5.12.18

ANTHONY PHILLIPS;
"Slow dance"

A comienzos de la década de los 70, el álbum "Trespass" había logrado que la banda británica Genesis conociera el éxito, pero a su vez provocó su primera crisis: Anthony Phillips, uno de sus miembros fundadores, padecía un extraño miedo escénico, una patología por la cual no podría soportar los consecuentes y numerosos conciertos que el público demandaba, por lo que decidió abandonar el grupo. Tal vez Ant (así le llamaban) no estuviera preparado para el éxito de la banda, de hecho su ansiedad fue más innegable cuando todo marchaba mejor, así que su retirada sonó aún más extraña para el mundo. Otra suerte de excusa fue la excesiva concentración de genios con carácter que había en Genesis (Peter Gabriel, Mike Rutherford o Tony Banks, antes de la pronta llegada de Steve Hackett y Phil Collins), así como su propósito de estudiar guitarra y piano clásico; a la par, Ant escuchó la 'Suite Karelia' de Jean Sibelius, y quedó maravillado, hasta el punto de empujarle a estudiar también orquestación en la escuela londinense Guildhall. Phillips continuó siendo recordado por sus fans, y comenzó una prolífica carrera en solitario sin la preocupación de las giras. "The Geese and the Ghost" fue, en 1977, su primer álbum, en un estilo pastoril ensombrecido por el surgimiento del punk. Allí ya asomaba en la producción el nombre de Simon Heyworth, afamado co-productor del álbum seminal de Virgin Records, un "Tubular bells" que lanzó a la fama al joven Mike Oldfield. Heyworth continuaría su andadura con Ant hasta llegar, precisamente, a su fichaje por Virgin, que en septiembre de 1990 publicó una de las joyas ocultas de la música instrumental, "Slow dance".

Desde finales de los 80 se comenzó a involucrar a Anthony Phillips en el panorama de la new age, y estimulado por la floreciente popularidad de este género, comenzó a recopilar atractivas ideas que no habían tenido cabida en trabajos de sonido algo más avanzado como "1984" o "Invisible men", o en su serie de álbumes "Private parts & Pieces". Fue a finales de la década cuando Ant desarrolló su mejor obra; en muy poco tiempo, sin mucha coherencia al principio, pero recreándose en los arreglos conforme avanzaba el proyecto, fue dando coherencia a esas ideas descartadas, y aportando otras nuevas que surgían espontáneamente. Entre la música orquestal, los instrumentos acústicos propios del rock y la electrónica, Phillips encontró un adecuado equilibrio, pero nada fue fácil en esta historia. La primera parte de esta obra que comenzó sin un título claro ("Time & Tide" o "Field day" fueron algunos de sus títulos de trabajo) se nutre especialmente de esas secciones básicas que llevaban un tiempo esperando su oportunidad, descartes de calidad, en ningún caso pegotes sino ideas guardadas que no habían encontrado aún su lugar; la segunda parte iba a ser más nueva, se basaba en composiciones recientes, en un momento de inspiración excitada, alentada además por un conveniente cambio de equipo e instrumentación. Pero no toda la tecnología posible puede sustituir a la calidez de los instrumentos acústicos, por lo que Ant se vio en la necesidad, además, de que en algunas secciones dejaran su sello algunos músicos de sesión: Ian Hardwick (oboe), Julie Allis (arpa) -ambos habían participado en su álbum "Tarka"-, Martin Robertson (que aparecía en "Invisible men" con su clarinete) o Frank Ricotti (percusionista, participante una década antes en "Sides") se unieron a la trompeta de Tjborn Holtmark, la flauta de Michael Cox o la batería de Ian Thomas; Anthony se explayaba con sus guitarras, bajo, teclados y secuenciadores. Así mismo, y ya en la fase final de la grabación, se evidenció la necesidad de unas cuerdas reales en la misma, así que se procedió a su grabación en los estudios CBS bajo la dirección de John Owen-Edwards y el liderazgo de Gavyn Wright. Durante este largo proceso, parecía que Passport Records iba a ocuparse de publicar el álbum, pero durante un viaje a Estados Unidos, Anthony se enteró del cierre del sello, así que tuvo que ponerse a buscar nueva compañía discográfica. Simon Heyworth se había dado cuenta desde el principio de las posibilidades de lo que aún era un conjunto de ideas, y se involucró especialmente en el proyecto, de hecho fue él el que adelantó el dinero para grabar las cuerdas adicionales, y también el que propuso utilizar dos grabadoras de 16 pistas en sincronización para facilitar la grabación y mezcla, un equipo caro y de manejo nada fácil: "El proceso de mezcla requirió mucha mano de obra y tardó varias semanas en completarse, pero finalmente se completaron las mezclas finales de cada sección individual". Ant se vió un poco desbordado por las deudas que el trabajo estaba acarreando, pero afortunadamente no tiró la toalla ("¿fue un gran riesgo en ese momento? Mucho, pero a medida que el álbum crecía, comencé a ver cómo podría sacarme del atasco en el que estaba") y gracias a su amigo Simon Mortimer, Virgin acabó ofreciéndose no sólo a publicar el álbum y (presuntamente) los siguientes del artista, sino que además le ofreció un contrato como músico para cine y televisión. Años después Ant comentó: "Me encantaría hacer otro disco orquestado, pero es algo impracticable en términos financieros". "Slow dance" no es el nuevo "Tubular bells" que seguramente querían Virgin Records y Simon Heyworth, aunque sí una suite muy agradable con momentos inspirados y dos partes largas bien diferenciadas, con un sonido más antiguo en la primera y algo más actual la segunda. El comienzo es de una belleza fulminante con su auténtica guitarra y sus trazos neoclásicos, grandioso motivo principal del trabajo al que favoreció sin duda el tratamiento orquestal. Notas danzarinas adornan la continuación, jugando con un viento como si de un ballet de cuento sinfónico se tratara, evidentemente otro de los instantes destacados del álbum, que van a ser varios. No tarda en aparecer la vehemencia de un ritmo frenético y de un coro sintético, espejismos en una primera parte mas bucólica que rockera, no en vano el título de la obra nos conduce a una danza lenta. El camino circula entonces entre una cierta electrónica muy asequible, notas de new age relajante (introduciendo una nueva melodía importante en la obra, de titulo 'A slower dance' -que realmente había sonado ya como interludio en el tramo medieval-) y retornos al leitmotiv inicial con un ímpetu arrebatador. La sencilla y folclórica tonada final ('Guitar adagio') es la guinda en una deliciosa primera parte. Con una cadencia animada y temporal, entre sintonía televisiva y recuerdo al sonido de algunos artistas new age de Narada o Private Music, comienza la segunda, que enseguida se muestra poética primero, popera -y cercana al jazz- después, en instantes de músicas incidentales para posibles películas, para continuar algo vanguardista. Se abre paso entonces otro Philips, activo y sintetizado, originando un crossover fantasioso y estimulante de título 'No way out', la melodía mas destacada (radiofónica incluso) del segundo acto, con algo de épica en sus arreglos de cuerdas, amén de guitarra y el toque electrónico de fondo, conjunto que se aproxima tanto a algunos éxitos de Yanni como a algún tema importante en películas de aventuras medievales del estilo 'Lady Halcón' (con el marchamo de Alan Parsons y Andrew Powell). La segunda parte se cierra con el recuerdo de sus leitmotivs principales de la primera, y enseguida la tintineante melodía con la que se abría ésta, que la culmina también, sin estridencias. Esta especie de sinfonía por momentos amorosa, en otros aguerrida, posee un desarrollo fluido y uniforme fácil de disfrutar, y una cierta sencillez en su composición (huyendo de barroquismos) que forma parte de su encanto. En el recopilatorio "Anthology", que publicó Blueprint en 1995, venía incluído el corte "Slow dance (Opening)".

No lo tuvo fácil Ant con "Slow dance", acumuló adversidades de todo tipo (monetarias, de casa discográfica, de estudio de grabación, de ánimo) pero siguió adelante para culminar un proyecto atrevido, que la crítica tomó bajo dos vertientes absolutamente contrarias, desde la de la ingenuidad de la composición hasta la del arrebatamiento en su eficaz fusión de clásica y rock. Cierto es que la manera de empalmar melodías y la base de rock sinfónico con ramalazos clásicos son muy típicas de algunos trabajos de Mike Oldfield, pero Ant o bien no quiere llegar a ese grado de similitud (o tal vez no pueda) o da sentido a su frase en la que se considera un músico "fuera de modas", y por tanto auténtico, lejos también de intentos de imitación (en los que se podrían incluir otros nombres, como Stephen Caudel, Rick Wakeman, sus antiguos compañeros de Genesis o un Karl Jenkins que aún tardará en llegar, bajo su nombre o el de Adiemus). Ahora bien, 1990 no eran los 70, y este álbum enteramente instrumental en un músico de rock, a pesar del avance de la new age, desconcertó a su público, especialmente en los Estados Unidos. Virgin no supo apostar con efectividad por el álbum, desdeñando el lanzamiento de un adecuado single, de hecho tampoco supo apostar por un Anthony Phillips que sólo grabaría una obra más con Virgin. 2007 fue el año, casi una mayoría de edad tras su publicación, de una conveniente reedición de "Slow dance" a cargo de Blueprint Records, si bien la más importante llegó diez años después, en 2017, por parte de Esotering Recordings, una edición Deluxe en la que un segundo CD recogía nueve demos o reinterpretaciones de algunas de las numerosas melodías que poblaban el álbum original, incidiendo especialmente en sus dos leitmotivs principales "("Theme from slow dance" y "A slower dance") y en la pieza rítmica más representativa de la cara B, "No way out", completando el conjunto con una nueva mezcla de la evocativa parte penúltima de la cara A, "Guitar adagio from Slow dance", y dos pequeñas piezas grabadas pero no incluidas en el disco, "Touch me deeply" y "Clarinet sleigh ride".





20.11.18

STEPHAN MICUS:
"Wings over water"

La de Manfred Eicher es una historia parecida a la de Richard Branson con Virgin Records o a la de Wesley Van Linda y John Morey con Narada Productions, ya que unos años antes de fundar ECM Records, Eicher había comenzado un negocio de venta por correo de discos de jazz, llamado Jazz by Post (JAPO). Al contrario que los ejemplos anteriores, este avispado hombre de negocios se convirtió también en productor de muchas de las referencias de su compañía, gracias a sus conocimientos musicales como bajista. A la par que ECM, JAPO también actuó como sello de jazz hasta los 80, y en sus filas tuvo acogida uno de los músicos más universales que podemos conocer, un Stephan Micus que conoció a Eicher en 1975 en Nueva York, aunque no fue hasta un año después cuando decidió publicarle "Implosions", tras una efímera relación con Caroline Records (filial de Virgin) que dio origen a "Archaic concerts". "Implosions" y "Till the end of time" fueron los dos primeros trabajos de Micus en JAPO Records, y estaban producidos por Manfred Eicher, si bien a partir de entonces la labor de producción iba a correr a cargo del propio Stephan. Tras la publicación de "Koan" iba a llegar una de sus primeras muestras de genialidad, una hermosa obra titulada "Wings over water", revelada al mundo en 1982.

Alemán de nacimiento, Stephan iba a convertirse con el tiempo en un ciudadano del mundo. Afincado durante las vacaciones con sus padres en Ibiza, se manifestó desde muy joven como un contumaz viajero, pero antes de conocer a fondo varios países, pisar cada continente y enamorarse especialmente de oriente, viajó a Granada a los catorce años para estudiar guitarra flamenca, un estilo que, decía, "es ya una mezcla de música árabe, africana y europea". Al poco tiempo, con el dinero que ganó trapicheando con productos hechos a mano en Marruecos que vendía en Ibiza, viajó a la India para aprender sitar durante tres años. Era evidente la inquietud del muchacho, que no se quedó sólo en las cuerdas, adoptando más bien la capacidad de tocar con desparpajo un completo universo de instrumentos de muchos otros países que visitaba. Micus siempre sorprende y encandila con ese arsenal de instrumentos del mundo y una música que, bebiendo en cierta cantidad de las impresiones que sus viajes por el globo le han transmitido, es absolutamente personal y tiene vida propia. Se puede decir que este veterano artista es un investigador musical, un etnomusicólogo que, en 1982 ya poseía algo de ese aspecto de ermitaño, de viajero errante en busca de raíces musicales. En "Wings ove water", Micus encontraba chispas de vida en maderas, cuerdas y barro cocido, ya que la percusión del álbum está ejecutada con macetas. Cada instrumento tiene su momento y su protagonismo. Juntos, enarbolan un canto admirable. Como muchos otros de sus trabajos en esta época, los cortes de "Wings over water" no presentan títulos sino su numeración (de la parte 1 a la parte 6), pues el artista entiende los discos como una entidad. Así, "Part 1" presenta un continuo y espiritual clímax, sumamente elegante y atractivo, que inspira una paz humilde y sincera, un objetivo conseguido por medio de un gran calor e intensidad en la interpretación de la elevadora melodía de ney (flauta oriental hecha de caña) sobre un repetitivo y pasional fondo de guitarra acústica, dos instrumentos con los que se basta para deleitar. Una gran pieza, posiblemente de las diez mejores en la discografía del alemán. "Part 2" es una interesante salmodia con el toque exacto de ritmo, muy intimista y natural; es precisamente una percusión mas abierta y primitiva la que nos recibe y llena la pieza, que tiene a la voz como meditativo acompañante, dos elementos opuestos (lo rítmico de las macetas y lo espiritual de la voz) que Stephan logra conjuntar, añadiendo además un poco audible sarangui (primitivo violín indio). Las seis cuerdas se alzan hermosas como protagonistas de la mágica "Part 3", 13 minutos que pasan como un suspiro, en los que Micus se reivindica como el poeta de la naturaleza por antonomasia. La guitarra española, auténtica, serenísima, brota del interior del artista derrochando amor y humildad, dos cualidades que le acompañan en su periplo por el mundo; conforme avanza la pieza, de corte clásico y carácter meditativo, te envuelve poco a poco, va cobrando vigor sin perder la honestidad, para retornar a la calma interior en los minutos finales. "Part 4" es sencillisima y relajante, casi ínfimo corte de flauta -ney de nuevo- de estilo ceremonial, que parece comunicarse con el propio viento. "Part 5" es una construcción algo inconsistente pero dinámica, una pieza muy terrenal en la que el protagonismo viene marcado al comienzo por la batiente percusión de atisbos primitivos, y enseguida por el ney, que va tomando posesión del espacio, explayándose, para coactuar ambas en un final fragoroso. Por último, en "Part 6" hay una gran interpretación de guitarra española, con pasión andaluza, en un tono clásico sin dejar de lado la parte enraizada en la tierra, enredándose en un baile de cítara con ecos mediterráneos, para consumirse junto a una relajante flauta, que esta vez es un suling (flauta indonesia de bambú). La clave de este trabajo es la conexión natural y espiritual, el sentimiento impregnado en cada corte y la viveza de los utensilios musicales utilizados, es fácil entrar en una suerte de trance conforme avanzan los desarrollos de varias de las piezas del disco (el magnético fondo de cuerdas de la primera parte, la voz elevadora de la segunda sobre el ritmo percusivo in crescendo, la profunda guitarra de la tercera o la mencionada pasión de la sexta).

"Wings over water" es un trabajo intenso, sin titubeos, con un delicioso trasfondo esotérico (se respira especialmente en el primer corte), una instrumentación estudiada, profunda pero no pomposa, y una serenidad inmutable, que acompaña especialmente las notas de las inspiradas guitarras (acústica o española) en una búsqueda espiritual, relajante, con la ayuda de las flautas (ney y suling), percusiones (macetas), sarangui, cítara y voz. Stephan Micus ejecuta bellos y serenos pasajes de lo que podríamos llamar pomposamente 'música transfolclórica contemporánea', el sonido de las cuerdas es de todas partes en general y de ninguna en particular, conformando la poética y particular visión del alemán de la música del mundo. Flotando, en su mundo propio, alejado de endiosamientos y de los dictados de la fama, Stephan es de los que aprenden y nos hacen aprender en cada paso dado, él no pretende ser más que cada instrumento, que cada nota que desprende de sus entrañas, sino que siempre son las maderas, los metales, las cuerdas o las voces los elementos importantes en las grabaciones, de ahí su glorioso anonimato, que le permite ser admirado y respetado por una minoría encantada que reconoce su marchamo, su marca de agua, en cada nueva armonía, por ejemplo en las seis espléndidas composiciones de estas 'Alas sobre el agua'.

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5.11.18

KITARO:
"Tunhuang"

La Ruta de la Seda no era una ruta real, sino el romántico nombre que el geógrafo y geólogo alemán Ferdinand Freiherr von Richthofen, otorgó en el siglo XIX (en 1877 exactamente) a una serie de caminos mongoles para los comerciantes que transitaban entre Asia y Europa. Por esta ruta, activa desde el siglo I antes de Cristo, no sólo se movió el comercio sino también el conocimiento y las culturas de los pueblos implicados. Dos televisiones unieron sus esfuerzos en 1980 para realizar un íntegro y digno documental sobre esta ruta, la japonesa NHK y la china CCTV, con el resultado de doce capítulos, que fueron completados por una segunda parte de dieciocho capítulos más en 1983 (la primera parte fue rodada en territorio chino y la segunda fuera de China). Tal esfuerzo merecía una música a la altura de las imágenes, y Kitaro no decepcionó en absoluto, más bien se fusionó totalmente con la historia y creó una obra maestra de la música para televisión (fue premiada en Japón con el premio Galaxy) y de la música instrumental en general, un gran número de composiciones que han sido recogidas en cuatro excepcionales volúmenes, de los cuales el primero es el más representativo. No desmerecen sin embargo los demás, con temas tan importantes en la obra de Kitaro como "Caravansary" (en el cuarto, "India" -también conocido como "Ten-Jiku"-) o "Silver moon" (en el segundo, aunque se trate sencilamente del tema principal de la serie con un tratamiento más lento), y varios de una inspirada tercera parte, que se puede adquirir bajo el título "Sik road III", "Tonko" o el más común, "Tunhuang". 

La ciudad china de Dunhuang (especialmente conocida por las Cuevas de Mogao) fue importante en la antigua Ruta de la Seda, y da nombre a este álbum publicado en 1981 -un año después que las dos primeros entregas- por Canyon Records, con la distribución fuera de Japón, según los países, de Polydor, Gramavision o Kuckuck, que además optó por un cambio radical de portada (una pintura china sobre seda del siglo XVI), en vez de la preciosa ilustración de Shusei Nagaoka (que en los 70 y 80 trabajó con grupos como Earth, Wind and Fire, Deep Purple o la ELO, y que con Kitaro ya había colaborado en "Oasis"). Domo Records lo reeditó digitalmente en 1996. "Tunhuang" es un trabajo muy natural, que comienza con trinos de pájaros en "Lord of the wind", los silbantes teclados parecen emanar de la propia tierra como géiseres infinitos, un efecto natural de colosal atmósfera ascendente con el que Kitaro presenta en este nuevo viaje por la Ruta de la Seda sus colosales credenciales, las de un músico célebre, consumado, y en un estado de forma apoteósico. Su estilo, en discos como éste, ha sido denominado como pictórico, pues si cerramos los ojos parece recrear los paisajes de aquellos milenarios caminos de comerciantes. Con "Fata Morgana" aparece el primer gran momento del disco, un fondo melódico cíclico y burbujeante, un ambiente majestuoso al que teclados aflautados le aportan un mágico y elevador encanto, un encantamiento realmente, hechizo que se mantiene durante todo el álbum, del que "Sacred journey I" es otro claro ejemplo de calma, bondad y dulzura, con un fondo de imágenes paradisíacas; los matices de celestiales teclados de este tema (también conocido como "Pilgrimage" en algunas edicines del álbum) son otro clásico de este compositor, paisajes exóticos que también reclaman movimiento. De este modo, en "Lord of the sand" entra en escena el ritmo, por medio de unos contundentes tambores; sones orientales de sitar otorgan un aspecto viajero a este planeador vuelo tan grato y absolutamente mágico como enérgico, uno de los puntos álgidos de este gran trabajo. "Tunhuang" es calmada y melódica, de una energía espiritual culminada por un oleaje sintético, mientras que "Free flight" es más relajante incluso, por su tonada creciente en cámara lenta. En el futuro recopilatorio "Ten Years", esta pieza será ligeramente recreada (y recortado su títuo a "Flight") para lograr una mayor contundencia. "Mandala" presenta un fondo burbujeante con arremetidas de silbantes teclados característicos del nipón, un clímax celestial plagado de sonidos casi cósmicos que sin embargo casan perfectamente con las imágenes de la ruta de la seda. "Tao" se mantiene en el tono general, Kitaro no se deja llevar por estridencias ni cambios de registro, pero sabe mantener su impronta a lo largo de los muchos volúmenes de la banda sonora sin perder calidad ni interés. Para culminar esta tercera entrega, la segunda parte de 'Sacred journey' (o también "Pilgrimage II") mantiene su preciosista melodía, pero terrenalizando la sideralidad de la primera, logrando un impresionante clímax de asombrosa conjunción entre lo mundano y lo celestial; la entrada de la batería y un arranque de épica ayudan a conformar un final verdaderamente espectacular en este completísimo trabajo, con su continuo despliegue de efectos, viajes astrales, ambientes nebulosos y melodías elevadoras, que encandilan y atrapan en su dulce encanto. Con él y su espíritu cósmico, viajamos a otros mundos que, como dijo Paul Eduard, están en este, dada la presencia de un componente terrenal en sus ambientes, con sus modulaciones y timbres de difícil ubicación, entre cuerdas y vientos. Producido de nuevo por Taka Nanri, Kitaro emplea en este disco él mismo numerosos instrumentos: sintetizadores Roland, Prophet y Moog, guitarra acústia, sitar, santur (instrumento de cuerda percutida), tabla, percusiones, mellotron, arpa irlandesa, violín, campanas y quena (flauta de caña), dejando un breve espacio al violín de Yasuo Kojima.

Como los maneki-nekos, esas figuritas que mueven sus manos sin cesar arriba y abajo en restaurantes y tiendas orientales, parece que esta pequeña maravilla nos dé la bienvenida invitándonos a entrar en una cultura distinta pero hospitalaria y muy agradable en todas sus manifestaciones vitales, entre ellas una música que puede alcanzar cotas extraordinarias de lirismo y pacífica belleza. Fondos etéreos, espumosos y campanilleantes inundan esta banda sonora, de una esencia natural tan profunda como su acabado cósmico, como ya sucediera en anteriores entregas de la saga 'Silk road' y, en definitiva, en casi toda la discografía de este músico maravilloso, exótico y esencial que se llama Kitaro, y que busca en su música la sencillez, más allá de su grandilocuencia se respira en su obra una extraordinaria concordia con los elementos, que puede beneficiar al oyente: "Yo pretendo crear música que alivie esa guerra que muchos tienen en su interior". Aún más, es comúnmente aceptado que existen sonidos sanadores, vibraciones de armónicos cuya energía sónica puede ejercer en ciertas situaciones una milagrosa influencia sobre ciertas dolencias físicas, paliando el dolor, facilitando la mejoría o ayudando, incluso, a la curación. No es Kitaro un musicoterapeuta ni un curandero, evidentemente, pero sus atmósferas planeadoras parecen en ocasiones tener ciertos efectos balsámicos en el espíritu, por lo tupido y sedoso, pero a la par enérgico y vital, de sus vuelos.

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23.10.18

THE ART OF NOISE:
"Who's afraid of The Art of Noise"

El fairlight CMI fue el primer sampler digital de la historia, una máquina que algunos veían con malos ojos por su abandono de las cualidades artesanas y artísticas de la música. Sin embargo, muchos otros supieron hacer arte con él y lo acogieron para sus grabaciones a pesar de su elevado precio. Y no se trataba de artistas cualesquiera: Laurie Anderson, Peter Gabriel, Jan Hammer, Mike Oldfield, Jean Michel Jarre, Alan Parsons, Brian Eno o Herbie Hancock fueron algunos de sus icónicos representantes. Trevor Horn fue otro nombre importante en sus inicios, uno de los pioneros, de hecho, a la hora de emprender nuevas ideas con esta parafernalia, y lo hizo a través del grupo The Buggles -inolvidable su "Video killed the radio-star"-, y de la producción (la ultraproducción, más bien), pocos años después, del conjunto The Art of Noise, que publicaba en su sello -que fundó junto a Paul Morley- Zang Tumb Tuum (ZTT). Los futuristas italianos fueron inspiración en el nombre de compañía y grupo (Filippo Tommaso Marinetti y su 'Zang Toumb Toumb', y Luigi Russolo con 'El arte de los ruidos' -en singular The Art of Noise-), y 1984 fue el año en el que el primer plástico de este conjunto vio la luz, con el título de "Who's afraid of The Art of Noise", ¿quién teme al arte del ruido?.

Horn ya había experimentado con el fairlight no sólo con The Buggles sino en otras producciones de éxito, como el famoso "Relax" de Frankie Goes to Hollywood, o el single de Yes "Owner of a lonely heart", cuyo éxito marcó el camino a seguir. Fue de hecho un riff de batería desechado por Yes y reciclado con el fairlight lo que convenció definitivamente a Chris Blackwell (fundador de Island Records) para que su compañía aceptara distribuir lo que se iba a acabar grabando para ZTT. A la mencionada unión de Horn con el periodista Paul Morley, le siguieron las del programador JJ Jeczalik, el ingeniero Gary Langan y la compositora y arreglista Anne Dudley, las almas escondidas detrás del nombre del grupo, y realmente escondidas, ya que la banda decidió elevar el misterio en estos comienzos ocultando sus rostros. Ideas innovadoras y formas nuevas de crear música surgieron de la unión de estos artistas, de tal modo que en 1983, con la ayuda del productor Bob Kraushaar, se gestó un antecedente del primer trabajo de The Art of Noise, un EP -que siempre ha generado una cierta confusión- titulado "Into battle with the Art of Noise", que anticipaba los sencillos "Beat box" y "Moments in love", en versiones primarias. Al año siguiente, y tras la satisfactoria aceptación de aquellos singles en las pistas de baile (especialmente estadounidenses), llegó el vinilo definitivo, "Who's afraid of The Art of Noise". "Beat box" había sido ese primer sencillo explosivo que hacía arte del cortapega, una poco o nada humana demostración de fairlight, aunque amena y bien construida, al estilo del hit de Herbie Hancock "Rockit"; utilizado sin tregua en clubes y discotecas, "Beat box" fue el primer éxito del grupo, un single que aún hoy suena original y dinámico, invitando al movimiento. Antes de él en el vinilo, y tal vez de acuerdo con el futurismo, "A time to fear (Who's afraid)" se mostraba obtuso, opresivo (aunque se escucha al principio a Fidel Castro, está inspirado por la invasión, el año anterior, de la isla de Granada por los Estados Unidos), si bien esa buscada maquinalidad se intentaba paliar con una sensualidad robótica (cuyo máximo exponente será, un poco más adelante, "Moments in love"), acompañada en este caso de un trasfondo misterioso muy acertado. "Snapshot" es un tecno-pop instrumental bastante sencillo (de hecho se trata de un tema corto y poco desarrollado) que parece seguir los dictámenes de la Yellow Magic Orchestra aunque el riff esté claramente sampleado del "Baba O'Riley" de The Who, y da paso al segundo sencillo del álbum, un "Close (to the edit)" que, surgido de los cimientos de la música disco y el electro, sigue la estela de "Beat box" -de hecho se trata, básicamente, de la versión primaria de aquella-, ritmo discontinuo, efectos de plástico y voces sampleadas, resultando otro pequeño hit disco de este extraño conjunto. El quinto corte, que da título al álbum, presenta más experimentos con el fairlight que se pierden en busca de una cohesión, pero se olvida con la llegada de "Moments in love", todo un himno, una acertadísima sucesión de notas relajantes que, repetidas sin descanso y adornadas por impresiones tintineantes, una sugerente voz femenina -de Camilla Pilkington- sampleada y un sensual efecto de viento, provocan un resultado casi erótico, que fue frecuentemente utilizado en clubes de renombre como el ibicenco 'Café del mar'. Sorprende su escucha al comprobar que no envejece y que sigue siendo una composición adictiva, un claro antecedente del chill out con la difícil y buscada cualidad de poseer a la vez un componente relajante y otro excitante. Un impagable acierto. Poco más puede decirnos el disco tras esta maravilla difícil de igualar, "Memento" es una extraña pieza teatralizada, con poca música en su interior, "How to kill" posee también su punto de extrañeza, un carácter experimental con el sampler, y para acabar, "Realisation" es un último ritmo disco, sin el acertado acabado de los sencillos principales. "El hogar está donde está el ruido", afirmaba Morley sobre esta extraña banda que dedicaba su primer trabajo a Henry Ford y al dramaturgo Edward Albee, autor de '¿Quién teme a Virginia Woolf?'. Textos confusos pueblan el interior del álbum, como un panfleto que gira en varias direcciones, filosóficas, políticas, humanas, pero todo parece una broma, una carnavalada de este insólito grupo. Grabado entre febrero del 83 y abril del 84, en "Who's afraid of the Art of Noise" (que contó con una edición Deluxe en 2011 con demos, directos, nuevas versiones y un amplísimo folleto) todo puede ser engullido y transformado por el apetito del fairlight, si bien con gracia y estilo, hay que saber conjuntar los samples en un collage coherente, dotándolos de ritmo e integrándolos con melodías reconocibles. Otra cualidad del trabajo que ha podido volver loco al comprador del mismo es la variedad en sus versiones dependiendo del año de lanzamiento y del país, y lo más importante, con varias portadas diferentes, sin poder dilucidar realmente cual es la elegida como más representativa. Con el éxito, la cohesión interna del grupo se fue deteriorando, ya que la fama se concentraba únicamente en dos nombres, Horn y un Morley que prácticamente no aportaba nada a la banda aparte de alguna idea y ejercer como portavoz; todo concluyó con la separación de Dudley, Jeczalik y Langan, que se quedaron con el nombre Art of Noise y salieron de ZTT, logrando algún que otro éxito poteriormente, en especial con las versiones de "Peter Gunn" (de Henry Mancini) y de "Kiss" (la pegadiza canción de Prince), que contó con la voz y el consecuente resurgir de Tom Jones. 

The Art of Noise fue un grupo ficticio, un producto de laboratorio de un productor ingenioso y avispado, como lo será pocos años después Michael Cretu con Enigma. Horn y los suyos estuvieron en el sitio y momento exactos, su estilosa propuesta electrónica, con una sofisticada tecnología basada en el sampler, entre el tecno-pop y el electro, se necesitaba y fue bien recibida por quien supo darle el uso adecuado, su ligera experimentalidad dio que hablar y triunfó en las pistas de baile, convirtiendo a "Beat box" en éxito, pero especialmente a "Moments in love" en un título mágico, mítico, desde Londres hasta Ibiza. Experimental, combativo, innovador, este sonido llegó a ser calificado en su momento como 'el sonido del futuro', aunque el futuro de la electrónica ha transitado por multitud de caminos, verdaderamente difíciles de controlar. Por su parte, Anne Dudley intentó en 2017 poner un poco de cordura acústica a la música de su grupo, al interpretar al piano 16 de sus canciones más conocidas (entre ellas "Beat box", "A time to fear (Who's afraid)", "Close (To the edit)" y "Moments in love") en el álbum "Anne Dudley plays The art of Noise", con un diseño de portada homenaje al del seminal "Into battle with the Art of Noise", que a su vez se inspiraba en el del trabajo de The Dave Brubeck Quartet "Time further out".













8.10.18

BRIAN ENO:
"Ambient 1: Music for airports"

Cuando el inglés Brian Eno, por sus desavenencias con Bryan Ferry, abandonó el grupo Roxy Music en 1973, no quedaban muy claros los pasos musicales que iba a dar a partir de entonces este artista innovador, atrevido y vanguardista, autocalificado como no-músico, ya que su educación provenía de una escuela de artes, sin haber tomado ninguna clase de música ("la técnica es una barrera", decía). En su experiencia, de hecho, figura la participación en un conjunto experimental de no-músicos con un cierto éxito, como fue la Portsmouth Sinfonia. Adelantado y visionario, Eno apostó decididamente por la vanguardia cuando fundó a mediados de los años 70 su propio sello alternativo Obscure Records. Aunque la aventura duró pocos años y tan sólo 10 discos, Obscure sigue siendo en la actualidad una referencia y un mito entre las discográficas independientes, y sus artículos son objetos de coleccionista. Músicas difícilmente clasificables convivían en su catálogo, entre ellos un antecedente del 'ambient', y primer paso en esta pequeña pero importante historia, titulado "Discreet music" y publicado en 1975, tres años antes del álbum que nos ocupa.

"Discreet music", es decir, 'Música discreta' (primer calificativo de este nuevo estilo y primer disco dedicado a él) fue acogido por Obscure entre referencias minimalistas (Gavin Bryars, John Adams, Michael Nyman), experimentales (David Toop, Harold Budd) o de 'folclore imaginario' (Penguin Cafe Orchestra). ¿Qué mejor despegue que ese? "Discreet music" es un experimento etéreo, una declaración de intenciones donde, recurriendo a estructuras sencillas, Eno anteponía el fin al cómo. Hubo que esperar sin embargo varios años y la desaparición de Obscure, para la publicación de la que había sido concebida como la referencia número 11 del sello, "Ambient 1: Music for airports", poco después de otras particulares obras del no-músico, como "Another green world" o "Music for films". Músicos ilustres como Erik Satie ('Música de mobiliario') o John Cage (con su obsesión por el silencio) ya habían estudiado esta materia con anterioridad, por no hablar de elementos musicales tan distantes como los coros gregorianos, determinadas bandas sonoras o el Muzak (música de fondo para lugares públicos, registrada por la Muzak Corporation, también conocida como 'Música de ascensor'), utilizados como hilos musicales con siglos de distancia. De hecho, Eno se refiere al Muzak en la explicación del álbum, destacando cómo público y compositores habían llegado a descartar por completo el concepto de música ambiental como algo interesante. Él, sin embargo, popularizó el término 'ambient', relativo a estas piezas y atmósferas "que pueden adaptarse a muchos niveles de atención auditiva sin imponer una en particular: deben ser tan ignorables como interesantes". No deja de ser curioso el germen de este nuevo género: en 1975, cuando grababa con Phil Manzanera (antiguo compañero en Roxy Music), Eno fue atropellado por un taxi y sufrió una larga convalecencia en su apartamento; la escucha de un disco de música antigua para arpa (un regalo de la artista Judy Nylon) en un equipo con un altavoz estropeado, a bajo volumen, con una luz tenue y con el sonido de fondo de una tormenta, iba a provocar una extraña atmósfera narcotizante (me atrevo a aventurar también la influencia de los calmantes y tal vez otro tipo de sustancias no recetadas), un continuo clímax intrascendente del que no pudo abstraerse durante la escucha completa del vinilo; tampoco era capaz, dolorido, de levantarse de la cama para apagar el equipo, pero no sólo no le hacía falta, sino que el tiempo transcurrió grato, sedante y sin necesidad de prestar ningún tipo de atención especial a música y fondo. "Ambient 1: Music for airports" fue la culminación de la búsqueda del artista, que era básicamente "hacer una música que fuera como una pintura, algo estático. Así que empecé a hacer una forma de música inmóvil, mas parecida a un cuadro. Al principio la llamé Still Music, luego Ambient". La música sería como un perfume que tiñera la atmósfera, para ser o no tenida en cuenta. El estudio de grabación fue parte muy importante en la plasmación de esta música, empleando "bucles de cinta de diferentes longitudes", jugando con las pistas y sus velocidades, sonidos que entran y se desvanecen para crear atmósferas livianas. EG Records publicó en 1978 "Ambient 1: Music for airports", que consta de cuatro inocuas composiciones, ninguna de ellas con propósitos comerciales, sino enmarcadas en un tono bastante aséptico: "1/1" es una composición de Eno, Rhett Davies y Robert Wyatt (el reconocido batería de Soft Machine, paralítico desde un accidente en 1973) donde la cadencia narcotizante se explaya sobre una atmósfera extremadamente reposada durante 16 minutos que lo mismo podrían ser 60, ya que su falta de intención comercial y su austero planteamiento melódico, permiten su uso repetido sin perder sus valores, reforzando de hecho su sentido como música de fondo, perfectamente válida para charlar, para estudiar, para no hacer nada o, paradójicamente, para ser escuchada; jalonada con continuos silencios, su tono sosegado y desestresante favorece la relajación. La calma inicial del corte número 12 de "Another green world", "Zawinul/Lava", es muy parecida al motivo principal de este primer tema de "Music for airports". "2/1" y "1/2" presentan cantos femeninos a cargo de Christa Fast, Christine Gomez y Inge Zeininger, que se entrelazan. "2/1" tiene algo espacial, hemos salido del aeropuerto para surcar los cielos muy apaciblemente, allí donde manda la ingravidez, que es lo que inspira esta meditativa composición; aunque la ausencia de riesgos incide en su monotonía, un cierto hipnotismo en su blanca cadencia logra que sea más estimulante que intrascendente. "1/2" parece echar mano de un cierto folclorismo en su juego de notas luminosas, que en ocasiones también se antoja improvisado, de una cierta esencia jazzística; combina en cierto modo las dos vertientes anteriores, notas limpias de teclados sobre mantos de sintetizador y voces, creando una atmósfera limpia y reposada. Es curioso que, conforme avanza la escucha del disco, su estilo acaba enganchando, no se sabe muy bien si por la extrema laxitud en la que se sume al oyente o por el encantamiento melódico que cada letanía pueda suponer. "2/2" es otro adagio ambiental, meditativo, cuerdas (de sintetizador ARP 2600) en cadencias ascendentes que elevan el espíritu y provocan una optimista tranquilidad, una levitación sobre las aguas del Ganges, entradas y salidas de teclado que van y vienen originando un mantra atmosférico. En "Music for airports", Eno inventa espacios imaginarios de gran amplitud, y su título no es casual, el artista tuvo que soportar horas de espera en aeropuertos alemanes cuando fue a grabar con David Bowie la trilogía de Berlín ("Low", "Heroes" y "Lodger") y se sintió insatisfecho con la atmósfera sonora del lugar; curiosamente, la propia 'música de amueblamiento' de Satie fue ideada tras la huida de éste de un restaurante a causa del volumen de la música. La razón de ser del trabajo de Eno era, precisamente, la creación de atmósferas que contrarrestaran esa maraña de entropía, un minimalismo ambiental sobre el que el escritor francés Yves Adrien llegó a decir en su libro 'NovoVision' que Eno combatía el aburrimiento grabándolo. "Music for airports" se llegó a instalar en una terminal del aeropuerto LaGuardia de Nueva York en 1980, y extractos de su primer corte, "1/1", han sido utilizados en varias películas, entre ellas el famoso drama erótico "9 semanas y media". 

El nombre de Brian Eno posee categoría de mito, no en vano no es fácil que una persona que no tenga estudios musicales haya tenido el honor de fundar un estilo y se haya metido en numerosos líos (con Roxy Music, David Bowie, U2...) de los que casi siempre ha salido airoso. "Ambient 1: Music for airports" no es sino el comienzo de una serie de 4 álbumes de portadas radiantes, en contraste con la negrura de la serie Obscure, el comienzo de una nueva etapa en la obra de Eno: "Ambient 2: The Plateaux of Mirror" (1980) es una colaboración con Harold Budd, en "Ambient 3: Day of Radiance" (1980), de Laraaji, se dedica a la producción del álbum, y "Ambient 4: On Land (1982)" vuelve a firmarlo él mismo en solitario. La idea de la música de fondo, que puede ser escuchada o no, es recurrente en ciertos momentos de su obra, un recurso que puede ser usado como un soundtrack o posicionado por debajo de actos cotidianos; de hecho, el ambient de Eno es una música calificada como funcional, un agradable y desasosegante (aunque la eterna repetición puede volver loco a mas de uno) hilo musical sin ningún tipo de historia (sin narrativa, decía Brian, que no dijera absolutamente nada), que puede servir de fondo en numerosas situaciones, desde afeitarse, comer o planchar a ir en ascensor o conducir. El propio concepto denosta la capacidad de la música para crear belleza sin igual, ya que hablamos de atmósferas que no requieren ser escuchadas con interés, pero se antojaba necesario y conduce sin remedio a una paradoja, ya que se acaba admirando y prestando atención a ese hilo musical creado para no requerir atención alguna. Reelaborando el concepto y vendiendo bastantes discos, Eno se ríe de su propia invención y ratifica el poder de la música, que todo lo puede sea buena, mala, simple o elaborada. 

10.9.18

PENGUIN CAFE:
"A matter of life..."

En algunas ocasiones, la historia de la música y sus cronistas se olvidan injustamente de personajes que han supuesto pequeños fenómenos en sus campos de actuación, compositores de una inventiva extraordinaria que posiblemente nacieron fuera de tiempo, bien anticipándose al mundo en sus ideas, bien dotando de una creatividad colosal a propuestas que parecen de otras épocas. Simon Jeffes es uno de esos artistas, que ha tenido un reflejo y un recuerdo entusiasta por parte de una loable minoría, a través de su conjunto, la Penguin Cafe Orchestra. Sin alcanzar cifras espectaculares, con un pequeño número de discos en el mercado, dentro de unos parámetros de difícil difusión, e incluso tras una desaparición fulminante, que la PCO siga siendo recordada y determinados músicos de cierta celebridad hayan dado muestras de su admisión en su cohorte de admiradores, deja bien a las claras que lo que Jeffes y sus amigos dejaron como legado fue algo especial, original y nada fácil de imitar, pero a la hora de hacerlo, ¿quién mejor que su propio hijo? Simon Jeffes nos dejó en 1997, pero en 2010 fue Arthur Jeffes quien resucitó a la orquesta del Café del Pingüino, en esta ocasión con el nombre abreviado de Penguin Cafe, por medio de un trabajo familiar y emotivo titulado "A matter of life", publicado por Editions Penguin Cafe, cuya portada presentaba un detalle de la del trabajo de la PCO "Signs of life", de 1987.

Fue realmente en 2007 cuando Arthur volvió a reunir a los pingüinos, con ocasión de tres conciertos homenaje a Simon, que se celebraron en el festival del Castello di Potentino, en Italia. La gente estaba feliz al escuchar de nuevo aquellas viejas tonadas, y eran requeridos continuamente, de hecho un concierto benéfico en el Royal Albert Hall londinense fue editado en 2009 en CD+DVD con el título "Music from the Penguin Cafe (Live at the Royal Albert Hall)"; ahí convivían las grandes canciones de la PCO original ("Music for a found harmonium", "Telephone and rubber band", "Giles Farnaby's dream", "Perpetuum mobile" o "Cutting branches for a temporary shelter") con nuevas composiciones que iban a formar parte del nuevo proyecto ("Finland", "The fox and the leopard", "Ghost in the pond"), así que la creación de la Penguin Cafe fue considerada por Arthur como un accidente y algo totalmente necesario. Jeffes juega en "A matter of life" con una gama de instrumentación amplia y de extraña conjunción, inventando, creando y adornando los espacios del Café del Pingüino con exquisita naturalidad. Son adorables ciertas cadencias extrañas, de apariencia un tanto desacompasada, como la del piano que abre el trabajo, poseedora de una amigable cercanía en su búsqueda del detalle vanguardista: "That, no that" es ya una pieza emotiva porque desde el mismo inicio recordamos a Simon; el piano, susurrante, ejecuta un esquema rítmico repetitivo, y sobre él, un emocionado teclado con sonido de violonchelo dibuja una hermosa filigrana, un patrón sencillo mostrado con merecida clase y una cuidada perfección, destapando una suerte de extrañeza en el oyente, un intenso deseo de querer escuchar más. Acto seguido, "Landau" es ya un tema notable, envolvente, digno de la formación primigenia, una auténtica joya que te atrapa en su juego repetitivo; su pasión es exacerbada, su ritmo contagioso, su interpretación de lujo, especialmente la gaita de Kathryn Tickell, sin dejar de admirar el piano de Arthur, el glockenspiel de Des Murphy o el inevitable armonio, a cargo de Neil Codling. Lo hasta aquí escuchado engancha al novicio y colma las expectativas de los veteranos seguidores de una banda afable y de serena belleza, que acorta su nombre por el bien de la distinción generacional. "The fox and the leopard" es otro gran tema, lo más PCO del álbum -de hecho esta inspirada en su clásico "Paul's dance", combinada con ritmos de Senegal y del Congo-, una mirada al pasado, un recuerdo emocionante en el que las cuerdas (ese maravilloso ukelele) sostienen un aire que lo mismo puede parecer hawaiano que sudamericano (el joropo venezolano que tanto amaba Simon). También "Ghost in the pond" recuerda al conjunto original (otro corte extraño, carnavalesco -basado en unamelodía de Sierra Leona-, pero de experimentación sofocada por su abundancia de melodías definidas), así como "Pale peach jukebox" (un juego infantil de sugerente ritmo y alegre percusión). Piano y violín se enredan en "Finland" en un inquietante juego de apariencia entre postminimalista y cinematográfica, un atractivo ambiente cuyo nexo neoclásico forma también parte de la ambigua propuesta del grupo. Es aquel uno de los mejores cortes del álbum, altivo, emocionante y trascendental -de hecho, está inspirado por la muerte de su perro Finland-, lejos de las esencias de ragtime de "Harry piers", la experimentalidad de "Two bearns shaker" o el minimalismo más popular que aparece de la mano de las cuerdas en ese corte danzarín titulado "From a blue temple". "Coriolis" es una tímida y brumosa despedida a piano y violín, que iba a inaugurar un proyecto paralelo entre los dos intérpretes, Arthur y Oli Langford, llamado "Sundog" (igual que el tercer corte de este trabajo). Atrevido pero con una cierta contención, ecléctico pero sin salirse de unos limites de cordura estilística y melódica, este primer trabajo del hijo de Simon puede sin duda convencer al seguidor de las andanzas del padre, pero puede atrapar a nuevos acólitos, por su sonido abierto a tendencias vanguardistas, minimalistas, naif, juveniles o de tribus urbanas, cool o indies. La reinvencion del concepto folclórico-camerístico de antaño está realizado con esmero, pulcritud y elegancia, cualquier instrumento puede acaparar el protagonismo en esta suerte de vodevil. La ausencia del calificativo 'orquesta' tal vez pueda dar idea de un concepto más moderno, un conjunto de jazz o world music, pero el sonido resultante recuerda poderosamente y nos retrotrae a la Orquesta auténtica, aquella en la que convivían piano y ukelele, violin y acordeón, violonchelo y percusiones. La nueva Penguin Cafe también es una aldea global de instrumentación, pero destacan con curiosidad, entre intérpretes de aprendizaje clásico, las procedencias de algunos de sus miembros, como Des Murphy (de la banda de dance alternativo Delakota, que interpreta laúd, ukelele y glockenspiel), Cass Browne (percusionista de la conocida banda virtual Gorillaz) o Neil Codling (de la banda Suede, que toca en el disco piano, ukelele, armonio y laúd). Otros músicos implicados en el álbum: Andy Waterworth (bajo), Pete Radcliffe (percusión), Tom Chichester-Clark (laúd, melódica), Neil Codling (laúd, piano), Rebecca Waterworth (chelo), la mencionada Kathryn Tickell (gaita) o los violinistas Darren Berry, Oli Langford y Vincent Greene. Arthur Jeffes es el compositor, mezclador y productor -siguiendo los pasos de su padre- y toca piano, teclados, órgano, laúd, ukelele, percusiones, bajo, armonio y whistle. 

Simon Jeffes destacaba de la música de su sueño (un delirio provocado por una indigestión de marisco, que dió origen a todo), que es la que sonaba en el Café del Pingüino, que era una música que estás seguro de haber escuchado en alguna parte, pero no tienes idea de dónde. Él, que creía en la música, no en las etiquetas, extrapoló ese sonido a su propio conjunto, y efectivamente, la música de la PCO era así, un déjà vu que fusionaba varios estilos (los gustos del líder iban indistintamente de Beethoven, Bach, Stravinsky o Satie hasta los Rolling Stones, Abba o Wilson Pickett, pasando por numerosos ejemplos de folclore -Irlanda, Zimbabwe, Venezuela...- y por supuesto, haciendo un alto en la genialidad de John Cage), pero que sonaba enormemente familiar y cercano. "Recuerdo la intrépida musicalidad de mi padre: valía la pena intentar cosas incluso si no funcionaban", recordaba Arthur, que quiso continuar el proyecto de su progenitor, haciendo suyo aquel extraño sueño, y reinterpretando a su manera -muy parecida a la de Simon- la banda sonora del Café del Pingüino, un concepto que se convirtió en el único lugar donde poder escapar del gran ojo que lo observaba todo, un rincón donde disfrutar de la naturaleza, la compañía y la música, un sonido propio que, gracias a la nueva Penguin Cafe, continúa ofreciendo instantes surrealistas para desconectar en el nuevo siglo. 

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19.8.18

ALEX DE GRASSI:
"Turning: Turning back"

Si una parte importante de los gastos de una compañía discográfica, para conseguir implementarse en la sociedad, se destinan a publicidad, el caso de Windham Hill fue totalmente atípico en sus comienzos. La imagen de marca, el boca a boca, y el proceso artesanal de elección de sus nuevos músicos y grabación de los discos, hicieron que Windham Hill fuera el reducto de la buena música acústica para miles de seguidores, que comprarían incondicionalmente cualquier nuevo producto de la compañía californiana sin necesidad de radiodifusión o campañas publicitarias. Tampoco había dinero, en un principio, para la promoción y el marketing (ni siquiera tiempo para una mayor dedicación, pues comenzó siendo un negocio secundario para sus creadores, Will Ackerman y su mujer, Anne Robinson), pero afortunadamente no había que ir muy lejos para seleccionar a algunos de esos nuevos artistas del sello. Por ejemplo, otro de los 'culpables' del continuo ascenso de popularidad de la marca Windham Hill fue, directamente, el primo de Ackerman y colaborador en su carpintería, Alex de Grassi. Este nombre desconocido se convirtió en un gran vendedor de discos de la noche a la mañana sólo por pertenecer a la nómina de la compañía, pero el comprador a ciegas en 1978 de un álbum como "Turning: Turning back" quedó sin duda plenamente satisfecho de su adquisición y descubrió a un intérprete destacado y a un compositor en estado de gracia, merecedor de su puesto de honor (cuarta referencia del sello) en tan grata compañía discográfica.

Curiosa la elección de la guitarra como el instrumento principal de De Grassi, cuando su abuelo (un emigrante italiano) tocaba el violín y su padre el piano. También extraño es su lugar de nacimiento (Japón), y la carrera en la que se licenció (geografía), pero afortunadamente, tras tocar durante un tiempo en cafeterías o por las calles de Londres, acabó grabando para Windham Hill en California, convirtiéndose en un guitarrista acústico influyente, del que destacaban, según su biografía oficial, "sus composiciones y arreglos evocadores y su gran virtuosismo, utilizando una amplia paleta de técnicas y timbre en conjunción con su habilidad para entrelazar melodía, contra-melodía, bajo, armonía y ritmo en un lienzo de sonido altamente orquestado". La 'guitarra acústica contemporánea' de Alex de Grassi, como la de Ackerman, no implicaba voz, no requería seguir los caminos del folk de cantautor, sino que abría su propia senda instrumental, aquella que como casi todas las sendas -pocas cosas son auténticas con tanta humanidad que nos ha antecedido-, transitaba por hierbas pisoteadas, en este caso -y sin olvidar las influencias de Kottke o Fahey que envolvían los discos de Ackerman- llamadas Renbourn, Jansch e incluso Jarrett. Así lo definía el artista: "'Turning: Turning Back' realmente refleja un enfoque muy personal de tocar la guitarra y de la música en general (...) Salió antes de que la gente usara el término New Age. Había influencias de guitarra de las Islas Británicas como John Renbourn y Bert Jansch. También estaba escuchando un montón de cosas para piano solo de Keith Jarrett en ese tiempo, realmente admiraba su forma de tocar y sus improvisaciones solistas a través de una gran cantidad de diferentes líneas y estilos. Aunque era jazz, tenía un montón de cualidades que eran indefinibles e indescriptibles. Creo que fue algo muy alentador". Con estas premisas, y una elegancia parecida a la de su primo, Alex despliega en su debut melodías tan sencillas como las de aquel, cercanas y reconfortantes, hurgando en sus vivencias y pasiones. Country y folk son las principales referencias estilísticas, y "Turning", "Children's dance" y "Window" las canciones más representativas y celebradas del trabajo, que fueron incluidas -especialmente las dos primeras- en los recopilatorios estacionales de Windham Hill o en otras compilaciones de temáticas varias. "Turning" da el pistoletazo de salida, y Alex se exhibe con esta pequeña y asequible melodía familiar, viajera, unos acordes mágicos, gratamente recordados, que parecen llevarnos atrás en el tiempo. El estilo fingerstyle, con su sonido entre blues y folk, se asoma por primera vez en "Swordfish", un pintoresco retrato de un posible día de pesca, con notas salpicando al saltar de las cuerdas de la guitarra acústica. Regresará luego en "Alpine medley", y por el camino destacará la estupenda, vertiginosa y emblemática "Window", que a pesar de su aparente inocencia, es una pieza maestra de la guitarra acústica. En un tono más calmado, "Luther's lullaby" es una tierna canción de cuna para su hijo, una composición altamente destacable, si bien perdida entre la gloria de las otras joyas del disco, como ese tercer hit del mismo titulado "Children's dance", de corta duración pero gran carisma, una muestra de estilo y maestría con las seis cuerdas. Otras de las composiciones de este imprescindible trabajo son "Blood and Jasmine" (en la que un parsimonioso comienzo da acomodo a otra melodía rítmica de aires folkies), "Waltz and march of the rhinoceri" (un corte discreto y asequible, de belleza paisajistica), "Autumn song" (un suave asomo, como para principiantes, al fingerstyle) o "Turning back", la versión de cierre del disco de "Turning", más desarrollada, sin la hermosa capacidad para ir a la esencia de la que lo abre. Grabado en el mismo estudio de los primeros trabajos de Ackerman, los Mantra Studios de San Mateo (California), con la mezcla a cargo de Scott Saxon, "Turning: Turnuing back" no difiere excesivamente en su estilo de cualquier trabajo de William Ackerman, ambos flirtean con el folk instrumental americano con la pasión de dos enamorados de sus guitarras. De Grassi hace gala de una estupenda técnica y una inventiva que va de lo cotidiano, lo popular ("Swordfish", "Alpine melody") a lo mas interior, imaginativo ("Luther's lullaby", "Waltz and march of the rhinoceri"), deteniendose con un mayor énfasis melódico en piezas que ya se han convertido en referentes de este folk instrumental tan atractivo, como "Turning", "Window" o "Children's dance", que engalanan un plástico tan fácil de escuchar como de admirar. Sencillez, humildad, y un toque de frescura e inocencia muy apropiado a la revolución hippie, pues en esta música se respiran paz y naturaleza.

La composición de "Turning: Turning back" supuso un autodescubrimiento de sus posibilidades, y demuestra una técnica exquisita, difícil de igualar por muchos de sus contemporáneos. Así lo expresaba Ackerman: "Alex es una de las figuras más importantes de la guitarra hoy en día (...) Él combina una técnica sorprendente con una sensibilidad melódica y armónica que va más allá de casi todo el mundo". De Grassi destacaba la gran capacidad de entusiasmo de Will Ackerman, los comienzos fueron duros pero él los hacía divertidos, "Windham Hill era la expresión de esa personalidad", decía su primo. "Probablemente lo que provocó que mi primer disco sonara como lo hizo es que no sabíamos qué diablos estábamos haciendo, al menos en términos de grabación. Nunca había estado en un estudio". En los principios, antes del despegue definitivo de las ventas, las actuaciones en directo eran la base del sustento económico. Alex decía: "De 76 a 81 lideramos a una audiencia encantada, hicimos un montón de conciertos con todo tipo de público. Éramos pequeños y la paga era baja, pero nuestras expectativas eran aún más bajas. Trabajábamos muy duro, nos encantaba lo que estábamos haciendo, y se notaba, a la gente realmente le gustaba. Entonces llegaron George Winston, Montreux y demás, y fue entonces cuando las cosas empezaron a cambiar rápidamente". De hecho, 20 años después de su lanzamiento, y con el disco teniendo aún ciertas ventas, Windham Hill (que había sido comprada por BMG) lo eliminó de su catálogo, y Alex, que ya se había desmarcado del sello, se lamentaba de no poder ponerlo a disposición de su público, más aún cuando había sido destacado por la revista Acoustic Guitar entre las diez mejores grabaciones de fingerstyle de todos los tiempos. Realmente, "Turning: Turning back" fue un pequeño hito de las nuevas músicas de los 80; han pasado unas cuantas décadas, pero pueden pasar varias más y grabaciones como ésta seguirán frescas y vigentes por su memorable calidad.

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25.7.18

VANESSA MAE:
"The violin player"

Con las ventas de música clásica en franco declive a comienzos de los 90, los directivos de las grandes compañías tuvieron que buscar nuevos valores y arriesgar con otros incentivos, en ocasiones lejanos a la seriedad presumible en el apabullante mundo de la música culta. La potente compañía británica EMI había utilizado una agresiva campaña de marketing con la grabación de "Las cuatro estaciones" de Vivaldi por parte del irreverente virtuoso Nigel Kennedy, donde modernas remezclas de DJ se unieron a la propia imagen del violinista para acabar vendiendo millones de copias y auparle al estrellato. Unos años después, la propia EMI probó suerte con una violinista joven y sugerente, de sangre china y tailandesa, que en su minoría de edad se ofrecía a posar insinuante para la promoción de su primer lanzamiento en la multinacional (ya tenía cierta fama como niña prodigio y algún lanzamiento en el mercado con Trittico Classics). Esta lolita oriental se llamaba Vanessa Mae, y el trabajo que iba a romper con la formalidad, publicado en 1995 por la mencionada y avispada EMI, iba a llevar por título "The violin player". Chen Mei (el nombre chino de esta intérprete de violines acústico y eléctrico) lucía esplendorosamente en su portada.

Si una cara bonita vendiera discos, esta belleza de ojos rasgados tendría bastantes ventas aseguradas, de hecho es bastante posible que así sucediera; sin embargo, no cabe duda que Vanessa Mae era una intérprete excepcional cuando grabó "The violin player". Nacida en Singapur en 1978 de padre tailandés y madre china, la formación de pianista clásica de su madre tuvo seguro mucho que ver en su posterior vocación. Piano y danza fueron parte de su instrucción cuando se mudó a Londrés a los cuatro años, y fue su padrastro, el abogado británico Graham Nicholson, el que influyó en su acercamiento al violín. Como otros compositores afirman sobe el chelo, Vanessa sostenía que es el violín el instrumento que más se parece a la voz humana, y que por tanto despierta emociones auténticas: "Cuando era pequeñita, el violín fue una especie de mascota, o una muñeca. Una relación mimosa, un sentimiento afectivo. Pronto, me metí mucho más de lleno, tanto que decidí hacer de él una profesión". Eso fue a los 8 años, y su maduración temprana permitió que de muy joven fuera ya reconocida como una pequeña maestra del arco y las cuerdas, tanto que a los 10 años dió su primer concierto solista con la Filarmónica de Londres. Cuando, adolescente, grabó "The violin player", dijo: "Beethoven y Beatles, Mozart y Michael Jackson, Paganini y Prince: me gustan todos". Mucho se habla de la intérprete, pero este gran éxito contó con una figura en la sombra, la del productor inglés Mike Batt, que aportó siete de las diez composiciones de un álbum que comienza con la particular versión de la "Toccata and fugue in D minor" de Johann Sebastian Bach, primer sencillo del disco, cuyo frenético comienzo deviene en absorbente con la rapidez y destreza de ejecución de la joven asiática, y pudo enganchar a un público nuevo en su cambio de ritmo hacia formas actuales: "La música de Bach es muy polifónica, es decir que tiene diferentes voces y se adapta muy bien en un estudio multipistas, donde cada instrumento y cada línea se ubican en diferentes pistas, así que siempre sentí que quedaría bien de esta manera, especialmente por la libertad de combinar el violín acústico con el eléctrico". No se puede decir que "The violin player" sea un album atrevido, ya que la fórmula del classical crossover, con versiones de músicos clásicos y contemporáneos giradas hacia las nuevas tendencias, estaba a la orden del día. No estamos sin embargo ante un trabajo de este estilo propiamente dicho, ya que la 'toccata' de Bach es la única versión clásica del mismo. Batt y Mae eran conscientes de que la fusión podía ser un completo éxito (tal vez fuera más de lo esperado, eso es cierto), así que el acierto del disco, además de esa adaptación a la modernidad, es el clima de aventura que transmiten las piezas, y el aire fresco, aroma de juventud, que implanta la esplendorosa presencia de una violinista pequeña (tanto por edad como físicamente), hermosa y ciertamente virtuosa, la mayor de las cualidades para lograr al final sorprender, tanto al público más veterano como al sorprendido oyente de las radioformulas. Numerosos cambios de tempo y de ritmo desvelan una producción atrevida, con buen gusto aunque algún exceso (especialmente con las baterías programadas), de pasionales arreglos, orientada a un nuevo público, joven e inquieto, y en muchas ocasiones, sin un alto nivel crítico. En cuanto a la denominación, Vanessa lo intentaba así: "La gente me preguntaba cómo definía la fusión de estilos e instrumentos presentes en 'The violin player', y a toda esa amalgama le di el nombre de fusión tecno-acústica (...) Es lo que diríamos música alternativa para violín". Tras la versión de Bach, enérgico y popular es el arreglo de "Contradanza", composición de Mike Batt muy cercana y disfrutable, posiblemente el gran descubrimiento del disco, un tema ligero, pegadizo, con aire tanto clásico como popular, dominado por una contundente batería. Otro gran acierto es la inclusión de "Classical gas", tema inmortal del estadounidense Mason Williams, una pieza ganadora de tres premios Grammy, escrita originalmente para guitarra, que Vanessa hace suya con especial empatía. Para relajar el ritmo y el espíritu, el violín acomete a continuación "Theme from Caravans", una serena versión de la música de Batt para el film 'Caravan', originalmente compuesta en 1978. Aumenta la calma con "Warm air", tema danzarín que tras cuatro grandes sencillos inaugura la segunda parte, menos importante y recordada, del trabajo, con la afable melodía popera de "Jazz will eat itself" (un aire urbano, perfecto para películas de gánsteres), el ambiente fantasioso, relajante, de "Widescreen" o un ameno intento folclórico titulado "Tequila mockingbird", para concluir con otra melodía importante y segundo single del álbum, "Red hot", un torbellino neoclásico con momentos de furia; "Red hot" es la única composición de la propia Mae en el trabajo (junto a Ian Wherry), y en ella suena una potente guitarra eléctrica, a la que intenta emular con el violín ("quiero hacer por el violín lo que Jimi Hendrix hizo por la guitarra"), un gran colofón a un disco que en posteriores ediciones incluía la versión reggae de "Classical gas", tercer sencillo de un CD que aunque ya entraba en las últimas posiciones de las listas de ventas españolas en diciembre de 1996, fue en enero del 97 cuando llegó a su mejor puesto, el número 38. En el Reino Unido alcanzó el puesto 11 en febrero de 1995. "The violin player" contó también con un excepcional diseño y tipografía, y mucha información de interés en el folleto del CD. La grabación y la mezcla del disco fue realizada por Gareth Cousins, un reputado ingeniero de grabación británico, que ha participado en la mezcla y edición musical de numerosas películas de primer nivel, como 'Gravity', 'Suicide squad', 'Attack the block', 'Batman begins' o 'Dark city'. Cousins también participó en otro proyecto de classical crossover con mujeres intérpretes en el que estuvo brevemente presente Mike Batt, el cuarteto de cuerda Bond y su primer álbum, "Born", en 2000. El propio Batt (que cedió el papel de productor del siguiente álbum de Vanessa Mae -"Storm"- a Andy Hill) acabó por demostrar su interés por seguir aprovechándose de este estilo que a veces se muestra tan poco agradecido, al ser el productor de la efímera banda The planets, con la que intentó volver a tener éxito con su "Contradanza". 

Lo que desde hace tiempo intentan vender las compañías en cuanto a la música clásica es la diferenciación, no exactamente a los autores clásicos, sino las interpretaciones de calidad o autenticas, diferentes, comerciando con determinados interpretes como si fueran los protagonistas indiscutibles de un producto que puede llevar la firma, ni más ni menos, de Bach, Mozart, Beethoven o Vivaldi. Como en el mundo del pop ultraproducido, se crean estrellas a partir de composiciones ajenas, si bien al menos no se discute la calidad de los interpretes. Vanessa alcanzó una gran fama con este trabajo, y en su rebeldía se calificaba, a pesar de su formación clásica, como una chica de los 90, que gustaba también de incorporar nuevas tecnologías a su música, y es que, decía, no hay límites para el violín: "La razón por la cual yo elegí el violín como mi primer instrumento fue probablemente porque cuando era pequeña, tenía la idea de que el piano era algo impersonal, ya que uno tenía que tocar en un piano ajeno que estaba en la sala de concierto, un piano distinto en cada sala de recitales. En cambio puedes tener tu propio violín y conservarlo contigo todo el tiempo, y eso es íntimo. Además, cuando lo pones bajo tu mentón, es como si fuera tu bebé". Esa Vanessa tierna contrasta con la de algunas de las imágenes promocionales de este álbum, donde se muestra provocativa y sensual. No se trata de una música nueva, distinta, sino de nuevas formas de presentarla, y la juventud -el erotismo incluso- de esta hermosa joven, se unió a otro tipo de pasiones, las de ritmos modernos, bases funky y disco, que amenizaban las interpretaciones de esta violinista a la que no importaba la opinión de los puristas, pues "ellos no estaban hace 200 años para ver cómo Bach o Paganini interpretaban su música".











28.6.18

LUDOVICO EINAUDI:
"Nightbook"

La música de un intérprete y compositor ya totalmente célebre como Ludovico Einaudi se encuentra en un amplio limbo estilístico, y es así porque varios campos, o más seguramente los seguidores de estas disciplinas, parecen intentar apropiarse de su imponente figura. Clásica, contemporánea, minimalismo, música de cine, relajación, new age..., ¿dónde situar a un compositor que genera tanta belleza y la acompaña de aderezos excepcionales como tocar el piano en el ártico en defensa de la ecología, hacerlo junto a un intérprete africano como Ballake Sissoko o colaborar con el turco Mercan Dede, ceder sus composiciones para numerosas películas, así como componer exclusivamente para otras, o incorporar elementos electrónicos en algunos de sus trabajos para dotarlos de una moderna y aventurada ambientalidad? La ubicuidad de este pianista turinés engrandece su leyenda, sus intereses son variados, y sus dichosos trabajos acaban hablando por él, obras tan enormes como "Le onde", "I giorni", "Una mattina" o "Divenire", aclamado álbum que precedió en tres largos años a "Nightbook", una oda a la belleza nocturna y a su natural extrañeza, publicada en 2009 por el sello británico Decca Records, con el consiguiente éxito de ventas (disco de oro en Italia) y crítica.

El merecido éxito y grandiosa calidad de un álbum tan extraordinario como "Divenire", que supuso para muchos el descubrimiento de un Ludovico Einaudi que ya llevaba una amplia trayectoria a sus espaldas, supuso para este intérprete un enorme espaldarazo fuera de su país (si bien realmente ya era un fenómeno en el Reino Unido), y le exigió un nuevo y difícil esfuerzo de superación para su siguiente CD, mientras las giras y los encargos se multiplicaban. La auténtica inspiración para "Nightbook" provino de la espectacular instalación 'The seven heavenly palaces', que el artista alemán -neoexpresionista- Anselm Kiefer, había aposentado en una nave industrial en la que Einaudi iba a tocar, el Hangar Bicocca, en Milán. Lo misterioso de la iluminación, la casi sagrada atmósfera que allí se respiraba y la enormidad casi apocalíptica de las ruinosas torres construidas por Kiefer, provocaron que el músico necesitara recrear una música nueva, especial, mítica: "Cuando llegué a ese lugar, me di cuenta de que no podía dar un concierto normal, tenía que hacer algo más. El sonido de la sala era como una catedral, con una gran cantidad de vibraciones". Parte de la música allí interpretada fueron bocetos realizados la noche anterior, verdaderos antecedentes de "Nightbook". Villa Adriana, en Roma, fue la segunda parada de esta historia, otro sitio también decadente, aunque muy distinto al anterior, mitológico. Ludovico encontró una conexión entre ambos lugares, y la música resultante fue como una explosión, un trabajo conceptual que el pianista considera como una puerta hacia su lado oscuro, "una transición entre la luz y la oscuridad, entre lo conocido y lo desconocido". Pianista de excepción, también es Ludovico intérprete de guitarra acústica, y la utiliza en varias composiciones de "Nightbook", en el que también ejecuta bajo eléctrico, clavecín, armonio y campanas; destaca profundamente además, el violonchelo de Marco Decimo, y puntualmente violas, violines, marimba y vibráfono. Pero como ya sucediera con "Divenire", la electrónica es el ingrediente definitivo para hacer de este esperado 'libro nocturno' otra pequeña joya del maestro italiano, unos efectos interpretados por Robert Lippok (y por Paolo Giudici en uno de los cortes), que también aporta cajas y percusiones en otras dos canciones. Lippok trabaja desde 2006 con Einaudi (fundaron el grupo Whitetree junto a su hermano Ronald), y entre los dos hay una excepcional conjunción. El cocktail se nutre de acción, suspense y romanticismo, para resultar otra obra inmensa del maestro, que pasada la cincuentena se encontraba en un momento fabuloso, gozando de las mieles del reconocimiento mundial. Gusta Ludovico de sencillas pero sugerentes introducciones en cada trabajo, que verdaderamente nos dan una tímida pista de por dónde se va a desarrollar la acción del mismo, si hacia terrenos folclóricos (incluso étnicos), o más puramente clásicos, en general minimalistas (Philip Glass es una de sus referencias, tanto como Bartok, Stravinski o Prokofiev). Sin embargo, es el populismo en esa combinación de influencias, lo cercano de sus melodías, lo que acaba por garantizar su enorme éxito. "In principio" es uno de esos preludios perfectos, un trailer que emociona y hace desear contemplar íntegro el resultado final de tan misteriosa obertura. Parece como si Ludovico se sentara, a primera hora de la noche, ante una radioemisora, e intentara contactar con nosotros; entablado el lazo auditivo, plantea su propósito melódico, gratamente aceptado por el radioaficionado, es decir, el oyente. Majestuosa es la continuación de esta conexión, los cortes segundo y tercero del trabajo, "Lady Labyrinth" y "Nightbook", deliciosas creaciones de una calidad trascendental, en los que la percusión es el vehículo adecuado para conducirlas a un terreno que va de lo cabalgante a lo puramente onírico, "Lady Labyrinth" utiliza un excitante tambor (Mauro Dorante) para crear un estado de trance, mientras que "Nightbook" presenta una percusión más ligera. Contrasta la portada oscura (acorde con el título) con un contenido vivo y luminoso, especialmente en esta prodigiosa primera parte del álbum, que deja paso a la excitación ante la intensidad de las partituras aquí concentradas. La habilidad y carisma del pianista no desluce tampoco en la continuación de este festival nocturno de portentosa elegancia, prácticamente de etiqueta, donde el chelo y los efectos continuan acompañando a las teclas blanquinegras aportando colores y vivencias en este festín pianístico. Por ejemplo, "Indaco" es otro gran tema, calmado en un primer tramo, movido en el segundo, mientras que "Eros" presenta todo un clímax in crescendo de apariencia totalmente rock, con cuerdas que se pueden asociar a un enfoque apocalíptico, como el de la instalación de Kiefer, que también puede verse reflejada en "The tower" (el título recuerda a esas enormes torres de 'The seven heavenly palaces'), con un piano ambiental cargado de una energía turbia, perdiendo el control en ocasiones, como en esa difusa ambientalidad que se asoma al drone más asequible en "The planets". Por el contrario, en esa yuxtaposición de luz y oscuridad que propone Einaudi, "The snow prelude N. 15" y The snow prelude N. 2" son dos solos de piano de un delicioso estilo antiguo, y "Bye bye mon amour", que también comienza como un solo plácido y relajante, al final se muestra rabioso por el apoyo electrónico. A su vez, con un cierto poso clásico se alzan "The crane dance" y "Reverie", con la presencia del vibráfono de Harald Kündgen. La sorpresa es la inclusión de un tema oculto tras el duodécimo, una versión a solo piano de la gran pieza homónima del disco, que aquí titula simplemente "Solo". "Nightbook" presenta una elegancia serena y, por supuesto, nocturna, autodefinida así: "Un paisaje nocturno. Un jardín débilmente visible bajo el brillo apagado del cielo nocturno. Algunas estrellas salpican la oscuridad de arriba, las sombras de los árboles alrededor. Luz brillando desde una ventana detrás de mí. Lo que puedo ver es familiar, pero parece extraño al mismo tiempo. Es como un sueño: cualquier cosa puede suceder".

"Nightbook" es una grata conexión con el mundo de la noche, con su luz, con sus sonidos, con los sueños. La insociabilidad nocturna con sus sonidos inquietantes, esa cierta tensión, puede ser comparable en la carrera de Ludovico con el rugido de la caída de un glaciar y el resquebrajar del hielo sobre el que descansaban él y su piano, cuando tocó en 2016 para Greenpeace en el mismo Ártico. Sus características líneas melódicas no cansan sino que se hacen deseables, adictivas, y el suministro de esta droga musical es, en "Nightbook", sublime y placentero. La elegancia del turinés alcanza desde la presentación del trabajo, un bonito digipack en colores de etiqueta, hasta su propia forma de ser y actuar ante su público, interminables y multitudinarios conciertos que partieron de una necesidad de compartir con cada espectador la emoción de sus partituras. Con el acicate de la instalación de Anselm Kiefer en el Hangar Bicocca, las canciones de "Nightbook" fueron creciendo en el cuaderno de notas de Ludovico Einaudi durante esas giras, y poco después de publicado el álbum e incorporado en sus directos, Ponderosa Music & Art publicó, en 2010, "The Royal Albert Hall concert", doble álbum con numerosas muestras de "Nightbook" (casi todo el trabajo de hecho) y una muestra de algunas de sus composiciones destacadas como "I giorni", "Melodia africana I", "Divenire" o "Primavera".

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15.6.18

MICKEY HART:
"At the edge"

En Palo Alto (California), el mismo enclave donde iba a florecer la compañía seminal de la que iba a llamarse música new age, Windham Hill, había surgido años atrás, a mediados de los 60, una banda de rock psicodélico que, trasladada a San Francisco, iba a lograr que el movimiento hippie y la contracultura tuvieran una gran repercusión, especialmente en los Estados Unidos: Grateful Dead. Folk, rock, jazz, todo era éxito y conjunción mientras que las temibles drogas se iban llevando por delante a algunos miembros del grupo y minaban la salud de alguno tan emblemático como su guitarrista y líder, Jerry García. En el vaivén de entradas y salidas del conjunto, otro nombre fue importante e inalterable (salvo en la primera mitad de los 70) en los Dead, el del percusionista Mickey Hart, que junto al batería Bill Kreutzmann fueron llamados 'los demonios del ritmo'. Este neoyorquino también formó parte de otra banda de percusión como la Diga Rhythm Band, que Hart renombró en 1975 (fue fundada por Zakir Hussain dos años antes con el nombre de Tal Vadya Rhythm Band) para seguir presentando sus propuestas rítmicas, pues hasta once percusionistas se juntaron en su grabación (con Hart y Hussain en cabeza), además de tres vocalistas y Jerry García con su guitarra en dos de las canciones. El trabajo es gozoso, asequible y muy disfrutable, pero más variada e interesante es la propuesta avanzada que Mickey Hart firmó en solitario en los 90, comenzando con un trabajo titulado "At the edge", publicado por Rykodisc en 1990.

El ritmo prehistórico, la magia de la percusión primigenia, fue una de las obsesiones de Mickey Hart, especialmente en el momento de la publicación de "At the edge": "Buscando la música del hombre prehistórico comprobé que los silbidos, las carracas, los bastones de mando, los huesos, las esquilas, estaban entre los más antiguos instrumentos del mundo. Las voces de esos viejos instrumentos poblaban mis sueños y se mezclaban con los sonidos de la naturaleza; resonaban y despertaban una memoria muy anterior a la palabra, pero no anterior al canto. Algo de inmemorial y de irresistible se expresaba de nuevo utilizando el lenguaje del ritmo para advertir a nuestra especie que había alcanzado un límite. Cambiar de ritmo. Cambiar de ritmos y bailar". Efectivamente, esta obra incita al movimiento sin excusas, aunque también a un movimiento espiritual. Instalado en el éxito pero limitado rítmicamente por el rock de los Dead, Hart decidió explorar en este sonido más primitivo, casi exclusivamente basado en la percusión, por medio de decenas de instrumentos como batería, palos de lluvia, cajas chinas, sonajas, paderetas, tabla procesada, slit gong, sonajeros (shakers, shekere), idiófonos (kalimba, balafon, devil chasers), campanas (Pete Engelhart cornet bell, agogo, cencerro, campanas procesadas) o tambores (duggi tarang, tar, dundun, djembe, dholak o tambores electrónicos). En el comienzo, "#4 for Gaia" presenta una percusión no rítmica, ambiente de pura naturaleza con vientos (whistles), que continúa en "Sky water" con un ritmo sosegado, pacífico y con detalles metálicos (duggi tarang, tambores de metal), que va canalizando la energía. Por momentos, la percusión parece comportarse como un ser vivo, ese es el mérito de este músico, acceder a ese límite ('the edge') entre lo muerto y lo vivo, otorgar vida a algo inanimado (objetivo también y verdadero leit motiv de la aclamada banda Dead Can Dance, muy activa durante gran parte de la década de los 80, que acababa de concluir). "Aquí están mis canciones de sueños; parte de la música traída de mi tiempo, en el límite. Una colaboración con músicos que han viajado conmigo a lo largo de mi viaje, y a través de los años". El hindú especialista en tabla Zakir Hussain es uno de esos amigos que acompañaron a Hart desde tiempo atrás, y emerge como el gran compositor del disco tras el propio Mickey, apareciendo en tres de las composiciones, la mencionada "Sky water", "Slow sailing" (con la que el trabajo comienza a animarse, un corte de aspecto amazónico, con arremetidas de una alegre kalimba) y "Fast sailing" (más informal, frenética, a ritmo de batucada, dedicada a la memoria de Tom Blackaller -afamado regatista estadounidense, campeón mundial en varias ocasiones, fallecido el año anterior de un ataque al corazón). También selvática es "Lonesome Hero", un movido delirio con flautas de pan, en una especie de ritual primitivo, pero es en los cortes sexto y séptimo donde la obra alcanza sus mejores momentos: "Cougar run" es un completo tema que combina percusión rutilante con la constancia de un repetitivo whistle de aire esotérico. Para disfrutar. Y "The eliminators" es una agraciada y borrascosa composición de Mickey, sus hijos Creek y Taro, y Jerry García, sabiendo sacar todo el partido posible a la percusión con un sonido bajo, profundo, voces etéreas, y la guitarra sintetizada de García, que quiere sonar como un apagado saxofón. Juntos, logran una gran atmósfera, que bien podría haber pertenecido a algún trabajo de los 80 de Windham Hill. La de Jerry García es una de esas colaboraciones de prestigio, evidentemente, y sus hijos añaden la nota familiar, mientras que los demás percusionistas aquí reunidos -aparte de Hart y Hussain- son los nigerianos Sikiru Adepoju y Babatunde Olatunji, y los brasileños Airto Moreira y Jose Lorenzo. El final del disco es algo más plano, con "Brainstorm" y la extraña "Pigs in space", composición de Airto Moreira con voces meditativas en vez de percusiones. "#4 for Gaia", "Sky water" (en una versión reducida), "Cougar run" y "Pigs in space" fueron recogidos en un CDsingle bajo el título de "Selections from At the edge". Esta grabación se complementaba con un libro, "Drumming at the edge of magic", subtitulado 'un viaje al espíritu de la percusión', el que Mickey narraba su búsqueda de los secretos, los mitos y la herencia, histórica y espiritual, de los instrumentos de percusión, su origen al fin y al cabo, desde el principio de los tiempos. En ambos, álbum y libro, destacaba también la ilustración de portada, una obra de la artista gráfica Nancy Nimoy -nuera en esa época del actor Leonard Nimoy-, que poco antes decoraba de forma muy parecida la portada del plástico de Patrick O'Hearn "Eldorado". Inexorable en la consecución de sus fines rítmicos, en "At the edge" Hart elabora una pasmosa muestra de nueva-vieja música que llega hasta el tuétano, hasta lo más hondo de la herencia genética del ser que hemos sido y con el que, gracias a músicos como este, podemos seguir conectados, aunque sea durante 50 minutos y bien cobijados en el interior de nuestros hogares. De algo tiene que servir la evolución, pero la comodidad no tiene que impedirnos poder disfrutar de remembranzas como esta.

Aunque Mickey Hart había presentado años atrás otras obras en solitario que combinaban sus potentes percusiones con el rock ("Rolling thunder" fue la primera, en 1972), "At the edge" fue su muestra pionera -y autoproducida- de esta incursión en las músicas del mundo que, un año después, con su segundo plástico también con Rykodisc Records, "Planet drum", le valió un premio Grammy en la categoría 'world music' en los premios de 1992. Clímax percusivos de palpitante entusiasmo se daban cita en "Planet drum", atmósferas rituales conectadas con la esencia de la Madre Tierra, aderezadas con algún canto esporádico, en un álbum (también complementado por un libro) que para Hart suponía "el sueño de reunir a grandes baterías de todo el mundo para hacer una grabación basada totalmente en percusión". En 2009 volvería a ganar el Grammy, en esta ocasión al mejor álbum de 'world music contemporánea', con la efímera banda Global Drum Project, en la que el neoyorquino volvería a trabajar con Zakir Hussain, además de otros grandes percusionistas de diferente ubicación como Sikiru Adepoju (presente en "At the edge" y "Planet drum") o Giovanni Hidalgo. "At the edge" y "Planet drum" eran discos con alma, a la vez tan estimulantes por momentos como relajantes por otros, siempre dentro de una clara conciencia ecológica, y aunque se haya diluido en el tiempo su relevancia, se mantienen como muestras de un sonido elevado y distinguido, "el lado suave de la percusión" dijo su autor, cuya exquisitez plasmaba muchos años después el crítico Ariel Kyrou en la frase "ambiente llegado del origen de los tiempos, suena como una fabulosa danza de electrónica acústica".