HANIA RANI:"Esja"

Entre los músicos jóvenes que por su elevado talento consiguen irrumpir con fuerza en los círculos de la nueva música instrumental con alardes de experimentación electrónica, desde finales de la segunda década del nuevo siglo empezó a tomar fuerza el nombre de la compositora y pianista polaca Hania Rani. Nacida en 1990 en Gdansk, al norte del país, bajo el nombre real de Hanna Raniszewska, no tardó en dar muestras de una férrea voluntad de avance en sus estudios en el conservatorio, así como de una especial frescura en su manejo de las teclas. Es necesario profundizar en su universo para descubrir a una artista total, que tras participar en varios proyectos  de música clásica (con la violonchelista Dobrawa Czocher), de música electrónica (con el DJ Christian Löffler) y de pop de cámara (Tęskno, dúo con Joanna Longić), comenzó su andadura profesional en solitario con un delicado álbum de piano titulado "Esja", que es el nombre de una montaña islandesa (un volcán, realmente) tan cercana a la capital, Reikiavik, que se puede ver desde casi cualquier punto de la misma. "Por primera vez, finalmente, sólo soy yo, tal como soy", declaraba la pianista entusiasmada y segura de sí misma.

Tras forjar importantes amistades, y como parecía demostrado que este debut iba en serio, Gondwana Records, su casa discográfica, preparó un breve trailer para que circulara por YoutTube, anunciando un producto que para muchos iba a ser esperado. Enseguida llegó la publicación de "Esja" en 2019, y tanto Gondwana Records como el público espectante iban a sentirse plenamente satisfechos con esta alternativa a la música clásica fusionada con el pop, donde se impone la extrañeza, el intimismo. Imbuida por una tristeza de raíz islandesa junto a la tradición polaca, y metida de lleno en el estilo melancólico postminimalista o de los eclécticos Yann Tiersen o Agnes Obel, Hania demuestra en "Esja" que es un nombre a seguir en la vanguardia contemporánea, la misma en la que habitan nombres como Olafur Arnalds, Max Richter o Nils Frahm. Es otro compositor y pianista polaco ya desaparecido un referente en sus enseñanzas, Witold Lutosławski, del que Hania reproduce en el libreto del álbum su texto titulado 'On Silence'. No es el silencio lo que deseamos escuchar al reproducir este trabajo, pero tampoco es el piano solitario lo que descubrimos, ya que el propio sonido del pedal del piano debidamente ampliado por efectos electrónicos, pequeños chasquidos de piano preparado y ruidos de estática, 'ensucian' deliberadamente las composiciones sin restarles belleza. El resto, lo más importante de cada partitura, es un inspirado piano, retazos de melancolía que atraen sin remedio, pero no exentos de fuerza, como en "Eden", una gran presentación temblorosa pero firme. Se trata de un fabuloso comienzo melódico, en un tono afable con cadencia apasionante; un sencillo poderoso. El videoclip es muy poético, muy bien realizado, lo que demuestra el interés de Hania por el arte. El mismo aspecto melancólico presentan, más adelante, "Luka" (que se ayuda de esos pequeños ruidos para condensar en sus 5 minutos un clima de soledad que incita a un recogimiento buscado, una necesaria huida hacia el interior) o "Today It Came" (grabada en el piano del estudio de Olafur Arnalds en Reykjavik, parece un recuerdo de una época pasada). Es "Sun" sin embargo el segundo corte del disco, un despertar sublime, recibir al sol y al nuevo día con la desnudez de un piano ambiental que puede recordar al impresionismo; carece de melodía potente, se basta con un oleaje de notas que vienen y van. Otra serie de composiciones se caracterizan por un planteamiento rítmico, como "Hawaii Oslo", melodía sencilla pero hermosa sobre una base rápida, que titulada como una película romántica noruega torna a ilusionante, a ese viaje esperado que por fin se realiza y en el que todos los sueños se cumplen. En su línea nos encontramos en el álbum "Biesy" (un recuerdo de momentos alegres con sus amigos en las montañas Bieszczady, al sureste de Polonia), "Glass" (dinámica, casi apresurada, con muchos colores atrapados en el vidrio aunque con visos de tristeza y nocturnidad, en su cadencia adivinamos que posiblemente no se trate de una coincidencia que su título sea el apellido de uno de los más carismáticos compositores minimalistas) o "Now, Run" (otra pieza rápida para acabar, donde ciertos parecidos o influencias se acentúan -Philip Glass de nuevo, especialmente-, pero con la arrolladora personalidad de la polaca). "Pour Trois" es una de las composiciones más 'clásicas' del álbum y uno de sus mayores aciertos, una pequeña joya plena de romanticismo que acaba por confirmar la clase que atesora esta joven. Fue sin embargo el tema que titula al trabajo, "Esja", su primer sencillo y adelanto del mismo, y es que se trata de una de las cumbres del álbum, en la que las manos de la intérprete se mueven rápidas por el piano tejiendo una melodía primorosa. Que su videoclip utilice las imágenes de una película antigua (un curioso ejemplo de retrofuturo, un corto creado para la presencia de General Motors en la feria automovilística Motorama de 1956) desvela la conexión de las ideas del pasado y del presente que rondan por la cabeza de Hania. Esta talentosa polaca se adentra de manera exquisita en un mundo complicado, el de la música neoclásica con tintes de modernidad por la utilización de una sutil electrónica, donde lamentablemente es fácil confundir artistas por lo anclado del género, una música realmente bella pero que parece basada en clichés que se repiten con escasas variaciones. La suya, sin embargo, es una expresión pura y auténtica de sentimiento a través del piano, ese instrumento de sonido tan bello que resulta paradójico comprobar cómo las manos de esta joven polaca lo embellecen todavía más. Su talento es desbordante, su seguimiento imprescindible.

La inspiración de Hania Rani pasa por varios frentes musicales (electrónica, clásica, jazz, pop, rock -de Chopin o Radiohead a Dave Brubeck o Max Richter-), artísticos (cine, diseño, arquitectura -su padre es arquitecto-) y sobre todo de experiencias personales, su huella y los sentimientos que han provocado, un todo que durante su juventud confluyó en una serie de piezas, tanto pensadas como improvisadas, de gran consistencia en su conjunto, como el reflejo de una vida a la que todavía quedan muchos pasos que dar, una hipnótica película que permanece sin final. Varsovia (concretamente el apartamento de Hania) y Reykjavik (el estudio E7 de su amigo Bergur Þórisson) fueron los lugares de grabación, ciudades frías con una luz especial que a buen seguro influyó, como las vistas del monte Esja, en la confección del disco: "El álbum en solitario surgió cuando me fui a Reykjavik, donde escribí algunas canciones nuevas al instante mientras estaba en el estudio, por lo que eran composiciones casi improvisadas. Fue entonces cuando decidí lanzar un álbum de piano solo sin adornos, que contara mucho sobre mis raíces musicales, que sin duda están en este instrumento. Pero también es solo un pequeño preludio de toda la música que quiero compartir en el futuro". En efecto, los siguientes pasos de esta artista no tardaron en llegar, discos como "Home" o "Ghost" llenos de pasos adelante (ella misma canta en varios de los temas, la mayor diferencia respecto a la instrumentalidad de "Esja"), impresiones personales y ese corazón que siempre busca Hania en la música.

KRONOS QUARTET:"Pieces of Africa"

La creciente demanda de músicas instrumentales en los años ochenta hizo que se llegaran a meter en el mismo saco propuestas estilísticas de todo tipo. El de las nuevas músicas fue un contenedor tan enorme como loco, que permitió la proliferación de grabaciones en todos los campos. La música clásica se fusionó convenientemente (y no tanto en ciertas ocasiones) con otros sonidos lejanos a su clase, pero también se mostró en la desnudez de la música contemporánea, tanto recordando el academicismo como asomada a la modernidad, incluso buscando provocaciones y experimentalidades. Mientras los puristas se rasgaban las vestiduras por variopintos crossovers de instrumentistas clásicos con rock o world music (nombres tan conocidos como Vanessa Mae, Nigel Kennedy o el conjunto femenino Bond), otros músicos vanguardistas veían grabadas sus obras por orquestas o cuartetos de cuerda que, en ocasiones sin saber cómo o por qué, vendían de repente un elevado número de discos y llenaban auditorios en sus giras. Cosas de las modas, el cruce de etiquetas musicales y el apoyo de las multinacionales. Asimismo, la variedad fue la nota predominante en uno de los cuartetos de cuerda cuya popularidad aumentó en estos años de manera exponencial: el Kronos Quartet.

Como otros cuartetos afines como el Brodsky Quartet (que giraron con Elvis Costello) o el Balanescu Quartet (recordadas son sus versiones de Kraftwerk), en un alarde de eclecticismo, en ocasiones se aferraban al pop, el folclore o la electrónica, aunque sus primeros trabajos eran de un insultante vanguardismo contemporáneo con asomos al jazz estadounidense de Thelonious Monk o Bill Evans. Fundados en San Francisco en 1973, cobraron notoriedad con sus representaciones de los influyentes Terry Riley y John Cage. Tras una serie de discos en la segunda década de los años ochenta, de calidad intachable pero dirigidos muy exclusivamente a consumidores de música contemporánea, el Kronos decidió que era el momento de atreverse con proyectos distintos, alejados de lo convencional para un cuarteto de cuerda clásico. Y poco convencional es sin duda la música clásica de África, un destino que ya estaba en la mente de David Harrington muchos años atrás, pues es necesario remontarse hasta los años setenta para encontrar el origen del interés del cuarteto por la música africana, o más concretamente de su violinista, que estudiaba en Roosevelt High School en Seattle: "En la sala de música de esa escuela había una gran colección de discos que incluía, entre otras cosas, una serie de grabaciones de varios lugares de África. En particular, algo de música de Ghana realmente me conmovió... Cuando escuché por primera vez esa música africana, pensé: Vaya, quiero que mi violín tenga ese tipo de sonido algún día". Veinte años después se logró hacer una selección de piezas adecuada, y Nonesuch Records la publicó en 1992 con el título de "Pieces of Africa". El comienzo del álbum es todo un himno compuesto por el zimbabuense Abraham Dumisani Maraire, músico que dio clases en norteamérica para acabar regresando a Zimbabwe -donde murió en 1999-, para desarrollar un programa de etmomusicología. De alegría desbordante, "Mai Nozipo ("Mother Nozipo)" es una pieza dedicada a su madre, que comienza con las cuerdas del cuarteto ejecutando la melodía repetitiva sobre una base de percusión africana (ngoma -tambor congolés de madera envuelto con un parque de piel de cabra- y hosho -dos calabazas con semillas en su interior, que se utilizan especialmente en Zimbabwe-) que en un determinado momento acapara toda la atención; tras un interludio reflexivo (la primera parte recordaba a su madre en vida, esta segunda retrata su muerte), el recurrido leitmotiv regresa hasta la duración total de siete minutos muy disfrutables, con el pensamiento de un alma que cuida de su familia desde el cielo. Aún más profundo en su encuentro entre mundos, "Saade (I'm Happy)" incita al baile y se ayuda no sólo de las cuerdas y percusiones africanas, sino de las voces de Hassan Hakmoun, Said Hakmoun y Radouane Laktib, para que un pedacito de Marruecos (país de origen del autor de la pieza, Hassan Hakmoun) y de su estilo rítmico denominado ganawa, se aloje entre las partituras de la música 'culta' proveniente de norteamérica. Protagonismo de la kora (instrumento de cuerda con un sonido parecido al arpa) de Foday Musa Suso al principio del tercer tema del álbum, "Tilliboyo" ("Sunset"), un reposado paseo nocturno (el momento de celebrar, de divertirse) por el folclore de Gambia, país de origen de este aclamado griot (músico y contador de historia tradicionales) del pueblo mandingo, que firma esta composición el mismo año que cobró especial fama por su trabajo junto a Philip Glass en "Music from The Screens". Vuelve el ritmo de la mano del ugandés Justinian Tamusuza, en una composición titulada "Ekitundu Ekisooka" ("First Movement"), que se acopla de maravilla a las cuerdas (sólo se une la percusión), en una perfecta fusión étnico-clásica de este alumno de Kevin Volans. "Escalay" ("Waterwheel") proviene de Egipto, concretamente del nubio Hamza El-Din, que aspira una mayor ambientalidad y se apoya menos en la melodía que al comienzo del disco; el resultado es una partitura que él califica como religiosa (un recuerdo a su pueblo, que desapareció cuando se construyó la presa de Asuán) donde brilla el trabajo del conjunto, que se acerca a un profundo aroma de bazares y especias que se disfruta pausadamente, absorbiendo los continuos cambios y vaivenes en los 12 minutos de los que consta la pieza. De Ghana es Obo Addy, autor de la siguiente composición, "Wawshishijay (Our Beginning)", de desarrollo rápido y percusivo (donno, brekete, pretia, aketse, gidi) con algunos coros del propio Addy: "Hay muchos sonidos que no hemos escuchado que los pájaros conocen. Hay muchos ritmos que no hemos escuchado que los árboles conocen. No se trata solo de los sonidos de tu entorno". Distinta a las demás contribuciones del álbum es la del sudafricano Kevin Volans, principalmente por su condición de raza blanca, y por su educación musical en Irlanda, su país de adopción. Su interés, no obstante, por la música indígena sudafricana, le llevó a fusionar sus dos mundos musicales en una concepción propia durante un tiempo en su crecimiento artístico. Una de sus composiciones más recordadas, como contribución a la lucha contra el apartheid, es la petición del Kronos Quartet que se incluye en este disco, "White Man Sleeps", compuesta en 1982 y dividida en cinco partes, no excesivamente difíciles de escuchar por el gran público, que observa un intento de africanización bastante interesante en un músico que no tardó en abandonar esta vertiente africana en la que estaba siendo categorizado, hacia caminos más formales: "La luz, las texturas, los colores de África y el paisaje africano y los sonidos de los pájaros y los insectos son totalmente diferentes a los de Europa. Y la música se nutre de esos elementos. No es tanto cultural como ambiental. Puedes cambiar de cultura, en cierto modo, pero no puedes negar tu origen ambiental (...) He llegado a la conclusión de que el color de los instrumentos, o el color del sonido que producen, es tan importante para el significado de la música como el tono, los ritmos o cualquier otra cosa". Algunas partes de este "White Man Sleeps" ya fueron grabadas por el cuarteto en su trabajo de igual título en 1987. Tras esa deriva que nos acercaba al Kronos más serio pero cercano a su vez a la temática del álbum, la última pieza del mismo es un retorno total al interior de Africa y al compositor que había abierto este disco, el zimbabuense Dumisani Maraire; "Kutambarara" es posiblemente la pieza más alegre y más conocida de "Pieces of Africa", un hermoso y cautivador delirio de intercambios de ideas barrocas y folclóricas, con la ayuda del Oakland Interfaith Gospel Choir, el hosho de Dan Pauli, y la voz y la mbira (un idiófono del pueblo shona de Zimbabwe) de Dumisani Maraire, uno de los grandes protagonistas de este trabajo, que en este final pretende recordar "a los africanos que resistieron y lucharon por sus derechos en su propia tierra y comenzaron a ganar el poder político para gobernarse a sí mismos", así como a "los no africanos que lucharon y luchan para liberar a África de la opresión financiera, educativa y política. La música puede desmantelar barreras culturales, políticas y raciales". Hay muchos mensajes en este disco, raciales, sociales, políticos, tribales, folclóricos, pero todos remiten a la unidad del pueblo africano gracias a una música única, propia, pero que en definitiva puede ser interpretada por cualquier conjunto con un mínimo de condiciones, y en cualquier lugar. "Cualquier pieza de música está condicionada en gran medida por una serie de limitaciones. En un cuarteto de cuerdas, por ejemplo, los mismos instrumentos imponen unas limitaciones. Incluso, limitaciones de tipo histórico, en el desarrollo de este conjunto. Pero toda limitación es a la vez una libertad", decía Michael Nyman, y este trabajo es un logro en la busca de esa libertad, y un éxito para el Kronos Quartet, cuyo nombre fue todavía más conocido y respetado. Durante muchos años la formación del cuarteto, la que escuchamos en este disco, estuvo integrada por las reconocibles caras de David Harrington (violín), John Sherba (violín), Hank Dutt (viola) y Joan Jeanrenaud (violonchelo). Fue en el cambio de siglo cuando la parte femenina del conjunto, la guapa Joan Jeanrenaud, dejó su puesto a Jennifer Culp en el violonchelo, instrumento que posteriormente sufriría nuevos cambios. "Kronos ha hecho carrera redefiniendo las fronteras del mundo de la música", decía la publicidad de Elektra, y es que la versatilidad de este conjunto se demuestra al echar un rápido vistazo a su discografía: clásicos, contemporáneos, ramalazos de rock o pop, visitas a oriente, y esta muy concreta al enorme continente africano, haciendo suya la música de algunos de sus compositores más valorados. No hay nada de artificiosidad, ni siquiera pretenciosidad, en la música africana, tal vez por eso este es uno de sus álbumes más entretenidos.

"Pieces of Africa" nunca será el álbum que los críticos de música clásica destaquen en el repertorio del Kronos Quartet, de hecho algunos de ellos han vertido críticas donde lo tachan de cruce insustancial. El público, sin embargo, lo apreció en gran medida, así como los periodistas y críticos alejados del purismo, y este trabajo alcanzó cifras de ventas considerables (300.000 ejemplares en todo el mundo) y el dato de ser el primer álbum que encabezó la vez las listas del Billboard de música clásica y de world music. Curiosamente, se podría decir que este trabajo no es realmente un crossover, es decir, un cruce de estilos, ya que los compositores africanos incluidos en él sí que eran contemporáneos y elaboraban música de su tiempo, aunque con la esencia de su continente de origen y el folclorismo impreso en sus partituras, que nos separa del clasicismo occidental y nos acerca indudablemente a África. Eso sí, la composición y la interpretación son tan buenas que el trabajo resulta sorprendente y no pierde consistencia ni interés para el buen degustador de música de cualquier estilo y lugar, que lo mismo disfrutará con este "Pieces of Africa" que con los siguientes trabajos del Kronos Quartet, que con el eclecticismo por bandera, se acercaban por igual al tango de Astor Piazzolla, al minimalismo sacro de Henryk Górecki, a compositores chinos (Tan Dun), rusos (en "Night Prayers"), y por supuesto retornando a norteamérica a la mínima ocasión, con el punto álgido a nivel popular de sus colaboraciones con Philip Glass.

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PUCK FAIR:"Fair Play"

La versatilidad de algunos instrumentos posibilita que sus intérpretes se muevan por todo tipo de terrenos musicales, entrando y saliendo de numerosas denominaciones y efectuando multitud de colaboraciones. Más aún si esos músicos son capaces de diversificar sus influencias, como el gusto por lo clásico, los estudios del jazz o las raíces folclóricas, en el caso de Brian Dunning. Dunning fue un polifacético flautista irlandés, alumno de James Galway, que supo complementar los sonidos naturales que escuchaba en su infancia y juventud -esa música tradicional de corte celta que está tan dentro de los músicos irlandeses-, con unos estudios de música clásica y jazz que le llevaron, gracias a una beca, hasta el prestigioso Berklee College of Music de Boston. En los Estados Unidos conoció a un personaje fundamental en su historia y en muchas otras, un músico tremendamente recordado llamado Mícheál Ó Domhnaill, gracias al cual llegó a la banda Nightnoise ("tuvimos una noche de flauta y guitarra, una fusión simple, sin ninguna melodía en particular. Fue interesante porque tenía la misma libertad del jazz, pero con un toque irlandés"). Pero es necesario detenerse antes en otro grupo, de escasa trayectoria e inmerecido olvido, que fundó Brian junto al percusionista Tommy Hayes en 1984, y con el que también grabó puntualmente Mícheál: Puck Fair, un nombre que bien podría derivar de la popular y muy antigua 'Feria del macho cabrío', que se celebra cada agosto en Killorglin, en el condado irlandés de Kerry. 

Brian Dunning definía así aquellos efervescentes comienzos de los años ochenta: "Conocí a muchísimos músicos en una época en la que daba la impresión de que algo distinto y fascinante podía suceder a cada instante. Buenos tiempos para la música, para la vida y para la gente. Años de grandes transiciones culturales y de grandes dilemas y rupturas en todos los sentidos. Afortunadamente, faltaba poco para que Mícheál conociese a Billy Oskay y, entre ambos, me redimiesen espiritualmente de la vida disoluta -que no hubiera tardado mucho tiempo en pasarme factura y condenarme- permitiéndome ser generoso y resolver con mi incorporación los problemas que aquejaban a Nightnoise". Brian demuestra en este final jactancioso el sentido del humor que le acompañó toda la vida, ese mismo que, como cuenta en internet su amigo y también flautista William Dowdall, tras la protesta de un fagotista de la Orquesta Sinfónica RTE al verle portar en un concierto calcetines grises en vez de negros, le llevó a corregir el error poniéndose en el siguiente concierto... calcetines rojos. Efectivamente, en esos años de excesos y grandes cambios culturales que recordaba Brian, nació Puck Fair (en 1986 tocaron con éxito en el Festival de Música Irlandesa anual de la ciudad de Nueva York), pero también nació Nightnoise, y ambas bandas tuvieron un punto de unión en 1987 cuando se publicaron sus dos primeros trabajos con sus nombres definitivos (Nightnoise ya existía pero como dúo, el que formaron Mícheál Ó Domhnaill y Billy Oskay para su trabajo "Nightnoise" de 1984 en Windham Hill): el fabuloso "Something of Time" de Nightnoise, y el trabajo seminal de Puck Fair "Fair Play", ambos también en Windham Hill, sello que vio la oportunidad de acaparar una buena parte de la tarta celta con dos bandas hermanas, si bien Nightnoise continuó su andadura, mientras que Puck Fair vivió un letargo de dos décadas. En estas condiciones de interés del público y plenitud creativa llegó "Fair Play", publicado como ya se ha comentado en 1987 por Windham Hill, a través de su división de jazz y blues Lost Lake Arts. Los rastros celtas en este trabajo aparecen esencialmente en la instrumentación, así como en algunos momentos de raíz irlandesa, inevitables en las composiciones de Mícheál. Por ejemplo "Stepping Stone / Ken's Comb" tiene un comienzo desenfadado que va de menos a más en intensidad, guitarra y flauta juntas recuerdan poderosamente al sonido Nightnoise (esta primera parte, 'Stepping Stone', es una composición de Mícheál Ó Domhnaill junto a Tommy Hayes, mientras que el tramo más dinámico, 'Ken's Comb', está ideado por el mítico Mike Nolan), hasta que la percusión aporta el ritmo primario que necesita esta especie de danza para deslumbrar al oyente en su corta duración. Los giros, los arpegios y otros movimientos musicales de la flauta parecen introducirnos en un mundo de fantasía, en el que, como un mágico amanecer, se presenta "Doll's Waltz" con su justa dosis de folclore y un asomo de jazz muy dulcificado en los sones de esa flauta que es sin duda la gran protagonista en el sonido del grupo. De hecho, Brian Dunning es el único de los músicos implicados en el proyecto que firma todas las composiciones, y toca en el álbum flauta, flauta alto, flauta de pan y flauta irlandesa, mientras que Tommy Hayes aporta la percusión, incluido el bodhrán. Por supuesto, el acompañamiento es de auténtico lujo: Mícheál (guitarra, además de flauta irlandesa en 'A Waltz, B Reel'), Gordon Lee (piano en dos de los temas) y Billy Oskay (viola en 'Moondance', violín en "3x4", armonio en "Time O'Night"). Este miembro fundador de Nightnoise, Billy Oskay, que en la actualidad continúa ofreciendo su sabiduría de grabación y producción en el área de Portland, produjo también este álbum junto a los miembros de Puck Fair. Oskay definía Nightnoise como "una especie de música de cámara con sabor a jazz irlandés", y eso es a lo que, en algunas ocasiones, también sabe Puck Fair. El sonido del grupo se desboca en "McMinimal's Reel", gran composición, animada y bailable, que remite por igual a reels propios de la música celta o del folk rock como a una explosión de modernidad pop en el entorno folclórico adecuado. Como las anteriores, este "McMinimal's Reel" se hace muy corto, y dan verdaderas ganas de disfrutarlo en directo. Más dulcificado es el ambiente soñador de "Spanish Arch / A Waltz, B Reel", que tras unos minutos de calma anticipa un futuro tema de Nightnoise (el gran "Silky Flanks"), que desarrolla a su modo con espectacular resultado digno de las más conocidas bandas de folk-rock. "Paddy's Green Shamrock Jungle" es una sencilla ruptura del silencio, una especie de rítmica conexión con el latido de la propia tierra, antes de la llegada del momento más esperado del disco, esa fabulosa versión del clásico de Van Morrison "Moondance", que Dunning popularizó en los conciertos con Nightnoise, y que sonó hasta la saciedad en determinadas radios de músicas folclóricas. El tema es una pura delicia, desde su estimulante preludio (que guarda bastante parecido con el comienzo del tema "The Lucky Lover", del álbum "4" de Gwendal), con el monumental cambio de ritmo impuesto por guitara y percusión y con un clímax final en el que la flauta, que abruma en todo su desarrollo, es ciertamente extasiante. Nightnoise incluyó una versión de "Moondance" en su trabajo en directo "The White Horse Sessions" La alegría continúa en otra composición activa de carácter folky titulada "3x4". A continuación, "The Cur" comienza como una especie de improvisación meditativa a la flauta, hasta que aparece el teclado y asoma un cierto carácter medieval, y el disco culmina con "Time O'Night", una atmósfera relajada con algo de misterio para concluir un trabajo delicioso.

Han pasado muchos años desde aquel tiempo de agitación, y aunque estos músicos rompedores vayan desapareciendo (Brian Patrick Dunning falleció el 10 de febrero de 2022, 16 años después que su gran amigo Mícheál), sus músicas permanecen por siempre con nosotros gracias a grabaciones como esta, un dignísimo "Fair Play", fabuloso por momentos, especialmente cuando aparece esa deslumbrante versión de "Moondance", tan acertada que llena el espacio y funciona por si sola, logrando un clímax difícil de alcanzar en condiciones normales. Inmerso en su trabajo con Nightnoise y en diversas colaboraciones, especialmente en su fructífera unión musical desde los 90 con el norteamericano Jeff Johnson, Dunning descuidó a Puck Fair durante dos décadas, hasta que en 2008 Ark Records publicó el segundo trabajo del grupo, "Forgotten Carnival", con protagonismo absoluto del flautista y la ausencia de Tommy Hayes, que fue sustituido en su labor de percusión por Robbie Harris; junto a ellos, el guitarrista Seán Whelan como segunda cabeza de la banda, y las pequeñas colaboraciones del violinista John Fitzpatrick (presente en los estertores de Nightnoise) y la voz, en tres de las composiciones, de la catalana Lidia Pujol. La inesperada muerte de Dunning hizo trizas la continuidad de la banda, a la que se recuerda especialmente por este álbum debut de 1987, el exquisito "Fair Play".

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PATRICK O'HEARN:"So Flows the Current"

Patrick O'Hearn, músico y compositor estadounidense de trayectoria intachable en diversos frentes, no es un artista que se tomara descansos mientras la popularidad de las nuevas músicas (esas en las que despuntó en el sello Private Music, especialmente en los años ochenta) decrecía al mismo tiempo que las ventas. Cine y televisión han ocupado la mayor parte de sus proyectos, y a la vez ha seguido autopublicando sus trabajos más personales, presas de una rabia ambiental muy distinta a la que llenaba los primeros plásticos de este bajista, percusionista, teclista, programador, productor... en definitiva artista total, que también se ha sabido rodear de grandes amigos como Mark Isham, Peter Maunu, Alex Acuña o Terry Bozzio, entre otros. Huyendo un tanto del sentido melódico de sus obras más recordadas en el sello de Peter Baumann ("Ancient Dreams", "Rivers Gonna Rise", "Eldorado"), muchos críticos destacaron especialmente la personalidad y la profundidad de las texturas presentadas en obras posteriores, ya fuera de Private Music, como "Trust", "Beautiful World" o especialmente "So Flows the Current", excepcional trabajo publicado en el año 2001 por Paras Recordings en un principio, para ser enseguida rescatado y publicado por el sello del propio músico, Patrickohearn.com Music. 

Escuchar esos primeros discos de O'Hearn, participar en su juego arcano, era como entrar en otro mundo, una tierra de fantasía original en los años ochenta por su uso ambiental de la tecnología de la época, emulando sonidos que también podíamos escuchar en los trabajos de Jean-Michel Jarre, Tim Story o el propio Mark Isham, nada mal para un joven que creció escuchando jazz y música clásica, y que posteriormente tocó en grupos como Missing Persons, Group 87, o con el inclasificable Frank Zappa. Precisamente la categorización de su sonido fue amplia y ambigua, pero él siempre se ha adscrito sin pudor entre la new age y la música ambiental, citando entre sus influencias (o al menos entre sus escuchas escogidas) a Brian Eno, Jon Hassell, Daniel Lanois, Mark Isham, Peter Maunu, Steve Roach, Robert Rich o Michael Stearns entre otros, nombres que marcaron un devenir creativo sin igual en este tipo de música. En "So Flows the Current" quiso regresar, al menos en parte, a los tiempos en los que las grabaciones eran más humanas, sin MIDI ni secuenciador, donde los músicos y los instrumentos jugaran entre ellos en vivo en el estudio, sin dejar de lado un acabado maestro, como buen productor avanzado que siempre ha sido el propio O'Hearn: "Micrófonos y actuación en vivo, la ausencia de secuenciador y samples estuvo a la orden del día y todos lo pasamos bien". De este modo, no fue este un álbum fácil o de grabación rápida, el propio autor cuenta que tomó mucho más tiempo para realizarse que cualquier álbum anterior, lo cual daba pistas de que podía tomar una cierta importancia en su discografía, e incorporar temáticas íntimas y profundas: "Es una buena combinación de ideas y estados de ánimo, y creo que muestra madurez con respecto a mis discos anteriores. No es material moderno y vanguardista, cualquiera que esperara eso se sentiría decepcionado. Es simplemente el álbum particular que necesitaba hacerse en el momento en que se hizo". El inicio ambiental de sintetizador, misterioso, incluso hechizante, se ve acompañado de golpe por las notas de una guitarra protagonista cuya lenta melodía, muy española, retorna a las texturas enigmáticas de "Indigo", aunque con un tono más afable, cambiando la búsqueda arcana por la bonhomía de un agradable día de pesca en un lugar, como dice tan acertadamente el título, encantador para estar ("A Lovely Place to Be"). De hecho, es fácil de imaginar a O'Hearn con su familia en el fabuloso paisaje que ilustra la portada y el interior del álbum; tanto es así que dichas fotos son propias del músico y el niño que aparece en la cubierta es su propio hijo: "Es una foto de mi hijo que tomé hace varios años en una cascada cerca de nuestra casa. Ha crecido mucho desde el momento en que se tomó esta fotografía. A veces me siento junto a este arroyo para relajarme y, a menudo, me pierdo en el concepto del tiempo mientras veo pasar el agua. El título para mí es una metáfora del crecimiento y los ciclos de la vida". Más animado y de apariencia más elaborada, es el tema que da ese pensativo título, "So Flows the Current", con la dosis justa de electrónica y de cuerdas que bailan al son de un ritmo cercano a la faceta instrumental del pop convencional. No es fácil elegir entre esas caras que presenta el músico en su trayectoria, pues todas son consistentes y tremendamente placenteras. De hecho, es "The Cold Sea's Embrace" el tema más sorprendente e incluso distintivo del álbum, una profunda atmósfera con un violonchelo que atrapa por su sentimiento, aunque deja con ganas de una mayor duración. Es esa una gran característica del álbum, la explosiva combinación de acústica y electrónica (más que en otros de sus trabajos) que supone una enorme evolución y aseguran una escucha profunda y un pensamiento convencido acerca de la especial inspiración de la obra y del trabajo aportado en la grabación de la misma. Volviendo a cierto tipo de notas luminosas de teclado típicas en este autor, inquietante es la bruma que las envuelve en "Panning the Sands", que porta un aura de grandiosidad en su melodía resonante y arrebatadora, de nuevo cercana a trabajos más cercanos en el tiempo como "Indigo". En el punto medio del álbum se sitúa "Beyond this Moment", fabulosa en su aporte de cuerdas (la guitarra que mantiene el extraordinario ritmo por el que circula la pieza y un nuevo chelo lloroso) junto a la electrónica (los sutiles efectos y esa melodía de pocas notas acuosas y cautivadoras), de nuevo una pieza maravillosa de un álbum sorprendente por cómo Patrick O'Hearn renueva en el concepto de lo electroacústico la inspiración, la calidad ambiental, con toda la esencia enigmática de su música. Difícil es mantener la calidad tras media hora de excelencia como la escuchada hasta aquí. Patrick lo sigue intentando para acabar de conformar un trabajo exquisito, que continúa por caminos más cercanos a los que circulaba en los últimos años junto a Steve Roach, un sintesista que no está presente físicamente en el disco pero sí por medio de su estimulante concepto 'desértico', incluso trascendental, de la música: en "Along the Waterfront" cuerdas y teclas se entrelazan en otra ágil composición con carácter ambiental y una extraña pero atractiva carga melódica de guitarra; "Northwest Passage" es una atmósfera aventurera, con algo de intriga en su ritmo constante, una intriga que se acrecenta en la árida "Like So Much Lost Time", llegando al misterio más acechante en su sabia utilización del sonido de los teclados como una tupida red de la que sólo se pueden escapar unos pocos sonidos coherentes, si bien agonizantes; enlazada con la anterior, llega la luz en el tema final, "Traveler's Rest", con unas cuerdas metálicas cercanas al country, que desarrollan su placentera melodía junto a otras guitarras, teclados y percusiones. La naturaleza de los sonidos que te envuelven en este trabajo es verdaderamente exuberante, y los músicos implicados en el mismo son Peter Maunu (guitarra acústica, eléctrica y de cuerdas de acero), David Torn (guitarra en "So Flows the Currrent"), Robin Tolleson (percusiones, batería), Pat Johnston (violonchelo en "The Cold Sea's Embrace") y un Patrick O'Hearn que interpreta bajo acústico y eléctrico, piano, percusiones, violonchelo, flauta, sintetizador y efectos electrónicos. En alguna entrevista posterior al álbum, Patrick hablaba sobre una versión con sonido envolvente de esta obra, un proyecto que se publicó en 2006 con el título de "The So Flows Sessions", no tan orgánico y especial como el original, pero con algo de sus intenciones. 

Creador de atmósferas sublimes en varios trabajos pioneros de la new age en el sello Private Music, Patrick O'Hearn podía haber agotado su universo sonoro original como lo hicieron otros músicos de los añorados años ochenta. No fue así, de hecho en absoluto dejaba de ser interesante su evolución, pues si bien posiblemente careciera de los planteamientos ambientales oscuros y atrevidos de "Ancient Dreams" o melódicos de "River Gonna Rise", profundizaba en otros sonidos acústicos que siempre habían estado presentes en su obra (él es esencialmente un bajista que utiliza posteriormente la electrónica en su beneficio) o guardados en recónditos escondites de su mente, como una especie de introspección auditiva propia que, incrementando la interacción con cuerdas y percusiones pero a su vez optando por una entrada a ciertas ambientalidades desérticas deudoras de su encuentro con Steve Roach, originaron un álbum de tal calidad que, más de tres lustros después de su primer plástico, pocos se esperaban. A partir de "So Flows the Current", sin embargo, el autor decidió iniciar un camino más relajante, una evolución hacia el ambiente puro que, tras un álbum puente, "Beautiful World", que aún portaba algunas piezas con atmósferas oscuras y ritmos rutilantes, trabajando la parte melódica desde la opacidad que tan nubilosamente impregnaba sus discos de antaño, derivó en trabajos perfectamente disfrutables en su capacidad de abstracción como "Slow Time", "Glaciation" o "Transitions".

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MANUEL GOTTSCHING:"E2-E4"

A mediados de los fértiles años ochenta, la música disco, el dance y otros estilos de música electrónica de baile como house o garage, dominaban la escena de discotecas y clubes. Paradise Garage en Nueva York, fue uno de esos clubes nocturnos que marcaron tendencia, y fue allí donde despuntó un DJ como Larry Levan. Este pinchadiscos solía acabar sus sesiones con un tema hipnótico, en el que bucles electrónicos y guitarras desbocadas originaban un éxtasis final en el público. Concebida muy lejos de los Estados Unidos, pocos conocían esa pieza hasta que Levan la hizo popular (otro mito, su amigo David Mancuso, también la utilizaba convencido de su poder), si bien enseguida fue recogida por otros nombres importantes del techno como Carl Craig o Derrick May. Esa grabación de cerca de una hora de duración se titulaba "E2-E4", creación del músico berlinés Manuel Göttsching en solitario, en una febril improvisación en su estudio en 1981, aunque la publicación del plástico tuviera lugar en 1984 en el sello de Klaus Schulze, Inteam GmbH, en una demostración de que la escena cósmico-psicodélica alemana se retroalimentaba eficazmente. Con el tiempo, han surgido reediciones del álbum en distintos sellos como Racket Records (que editó la primera versión en CD en 1990), Spalax, DA Music, MG ART, Arcangelo, Belle Antique y otras. Una de las grandes anécdotas que rodean el trabajo fue el éxito que, con el título "Sueño Latino" y modificada notablemente en su desarrollo, cosechó en Europa la versión que el grupo de italo house Sueño Latino realizó en 1989, a la que el propio Göttsching acabó añadiendo su guitarra en la conocida como "Sueño Latino (Winter Versión)". 

Manuel escribió un texto explicativo para este trabajo, que titulaba 'Al principio fue el título, y luego vino la música...'; en él hablaba sobre sus inicios en la informática en los años setenta y los primitivos lenguajes de programación, así como que en la rutilante aparición de la saga 'Star Wars' en el panorama fílmico, lo que más le chocó fue el parecido del nombre del pequeño robot R2D2 con una jugada de ajedrez, juego que le fascinaba, lo que le llevó a intentar desarrollar un juego de ajedrez tridimensional. 'E2-E4' es una referencia al movimiento de apertura más común en el ajedrez, de ahí la portada del trabajo: "Pensé que sería un título ideal para una pieza de música electrónica (...) la primera pieza lanzada bajo mi propio nombre. Ahora todo lo que necesitaba era la música... Mi colección de sintetizadores, secuenciadores, computadoras de ritmo y teclados había ido creciendo constantemente desde 1975. En mi estudio, todo estaba encendido día y noche para que pudiera empezar cuando quisiera. Incluso llevé todo este material conmigo a conciertos en los que tocaba, por ejemplo, en desfiles de moda". El 12 de diciembre de 1981, tras regresar de una larga gira con Klaus Schulze, improvisó en su estudio de Berlín, el Studio Roma, un concierto sólo para él, sin multipistas ni repeticiones, pero tras haber presionado el botón de grabar: "La música fluía en total equilibrio e incluso después de escucharla una y otra vez no pude distinguir ningún defecto o ruptura. Ni siquiera hubo ninguno de los fallos técnicos habituales, como crujidos, interrupciones, distorsión o cambios bruscos de nivel. Nada era demasiado ruidoso ni demasiado silencioso. A lo largo de los años, había realizado muchas grabaciones de sesiones en mi estudio, pero ninguna de ellas había producido un resultado tan perfecto y completo durante esta duración y amplitud. Lo encontré casi extraño". El problema fue tomárselo en serio, por el mero hecho de haber sido escrito, tocado y producido en el transcurso de una noche, como una novela enfermiza firmada por Mary Shelley: "Escuché la cinta una y otra vez. Ciertamente era un juego, pero muy bueno. No tuve otra opción que intentarlo. Y de todos modos, ya tenía un gran título". Manuel se encontró con el escaso interés de su discográfica, Virgin Records, que había mutado de un sello independiente de música diferente -en sus propias palabras- a un negocio floreciente con éxitos en las listas: "¿Una pieza que consta de dos acordes y 60 minutos? ¿Qué podrían hacer con eso? Ni siquiera cabía en un disco (los CD aún estaban en etapa de desarrollo)". Fue Richard Branson, tras un encuentro en su casa flotante, el que le animó a continuar con su sueño en otra dirección, y así, como él matiza, comenzó el juego. Göttsching ya planteaba en su primer álbum en solitario, "Inventions for Electric Guitar", una serie de cadencias minimalistas con guitarra eléctrica, altamente rítmicas en gran parte, cuya sustancia radicaba principalmente en dejarse atrapar. En el vol. 1 de "The Private Tapes" podemos escuchar otro tema rescatado de finales de los 70, "Eloquentes Wiesel", a medio camino entre sus invenciones para guitarra y patrones mas bailables, repetitivos, de larga duración. El músico alemán sólo tuvo que enfatizar para este proyecto aquella fórmula exitosa, la de la repetición, llevada hasta el límite y utilizando un ritmo mucho más activo, basado no en las guitarras sino en los teclados, que comienza maquinal y va tomando calor, personalidad, acabando por encontrar vida propia, incluso. Unos sistemáticos golpes metálicos agudos son el contrapunto perfecto al ritmo y, en su banalidad, tienen gran parte del éxito del tema; son además un elemento especialmente enaltecedor en esta sinfonía para las pistas de baile. La ayuda para vencer una posible laxitud acude a la media hora, insuflándole alma por medio de la guitarra, en un alarde de desenfadada improvisación más propia del jazz que de la música electrónica de baile, muy amena y bien acoplada en la obra. Aunque la música no tenga parón y en su carácter minimalista el conjunto se mueva como un fuerte oleaje, Manuel aportó nueve títulos a esta sinfonía electrónica que comienza con "Ruhige Nervosität"; en cada uno aparecen sutiles variaciones que se van afirmando conforme avanza la pieza, añadidos de electrónica ("Gemäßigter Aufbruch", "...Und Mittelspiel", "Ehrenvoller Kampf"), la mencionada guitarra que parece planear sobre ella ("Ansatz", "Damen-Eleganza", "Hoheit Weicht (Nicht Ohne Schwung...)", "...Und Souveränität"), cambios de rumbo o de actitud sobre ese ritmo constante primigenio que nunca abandona la obra (y que concluye con "Remis"), esa base bailable con destellos de funk, un ritmo ladino, un lujurioso clímax que algún crítico definió como 'un río de house sedante', y que, en su hipnótica repetición, cautiva sin remedio y produce una especie de trance en el oyente.

Si aceptamos como validos los discursos minimalistas de Steve Reich o Philip Glass, hay que saber valorar también en su justa medida esta propuesta avanzada y profundamente rítmica, tal vez una lógica evolución del minimalismo hacia las pistas de baile. Un proyecto original, novedoso a comienzos de los ochenta, y pionero en el traslado de la música repetitiva del salón de casa o sala de conciertos clásicos a las discotecas y clubes. De este modo, el de esta obra de Manuel Göttsching es un desarrollo atrevido y, eso sí, bien realizado y producido. Atrevido por presentar una misma base melódica, un mantra electrónico expandido durante casi 60 minutos. Bien realizado y producido -a pesar de tratarse de una improvisación- por la cantidad de derivaciones, ritmos, melodías e instrumentos que planean por encima de dicha base y la completan, incluidas unas fabulosas guitarras. Prohibido para los acólitos de la new age meditativa, "E2-E4" es sin embargo un trabajo estimulante y adictivo, cargado de energía positiva, para los que buscan nuevas tendencias, principalmente ritmos bailables y excitantes para disfrutar de una hora de frenesí non-stop. Si la cabeza y las manos de Manuel Göttsching no hubieran estado en gracia, este trabajo hubiera resultado un completo desastre pretencioso y aburrido. Hablamos sin embargo de una referencia para muchos artistas de disco, house y techno desde los años ochenta del siglo XX hasta la actualidad, si bien a Göttsching -que falleció en 2022, más de cuatro décadas después de su creación- no le interesaba creerse pionero de nada, sólo hacía lo que le gustaba. Los que no lo conocen deberían darle una oportunidad, pues aunque bastante maquinal, su rabia minimalista posee grandes cualidades musicales más allá de etiquetas y denominaciones.

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VANGELIS:"Mask"

Se pueden contar con los dedos de una mano, pero ha habido ciertos músicos instrumentales que en un determinado momento de sus carreras se ganaron el derecho a publicar lo que les diera la gana. Así de claro. Vendieran o no vendieran el necesario número de discos, aunque las compañías discográficas no estuvieran de acuerdo con esta aseveración. La sombra de la genialidad es alargada, y el de Vangelis era uno de los casos más claros. Si después de presentar unas bandas sonoras inolvidables quiero hacer un disco experimental, lo hago. Por algo será. Si quiero colaborar con un vocalista de éxito haciendo canciones, pero al año siguiente me da por explorar otros niveles sonoros en una suite con voces operísticas, ¿por qué no? Si combino músicas para ballet o teatro con proyectos especiales que indagan en atmósferas sonoras electrónicas que se acercan a géneros de moda en la época, como la new age, adelante. Siempre habrá sellos discográficos interesados. Polydor lo estuvo durante un tiempo, desde 1979 hasta 1986, año de la aparición de su último trabajo en la compañía británica: "Rapsodies", segundo fruto de su colaboración con Irene Papas tras aquel "Odes" de 1980. Sin embargo, su último álbum en solitario en Polydor, y último también firmado como Vangelis en los míticos estudios Nemo de Londres, fue "Mask" en 1985, un trabajo sinfónico con gran fuerza coral, que nos puede recordar muy gratamente a una de sus más grandes obras de los años setenta, "Heaven and Hell". 

A la vez que este proyecto, Vangelis acometió otro mucho más experimental, titulado "Invisible Connections", que Polygram desplazó a su sello clásico 'hermano', Deutsche Grammophon; nada que ver ese difícil experimento sonoro con "Mask", que si bien no es de sus trabajos más melódicos y por tanto asequibles, tiene una profunda capacidad de enganche en sus desarrollos místicos, sombríos, merced a bases repetitivas electrónicas difíciles de dejar atrás, junto a la seducción del instrumento más antiguo, la voz, utilizada como un argumento casi taumatúrgico, legendario. Eso sí, en su descontento con este autor atípico, que nunca se ha dejado manejar para entrar en los caminos de la comercialidad porque sí ("quiero hacer música, no vender un millón de discos", afirmaba), Polygram decidió no promocionar "Mask", del que de hecho no existe ningún tipo de sencillo. Husmeando en los orígenes de este trabajo, se cuenta que esta música provenía de un encargo que, a pesar de mover los hilos de su inspiración, no acabó por concretarse: de entre las numerosas peticiones que aceptó Vangelis durante la década de los ochenta, algunas de ellos nacieron del Royal Ballet en el que se encontraba el bailarín canadiense Robert Eagling ('R.B. Sque', 'Frankenstein - Modern Prometheus' y 'The Beauty and the Beast'), pero al parecer Evangelos decidió aprovechar una serie de descartes o músicas no utilizadas para esta institución. Esa decisión fue una bendición en su discografía, ya que originó este fantástico álbum en cuyo título y portada se evidencia la fascinación de su autor por el concepto de la máscara. En la contraportada, una extraordinaria serpiente bicéfala azteca con mosaicos turquesa del siglo XV, que se encuentra en el Museo Británico. Ya con el título de "Mask" y los cambios adecuados para su grabación, nos encontramos ante una obra coral de enorme magnitud, que alcanza cotas de rabiosa y auténtica maestría. Siguiendo la estela de su anterior disco, "Soil Festivities", está dividida en seis movimientos con el número de cada uno como título. El comienzo ("Movement 1") es absolutamente épico, el ímpetu de la percusión, la sonoridad de los teclados y la fuerza de los fantásticos coros sobre una base circular hipnótica, nos remontan al mítico "Heaven and Hell". De hecho, hay más motivos para tratar este trabajo como una especie de continuación de aquel, por ejemplo el hecho de que los cantantes sean los mismoa, el English Chamber Choir. Cinco minutos frenéticos conducen, en la mitad de la pieza, a un remanso de ambientación pacifica con maravillosa voz teatral, que se desarrolla hasta la llegada, en última instancia, del clímax que retoma los elementos iniciales. La sensación final es de plenitud, de haber disfrutado de una pequeña pero enorme sinfonía de 10 minutos agonizantes de esplendor. El desconsuelo de esa obertura conduce al "Movement 2", la pieza más fácil de recordar del álbum por sus virtudes melódicas. Es también la más corta, se le podía haber sacado más partido a la épica melodía que aparece en este segundo movimiento, pero Vangelis decidió que no iba a ser así. En España una marca de electrodomésticos hizo popular esta preciosa tonada. En una nueva demostración de variedad estilística, "Movement 3" es una hipnótica cantilena de aspecto bizantino, vigorosa, tremendamente hechizante, que expresa de nuevo el contraste entre cielo e infierno (es posiblemente la que más recuerde a "Heaven and Hell"), moviéndose en una frontera entre lo tenebroso y lo celestial, una línea divisoria tan inexistente que por momentos ambas vertientes conviven en una dualidad bizarra. "Movement 4" es sin embargo un viaje terrenal, un aria de tal riqueza que es como una larga plegaria hacia el infinito, en la que nos encontramos con más coros con un fondo muy dinámico, en un efecto de difícil ubicación temporal, pero muy satisfactorio de seguir de manera sugestiva durante sus casi 9 minutos. El comienzo de "Movement 5" parece más deudor de "Spiral" por su fondo ondulante sintetizado, sobre el que enseguida brotarán los coros, hasta completar su duración de 10 minutos. Para terminar, y breve en comparación con las anteriores, "Movement 6" es una especie de pequeña banda sonora, que culmina con el lirismo del leitmotiv más fácil de recordar de la obra, el de "Movement 2". La música coral operística retornará muchos años después, dieciséis concretamente (aunque su estreno en directo se produjo en la mitad de ese lapso de tiempo), con la grabación de "Mythodea", una muy grata sinfonía compuesta para la misión de la NASA 'Mars Odyssey'. 

Las inquietas atmósferas de "Mask" han de ser escuchadas con la profundidad requerida por su grandilocuencia, si no es así puede que al oyente no le atrape su encanto emocional, su magnetismo, sus misteriosos efluvios que lo mismo animan que conmueven, sus pinceladas que por momentos alegran o asustan. Su comprensión es un disfrute tal como haber descifrado un lenguaje secreto que acaba llegando a lugares interiores que no permiten borrarlo jamás de la memoria. Inmerso el autor en una época de cambios (una década enclavada entre la banda sonora de "Chariots of Fire" -1981- y la de "1492, Conquest Of Paradise" -1992-, con el extraño caso de "Blade Runner" entre medio -que no fue publicada hasta 1994-), muchos olvidaron "Mask", lo consideraron como un disco menor en la inmensa trayectoria de Evangelos Odysseas Papathanassiou, pero si por curiosidad, casualidad o completismo, se acaba retornando a él y se escucha con la tranquilidad y la atención necesaria, su atracción puede tornarse fácilmente en obsesión, y de repente, puede acabar convirtiéndose en una obra de cabecera, a la que sólo hay que despojar de su enigmática máscara para saber admirar como se merece.

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ADIEMUS:"Adiemus IV. The Eternal Knot"

Cinco años y tres entregas después de la creación de la banda Adiemus, la fórmula de su éxito podía seguir dando frutos en el cambio de siglo, si bien la saga iba perdiendo algo de su sabor original. La novedad que supuso en 1995 "Songs of Sanctuary" había dado paso en 1996 a un esperado "Adiemus II: Cantata Mundi", algo más sinfónico (con profusión de metales y vientos), con grandísimas composiciones como "Cantus: Song of Tears" o "Cantus: Song of the Spirit". Pero tras su tercer paso en 1998, "Adiemus III: Dances of Time" (una celebración de formas de danza, que incluía cantantes finlandeses), parecía que ese crossover clásico, esa sabia mezcolanza entre música coral, orquestal y músicas étnicas, necesitaba otro tipo de apoyo por parte de su principal valedor, el compositor galés Sir Karl Jenkins, que había comenzado este satisfactorio proyecto junto a su buen amigo de la época de Soft Machine, el teclista Mike Ratledge (ya retirado del mismo desde la publicación de la primera entrega, para dedicarse a otras cosas fuera de la música), y la muy eficaz cantante sudafricana Miriam Stockley, que siempre ha defendido su total implicación en las creaciones tribales de este grupo que ayudó a implantar su hasta entonces poco conocido nombre en la memoria de muchos. En un año tan importante como el temido 2000, Jenkins evolucionó bastante esta música para su cuarta entrega, titulada "Adiemus IV: The Eternal Knot", publicada por Venture, el sello dependiente de Virgin Records. El camino contó en esta ocasión con una dirección nueva, hacia la música celta, ese mundo en el que la idea de 'el nudo eterno' es una expresión perfecta de lo ilimitado de Dios y su creación. El disco, además, contó con una portada ligeramente diferente en Japón, y con otra distinta (parecida a la original pero con un motivo algo distinto y más elaborado en su pátina de antigüedad celta) en la reedición de Decca en el año 2019.

Jenkins siempre se ha sentido orgulloso de su etapa de músico para comerciales que originó el primer Adiemus, en la que ganó premios (junto a Ratledge) y de la que se publicaron algunos plásticos de difícil encuentro en la actualidad. Él detesta esas opiniones absurdas, comenta en su autobiografía ('Still with the Music'), de que "en algunos círculos se opina que es más honorable conducir un taxi para llegar a fin de mes, como lo hizo el compositor estadounidense Philip Glass, en lugar de, como ellos lo ven, 'prostituir el propio arte'. En mi opinión, es más beneficioso trabajar como músico, en música de cualquier tipo (como Liz Lutyens y sus bandas sonoras de películas de terror de la Hammer), perfeccionando las habilidades y el aprendizaje". En una época de gran carga de trabajo para el músico, y después de componer su espectacular obra pacifista "The Armed Man", se puso a trabajar en 'Adiemus IV', aunque antes de eso demostró su polivalencia al aceptar un extraño desafío de la BBC llamado Composer's Challenge: "La idea era que, frente a la cámara, a uno se le diera un sobre que contenía un desafío para componer una pieza musical y tocarla al día siguiente. Toda la logística relacionada con el lugar y los músicos habría sido arreglada y lista para funcionar (...) Mi sobre contenía instrucciones para componer una pieza musical para celebrar el Año Nuevo chino, 'El año del dragón', y dirigir una actuación en el barrio chino de Manchester al día siguiente, 5 de febrero de 2000. La orquestación consistía en instrumentos chinos, un coro y un pequeño conjunto de cuerdas, y el texto era 'Spring Dawn' de Meng Hao-jan". Su interesante pericia en varios mundos, incluido el de la música étnica, le ayudó notablemente a superar el desafío con nota, y esa misma experiencia unida a sus propios orígenes, ayudaron en el siguiente reto, que le acercaría definitivamente al cuarto Adiemus: "Poco después de mi experiencia china en Manchester, Hefin Owen me encargó que compusiera la música para una serie documental de televisión llamada 'The Celts', con la que estaba a punto de entrar en producción". La ayuda que necesitaba la música coral y sinfónica de Adiemus para evolucionar iba a provenir definitivamente de la música celta, esos mitos que no sólo no pierden interés con el tiempo, sino que de vez en cuando recobran importancia y se convierten en acontecimientos recurrentes en cine, televisión, arte o música. Así, "Adiemus IV: The Eternal Knot", banda sonora que ganó un premio Bafta, es tan excitante como los anteriores Adiemus pero con un componente fantasioso proveniente de las leyendas celtas. El viaje comienza con "Cú Chullain", donde Jenkins parece haberse vendido a la música más característica de espada y brujería... Pero no, ese inicio sólo se trata de un acertado leitmotiv o estribillo instrumental que engalana al estilo multivocal de la banda, convirtiendo ese tema en un épico título principal de película medieval, junto a los coros tan característicos de Miriam Stockley. Todavía con esos sones en la cabeza, "The Eternal Knot" no sólo pone título al disco sino que se trata de un precioso tema coral religioso que torna a africano en su tramo medio para retomar lo sacro al final. Esta tonada va a cobrar especial importancia en la próxima obra de Karl Jenkins, la popularísima misa "The Armed Man: A Mass for Peace", al ser recreada en una de sus piezas más célebres, "Benedictus". Una de las grandes composiciones de este cuarto Adiemus es "The Wooing of Étaín", que comienza con la gaita irlandesa del inimitable Davy Spillane, con la que se entrelazan la flauta y una estupenda guitarra a cargo de Martin Taylor, enorme combinación de instrumentos con protagonismo compartido, poco típica de Adiemus por la falta de voces (bien podría tratarse este de un tema de Bill Whelan), pero siempre agradecida y celebrada. "Palace of the Crystal Bridge" es un buen tema corto con un alegre acompañamiento orquestal y la marca Adiemus, como también la tiene la enorme "King of The Sacred Grove", con una gran flauta en el más puro estilo irlandés (el recorder o flauta dulce de Pamela Thorby) en vez de la shakuhachi que brillaba en los comienzos del grupo, y una enorme coda final. Al contrario que en la anterior, donde el estilo Adiemus encontraba una solución celta, "Saint Declan's Drone" es de nuevo, como lo era "The Wooing of Étaín", una pieza directamente de estilo celtoide que se beneficia del coro, del efecto multivocal. "Salm O 'Dewi Sant'" es del estilo clásico Adiemus oracional, con la típica fantástica interpretación orquestal de orquesta y vocalistas, al igual que en la danzarina "Connla's Well", donde vuelve a abrumar la gaita uilleann pipe de Spillane. El arpa de Catrin Finch es otro de los instrumentos irlandeses que se intercalan en el disco, como en "The Dagda", tema que proviene de uno del anterior álbum de Jenkins en solitario "Imagined Oceans", concretamente de "Lacus Pereverantiae" (no es el único, ya que el penúltimo tema, "Isle of the Mystic Lake" deriva de "Palus Nebularum", del mismo álbum). A partir de aquí desciende un tanto la épica y el disco se convierte en un Adiemus normal, lo que es decir mucho por la calidad impresa de Karl Jenkins. No hay que despreciar piezas como "Children of Dannu", "Ceridwen's Curse", o la aparición de nuevo de Spillane en "Hermit of the Sea Rock" vestigios de un gran creador de música coral. Además de los mencionados Miriam Stockley (voz), Davy Spillane (gaita irlandesa), Catrin Finch (arpa), Pamela Thorby (flauta dulce) o Martin Taylor (guitarra acústica), es importante destacar, además de los numerosos intérpretes de cuerdas o vientos de los miembros de la orquesta, a David Farmer al acordeón, la soprano Caryl Ebenezer, las voces adicionales de Mary Carewe, y la percusión del hijo de Karl, Jody K. Jenkins, que se había incorporado al proyecto como percusionista desde la segunda entrega; él es un reputado intérprete y arreglista que ayudó a dar una especial profundidad a la música, con la ayuda de una tecnología de grabación que siempre está en mejoría, como el efecto Carnyx (instrumento de viento -una especie de trompeta de bronce- de la Edad del Hierro, que podemos ver en el interior del disco gracias al relieve que se encontró en un caldero ritual decorado en plata). Tras la deliciosa sobriedad del primer volumen (cuya duración era normal, realmente), parece que a Jenkins le sobrevino un ataque inspirativo, de tal manera que se convirtió en norma que las siguientes entregas de la saga alcanzaran las 13 o 14 piezas por álbum, un número tal vez excesivo por aquello de lo bueno de la brevedad, aunque siempre con una calidad fuera de toda duda, la de este compositor galés que comenzó su extensa producción en el campo del crossover clásico-étnico a una edad avanzada, ya en la cincuentena. 

"The Eternal Knot" se estrenó en septiembre de 2000 en el Royal Albert Hall de Londres. Como banda sonora de 'The Celts', y con el añadido emocional del origen galés de Karl Jenkins, cada pieza de este disco se inspira en personajes o en mitos celtas, como Cú Chullain, el gran héroe, personificación del valor celta, que forma un puente -se afirma en las notas interiores del álbum- entre el mundo de los dioses y el de los humanos; como Máel Dúin, que se lanza a la mar para vengar la muerte de su padre Ailill, señor de las islas Aran; como Étain, hija también de Ailill, que al ser codiciada por el jefe Midir, provoca los celos y la venganza de la primera esposa de éste, Fuamnach, para acabar huyendo convertidos en cisnes; como Declan, santo patrón del pueblo Déisi; como Dewi Sant -en inglés San David-, santo patrón de Gales; como Dannu, diosa madre de los celtas -que da nombre al Danubio-; como Ceridwen, bruja que vivía en el fondo del lago Bala, en el norte de Gales, guardiana de un caldero de sabiduría. Fuera de todo mito y ya en la actualidad, parece que la sabiduría musical estuviera en poder de Karl Jenkins, y es que es de agradecer que de vez en cuando surjan en la historia de la música compositores tan válidos y polivalentes que consiguen romper fronteras, combinar campos estilísticos y encontrar un filón con enorme fuerza e interés popular en la fusión con otros sonidos, con un toque de originalidad (aunque ya casi nada lo es) y pulidos de tal modo que se convierten además en baluarte de nuevos géneros y espaldarazo para jóvenes compositores. Con los años Jenkins se ha sentido mucho más cómodo en el ámbito de la música contemporánea con elementos sacros gracias a obras como "The Armed Man: A Mass for Peace" o su propia "Stabat Mater", aunque su mayor éxito posiblemente se deba a esta banda de música folklórica de cámara que nació a mediados de los años noventa de un spot publicitario de la compañía Delta Airlines. Por tanto, a falta de que hiciera estragos el 'efecto 2000', cualquier buen melómano debería retorcerse en su sillón y disfrutar ante los últimos coletazos de esta banda ficticia (aunque aún existió una quinta entrega denominada "Adiemus V: Vocalise" en 2003), en lo que podemos denominar sin pudor como 'efecto Adiemus'.

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MICHAEL HEDGES:"Breakfast in the Field

Tuvieron que pasar cinco años desde la aparición de "In Search of the Turtle's Navel", el trabajo seminal de guitarra folk de William Ackerman, para que otro guitarrista esencial, el sacramentés Michael Hedges, llegara a la nómina del sello Windham Hill. "Breakfast in the Field" fue en 1981 la referencia número 17 de la compañía, y fue también el primer álbum de un guitarrista acústico fabuloso, esencial y tremendamente influyente, que Ackerman descubrió cuando tocaba en una cafetería de Palo Alto, la misma ciudad donde, no podía ser casualidad, estaba establecida Windham Hill. "Era genial -decía años después el fundador del sello-, Hedges era trascendente, tocaba la guitarra con técnicas que probablemente no aprendió en el conservatorio". Tal vez Ackerman se vio reflejado en aquel joven, tal vez fue un impacto absoluto, el caso es que fue allí mismo donde él y Hedges utilizaron una servilleta del local para improvisar un contrato en el acto. Will reconocía que había otras personas haciendo tapping y cosas muy especiales con las cuerdas, como Stanley Jordan, pero el estilo y la energía desplegada en el escenario por aquel joven eran algo único: "No era sólo la técnica aplicada a una melodía, era algo orgánico (...) Junto con su uso de la guitarra como instrumento de percusión, tenía un rango de pianista y un ritmo de baterista que iban más allá del espectáculo hacia el éxtasis puro". Ficharle fue un impulso incontrolable, del que no se arrepintió ninguna de las dos partes. 

"Breakfast in the Field" es un debut potente de un músico al que le sobraba potencia. Sus ganas de agradar originaron un álbum con abundancia de momentos técnicos, con la sencillez y la osadía de estar hecho sin sobregrabaciones ni multipista, bajo la producción de Will Ackerman y la ayuda de ilustres del sello como Michael Manring y George Winston, aunque en una medida tan justa que no deja que la blancura del firmante del disco capture otros colores. En una viveza extrema, Hedges consigue aunar potencia y sensibilidad. La potencia es la de sus dedos rasgando cuerdas, notas tan rotundas como un fenómeno atmosférico. La sensibilidad se deja notar en lo que transmite, que va más allá de su imagen transgresora. Este disco con el encanto de lo primario, pero que ya es desde siempre una obra a tener en cuenta, comienza con "Layover", una pieza animada al estilo fingerpicking (o fingerstyle, una técnica del folk y blues estadounidense en la que los dedos del intérprete, como si de un pianista se tratara, ejecutan a la vez ritmo y melodía), que deja bien a las claras la capacidad del músico; en ella, hasta su final brusco es perfecto. "The Happy Couple" es una tonada más tranquila, paisajística, como un paseo hacia ese despreocupado desayuno en el campo del título del álbum; casi podemos ver a Michael, sentado descalzo sobre la hierba, con la melena acariciada por el viento, cediendo al paisaje su eterna melodía, presuntamente sencilla. "Eleven Small Roaches" es una pequeña maravilla, una completa incursión en el más puro folk con el sello Ackerman. A continuación, "The Funky Avocado" es una clase magistral, moviéndose hacia el funky y el rhythm and blues con sentimiento rockero; Hedges contaba que su vivienda cercana a una ruidosa discoteca de Baltimore (en la época en la que estudiaba en el prestigioso Conservatorio Peabody) influyó definitivamente en su potente linea de bajo. Pero si hablamos de sentimiento, llega la deliciosa "Baby Toes" para dejar claro que Michael Hedges es mucho más que lo que su aspecto pueda dar a entender. Aquí se escucha con claridad el fretless (bajo sin trastes) de Michael Manring. Acaba el lado A del vinilo, pleno de composiciones cortas y disfrutables, con la dosis justa de experimentación en el tema homónimo, "Breakfast in the Field", respirando la libertad que sólo una compañía como Windham Hill podría apadrinar. Sólo para los que sepan escuchar, "Two Days Old" es una exquisita manera de que guitarra y fretless charlen de una manera expresiva, dibujando unas ondas sonoras de inusual maestría en un álbum debut. "Peg Leg Speed King" es otra complicada e increíble muestra de cómo de una sola toma y con una única guitarra se pueden obtener sonidos variados, melodía y ritmo a la vez, un fingerstyle marca de la casa, que continúa por terrenos folclóricos en "The Unexpected Visitor". "Silent Anticipations" es otra joya de difícil definición, casi experimental, que va anticipando ese final titulado "Lenono" en el que, silente pero seguro, vuelve a aparecer Manring sobre la delicada composición de Hedges, con la incorporación en su segundo tramo, por fin, del anunciado piano de George Winston. Los tres juntos se despiden hasta la siguiente obra de Michael Hedges en 1984, tremenda confirmación de la clase del guitarrista, de título "Aerial Boundaries", en la que Manring volverá a colaborar en dos de los temas, ayuda que seguirá repitiendo en las siguientes obras de Hedges, que le devolvería la colaboración en un tema de su disco de 1986 "Unusual Weather".

La publicidad de Windham Hill decía: "en su exploración de la guitarra, Michael se ha hecho conocido por su método poco ortodoxo de atacar las notas, un acercamiento al instrumento que ha creado un sonido verdaderamente único. Sus dos primeros álbumes, 'Breakfast in the Field' y 'Aerial Boundaries' están considerados entre los discos de guitarra estadounidenses más importantes de la última década". Efectivcamente, muchos intérpretes actuales de guitarra acústica, incluso jóvenes que no vivieron su momento álgido, afirman que Hedges es una de sus mayores influencias, e intentan demostrarlo en sus trabajos. Escuchando discos como este, nos puede embargar un sentimiento de gratitud hacia esos músicos sin artificios, honestos en sus composiciones y en sus intenciones, que nos hacen la vida más llevadera. Los acordes de Michael Hedges en cada pieza de "Breakfast in the Field" son adictivos en todo momento, cada instante es celebrado como un regalo, y es que la importancia y el recuerdo imborrable de Hedges en el mundo del country, del rock alternativo y del folk americanos se podría asemejar a la de Martyn Bennett en la música celta avanzada de cambio de siglo. Ambos eran unos jóvenes virtuosos que rompieron barreras y que murieron jóvenes (Hedges concretamente en un accidente de automóvil a los 43 años), músicos auténticos que se fueron demasiado pronto.

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