma, así que se procedió a su grabación en los estudios CBS bajo la dirección de John Owen-Edwards y el liderazgo de Gavyn Wright. Durante este largo proceso, parecía que Passport Records iba a ocuparse de publicar el álbum, pero durante un viaje a Estados Unidos, Anthony se enteró del cierre del sello, así que tuvo que ponerse a buscar nueva compañía discográfica. Simon Heyworth se había dado cuenta desde el principio de las posibilidades de lo que aún era un conjunto de ideas, y se involucró especialmente en el proyecto, de hecho fue él el que adelantó el dinero para grabar las cuerdas adicionales, y también el que propuso utilizar dos grabadoras de 16 pistas en sincronización para facilitar la grabación y mezcla, un equipo caro y de manejo nada fácil: "El proceso de mezcla requirió mucha mano de obra y tardó varias semanas en completarse, pero finalmente se completaron las mezclas finales de cada sección individual". Ant se vió un poco desbordado por las deudas que el trabajo estaba acarreando, pero afortunadamente no tiró la toalla ("¿fue un gran riesgo en ese momento? Mucho, pero a medida que el álbum crecía, comencé a ver cómo podría sacarme del atasco en el que estaba") y gracias a su amigo Simon Mortimer, Virgin acabó ofreciéndose no sólo a publicar el álbum y (presuntamente) los siguientes del artista, sino que además le ofreció un contrato como músico para cine y televisión. Años después Ant comentó: "Me encantaría hacer otro disco orquestado, pero es algo impracticable en términos financieros". "Slow dance" no es el nuevo "Tubular bells" que seguramente querían Virgin Records y Simon Heyworth, aunque sí una suite muy agradable con momentos inspirados y dos partes largas bien diferenciadas, con un sonido más antiguo en la primera y algo más actual la segunda. El comienzo es de una belleza fulminante con su auténtica guitarra y sus trazos neoclásicos, grandioso motivo principal del trabajo al que favoreció sin duda el tratamiento orquestal. Notas danzarinas adornan la continuación, jugando con un viento como si de un ballet de cuento sinfónico se tratara, evidentemente otro de los instantes destacados del álbum, que van a ser varios. No tarda en aparecer la vehemencia de un ritmo frenético y de un coro sintético, espejismos en una primera parte mas bucólica que rockera, no en vano el título de la obra nos conduce a una danza lenta. El camino circula entonces entre una cierta electrónica muy asequible, notas de new age relajante (introduciendo una nueva melodía importante en la obra, de titulo 'A slower dance' -que realmente había sonado ya como interludio en el tramo medieval-) y retornos al leitmotiv inicial con un ímpetu arrebatador. La sencilla y folclórica tonada final ('Guitar adagio') es la guinda en una deliciosa primera parte. Con una cadencia animada y temporal, entre sintonía televisiva y recuerdo al sonido de algunos artistas new age de Narada o Private Music, comienza la segunda, que enseguida se muestra poética primero, popera -y cercana al jazz- después, en instantes de músicas incidentales para posibles películas, para continuar algo vanguardista. Se abre paso entonces otro Philips, activo y sintetizado, originando un crossover fantasioso y estimulante de título 'No way out', la melodía mas destacada (radiofónica incluso) del segundo acto, con algo de épica en sus arreglos de cuerdas, amén de guitarra y el toque electrónico de fondo, conjunto que se aproxima tanto a algunos éxitos de Yanni como a algún tema importante en películas de aventuras medievales del estilo 'Lady Halcón' (con el marchamo de Alan Parsons y Andrew Powell). La segunda parte se cierra con el recuerdo de sus leitmotivs principales de la primera, y enseguida la tintineante melodía con la que se abría ésta, que la culmina también, sin estridencias. Esta especie de sinfonía por momentos amorosa, en otros aguerrida, posee un desarrollo fluido y uniforme fácil de disfrutar, y una cierta sencillez en su composición (huyendo de barroquismos) que forma parte de su encanto. En el recopilatorio "Anthology", que publicó Blueprint en 1995, venía incluído el corte "Slow dance (Opening)".

No lo tuvo fácil Ant con "Slow dance", acumuló adversidades de todo tipo (monetarias, de casa discográfica, de estudio de grabación, de ánimo) pero siguió adelante para culminar un proyecto atrevido, que la crítica tomó bajo dos vertientes absolutamente contrarias, desde la de la ingenuidad de la composición hasta la del arrebatamiento en su eficaz fusión de clásica y rock. Cierto es que la manera de empalmar melodías y la base de rock sinfónico con ramalazos clásicos son muy típicas de algunos trabajos de Mike Oldfield, pero Ant o bien no quiere llegar a ese grado de similitud (o tal vez no pueda) o da sentido a su frase en la que se considera un músico "fuera de modas", y por tanto auténtico, lejos también de intentos de imitación (en los que se podrían incluir otros nombres, como Stephen Caudel, Rick Wakeman, sus antiguos compañeros de Genesis o un Karl Jenkins que aún tardará en llegar, bajo su nombre o el de Adiemus). Ahora bien, 1990 no eran los 70, y este álbum enteramente instrumental en un músico de rock, a pesar del avance de la new age, desconcertó a su público, especialmente en los Estados Unidos. Virgin no supo apostar con efectividad por el álbum, desdeñando el lanzamiento de un adecuado single, de hecho tampoco supo apostar por un Anthony Phillips que sólo grabaría una obra más con Virgin. 2007 fue el año, casi una mayoría de edad tras su publicación, de una conveniente reedición de "Slow dance" a cargo de Blueprint Records, si bien la más importante llegó diez años después, en 2017, por parte de Esotering Recordings, una edición Deluxe en la que un segundo CD recogía nueve demos o reinterpretaciones de algunas de las numerosas melodías que poblaban el álbum original, incidiendo especialmente en sus dos leitmotivs principales "("Theme from slow dance" y "A slower dance") y en la pieza rítmica más representativa de la cara B, "No way out", completando el conjunto con una nueva mezcla de la evocativa parte penúltima de la cara A, "Guitar adagio from Slow dance", y dos pequeñas piezas grabadas pero no incluidas en el disco, "Touch me deeply" y "Clarinet sleigh ride".

STEPHAN MICUS:"Wings over water"

La de Manfred Eicher es una historia parecida a la de Richard Branson con Virgin Records o a la de Wesley Van Linda y John Morey con Narada Productions, ya que unos años antes de fundar ECM Records, Eicher había comenzado un negocio de venta por correo de discos de jazz, llamado Jazz by Post (JAPO). Al contrario que los ejemplos anteriores, este avispado hombre de negocios se convirtió también en productor de muchas de las referencias de su compañía, gracias a sus conocimientos musicales como bajista. A la par que ECM, JAPO también actuó como sello de jazz hasta los 80, y en sus filas tuvo acogida uno de los músicos más universales que podemos conocer, un Stephan Micus que conoció a Eicher en 1975 en Nueva York, aunque no fue hasta un año después cuando decidió publicarle "Implosions", tras una efímera relación con Caroline Records (filial de Virgin) que dio origen a "Archaic concerts". "Implosions" y "Till the end of time" fueron los dos primeros trabajos de Micus en JAPO Records, y estaban producidos por Manfred Eicher, si bien a partir de entonces la labor de producción iba a correr a cargo del propio Stephan. Tras la publicación de "Koan" iba a llegar una de sus primeras muestras de genialidad, una hermosa obra titulada "Wings over water", revelada al mundo en 1982.

Alemán de nacimiento, Stephan iba a convertirse con el tiempo en un ciudadano del mundo. Afincado durante las vacaciones con sus padres en Ibiza, se manifestó desde muy joven como un contumaz viajero, pero antes de conocer a fondo varios países, pisar cada continente y enamorarse especialmente de oriente, viajó a Granada a los catorce años para estudiar guitarra flamenca, un estilo que, decía, "es ya una mezcla de música árabe, africana y europea". Al poco tiempo, con el dinero que ganó trapicheando con productos hechos a mano en Marruecos que vendía en Ibiza, viajó a la India para aprender sitar durante tres años. Era evidente la inquietud del muchacho, que no se quedó sólo en las cuerdas, adoptando más bien la capacidad de tocar con desparpajo un completo universo de instrumentos de muchos otros países que visitaba. Micus siempre sorprende y encandila con ese arsenal de instrumentos del mundo y una música que, bebiendo en cierta cantidad de las impresiones que sus viajes por el globo le han transmitido, es absolutamente personal y tiene vida propia. Se puede decir que este veterano artista es un investigador musical, un etnomusicólogo que, en 1982 ya poseía algo de ese aspecto de ermitaño, de viajero errante en busca de raíces musicales. En "Wings ove water", Micus encontraba chispas de vida en maderas, cuerdas y barro cocido, ya que la percusión del álbum está ejecutada con macetas. Cada instrumento tiene su momento y su protagonismo. Juntos, enarbolan un canto admirable. Como muchos otros de sus trabajos en esta época, los cortes de "Wings over water" no presentan títulos sino su numeración (de la parte 1 a la parte 6), pues el artista entiende los discos como una entidad. Así, "Part 1" presenta un continuo y espiritual clímax, sumamente elegante y atractivo, que inspira una paz humilde y sincera, un objetivo conseguido por medio de un gran calor e intensidad en la interpretación de la elevadora melodía de ney (flauta oriental hecha de caña) sobre un repetitivo y pasional fondo de guitarra acústica, dos instrumentos con los que se basta para deleitar. Una gran pieza, posiblemente de las diez mejores en la discografía del alemán. "Part 2" es una interesante salmodia con el toque exacto de ritmo, muy intimista y natural; es precisamente una percusión mas abierta y primitiva la que nos recibe y llena la pieza, que tiene a la voz como meditativo acompañante, dos elementos opuestos (lo rítmico de las macetas y lo espiritual de la voz) que Stephan logra conjuntar, añadiendo además un poco audible sarangui (primitivo violín indio). Las seis cuerdas se alzan hermosas como protagonistas de la mágica "Part 3", 13 minutos que pasan como un suspiro, en los que Micus se reivindica como el poeta de la naturaleza por antonomasia. La guitarra española, auténtica, serenísima, brota del interior del artista derrochando amor y humildad, dos cualidades que le acompañan en su periplo por el mundo; conforme avanza la pieza, de corte clásico y carácter meditativo, te envuelve poco a poco, va cobrando vigor sin perder la honestidad, para retornar a la calma interior en los minutos finales. "Part 4" es sencillisima y relajante, casi ínfimo corte de flauta -ney de nuevo- de estilo ceremonial, que parece comunicarse con el propio viento. "Part 5" es una construcción algo inconsistente pero dinámica, una pieza muy terrenal en la que el protagonismo viene marcado al comienzo por la batiente percusión de atisbos primitivos, y enseguida por el ney, que va tomando posesión del espacio, explayándose, para coactuar ambas en un final fragoroso. Por último, en "Part 6" hay una gran interpretación de guitarra española, con pasión andaluza, en un tono clásico sin dejar de lado la parte enraizada en la tierra, enredándose en un baile de cítara con ecos mediterráneos, para consumirse junto a una relajante flauta, que esta vez es un suling (flauta indonesia de bambú). La clave de este trabajo es la conexión natural y espiritual, el sentimiento impregnado en cada corte y la viveza de los utensilios musicales utilizados, es fácil entrar en una suerte de trance conforme avanzan los desarrollos de varias de las piezas del disco (el magnético fondo de cuerdas de la primera parte, la voz elevadora de la segunda sobre el ritmo percusivo in crescendo, la profunda guitarra de la tercera o la mencionada pasión de la sexta).

"Wings over water" es un trabajo intenso, sin titubeos, con un delicioso trasfondo esotérico (se respira especialmente en el primer corte), una instrumentación estudiada, profunda pero no pomposa, y una serenidad inmutable, que acompaña especialmente las notas de las inspiradas guitarras (acústica o española) en una búsqueda espiritual, relajante, con la ayuda de las flautas (ney y suling), percusiones (macetas), sarangui, cítara y voz. Stephan Micus ejecuta bellos y serenos pasajes de lo que podríamos llamar pomposamente 'música transfolclórica contemporánea', el sonido de las cuerdas es de todas partes en general y de ninguna en particular, conformando la poética y particular visión del alemán de la música del mundo. Flotando, en su mundo propio, alejado de endiosamientos y de los dictados de la fama, Stephan es de los que aprenden y nos hacen aprender en cada paso dado, él no pretende ser más que cada instrumento, que cada nota que desprende de sus entrañas, sino que siempre son las maderas, los metales, las cuerdas o las voces los elementos importantes en las grabaciones, de ahí su glorioso anonimato, que le permite ser admirado y respetado por una minoría encantada que reconoce su marchamo, su marca de agua, en cada nueva armonía, por ejemplo en las seis espléndidas composiciones de estas 'Alas sobre el agua'.

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KITARO:"Tunhuang"

La Ruta de la Seda no era una ruta real, sino el romántico nombre que el geógrafo y geólogo alemán Ferdinand Freiherr von Richthofen, otorgó en el siglo XIX (en 1877 exactamente) a una serie de caminos mongoles para los comerciantes que transitaban entre Asia y Europa. Por esta ruta, activa desde el siglo I antes de Cristo, no sólo se movió el comercio sino también el conocimiento y las culturas de los pueblos implicados. Dos televisiones unieron sus esfuerzos en 1980 para realizar un íntegro y digno documental sobre esta ruta, la japonesa NHK y la china CCTV, con el resultado de doce capítulos, que fueron completados por una segunda parte de dieciocho capítulos más en 1983 (la primera parte fue rodada en territorio chino y la segunda fuera de China). Tal esfuerzo merecía una música a la altura de las imágenes, y Kitaro no decepcionó en absoluto, más bien se fusionó totalmente con la historia y creó una obra maestra de la música para televisión (fue premiada en Japón con el premio Galaxy) y de la música instrumental en general, un gran número de composiciones que han sido recogidas en cuatro excepcionales volúmenes, de los cuales el primero es el más representativo. No desmerecen sin embargo los demás, con temas tan importantes en la obra de Kitaro como "Caravansary" (en el cuarto, "India" -también conocido como "Ten-Jiku"-) o "Silver moon" (en el segundo, aunque se trate sencilamente del tema principal de la serie con un tratamiento más lento), y varios de una inspirada tercera parte, que se puede adquirir bajo el título "Sik road III", "Tonko" o el más común, "Tunhuang". 

La ciudad china de Dunhuang (especialmente conocida por las Cuevas de Mogao) fue importante en la antigua Ruta de la Seda, y da nombre a este álbum publicado en 1981 -un año después que las dos primeros entregas- por Canyon Records, con la distribución fuera de Japón, según los países, de Polydor, Gramavision o Kuckuck, que además optó por un cambio radical de portada (una pintura china sobre seda del siglo XVI), en vez de la preciosa ilustración de Shusei Nagaoka (que en los 70 y 80 trabajó con grupos como Earth, Wind and Fire, Deep Purple o la ELO, y que con Kitaro ya había colaborado en "Oasis"). Domo Records lo reeditó digitalmente en 1996. "Tunhuang" es un trabajo muy natural, que comienza con trinos de pájaros en "Lord of the wind", los silbantes teclados parecen emanar de la propia tierra como géiseres infinitos, un efecto natural de colosal atmósfera ascendente con el que Kitaro presenta en este nuevo viaje por la Ruta de la Seda sus colosales credenciales, las de un músico célebre, consumado, y en un estado de forma apoteósico. Su estilo, en discos como éste, ha sido denominado como pictórico, pues si cerramos los ojos parece recrear los paisajes de aquellos milenarios caminos de comerciantes. Con "Fata Morgana" aparece el primer gran momento del disco, un fondo melódico cíclico y burbujeante, un ambiente majestuoso al que teclados aflautados le aportan un mágico y elevador encanto, un encantamiento realmente, hechizo que se mantiene durante todo el álbum, del que "Sacred journey I" es otro claro ejemplo de calma, bondad y dulzura, con un fondo de imágenes paradisíacas; los matices de celestiales teclados de este tema (también conocido como "Pilgrimage" en algunas edicines del álbum) son otro clásico de este compositor, paisajes exóticos que también reclaman movimiento. De este modo, en "Lord of the sand" entra en escena el ritmo, por medio de unos contundentes tambores; sones orientales de sitar otorgan un aspecto viajero a este planeador vuelo tan grato y absolutamente mágico como enérgico, uno de los puntos álgidos de este gran trabajo. "Tunhuang" es calmada y melódica, de una energía espiritual culminada por un oleaje sintético, mientras que "Free flight" es más relajante incluso, por su tonada creciente en cámara lenta. En el futuro recopilatorio "Ten Years", esta pieza será ligeramente recreada (y recortado su títuo a "Flight") para lograr una mayor contundencia. "Mandala" presenta un fondo burbujeante con arremetidas de silbantes teclados característicos del nipón, un clímax celestial plagado de sonidos casi cósmicos que sin embargo casan perfectamente con las imágenes de la ruta de la seda. "Tao" se mantiene en el tono general, Kitaro no se deja llevar por estridencias ni cambios de registro, pero sabe mantener su impronta a lo largo de los muchos volúmenes de la banda sonora sin perder calidad ni interés. Para culminar esta tercera entrega, la segunda parte de 'Sacred journey' (o también "Pilgrimage II") mantiene su preciosista melodía, pero terrenalizando la sideralidad de la primera, logrando un impresionante clímax de asombrosa conjunción entre lo mundano y lo celestial; la entrada de la batería y un arranque de épica ayudan a conformar un final verdaderamente espectacular en este completísimo trabajo, con su continuo despliegue de efectos, viajes astrales, ambientes nebulosos y melodías elevadoras, que encandilan y atrapan en su dulce encanto. Con él y su espíritu cósmico, viajamos a otros mundos que, como dijo Paul Eduard, están en este, dada la presencia de un componente terrenal en sus ambientes, con sus modulaciones y timbres de difícil ubicación, entre cuerdas y vientos. Producido de nuevo por Taka Nanri, Kitaro emplea en este disco él mismo numerosos instrumentos: sintetizadores Roland, Prophet y Moog, guitarra acústia, sitar, santur (instrumento de cuerda percutida), tabla, percusiones, mellotron, arpa irlandesa, violín, campanas y quena (flauta de caña), dejando un breve espacio al violín de Yasuo Kojima.

Como los maneki-nekos, esas figuritas que mueven sus manos sin cesar arriba y abajo en restaurantes y tiendas orientales, parece que esta pequeña maravilla nos dé la bienvenida invitándonos a entrar en una cultura distinta pero hospitalaria y muy agradable en todas sus manifestaciones vitales, entre ellas una música que puede alcanzar cotas extraordinarias de lirismo y pacífica belleza. Fondos etéreos, espumosos y campanilleantes inundan esta banda sonora, de una esencia natural tan profunda como su acabado cósmico, como ya sucediera en anteriores entregas de la saga 'Silk road' y, en definitiva, en casi toda la discografía de este músico maravilloso, exótico y esencial que se llama Kitaro, y que busca en su música la sencillez, más allá de su grandilocuencia se respira en su obra una extraordinaria concordia con los elementos, que puede beneficiar al oyente: "Yo pretendo crear música que alivie esa guerra que muchos tienen en su interior". Aún más, es comúnmente aceptado que existen sonidos sanadores, vibraciones de armónicos cuya energía sónica puede ejercer en ciertas situaciones una milagrosa influencia sobre ciertas dolencias físicas, paliando el dolor, facilitando la mejoría o ayudando, incluso, a la curación. No es Kitaro un musicoterapeuta ni un curandero, evidentemente, pero sus atmósferas planeadoras parecen en ocasiones tener ciertos efectos balsámicos en el espíritu, por lo tupido y sedoso, pero a la par enérgico y vital, de sus vuelos.

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THE ART OF NOISE:"Who's afraid of The Art of Noise"

El fairlight CMI fue el primer sampler digital de la historia, una máquina que algunos veían con malos ojos por su abandono de las cualidades artesanas y artísticas de la música. Sin embargo, muchos otros supieron hacer arte con él y lo acogieron para sus grabaciones a pesar de su elevado precio. Y no se trataba de artistas cualesquiera: Laurie Anderson, Peter Gabriel, Jan Hammer, Mike Oldfield, Jean Michel Jarre, Alan Parsons, Brian Eno o Herbie Hancock fueron algunos de sus icónicos representantes. Trevor Horn fue otro nombre importante en sus inicios, uno de los pioneros, de hecho, a la hora de emprender nuevas ideas con esta parafernalia, y lo hizo a través del grupo The Buggles -inolvidable su "Video killed the radio-star"-, y de la producción (la ultraproducción, más bien), pocos años después, del conjunto The Art of Noise, que publicaba en su sello -que fundó junto a Paul Morley- Zang Tumb Tuum (ZTT). Los futuristas italianos fueron inspiración en el nombre de compañía y grupo (Filippo Tommaso Marinetti y su 'Zang Toumb Toumb', y Luigi Russolo con 'El arte de los ruidos' -en singular The Art of Noise-), y 1984 fue el año en el que el primer plástico de este conjunto vio la luz, con el título de "Who's afraid of The Art of Noise", ¿quién teme al arte del ruido?.

Horn ya había experimentado con el fairlight no sólo con The Buggles sino en otras producciones de éxito, como el famoso "Relax" de Frankie Goes to Hollywood, o el single de Yes "Owner of a lonely heart", cuyo éxito marcó el camino a seguir. Fue de hecho un riff de batería desechado por Yes y reciclado con el fairlight lo que convenció definitivamente a Chris Blackwell (fundador de Island Records) para que su compañía aceptara distribuir lo que se iba a acabar grabando para ZTT. A la mencionada unión de Horn con el periodista Paul Morley, le siguieron las del programador JJ Jeczalik, el ingeniero Gary Langan y la compositora y arreglista Anne Dudley, las almas escondidas detrás del nombre del grupo, y realmente escondidas, ya que la banda decidió elevar el misterio en estos comienzos ocultando sus rostros. Ideas innovadoras y formas nuevas de crear música surgieron de la unión de estos artistas, de tal modo que en 1983, con la ayuda del productor Bob Kraushaar, se gestó un antecedente del primer trabajo de The Art of Noise, un EP -que siempre ha generado una cierta confusión- titulado "Into battle with the Art of Noise", que anticipaba los sencillos "Beat box" y "Moments in love", en versiones primarias. Al año siguiente, y tras la satisfactoria aceptación de aquellos singles en las pistas de baile (especialmente estadounidenses), llegó el vinilo definitivo, "Who's afraid of The Art of Noise". "Beat box" había sido ese primer sencillo explosivo que hacía arte del cortapega, una poco o nada humana demostración de fairlight, aunque amena y bien construida, al estilo del hit de Herbie Hancock "Rockit"; utilizado sin tregua en clubes y discotecas, "Beat box" fue el primer éxito del grupo, un single que aún hoy suena original y dinámico, invitando al movimiento. Antes de él en el vinilo, y tal vez de acuerdo con el futurismo, "A time to fear (Who's afraid)" se mostraba obtuso, opresivo (aunque se escucha al principio a Fidel Castro, está inspirado por la invasión, el año anterior, de la isla de Granada por los Estados Unidos), si bien esa buscada maquinalidad se intentaba paliar con una sensualidad robótica (cuyo máximo exponente será, un poco más adelante, "Moments in love"), acompañada en este caso de un trasfondo misterioso muy acertado. "Snapshot" es un tecno-pop instrumental bastante sencillo (de hecho se trata de un tema corto y poco desarrollado) que parece seguir los dictámenes de la Yellow Magic Orchestra aunque el riff esté claramente sampleado del "Baba O'Riley" de The Who, y da paso al segundo sencillo del álbum, un "Close (to the edit)" que, surgido de los cimientos de la música disco y el electro, sigue la estela de "Beat box" -de hecho se trata, básicamente, de la versión primaria de aquella-, ritmo discontinuo, efectos de plástico y voces sampleadas, resultando otro pequeño hit disco de este extraño conjunto. El quinto corte, que da título al álbum, presenta más experimentos con el fairlight que se pierden en busca de una cohesión, pero se olvida con la llegada de "Moments in love", todo un himno, una acertadísima sucesión de notas relajantes que, repetidas sin descanso y adornadas por impresiones tintineantes, una sugerente voz femenina -de Camilla Pilkington- sampleada y un sensual efecto de viento, provocan un resultado casi erótico, que fue frecuentemente utilizado en clubes de renombre como el ibicenco 'Café del mar'. Sorprende su escucha al comprobar que no envejece y que sigue siendo una composición adictiva, un claro antecedente del chill out con la difícil y buscada cualidad de poseer a la vez un componente relajante y otro excitante. Un impagable acierto. Poco más puede decirnos el disco tras esta maravilla difícil de igualar, "Memento" es una extraña pieza teatralizada, con poca música en su interior, "How to kill" posee también su punto de extrañeza, un carácter experimental con el sampler, y para acabar, "Realisation" es un último ritmo disco, sin el acertado acabado de los sencillos principales. "El hogar está donde está el ruido", afirmaba Morley sobre esta extraña banda que dedicaba su primer trabajo a Henry Ford y al dramaturgo Edward Albee, autor de '¿Quién teme a Virginia Woolf?'. Textos confusos pueblan el interior del álbum, como un panfleto que gira en varias direcciones, filosóficas, políticas, humanas, pero todo parece una broma, una carnavalada de este insólito grupo. Grabado entre febrero del 83 y abril del 84, en "Who's afraid of the Art of Noise" (que contó con una edición Deluxe en 2011 con demos, directos, nuevas versiones y un amplísimo folleto) todo puede ser engullido y transformado por el apetito del fairlight, si bien con gracia y estilo, hay que saber conjuntar los samples en un collage coherente, dotándolos de ritmo e integrándolos con melodías reconocibles. Otra cualidad del trabajo que ha podido volver loco al comprador del mismo es la variedad en sus versiones dependiendo del año de lanzamiento y del país, y lo más importante, con varias portadas diferentes, sin poder dilucidar realmente cual es la elegida como más representativa. Con el éxito, la cohesión interna del grupo se fue deteriorando, ya que la fama se concentraba únicamente en dos nombres, Horn y un Morley que prácticamente no aportaba nada a la banda aparte de alguna idea y ejercer como portavoz; todo concluyó con la separación de Dudley, Jeczalik y Langan, que se quedaron con el nombre Art of Noise y salieron de ZTT, logrando algún que otro éxito poteriormente, en especial con las versiones de "Peter Gunn" (de Henry Mancini) y de "Kiss" (la pegadiza canción de Prince), que contó con la voz y el consecuente resurgir de Tom Jones. 

The Art of Noise fue un grupo ficticio, un producto de laboratorio de un productor ingenioso y avispado, como lo será pocos años después Michael Cretu con Enigma. Horn y los suyos estuvieron en el sitio y momento exactos, su estilosa propuesta electrónica, con una sofisticada tecnología basada en el sampler, entre el tecno-pop y el electro, se necesitaba y fue bien recibida por quien supo darle el uso adecuado, su ligera experimentalidad dio que hablar y triunfó en las pistas de baile, convirtiendo a "Beat box" en éxito, pero especialmente a "Moments in love" en un título mágico, mítico, desde Londres hasta Ibiza. Experimental, combativo, innovador, este sonido llegó a ser calificado en su momento como 'el sonido del futuro', aunque el futuro de la electrónica ha transitado por multitud de caminos, verdaderamente difíciles de controlar. Por su parte, Anne Dudley intentó en 2017 poner un poco de cordura acústica a la música de su grupo, al interpretar al piano 16 de sus canciones más conocidas (entre ellas "Beat box", "A time to fear (Who's afraid)", "Close (To the edit)" y "Moments in love") en el álbum "Anne Dudley plays The art of Noise", con un diseño de portada homenaje al del seminal "Into battle with the Art of Noise", que a su vez se inspiraba en el del trabajo de The Dave Brubeck Quartet "Time further out".

BRIAN ENO:"Ambient 1: Music for airports"

Cuando el inglés Brian Eno, por sus desavenencias con Bryan Ferry, abandonó el grupo Roxy Music en 1973, no quedaban muy claros los pasos musicales que iba a dar a partir de entonces este artista innovador, atrevido y vanguardista, autocalificado como no-músico, ya que su educación provenía de una escuela de artes, sin haber tomado ninguna clase de música ("la técnica es una barrera", decía). En su experiencia, de hecho, figura la participación en un conjunto experimental de no-músicos con un cierto éxito, como fue la Portsmouth Sinfonia. Adelantado y visionario, Eno apostó decididamente por la vanguardia cuando fundó a mediados de los años 70 su propio sello alternativo Obscure Records. Aunque la aventura duró pocos años y tan sólo 10 discos, Obscure sigue siendo en la actualidad una referencia y un mito entre las discográficas independientes, y sus artículos son objetos de coleccionista. Músicas difícilmente clasificables convivían en su catálogo, entre ellos un antecedente del 'ambient', y primer paso en esta pequeña pero importante historia, titulado "Discreet music" y publicado en 1975, tres años antes del álbum que nos ocupa.

"Discreet music", es decir, 'Música discreta' (primer calificativo de este nuevo estilo y primer disco dedicado a él) fue acogido por Obscure entre referencias minimalistas (Gavin Bryars, John Adams, Michael Nyman), experimentales (David Toop, Harold Budd) o de 'folclore imaginario' (Penguin Cafe Orchestra). ¿Qué mejor despegue que ese? "Discreet music" es un experimento etéreo, una declaración de intenciones donde, recurriendo a estructuras sencillas, Eno anteponía el fin al cómo. Hubo que esperar sin embargo varios años y la desaparición de Obscure, para la publicación de la que había sido concebida como la referencia número 11 del sello, "Ambient 1: Music for airports", poco después de otras particulares obras del no-músico, como "Another green world" o "Music for films". Músicos ilustres como Erik Satie ('Música de mobiliario') o John Cage (con su obsesión por el silencio) ya habían estudiado esta materia con anterioridad, por no hablar de elementos musicales tan distantes como los coros gregorianos, determinadas bandas sonoras o el Muzak (música de fondo para lugares públicos, registrada por la Muzak Corporation, también conocida como 'Música de ascensor'), utilizados como hilos musicales con siglos de distancia. De hecho, Eno se refiere al Muzak en la explicación del álbum, destacando cómo público y compositores habían llegado a descartar por completo el concepto de música ambiental como algo interesante. Él, sin embargo, popularizó el término 'ambient', relativo a estas piezas y atmósferas "que pueden adaptarse a muchos niveles de atención auditiva sin imponer una en particular: deben ser tan ignorables como interesantes". No deja de ser curioso el germen de este nuevo género: en 1975, cuando grababa con Phil Manzanera (antiguo compañero en Roxy Music), Eno fue atropellado por un taxi y sufrió una larga convalecencia en su apartamento; la escucha de un disco de música antigua para arpa (un regalo de la artista Judy Nylon) en un equipo con un altavoz estropeado, a bajo volumen, con una luz tenue y con el sonido de fondo de una tormenta, iba a provocar una extraña atmósfera narcotizante (me atrevo a aventurar también la influencia de los calmantes y tal vez otro tipo de sustancias no recetadas), un continuo clímax intrascendente del que no pudo abstraerse durante la escucha completa del vinilo; tampoco era capaz, dolorido, de levantarse de la cama para apagar el equipo, pero no sólo no le hacía falta, sino que el tiempo transcurrió grato, sedante y sin necesidad de prestar ningún tipo de atención especial a música y fondo. "Ambient 1: Music for airports" fue la culminación de la búsqueda del artista, que era básicamente "hacer una música que fuera como una pintura, algo estático. Así que empecé a hacer una forma de música inmóvil, mas parecida a un cuadro. Al principio la llamé Still Music, luego Ambient". La música sería como un perfume que tiñera la atmósfera, para ser o no tenida en cuenta. El estudio de grabación fue parte muy importante en la plasmación de esta música, empleando "bucles de cinta de diferentes longitudes", jugando con las pistas y sus velocidades, sonidos que entran y se desvanecen para crear atmósferas livianas. EG Records publicó en 1978 "Ambient 1: Music for airports", que consta de cuatro inocuas composiciones, ninguna de ellas con propósitos comerciales, sino enmarcadas en un tono bastante aséptico: "1/1" es una composición de Eno, Rhett Davies y Robert Wyatt (el reconocido batería de Soft Machine, paralítico desde un accidente en 1973) donde la cadencia narcotizante se explaya sobre una atmósfera extremadamente reposada durante 16 minutos que lo mismo podrían ser 60, ya que su falta de intención comercial y su austero planteamiento melódico, permiten su uso repetido sin perder sus valores, reforzando de hecho su sentido como música de fondo, perfectamente válida para charlar, para estudiar, para no hacer nada o, paradójicamente, para ser escuchada; jalonada con continuos silencios, su tono sosegado y desestresante favorece la relajación. La calma inicial del corte número 12 de "Another green world", "Zawinul/Lava", es muy parecida al motivo principal de este primer tema de "Music for airports". "2/1" y "1/2" presentan cantos femeninos a cargo de Christa Fast, Christine Gomez y Inge Zeininger, que se entrelazan. "2/1" tiene algo espacial, hemos salido del aeropuerto para surcar los cielos muy apaciblemente, allí donde manda la ingravidez, que es lo que inspira esta meditativa composición; aunque la ausencia de riesgos incide en su monotonía, un cierto hipnotismo en su blanca cadencia logra que sea más estimulante que intrascendente. "1/2" parece echar mano de un cierto folclorismo en su juego de notas luminosas, que en ocasiones también se antoja improvisado, de una cierta esencia jazzística; combina en cierto modo las dos vertientes anteriores, notas limpias de teclados sobre mantos de sintetizador y voces, creando una atmósfera limpia y reposada. Es curioso que, conforme avanza la escucha del disco, su estilo acaba enganchando, no se sabe muy bien si por la extrema laxitud en la que se sume al oyente o por el encantamiento melódico que cada letanía pueda suponer. "2/2" es otro adagio ambiental, meditativo, cuerdas (de sintetizador ARP 2600) en cadencias ascendentes que elevan el espíritu y provocan una optimista tranquilidad, una levitación sobre las aguas del Ganges, entradas y salidas de teclado que van y vienen originando un mantra atmosférico. En "Music for airports", Eno inventa espacios imaginarios de gran amplitud, y su título no es casual, el artista tuvo que soportar horas de espera en aeropuertos alemanes cuando fue a grabar con David Bowie la trilogía de Berlín ("Low", "Heroes" y "Lodger") y se sintió insatisfecho con la atmósfera sonora del lugar; curiosamente, la propia 'música de amueblamiento' de Satie fue ideada tras la huida de éste de un restaurante a causa del volumen de la música. La razón de ser del trabajo de Eno era, precisamente, la creación de atmósferas que contrarrestaran esa maraña de entropía, un minimalismo ambiental sobre el que el escritor francés Yves Adrien llegó a decir en su libro 'NovoVision' que Eno combatía el aburrimiento grabándolo. "Music for airports" se llegó a instalar en una terminal del aeropuerto LaGuardia de Nueva York en 1980, y extractos de su primer corte, "1/1", han sido utilizados en varias películas, entre ellas el famoso drama erótico "9 semanas y media". 

El nombre de Brian Eno posee categoría de mito, no en vano no es fácil que una persona que no tenga estudios musicales haya tenido el honor de fundar un estilo y se haya metido en numerosos líos (con Roxy Music, David Bowie, U2...) de los que casi siempre ha salido airoso. "Ambient 1: Music for airports" no es sino el comienzo de una serie de 4 álbumes de portadas radiantes, en contraste con la negrura de la serie Obscure, el comienzo de una nueva etapa en la obra de Eno: "Ambient 2: The Plateaux of Mirror" (1980) es una colaboración con Harold Budd, en "Ambient 3: Day of Radiance" (1980), de Laraaji, se dedica a la producción del álbum, y "Ambient 4: On Land (1982)" vuelve a firmarlo él mismo en solitario. La idea de la música de fondo, que puede ser escuchada o no, es recurrente en ciertos momentos de su obra, un recurso que puede ser usado como un soundtrack o posicionado por debajo de actos cotidianos; de hecho, el ambient de Eno es una música calificada como funcional, un agradable y desasosegante (aunque la eterna repetición puede volver loco a mas de uno) hilo musical sin ningún tipo de historia (sin narrativa, decía Brian, que no dijera absolutamente nada), que puede servir de fondo en numerosas situaciones, desde afeitarse, comer o planchar a ir en ascensor o conducir. El propio concepto denosta la capacidad de la música para crear belleza sin igual, ya que hablamos de atmósferas que no requieren ser escuchadas con interés, pero se antojaba necesario y conduce sin remedio a una paradoja, ya que se acaba admirando y prestando atención a ese hilo musical creado para no requerir atención alguna. Reelaborando el concepto y vendiendo bastantes discos, Eno se ríe de su propia invención y ratifica el poder de la música, que todo lo puede sea buena, mala, simple o elaborada. 

PENGUIN CAFE:"A matter of life..."

En algunas ocasiones, la historia de la música y sus cronistas se olvidan injustamente de personajes que han supuesto pequeños fenómenos en sus campos de actuación, compositores de una inventiva extraordinaria que posiblemente nacieron fuera de tiempo, bien anticipándose al mundo en sus ideas, bien dotando de una creatividad colosal a propuestas que parecen de otras épocas. Simon Jeffes es uno de esos artistas, que ha tenido un reflejo y un recuerdo entusiasta por parte de una loable minoría, a través de su conjunto, la Penguin Cafe Orchestra. Sin alcanzar cifras espectaculares, con un pequeño número de discos en el mercado, dentro de unos parámetros de difícil difusión, e incluso tras una desaparición fulminante, que la PCO siga siendo recordada y determinados músicos de cierta celebridad hayan dado muestras de su admisión en su cohorte de admiradores, deja bien a las claras que lo que Jeffes y sus amigos dejaron como legado fue algo especial, original y nada fácil de imitar, pero a la hora de hacerlo, ¿quién mejor que su propio hijo? Simon Jeffes nos dejó en 1997, pero en 2010 fue Arthur Jeffes quien resucitó a la orquesta del Café del Pingüino, en esta ocasión con el nombre abreviado de Penguin Cafe, por medio de un trabajo familiar y emotivo titulado "A matter of life", publicado por Editions Penguin Cafe, cuya portada presentaba un detalle de la del trabajo de la PCO "Signs of life", de 1987.

Fue realmente en 2007 cuando Arthur volvió a reunir a los pingüinos, con ocasión de tres conciertos homenaje a Simon, que se celebraron en el festival del Castello di Potentino, en Italia. La gente estaba feliz al escuchar de nuevo aquellas viejas tonadas, y eran requeridos continuamente, de hecho un concierto benéfico en el Royal Albert Hall londinense fue editado en 2009 en CD+DVD con el título "Music from the Penguin Cafe (Live at the Royal Albert Hall)"; ahí convivían las grandes canciones de la PCO original ("Music for a found harmonium", "Telephone and rubber band", "Giles Farnaby's dream", "Perpetuum mobile" o "Cutting branches for a temporary shelter") con nuevas composiciones que iban a formar parte del nuevo proyecto ("Finland", "The fox and the leopard", "Ghost in the pond"), así que la creación de la Penguin Cafe fue considerada por Arthur como un accidente y algo totalmente necesario. Jeffes juega en "A matter of life" con una gama de instrumentación amplia y de extraña conjunción, inventando, creando y adornando los espacios del Café del Pingüino con exquisita naturalidad. Son adorables ciertas cadencias extrañas, de apariencia un tanto desacompasada, como la del piano que abre el trabajo, poseedora de una amigable cercanía en su búsqueda del detalle vanguardista: "That, no that" es ya una pieza emotiva porque desde el mismo inicio recordamos a Simon; el piano, susurrante, ejecuta un esquema rítmico repetitivo, y sobre él, un emocionado teclado con sonido de violonchelo dibuja una hermosa filigrana, un patrón sencillo mostrado con merecida clase y una cuidada perfección, destapando una suerte de extrañeza en el oyente, un intenso deseo de querer escuchar más. Acto seguido, "Landau" es ya un tema notable, envolvente, digno de la formación primigenia, una auténtica joya que te atrapa en su juego repetitivo; su pasión es exacerbada, su ritmo contagioso, su interpretación de lujo, especialmente la gaita de Kathryn Tickell, sin dejar de admirar el piano de Arthur, el glockenspiel de Des Murphy o el inevitable armonio, a cargo de Neil Codling. Lo hasta aquí escuchado engancha al novicio y colma las expectativas de los veteranos seguidores de una banda afable y de serena belleza, que acorta su nombre por el bien de la distinción generacional. "The fox and the leopard" es otro gran tema, lo más PCO del álbum -de hecho esta inspirada en su clásico "Paul's dance", combinada con ritmos de Senegal y del Congo-, una mirada al pasado, un recuerdo emocionante en el que las cuerdas (ese maravilloso ukelele) sostienen un aire que lo mismo puede parecer hawaiano que sudamericano (el joropo venezolano que tanto amaba Simon). También "Ghost in the pond" recuerda al conjunto original (otro corte extraño, carnavalesco -basado en unamelodía de Sierra Leona-, pero de experimentación sofocada por su abundancia de melodías definidas), así como "Pale peach jukebox" (un juego infantil de sugerente ritmo y alegre percusión). Piano y violín se enredan en "Finland" en un inquietante juego de apariencia entre postminimalista y cinematográfica, un atractivo ambiente cuyo nexo neoclásico forma también parte de la ambigua propuesta del grupo. Es aquel uno de los mejores cortes del álbum, altivo, emocionante y trascendental -de hecho, está inspirado por la muerte de su perro Finland-, lejos de las esencias de ragtime de "Harry piers", la experimentalidad de "Two bearns shaker" o el minimalismo más popular que aparece de la mano de las cuerdas en ese corte danzarín titulado "From a blue temple". "Coriolis" es una tímida y brumosa despedida a piano y violín, que iba a inaugurar un proyecto paralelo entre los dos intérpretes, Arthur y Oli Langford, llamado "Sundog" (igual que el tercer corte de este trabajo). Atrevido pero con una cierta contención, ecléctico pero sin salirse de unos limites de cordura estilística y melódica, este primer trabajo del hijo de Simon puede sin duda convencer al seguidor de las andanzas del padre, pero puede atrapar a nuevos acólitos, por su sonido abierto a tendencias vanguardistas, minimalistas, naif, juveniles o de tribus urbanas, cool o indies. La reinvencion del concepto folclórico-camerístico de antaño está realizado con esmero, pulcritud y elegancia, cualquier instrumento puede acaparar el protagonismo en esta suerte de vodevil. La ausencia del calificativo 'orquesta' tal vez pueda dar idea de un concepto más moderno, un conjunto de jazz o world music, pero el sonido resultante recuerda poderosamente y nos retrotrae a la Orquesta auténtica, aquella en la que convivían piano y ukelele, violin y acordeón, violonchelo y percusiones. La nueva Penguin Cafe también es una aldea global de instrumentación, pero destacan con curiosidad, entre intérpretes de aprendizaje clásico, las procedencias de algunos de sus miembros, como Des Murphy (de la banda de dance alternativo Delakota, que interpreta laúd, ukelele y glockenspiel), Cass Browne (percusionista de la conocida banda virtual Gorillaz) o Neil Codling (de la banda Suede, que toca en el disco piano, ukelele, armonio y laúd). Otros músicos implicados en el álbum: Andy Waterworth (bajo), Pete Radcliffe (percusión), Tom Chichester-Clark (laúd, melódica), Neil Codling (laúd, piano), Rebecca Waterworth (chelo), la mencionada Kathryn Tickell (gaita) o los violinistas Darren Berry, Oli Langford y Vincent Greene. Arthur Jeffes es el compositor, mezclador y productor -siguiendo los pasos de su padre- y toca piano, teclados, órgano, laúd, ukelele, percusiones, bajo, armonio y whistle. 

Simon Jeffes destacaba de la música de su sueño (un delirio provocado por una indigestión de marisco, que dió origen a todo), que es la que sonaba en el Café del Pingüino, que era una música que estás seguro de haber escuchado en alguna parte, pero no tienes idea de dónde. Él, que creía en la música, no en las etiquetas, extrapoló ese sonido a su propio conjunto, y efectivamente, la música de la PCO era así, un déjà vu que fusionaba varios estilos (los gustos del líder iban indistintamente de Beethoven, Bach, Stravinsky o Satie hasta los Rolling Stones, Abba o Wilson Pickett, pasando por numerosos ejemplos de folclore -Irlanda, Zimbabwe, Venezuela...- y por supuesto, haciendo un alto en la genialidad de John Cage), pero que sonaba enormemente familiar y cercano. "Recuerdo la intrépida musicalidad de mi padre: valía la pena intentar cosas incluso si no funcionaban", recordaba Arthur, que quiso continuar el proyecto de su progenitor, haciendo suyo aquel extraño sueño, y reinterpretando a su manera -muy parecida a la de Simon- la banda sonora del Café del Pingüino, un concepto que se convirtió en el único lugar donde poder escapar del gran ojo que lo observaba todo, un rincón donde disfrutar de la naturaleza, la compañía y la música, un sonido propio que, gracias a la nueva Penguin Cafe, continúa ofreciendo instantes surrealistas para desconectar en el nuevo siglo. 

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ALEX DE GRASSI:"Turning: Turning back"

Si una parte importante de los gastos de una compañía discográfica, para conseguir implementarse en la sociedad, se destinan a publicidad, el caso de Windham Hill fue totalmente atípico en sus comienzos. La imagen de marca, el boca a boca, y el proceso artesanal de elección de sus nuevos músicos y grabación de los discos, hicieron que Windham Hill fuera el reducto de la buena música acústica para miles de seguidores, que comprarían incondicionalmente cualquier nuevo producto de la compañía californiana sin necesidad de radiodifusión o campañas publicitarias. Tampoco había dinero, en un principio, para la promoción y el marketing (ni siquiera tiempo para una mayor dedicación, pues comenzó siendo un negocio secundario para sus creadores, Will Ackerman y su mujer, Anne Robinson), pero afortunadamente no había que ir muy lejos para seleccionar a algunos de esos nuevos artistas del sello. Por ejemplo, otro de los 'culpables' del continuo ascenso de popularidad de la marca Windham Hill fue, directamente, el primo de Ackerman y colaborador en su carpintería, Alex de Grassi. Este nombre desconocido se convirtió en un gran vendedor de discos de la noche a la mañana sólo por pertenecer a la nómina de la compañía, pero el comprador a ciegas en 1978 de un álbum como "Turning: Turning back" quedó sin duda plenamente satisfecho de su adquisición y descubrió a un intérprete destacado y a un compositor en estado de gracia, merecedor de su puesto de honor (cuarta referencia del sello) en tan grata compañía discográfica.

Curiosa la elección de la guitarra como el instrumento principal de De Grassi, cuando su abuelo (un emigrante italiano) tocaba el violín y su padre el piano. También extraño es su lugar de nacimiento (Japón), y la carrera en la que se licenció (geografía), pero afortunadamente, tras tocar durante un tiempo en cafeterías o por las calles de Londres, acabó grabando para Windham Hill en California, convirtiéndose en un guitarrista acústico influyente, del que destacaban, según su biografía oficial, "sus composiciones y arreglos evocadores y su gran virtuosismo, utilizando una amplia paleta de técnicas y timbre en conjunción con su habilidad para entrelazar melodía, contra-melodía, bajo, armonía y ritmo en un lienzo de sonido altamente orquestado". La 'guitarra acústica contemporánea' de Alex de Grassi, como la de Ackerman, no implicaba voz, no requería seguir los caminos del folk de cantautor, sino que abría su propia senda instrumental, aquella que como casi todas las sendas -pocas cosas son auténticas con tanta humanidad que nos ha antecedido-, transitaba por hierbas pisoteadas, en este caso -y sin olvidar las influencias de Kottke o Fahey que envolvían los discos de Ackerman- llamadas Renbourn, Jansch e incluso Jarrett. Así lo definía el artista: "'Turning: Turning Back' realmente refleja un enfoque muy personal de tocar la guitarra y de la música en general (...) Salió antes de que la gente usara el término New Age. Había influencias de guitarra de las Islas Británicas como John Renbourn y Bert Jansch. También estaba escuchando un montón de cosas para piano solo de Keith Jarrett en ese tiempo, realmente admiraba su forma de tocar y sus improvisaciones solistas a través de una gran cantidad de diferentes líneas y estilos. Aunque era jazz, tenía un montón de cualidades que eran indefinibles e indescriptibles. Creo que fue algo muy alentador". Con estas premisas, y una elegancia parecida a la de su primo, Alex despliega en su debut melodías tan sencillas como las de aquel, cercanas y reconfortantes, hurgando en sus vivencias y pasiones. Country y folk son las principales referencias estilísticas, y "Turning", "Children's dance" y "Window" las canciones más representativas y celebradas del trabajo, que fueron incluidas -especialmente las dos primeras- en los recopilatorios estacionales de Windham Hill o en otras compilaciones de temáticas varias. "Turning" da el pistoletazo de salida, y Alex se exhibe con esta pequeña y asequible melodía familiar, viajera, unos acordes mágicos, gratamente recordados, que parecen llevarnos atrás en el tiempo. El estilo fingerstyle, con su sonido entre blues y folk, se asoma por primera vez en "Swordfish", un pintoresco retrato de un posible día de pesca, con notas salpicando al saltar de las cuerdas de la guitarra acústica. Regresará luego en "Alpine medley", y por el camino destacará la estupenda, vertiginosa y emblemática "Window", que a pesar de su aparente inocencia, es una pieza maestra de la guitarra acústica. En un tono más calmado, "Luther's lullaby" es una tierna canción de cuna para su hijo, una composición altamente destacable, si bien perdida entre la gloria de las otras joyas del disco, como ese tercer hit del mismo titulado "Children's dance", de corta duración pero gran carisma, una muestra de estilo y maestría con las seis cuerdas. Otras de las composiciones de este imprescindible trabajo son "Blood and Jasmine" (en la que un parsimonioso comienzo da acomodo a otra melodía rítmica de aires folkies), "Waltz and march of the rhinoceri" (un corte discreto y asequible, de belleza paisajistica), "Autumn song" (un suave asomo, como para principiantes, al fingerstyle) o "Turning back", la versión de cierre del disco de "Turning", más desarrollada, sin la hermosa capacidad para ir a la esencia de la que lo abre. Grabado en el mismo estudio de los primeros trabajos de Ackerman, los Mantra Studios de San Mateo (California), con la mezcla a cargo de Scott Saxon, "Turning: Turnuing back" no difiere excesivamente en su estilo de cualquier trabajo de William Ackerman, ambos flirtean con el folk instrumental americano con la pasión de dos enamorados de sus guitarras. De Grassi hace gala de una estupenda técnica y una inventiva que va de lo cotidiano, lo popular ("Swordfish", "Alpine melody") a lo mas interior, imaginativo ("Luther's lullaby", "Waltz and march of the rhinoceri"), deteniendose con un mayor énfasis melódico en piezas que ya se han convertido en referentes de este folk instrumental tan atractivo, como "Turning", "Window" o "Children's dance", que engalanan un plástico tan fácil de escuchar como de admirar. Sencillez, humildad, y un toque de frescura e inocencia muy apropiado a la revolución hippie, pues en esta música se respiran paz y naturaleza.

La composición de "Turning: Turning back" supuso un autodescubrimiento de sus posibilidades, y demuestra una técnica exquisita, difícil de igualar por muchos de sus contemporáneos. Así lo expresaba Ackerman: "Alex es una de las figuras más importantes de la guitarra hoy en día (...) Él combina una técnica sorprendente con una sensibilidad melódica y armónica que va más allá de casi todo el mundo". De Grassi destacaba la gran capacidad de entusiasmo de Will Ackerman, los comienzos fueron duros pero él los hacía divertidos, "Windham Hill era la expresión de esa personalidad", decía su primo. "Probablemente lo que provocó que mi primer disco sonara como lo hizo es que no sabíamos qué diablos estábamos haciendo, al menos en términos de grabación. Nunca había estado en un estudio". En los principios, antes del despegue definitivo de las ventas, las actuaciones en directo eran la base del sustento económico. Alex decía: "De 76 a 81 lideramos a una audiencia encantada, hicimos un montón de conciertos con todo tipo de público. Éramos pequeños y la paga era baja, pero nuestras expectativas eran aún más bajas. Trabajábamos muy duro, nos encantaba lo que estábamos haciendo, y se notaba, a la gente realmente le gustaba. Entonces llegaron George Winston, Montreux y demás, y fue entonces cuando las cosas empezaron a cambiar rápidamente". De hecho, 20 años después de su lanzamiento, y con el disco teniendo aún ciertas ventas, Windham Hill (que había sido comprada por BMG) lo eliminó de su catálogo, y Alex, que ya se había desmarcado del sello, se lamentaba de no poder ponerlo a disposición de su público, más aún cuando había sido destacado por la revista Acoustic Guitar entre las diez mejores grabaciones de fingerstyle de todos los tiempos. Realmente, "Turning: Turning back" fue un pequeño hito de las nuevas músicas de los 80; han pasado unas cuantas décadas, pero pueden pasar varias más y grabaciones como ésta seguirán frescas y vigentes por su memorable calidad.

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