KAGERMANN:"Delicious fruit"

De entre los grandes violinistas, tanto folclóricos como sinfónicos, ambientales o mas cercanos al jazz, que sorprendieron con enormes trabajos en el panorama de las nuevas músicas de finales del siglo pasado (Ed- Alleyne Johnson, Jerry Goodman, Charlie Bisharat, Steve Kindler, Eddie Jobson, Alasdair Fraser, Nigel Kennedy...), el nombre de Thomas Kagermann es de los más desconocidos para el gran público. Sin embargo algunas de sus obras merecen una mayor atención, especialmente cuando se centró en unos trabajos con cualidades relajantes, cercanas a la new age pero con profundidad y personalidad. No en vano la carrera de este alemán era ya extensa y variada. De formación clásica en Alemania, complementó sus estudios de violín con otros instrumentos como guitarra, bajo o piano, para formar parte en su juventud de grupos de folk de resonancias medievales como Fiedel Michel, o de folk rock como Falckenstein, con los que comenzó a forjarse un nombre en su faceta de violinista. A comienzos de los 80 decidió emprender su carrera en solitario con "Auf der jagd nach der zukunft", en una onda pop vocal bastante suave, publicado por Polydor. Tras otro puñado de álbumes, en los 90 llegó el momento en el que Thomas decide que tiene que proporcionar a su violín "aliento de vida", así que su música dió un importante giro hacia la espiritualidad, en un alarde de melodiosidad donde las voces son otro instrumento más. 

En "Delicious fruit", su obra más representativa que Thomas firma -como toda esta nueva etapa de su música- sólo con su apellido, publicada por el sello in-akustik en 1997 (con una curiosa edición cuatro años después en SACD), este veterano instrumentista se mostraba más calmado e inspirado que en el extraño "Violunar" de 1992, y mantenía la talla espiritual de su anterior trabajo, "Eyem" (1994), mientras que el siguiente, "Kyrios" (2001), vendrá asociado con un mayor tratamiento vocal. El disco adquiere desde el comienzo un tono épico, el título principal marca con un furioso violín esa pauta heróica junto al típico recurso del coro y demás instrumentación, a cargo de Cramer Von Clausbruch (teclados), Nippy Noya (percusiones y programación, además de productor del álbum), Klaus Esner (bajo), Katharina Otte (voces) y el propio Kagermann en diversos instrumentos y voces. A ello se une el espíritu viajero imperante en los discos de este inquieto artista, marcando todavía más la inercia aventurera, la odisea del héroe en sus largos viajes, pero en esta especie de epopeya romántica, el héroe no es un guerrero, ni un bardo, sino una fruta deliciosa y colorida, un mango, una granada, tan pasionales como puede serlo el violín de nuestro protagonista: "La forma de tocar el violín en 'Delicious Fruit' es muy 'madura', como la deliciosa fruta del mango cuando no se ha cogido demasiado pronto del árbol del mango para venderla rápidamente. Pero cuando llega el momento, este mango cae del árbol en la hierba y entonces lo abres y lo comes y está 'ahí', como debe ser, en su momento justo. Simplemente delicioso. Cada pequeña cosa en el universo tiene su propio tiempo. Muy a menudo vamos demasiado rápido, debemos aprender a esperar. Como esta deliciosa fruta de pasión del mango". Desarrollos pausados, presa de clichés aventureros y épicos, pero en definitiva efectivos en su vertiente mas melodiosa, pueblan este trabajo, que comienza de manera atmosférica con "Delicious fruit", composición homónima profunda, casi mística (con un tono entre épico y sinfónico), de asombrosa fuerza y vitalidad en su uso de un poderoso violín como si de una guitarra eléctrica se tratara, acercándose a las intenciones, la fuerza y el estilo de otros violinistas destacados en la época, como esencialmente Jerry Goodman. El cálido fulgor del violín aporta a las composiciones de esta primera parte del álbum unas atmósferas refinadas y deliciosas, como en "Gayonnah I", una florida tonada de aspecto oriental, con la que Kagermann intenta acercar su música a otras culturas, en concreto orientales, viaje que continúa en "Gayonnah II", manteniendo su bucolismo pero de manera más danzarina. El violín es actor principal durante todo el álbum y embellece melodías no tan profundas, aunque siempre aceptables como "The legend", una bella pieza con dosis de aventura en su melodía y el coro que la acompaña, mientras que "Agaravinthia" es más espiritual, con canto relajante en un acertado toque exótico, sosiego paradisíaco con voces masculina y femenina. Continuando el viaje, "Agion oros" es otra hermosa melodía al estilo de las "Gayonnah", una plácida e idílica ensoñación con aires melancólicos. "Mother's Aha" es animada y viajera, trotante, casi una animada danza folclórica entre violín y flauta de aspecto celtoide, como "Daskallah", tema en el que domina la flauta, si bien con un toque andino. En contraste, "Grenadine" es como un cuento, composición calmada, muy sencilla, que inaugura un final del trabajo algo más desganado, con títulos como "In the bush" (sonidos y voces selváticos auguran un corte amazónico, de etnicismo difícil de ubicar), "Elevato" (muy relajante, con explosivo clímax final a modo de guitarra eléctrica, pero en la línea del álbum, sin pretensiones de rock sinfónico) o "Hinne ma tov" (un canto tranquilo con aires medievales como despedida). Si Kagermann pretendía compartir con su público una música refrescante, consiguió realizar su empeño de manera pulcra y esmerada, en este oasis de color, sabor y alegría.

La destreza de Kagermann con el violín fue fruto de años de estudio y práctica, la belleza de un álbum como "Delicious fruit" no podía ser fruto de la casualidad. Un halo romántico envuelve además la obra, partitura ambarina de encantadora naturalidad, en la que el violín puede sonar folclórico ("Gayonnah I"), relajante ("Agaravinthia"), jovial ("Mother's Aha"), brioso ("Daskallah"), pasional ("Elevato") o como una guitarra eléctrica cercana al rock sinfónico ("Delicious fruit"); de hecho, el mencionado álbum anterior "Violunar" contaba con pasajes mas ruidosos que en la siguiente etapa de su obra, de carácter mas relajante. Kagermann había colaborado en los 90 con el reconocido arpista suizo Andreas Vollenweider, y ahí hizo amigos que le acompañaron en alguno de sus proyectos, como en "Violunar", donde contó con la ayuda de Thomas Fessler, Walter Keiser, Jon Otis o Büdi Siebert, así como del guitarrista holandés Jan Akkerman. Entre otros grupos y trabajos, también ha publicado discos relajantes con el sitarista Al Gromer Khan, y ha colaborado activamente con el estupendo proyecto instrumental de Broekhuis, Keller & Schönwälder. Esta suite titulada "Delicious fruit", dedicada a las frutas de la pasión y grabada a orillas del lago Maggiore, en Ligurno, al norte de Italia, es sin embargo el trabajo más destacado de este violinista alemán, que declaraba al respecto de este tajante instrumento: "El violín para mí es un instrumento fantástico para componer, porque crecí con él, y adoro tocar, componer y hacer arreglos a mi manera. Me gustan la simplicidad, la belleza y el espacio. He encontrado mi manera de tocar el violín, gracias a Dios la he encontrado y todavía estoy desarrollándola, pero ya no hay ninguna duda sobre eso. Me ha llevado 45 años encontrarla, y ahora está ahí".

ELEANOR McEVOY:"Eleanor McEvoy"

Es cuanto menos extraño que una banda tan grata y exitosa como U2 no cuente con alguno de sus discos (grandes álbumes como "The Joshua tree" o "Achtung baby") entre los más vendidos de todos los tiempos en su propio país. Echando un vistazo a la lista de ventas histórica de Irlanda, sólo un recopilatorio suyo se instala el cuarto puesto de esa tabla, mientras que la todopoderosa Enya, la mediática Sinead O'Connor o otro grupo irlandés superventas como The Corrs ni siquiera llegan al top 10, que sí han alcanzado otras bandas y solistas importantes como Oasis, Adele, Coldplay o los Beatles. El segundo puesto es para un recopilatorio de ABBA, mientras que el cantautor británico David Gray ocupa el puesto de honor con su trabajo "White ladder". En cuanto a otros músicos irlandeses, el mítico co-fundador de Planxty y Moving Hearts, Christy Moore, mantiene una extraordinaria quinta posición con un disco en directo, pero el caso más curioso se da en el tercer puesto con el álbum genuinamente irlandés más vendido en su país, el recopilatorio "A woman's heart" (Dara Records, 1992), una colección de canciones de seis importantes artistas folclóricas irlandesas (Mary Black, Eleanor McEvoy, Dolores Keane, Sharon Shannon -la única que no aporta la voz, sino su característico acordeón-, Frances Black y Maura O'Connell) impulsada por la creciente popularidad de Mary Black, y comandada por la extraordinaria composición que inspira el título de la compilación, "Only a woman's heart", el gran y sorpresivo éxito de la joven dublinesa Eleanor McEvoy, que al respecto pensaba: "Creo que hace veinte años en Irlanda la mujer pasaba por malos tiempos (...) A veces pienso que tal vez mi canción ("Only a woman's heart") resonó entre la gente debido a esto".

Eleanor vino a añadir un poco de frescura y juventud al panorama de las voces femeninas irlandesas, que realmente pasaba por un buen momento en los 90. Ella contaba con 25 años cuando, tras interpretar "Only a woman's heart" en un pub irlandés, y escuchada por Mary Black, ésta le propuso incluir su canción en la recopilación antes mencionada. La propia Mary cantó esa versión de la canción junto a Eleanor en el álbum, que también incluía otro bonito tema de la joven, "I hear you breathing in", dándose la circunstancia de que se trataba de la única de las seis mujeres que componía sus propios temas en la compilación. También todas las canciones de su primer disco en solitario iban a ser composiciones propias, un álbum inspirado y realmente disfrutable, de título simplemente "Eleanor McEvoy", publicado por Geffen en 1993. Rodeada de una buena plana de músicos irlandeses, Eleanor demostró estar sobradamente preparada para el lanzamiento de este espléndido debut, con letras llenas de historias de amor y desamor, de relaciones difíciles, de mujeres atormentadas pero en definitiva luchadoras. A pesar de su alianza con las grandes de la música folclórica irlandesa, ella no era una cantante tradicional, ni una intérprete de música celta, sino una cantautora que gustaba de incorporar en su repertorio detalles de esos estilos y de sus influencias, principalmente pop, rock, e incluso música clásica. En la portada, una guapísima Eleanor con su guitarra y unas letras juveniles y coloridas. Además de su aprendizaje de piano y violín desde pequeña, sus estudios de música en el Trinity College y su experiencia de cuatro años en una orquesta sinfónica, le permitieron añadir una pequeña sección de cuerdas (viola, violines y principalmente chelo) en varias de las canciones, que se unían al bajo de Jim Tate, la batería y programaciones de Noel Eccles, las guitarras, dobro, armónica y órgano de Bill Shanley, y sus propias voces, guitarras, piano, órgano, harmonio y violín, bajo la producción de Pat Moran. En dos de las canciones, la gaita del prestigioso Declan Masterson (que había coincido con Noel Eccles en el grupo Moving Hearts), y en una, el oboe de David Agnew. En este entorno totalmente acústico, y a gusto con la mencionada etiqueta de cantautora ("esa palabra me define exactamente", aclaraba), el álbum comienza de forma animada con los juegos vocales y sonoras guitarras de "Finding myself lost again", un estilo en el que la artista profundiza en otras melodías pegadizas como "Apologise" (con más furiosos guitarreos), "For you" (otro de los descubrimientos del álbum, hermosísimo tema en el que la irlandesa demuestra su buena voz y se deja escuchar el estiloso oboe) o la sugerente y divertida, casi adolescente, "It's mine". Dejando aparte "Only a woman's heart", situada en segundo lugar, "Boundaries of your mind" es otra excelente canción de esta primera mitad del álbum, que concentra todos sus temas promocionales ("Only a woman's heart", "Apologise", "For you" y "Finding myself lost again", de las que se publicaron numerosos singles y maxis). La calidad, sin embargo, continúa durante toda su extensión, por medio de una limpia y hermosa sensación de pureza y sinceridad: a la profundidad de "Not quite love" y a su estupenda instrumentación (batería, guitarra, un gran bajo) se une la plácida gaita, bonito detalle irlandés que se repetirá al final de la obra; el chelo acompaña lacrimosamente, junto a la guitarra acústica, "Go now"; otras como "Music of it all" le siguen en su espíritu calmado, roto por otra de esas composiciones de fácil escucha, de título "Leave her now", donde la entrada de violines deviene en una pieza con capacidad de radiodifusión en un acercamiento folclórico a grupos como The Corrs, por ejemplo. En un grandísimo final, dos cortas canciones en una onda recogida y sentida, "Breathing hope" y, con instrumentación escasa y gran sentimiento irlandés -cercano a Mary Black y las grandes damas con las que compartió aquel recopilatorio de éxito-, "Stray thoughts". El sello Market square publicó en 2003 una edición especial, con cuatro nuevas canciones: "Et c'est bien" (la versión en francés de "Its mine"), la rockera "Wilderness", "Cat's eyes" y "Corazón de mujer", la forzada (prescindible, de hecho) versión en español del tema principal.

"Mi corazón está triste, mi corazón está tan triste, como sólo un corazón de mujer puede estarlo", frasea el comienzo de "Only a woman's heart". Cada cierto tiempo surgen canciones que pueden llegar a convertirse, por méritos propios, en pequeños himnos de la música irlandesa de carácter folclórico, aunque en ocasiones el paso del tiempo y la apetencia de las nuevas generaciones por otro tipo de ritmos más modernos, acaben instalándolas cerca del olvido. El de esta composición es un caso de un auténtico 'one-hit wonder', aunque Eleanor ha continuado una activa y extensa carrera que continúa hasta la actualidad, en compañías como Columbia, Dandelion, Diverse o Moscodisc. "Only a woman's heart" es una canción estupenda, bien interpretada y con una sección de chelo, viola y violines que la complementan a la perfección, un todo que caló en la audiencia británica, que se escuchó en muchos otros países (como España, que contó con esa propia versión en castellano), y que fue versionado por un buen número de artistas. A esa canción se debió gran parte del éxito del recopilatorio "A woman's heart", cuyo segundo volumen fue publicado -con toda lógica, a la vista de 750.000 discos vendidos del anterior- dos años más tarde que aquel, y que no contó entre las féminas irlandesas seleccionadas con Eleanor McEvoy, aunque en 2002 se publicó una tercera entrega, con el título "A woman's heart (A decade on)", que sí incluía un tema de la McEvoy, "Please heart, you're killing me".

BRUCE BECVAR:"Take it to heart"

El Metropolitan Museum de Nueva York posee una amplia colección de instrumentos musicales hechos a mano, explorando de esta manera el arte en su fabricación, desde antes de Cristo hasta el presente. Entre pianos (aquí se encuentra el más antiguo, fabricado por Bartolomeo Cristofori en 1720), violines de Stradivari y multitud de piezas provenientes de cada continente, se puede admirar también una hermosa guitarra eléctrica fabricada por Bruce BecVar en los 70 a base de ébano, koa, caoba, palo de rosa, arce de ojo de pájaro, benen, hueso, alambre, abalón, madreperla, marfil, cerámica y latón. BecVar, que construyó su primera guitarra a los 12 años y esta particularmente con poco más de 20, no sólo es un consumado luthier (The Who, Led Zeppelin o Carlos Santana incorporaron algunos de sus instrumentos a su repertorio), sino también un excelente músico, como su hermano Brian BecVar. Dotado de una gran sensibilidad, especialmente con la guitarra acústica, y la capacidad de tocar con garantías diversos instrumentos, Bruce comenzó su andadura en la industria musical en 1986, con un sencillo trabajo titulado "Take it to heart", publicado por su propio sello, Shining Star Productions.

"Takes it to heart" es una ópera prima apacible, campestre, conmovedora por momentos, en la que la guitarra encuentra un camino acústico para contar historias hermosas, coloridas e imaginativas. Es la suya una guitarra relajante, incluso espiritual, con ciertos efluvios de folk del tipo Will Ackerman, melodías poco apabullantes pero muy efectivas como "Blue ridge", que de hecho fue incluída en el sampler de 1988 de Windham Hill (aunque no tuviera nada que ver Bruce Becvar con el sello de Palo Alto, más allá de su vivienda en California) "Windham Hill Records guitar sampler". Con el primer corte, de similar título al álbum, arranca esta música relajante, de conexión tanto folclórica como espiritual, en la que la guitarra tiene la voz cantante, si bien hay que destacar la habilidad de Bruce como multiinstrumentista, pues interpreta en el álbum bajo eléctrico, percusión electrónica, teclados y guitarra sintetizador, además de las guitarras acústicas de 6 y de 12 cuerdas. Sólo Lars H. toca el sintetizador en uno de los cortes, concretamente el tercero, mientras que el veterano músico electrónico francés Bernard Xolotl ejerce de programador del sintetizador PPG Wave. Acto seguido, el mencionado "Blue ridge" es posiblemente el mejor corte del álbum, presenta más carga melódica, las cuerdas suenan limpias y cada nota es clara y deliciosa. De manera mas rítmica llegan "Spinning in the light fantastic" (con rasgueos más metálicos) y "Tropic of daydream" (con su buen clímax final), para retomar la sensibilidad en "In the tall grass" o "Song for Jenna", al hilo del bucólico y espiritual pequeño relato que acompaña al disco, escrito por la propia Jenna Jackson, esposa de Bruce, creadora además del diseño de la obra, cuya portada es una sencilla ilustración de Nat Quick. Jenna se muestra activa además ayudando en la autoproducción de Bruce. "Thoughts and feelings" retorna en parte al estilo Windham Hill, con pequeñas pero no insalvables distancias, una llevadera fusión entre la guitarra folk y la clásica. El plástico se va haciendo cada vez más new age con el paso de los temas, y aunque pierde algo de fuelle con la entrada de un suave y complaciente jazz urbano en "Easy street" o la poco agresiva atmósfera de "At last", deja en general un buen sabor de boca, muy natural y sincero, culminado por "Hymn for a new age", compuesto junto a Nick Henderson, punto final de un trabajo sencillo, sin melodías espectaculares ni pegadizas aunque sí bien planificadas e interpretadas, acordes de un carácter sincero, fuerte y voluntarioso cuya calidad no se pierde con el tiempo.

Creado en 1986, Shining Star Productions fue el sello a través del cual Bruce BecVar presentaba al mundo su música, álbumes que seguían la línea del aquí comentado -aunque no su frescura- como "The nature of things" (cuerdas muy relajantes, con colores de campo y cielo abierto), "Forever blue sky" (su mayor éxito, con mucha melodía de guitarra, aunque más ambiental y new age que folk), mientras que "Rhythms of life" (muy animado y asequible, buenas melodías a la guitarra con incorporación de vientos importantes que lo acercan al smooth jazz) fue publicado por Higher Octave Music, aunque fue su única incursión en esta importante compañía. "Arriba" (un giro hacia un 'nouveau flamenco' no muy original), "River of gold" (más cercano a la bossa nova) o varias colaboraciones de la más pura new age espiritual con Nada Shakti o con el gurú hindú Deepak Chopra, completaron el catálogo de Shining Star, del cual es una buena muestra su primera y placentera referencia, "Takes it to heart", un mundo privado en el que temas que surgen del interior recrean situaciones cotidianas y edificantes, en lo que parece un idilio romántico con la guitarra.

THIERRY FERVANT:"Univers"

La Biblia recoge al Génesis como el primero de sus libros (formando parte del Pentateuco en el Antiguo Testamento cristiano, o de la Torá en la Tanaj del judaísmo), compilación de hechos primarios que la tradición atribuye a Moisés, si bien la arqueología bíblica parece asociar a tradiciones orales recogidas desde milenios antes de Cristo. Sus once primeros capítulos cudentan la creación del mundo y la vida por parte de Yahvé, Jehová o, por extensión, Dios, que de forma simbólica (al menos es la interpretación principalmente admitida) creó el mundo en seis días. El teclista suizo Thierry Fervant utilizó este simbolismo para realizar a comienzos de los años 80 el que se puede considerar su primer álbum, "Univers", si bien su experiencia era ya dilatada en la composición de bandas sonoras, algunas de ellas publicadas también en vinilo (LP o single) desde finales de los 60. Por ejemplo, "L'aube ne s'est pas encore levée" (1972) se acerca al estilo francés de la época, romántico y con espacio para la chanson ("Seul avec soi", cantada por Douce), además de pequeñas muestras de otros estilos cálidos como samba (Fervant ya había despuntado con otra samba -publicada en single- para la serie de televisión Lumière violente en 1970) o batucada. Esta su primera incursión en la música comercial fue publicada por el sello holandés Philips en 1980, si bien "Univers" tuvo también con el tiempo ediciones en M.Records, Marifon y en el sello que creó Fervant a mediados de los 80 para editar sus propios trabajos, Quarz Music.

No es ni mucho menos la primera recreación musical de la creación del mundo, y es que la temática es tan atractiva como para ser abordada bajo cualquier rama estilística, rock (la banda argentina Vox Dei, por ejemplo), rock sinfónico (Mike Oldfield -"Let there be light"- o el propio grupo Genesis), clásica (Haydn), contemporánea (Bernard Parmegiani), música para ballet (Darius Milhaud) o, como en este caso, música electrónica (no olvidemos también a Vangelis, que incluyó un corte titulado "Creation du monde" en su 'apocalipsis de los animales', y que vió cómo varios temas míticos suyos -especialmente de "Heaven and hell" y "Albedo 0.39"- fueron incluídos en el impactante documental 'Cosmos', que abordaba la creación del mundo y del universo desde una perspectiva científica). Otro tipo de creaciones del mundo recreadas con enorme calidad y relacionadas íntimamente con las nuevas músicas, fueron las de Kitaro ("Kojiki", centrado las creencias japonesas) o Ray Lynch (aunque la inspiración de "No blue thing" no iba mucho más allá de una suculenta portada, en la que se puede observar una especie de 'huevo cósmico', ese mito creacional de muchas culturas, como por ejemplo el budismo que practica Ray). Como primera obra importante de Fervant, en esta época tan plagada de nombres de extrema importancia en la música instrumental de consumo masivo, "Univers" va a reflejar -positivamente, eso sí- unas claras influencias hacia algunos de esos consumados monstruos de la electrónica. Los sones misteriosos de estas músicas enchufadas suelen acoplarse perfectamente al brumoso esoterismo dictado en el Génesis, por ejemplo "The garden of fables" es una entrada profunda, majestuosa, un comienzo cósmico a lo Jean Michel Jarre con un brusco giro con tintes barrocos mas propio, por ejemplo, de la Mannheim Steamroller, y un celestial final de sones aflautados (Nils Ferber interpreta en el álbum recorder -flauta de pico- y crumhorn). Se trata del preludio de la creación, mientras que el siguiente corte, "Univers", evoca el primer día, la llegada de la luz y la oscuridad, por medio de un ritmo secuenciado cercano a Tangerine Dream, que da paso a un sonido de teclado que iba a convertirse en representativo del suizo, amable (tal vez excesivamente) y resultón. El segundo día Dios creó el firmamento y los cielos, y "Empyree" es un corte de cariz cósmico revestido de drama y seriedad clásica, así como una espiritualidad muy del estilo del japonés Kitaro, que contrasta con el espíritu desenfadado de "Night ring" (la aparición de la vegetación, el tercer día), melodía movida y juguetona muy adecuada a ese estilo con el que triunfaban en la época bandas como la francesa Space. Imposible no recordar el comienzo del "Tubular bells" de Mike Oldfield al escuchar el compás de fondo de "Spiral" (la creación de las estrellas y la Luna, el cuarto día), que Fervant va desarrollando de manera atmosférica con el interludio central de un bucólico solo de violín, a cargo de Jean Thibout, para acabar regresando al soniquete inicial. "Chateau de feuilles" es una pieza más reflexiva y relajante, que acoje la llegada de los pájaros y los peces (el quinto día), mientras que "Animals dance" es la melodía más tarareable y pegadiza del álbum (no podía ser menos al representar musicalmente la creación de los animales y del hombre, el sexto día), un corte ligero y divertido, muy al estilo de grupos especializados en hits de ese tipo como la Yellow Magic Orchestra. El séptimo día, por fin, Dios descansó, y "In fine" es un final adecuado a esa serenidad, cuyo rotundo sonido parece pretender la magnificencia de Vangelis y sus notas con eco y melancolía. Lamentablemente, es necesario recurrir a esa pleyade de maestros de la música electrónica para definir cada momento de este trabajo, si bien no hay que obviar la aportacion de Fervant, que no deja de concebir esas composiciones como supuestos homenajes, imprimiendo su sello, su personalidad, a cada corte, y manteniendo un nivel ecuánime durante todo el álbum, en el que no hay que rastrear mas pretensiones que las del entretenimiento, esa 'instrumental fiction' que aparecía en la portada de una de las ediciones. Aparte del piano y los teclados de Thierry Fervant y los mencionados vientos (Ferber) y violín (Thibout), también se pueden escuchar la mandolina de Terry Nelson y la batería de Gerard Drai, bajo la producción del propio Fervant. La fantástica portada es una pintura de Andre G. Belime, mientras que en la contraportada aparece un Fervant plasticoso, una imagen que era la portada de una de las ediciones del single que promocionó el trabajo, "Universe" / "La ronde de nuit" ("Night ring").

Los trabajos de Fervant poseen rasgos de tranquilidad y sencillez, aunando ambientes despreocupados y movidas tonadas de sintonía, que hacen de sus obras completos manuales de entretenimiento entre cuyas notas poder perderse. Una lástima su falta de nombre y reconocimiento, pues a pesar de la facilidad de algunos de sus sones y, en este trabajo, su parecido a ciertos sonidos característicos de los grandes de la música electrónica de la época, es Thierry un artista a reivindicar entre los nombres de la electrónica emergente de los 80. Si no llegó a triunfar su música, al menos no de la manera que lo hizo la de Jarre o Vangelis, tal vez fue por su carácter más desenfadado, facilón, posiblemente un peldaño por debajo de la seriedad y la grandeza de los otros dos, y su capacidad de conectar con un rango más amplio de público y sobre todo con la crítica. Original o no, pero pleno de personalidad y buen acabado, es un álbum muy disfrutable este "Univers", que inauguró una serie de obras bastante recomendables del teclista, de parecido estilo cósmico, cuando no legendario.

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THIERRY FERVANT: "Legends of Avalon"

YELLOW MAGIC ORCHESTRA:"Yellow magic orchestra"

A finales de los lejanos 70 coincidieron en la escena musical japonesa tres nombres que iban a escribir una novedosa página en la historia de la música electrónica con el apelativo de Yellow Magic Orchestra, marcando tendencia y ayudando e influyendo, junto a Kraftwerk, Giorgio Moroder, Brian Eno y otros, en la implantación de estilos que, convenientemente evolucionados, conocemos hoy como synthpop (antecedente a su vez de house o techno, entre otros), electropop (o tecnopop), chiptune (música creada a partir de sonidos sintetizados de videojuegos) o j-pop (pop japonés). Los tres personajes implicados en esta revolución nipona eran Haruomi Hosono (bajo, teclados y voz), Yukihiro Takahashi (batería, percusiones, electrónica y voz) y -seguramente el más conocido- Ryuichi Sakamoto (teclados y electrónica). Un cuarto miembro en la sombra, el programador Hideki Matsutake, había sido técnico del pionero de los sintetizadores Isao Tomita, por lo que encajaba perfectamente (posiblemente tuvo mucho que ver en este tipo de sonido) en su labor de 'adelantados' en el campo de la tecnología electrónica aplicada a la música a través de aquellos famosos Moog, miniMoog, Korg, Oberheim, así como samplers, cajas de ritmos, vocoder, etc. Concretamente, este conjunto y Sakamoto en solitario, fueron los primeros en utilizar mundialmente el Roland MC-8 Microcomposer (programado por Matsutake), un carísimo secuenciador que fue vital para definir su característico sonido de videojuegos y computadoras, en el que también fueron pioneros.

La Yellow Magic Orchestra fue un proyecto que Hosono llevaba en la cabeza tiempo atrás, incluso como claro antecedente llegó a firmar alguno de sus discos anteriores como 'Harry Hosono and the Yellow Magic Band', por lo que en principio se pudo considerar como otro proyecto más de este ex-miembro del grupo Happy End, con Takahashi y Sakamoto como músicos invitados. La personalidad de estos dos y la fuerza del trío dejó atrás esa idea, y conformó una auténtica banda, conjuntada y de ideas repartidas, una bomba de relojería que ayudó a dinamitar la marea sonora de un Japón que estaba cambiando hacia un terreno más artificial y consumista. Ryuichi cuenta en su autobiografía que había conocido a Hosono grabando en el estudio del vocalista de Happy End, Eiichi Ohtaki, y hubo conexión, especialmente por su forma impresionista de entender la música. De Takahashi (que era batería de Sadistic Mika Band), sin embargo, le impresionó más su aspecto sofisticado, eran como de mundos distintos. Tras conocerse los tres músicos, comenzaron a colaborar entre ellos, especialmente en 1978, año de la publicación de los debuts en solitario de Yukihiro Takahashi ("Saravah!") y de Ryuichi Sakamoto ("Thousand knives", una atrevida obra que calificó como de preparación para la banda), donde partiparon los otros miembros de la terna. Ese mismo año, Sakamoto tocó los teclados en el soundtrack de 1978 de Hosono "Cochin moon", mientras que el propio Ryuichi y Takahashi colaboraban también en el trabajo de Hosono "Paraiso", una curiosa fusión japonesa-tropical que el artista firmó con el mencionado apelativo de 'Harry Hosono and The Yellow Magic Band', un burlesco juego de palabras por la popularidad de la magia negra en esa época en Japón. De ahí proviene, evidentemente, el nombre del grupo que propuso Hosono en febrero de 1978. Juntos, quisieron hacer algo pop, de fácil consumo, y la confluencia de los tres estilos estimularon muy favorablemente el ambiente creativo, dando lugar al álbum "Yellow magic orchestra". Otro invitado especial en este primer plástico de la YMO (acrónimo aceptado para la banda) fue el compositor y letrista británico Chris Mosdell, ubicado en Tokio desde mediados de los 70. Takahashi fue el primero que entro en contacto con él para utilizar sus poemas, y su colaboración continuó en los primeros álbumes de la Yellow Magic Orchestra. Su papel de letrista en este primer álbum se reduce a las canciones "Simoon" (en inglés) y "La femme chinoise" (en francés), donde sus fríos versos se unirán a lo maquinal de la música. En este trabajo, títulos como "Tong poo", "La femme chinoise" y "Mad pierrot" salieron de películas de Jean-Luc Godard, uno de los directores favoritos de Ryuichi; como su cine, la música de la YMO comulgó con la experimentación y el vanguardismo, hasta el punto de considerarse creadores de un estilo adelantado. El oyente se adentra en un mundo nuevo, exótico, de sonido avanzado, pero con alma y una latente pasión folclórica, el contraste entre la carga maquinal y la humana elabora un producto que engancha al instante. Hosono grabará años más tarde (en 1984) el disco seminal del chiptune "Video game music", música para juegos de ordenador de la compañía japonesa Namco (por ejemplo, para Pac-Man), aunque realmente fue el productor y mezclador, ya que las músicas no eran composiciones suyas (el conocido soniquete de 'Pac-Man', por ejemplo, era obra de Kai Toshifu), y en "Yellow magic orchestra" había ya tres composiciones que emulaban efectos de sonido para videojuegos, concretamente la entradilla, "Computer game (Theme from 'The circus')", y los cortes quinto ("Computer game (Theme from 'The invader')") y octavo ("Bridge over troubled music"). Son pistas de choque, curiosas, que recogen efectos de sonido de videojuegos auténticos de la época (como los éxitos de Atari 'Circus' o 'Space invaders', y de Taito 'Gun fight'), pero que no empañan la nitidez de la verdadera música del álbum, comenzando con el tema más popular del mismo en la época, el que quiso marcar el sonido de la banda, "Firecracker", versión de la composición del músico estadounidense Martin Denny, conocido como 'el padre de la música exótica'; esta pieza (que llevaba tiempo en el repertorio en directo de Hosono, interpretándola junto a Tin Pan Alley) presentaba ese exotismo jovial y novedoso, marcando un impactante contraste entre el Japón moderno, el de los videojuegos y luces de neón, y el tradicional, costumbrista -dos mundos que conviven en armonía aunque el primero fagocite poco a poco al de siempre-. El single "Computer game", que contenía realmente la entradilla al álbum y "Firecracker", vendió 400.000 copias en los Estados Unidos, pero la influencia de la canción fue más allá, llegando hasta el gurú del floreciente hip hop durante los años 80 Afrika Bambaataa, que admiraba sus sonidos electrónicos (así como los de Kraftwerk) y utilizó samples de "Firecracker" en su éxito de 1983 "Death mix", mientras que también otras bandas y músicos utilizaron posteriormente este tema de manera más o menos reconocible, entre ellos De la Soul o las cantantes Jennifer Lopez o Mariah Carey. "Yellow Magic (Tong Poo)" fue la cara B de aquel exitoso single, composición de Sakamoto que emula un suave sonido como de viento, insuflando así un ramalazo jazz a esta muy llevadera pieza de inspiración folclórica china, con la tímida voz femenina de Minalo Yoshida. La futura esposa de Sakamoto y colaboradora de la banda, Akiko Yano, versionó "Tong poo" poco después. "Cosmic surfin'" también fue otro single importante, y es que este genuino trío nipón era un contundente cocktail entre elementos muy variados, desde la tradición japonesa hasta Debussy, pasando por Kraftwerk e incluso los Beach Boys, y este surf cósmico era fresco y asequible, una gran melodía jazzy-pop muy adictiva ideada por Hosono, que podría ser perfectamente de ahora mismo, no ha perdido interés ni validez con el tiempo. Una pre-versión de "Cosmic surfin'" estaba incluída en el álbum de Hosono "Pacific", del propio año 1978. También de Hosono son "Simoon" (un lounge muy sensual cantado artificialmente -con Vocoder- por Shunichi Hashimoto, con aires paradisíacos, aunque se atisben influjos impresionistas de Sakamoto, y al hilo de esto, un inevitable recuerdo al 'sonido de Debussy' de aquel álbum pionero de 1974 de Tomita), y "Mad Pierrot" (una última pieza, de nuevo no exenta de exotismo oriental, si bien tal vez algo sobrecargada, con voces vocoderizadas en un delirio robótico de envoltura romántica). Queda por comentar el último single del álbum, aportación individual de Takahashi en el mismo de título "La femme chinoise", otra melodía pop (tecno-pop realmente, cuando el término no había sido aún acuñado) muy animada y desenfadada, que tuvo una genial utilización por parte de la banda OMD en su single de 1983 "Genetic engineering". No repetían las vocalistas en el álbum, ya que esta vez era Tomoko Nunoi la que ponía la definida como 'voz sexy'. Tanto en esta como en "Cosmic surfin'" sonaba la guitarra eléctrica de Masayoshi Takanaka. 

"Yellow magic orchestra" se publicó originalmente en 1978 en el sello japonés Alfa; la portada original es un dibujo extraño, poco atractivo. A&M Records reeditó el álbum en Europa con algunos cambios en 1979, con otra portada más bonita y elaborada, acorde con su interior, esa fusión entre la tradición y la tecnología. Además, la remezcla suavizaba algunos ritmos y eliminaba un ultimo corte presente en el original, "Acrobat", el final de este paso por el salón de máquinas recreativas. No hubo que esperar mucho para alcanzar un gran éxito en Japón (250.000 copias vendidas), especialmente con la publicación del segundo álbum, "Solid state survivor", de tal manera que hasta las vestimentas y los peinados de los miembros del grupo marcaron tendencia en su país. Este elegante lounge electrónico orientalizado encandilaba con sus toques exóticos ("Firecracker") y sensualidad jazz, el sonido sintético que ahora escuchamos como retro, con su regusto romántico (desde luego más jovial, mucho menos 'alemán' que el de Kraftwerk) invadía composiciones como "Tong poo" o "Simoon", deliciosas fruslerías dignas de ese guateque sideral que pregonará años después Subterfuge Records, mientras que "Cosmic surfin'" posee el encantador sentido lúdico que caracteriza a ciertas sintonías televisivas o radiofónicas, y "La femme chinoise" parece un anticipo de futuros éxitos de mayor nombre ("Rydeen"). No en vano su influencia se respira en obras de otros monstruos electrónicos como OMD, The Human League, Gary Numan o Depeche Mode, entre muchos otros. Escuchado décadas después, este disco sigue llamando la atención y encontrando nuevos oyentes sorprendidos ante esa gama de sonidos y melodías tan interesantes y prístinas, que marcaron nuevos caminos.

WIM MERTENS:"Stratégie de la rupture"

La evidencia de que una gran mayoría de los pianistas que podemos conocer en la actualidad en el ámbito de las 'nuevas músicas' tocan de un modo parecido, carentes de alma y con escasa capacidad de sorpresa, hace aún más valorable y atractiva la propuesta de artistas con mayúsculas como Wim Mertens, que siempre ha denunciado la arcaica y artificiosa educación musical de conservatorio, que limita por lo general la capacidad imaginativa y de abstracción de los niños y de los jóvenes. Mertens propone una ruptura con lo académico, "no por jugar a ser rebelde, sino porque siempre he tenido la convicción de que el inconsciente no es algo que funcione en términos de tiempo medido". No en vano, su experiencia fue totalmente negativa durante los diez años en los que estudió guitarra y piano. A los 18, tras un suspenso en guitarra, abandonó sus estudios ("para mí, todos los elementos técnicos están en un segundo plano, lo único que cuenta es la expresión musical") y comenzó a planear su 'ataque' musical', que comenzaría una década después, ya inaugurados los años 80, tras estudiar Ciencias Sociales y Políticas en Lovaina y Musicología en Gante. El ataque fue tildado de minimalista, tal vez por haber escrito aquel famoso libro ('American minimal music'), tal vez porque su propia música desarrollaba por momentos elementos repetitivos y vanguardistas. Una variación más melódica y privada en su oferta compositiva fueron, desde 1986, sus discos de piano y voz, y habiendo pasado ya cinco años desde que el seminal "A man of no fortune and with a name to come" inaugurara esta serie de obras del belga, y tres desde la continuación de esa vía de expresión ("After virtue"), Les Disques Du Crépuscule (GASA en España) le publicaron en 1991 un nuevo trabajo de canciones sin letra definida titulado "Stratégie de la rupture".

Tal vez la ruptura que proponía el artista fuera con esa imagen que la crítica tenía de su música, y a fe que el minimalismo que podía cuadrar con algunos momentos (muy disfrutables, por otro lado) de obras como "Struggle for pleasure", "Maximizing the audience" o "Educes me", comenzaba a ser reconducido hacia una iluminada música para conjunto (de formaciones combinables), que dejaba paso de vez en cuando a propuestas más personales, la vertiente contemporánea en sus ciclos -maduros y dificiles de seguir-, y el mencionado éxtasis en el que piano y voz se citan en juegos prolijos y en apariencia apocados. Al hilo de ese carácter, el caso es que Wim, poco amigo de fotografías, ponía por primera vez su imagen para recibirnos con un grupo de piedras rotas en la portada de este fenomenal trabajo, que coincidía tal vez con su momento de mayor popularidad. Y "Stratégie de la rupture" no decepcionaba, es tal la dosis de pasión suministrada por garganta y manos, y la inventiva tan abrumadora que, preparado o no, el público se topaba con un gozoso deleite en esta extravante, chocante y muy atrayente combinación. Tiene mérito colocar "Darpa" a la entrada del álbum, no porque se dude de su belleza (el tema es extraordinario -tal vez el tapado del disco- y Mertens regala un registro vocal incluso más allá de lo habitual en él hasta entonces), sino por su comienzo dubitativo hasta alcanzar el tono melódico adecuado, y su larga duración, circunstancias que no son precisamente halagüeñas para la atracción del oyente distraído. No era nueva en su obra esta desafiante táctica, en un artista que sin duda creía firmemente en sus posibilidades. Si no fuera así tal vez un corte como el segundo, "Wia", hubiera sido más apropiado, una composición de las grandes de Mertens, un piano dulce, de antigua elegancia, sin voz, tal vez para no mancillar tan bella melodía. "Jaat" es algo mas convulsa, con gran carga dramática, tal vez no tan propia de la vertiente de piano y voz, pero enseguida llega otro de los puntos fuertes del trabajo, "Houfnice", gran demostración de cómo conducir una pieza de estas características de manera adictiva, ceremoniosa; en esa especie de juego de autoreferencias que maneja el belga, "Au dela du fleuve" (incluída en su trabajo de siete años después "Integer valor"), parece incidir en su melodía. "Hufhuf", que fue el single principal del álbum, encierra una encantadora pesadumbre en su serenidad; "Jod", el corto final de "Jeremiades" (su siguiente trabajo de voz y piano, en 1995), presenta parecidas notas. "Iris" tiene un ritmo contagioso que rompe el clima de nostalgia (aunque el resultado final de sus llevaderos casi diez minutos no sea tan vistoso), y "Humvee" es otra pieza que, sin destacar, contribuye a una buena escucha del disco, mientras que "Kanaries" es el corte más tranquilo y relajante del mismo, de nuevo sin voz, como la destacada "Wia", y como el tema de cierre, "Awol", que mantiene su serenidad en una extensión mucho más corta. Además, en el CDsingle de "Hufhuf" venían incluídas cuatro nuevas composiciones de corta duración, posiblemente descartes del álbum, pero de indudable calidad, especialmente la rítmica "Far", mientras que "Slam", "Karet" y "Keed" son suaves solos de piano, en este single cuya portada es una pintura del propio Mertens, del estilo de las que se ven detrás del artista en la propia portada del álbum (que en Grecia tuvo una edición con diferente fotografía y tipografía). Es "Stratégie de la rupture" un trabajo por lo general placentero en la melodía, de ritmos asequibles y armonías elementales, que nos acercan a una concepción libre del arte musical, que encandila fácilmente al seguidor de estas corrientes tan de moda hace unas décadas, que alegraban la existencia de un numeroso y ferviente público.

Decía Mertens que para el artista, su reto y "el que debería ser el de todo el mundo", es encontrar "la propia voz" para expresarse, sea cantada o instrumental. En su discografía, que es como un frondoso árbol en el que cada rama es una faceta de su música, su voz auténtica, la que emerge de sus cuerdas vocales, es una chocante apuesta en falsete y sin sentido gramatical: "Creo que la expresión musical que busco en su expresión más pura, es lo que hago a veces con mi voz, algo muy íntimo que no puedo comunicar a otro músico, aunque lo escriba". Una elección no idiomática curiosa dado que en Bélgica, su país natal, se habla de manera oficial neerlandés, francés y alemán. Antinatural, forzado para unos, divino para otros, lo cierto es que esta gama de discos enganchan inapelablemente, tras su fachada de ingenuidad infantil se esconden luminosas intenciones, y junto a esa forma desenfadada de tocar el piano conforman lo que parece un divertimento privado que comenzó a trascender a todo el mundo por la puerta de atrás, alcanzando de inmediato, por su frescura y genuino desparpajo, la principal. Eso sí, la hiperactividad musical de este creador hizo que, practicamente a la vez que este "Stratégie de la rupture" (que es un disco bastante olvidado en directos y recopilatorios), se publicara el primero de sus ciclos, "Alle dinghe", y sólo un año después una nueva propuesta para conjunto, original y maravillosa, de título "Shot and echo". 

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JAN HAMMER:"Escape from television"

Muchas bandas sonoras de películas lograron altísimas cifras de ventas a partir de los 70, pero practicamente todas ellas basadas en canciones de artistas de éxito ('El guardaespaldas' -la banda sonora más vendida de la historia-, 'Grease', 'Fiebre del sábado noche', 'Flashdance', 'Dirty dancing', 'Pretty woman' o 'Forrest Gump' -cuyo doble CD incluía una pequeña suite instrumental de la inmensa partitura de Alan silvestri-), canciones que sonaban y tomaban gran protagonismo en el film en cuestión, dejando un poco de lado la música incidental, el score del mismo. A medio camino se podría hablar de otros soundtracks superventas como 'Titanic' (gran trabajo de James Horner, beneficiado por su única canción, la exitosa "My heart will go on") o 'El rey León' (con parte instrumental de Hans Zimmer y parte cantada), ambos ganadores del Oscar a la mejor banda sonora. 'La misión' (Ennio Morricone), 'El piano' (Michael Nyman), 'Star Wars' (John Williams), 'Bailando con lobos' (John Barry), 'El señor de los anillos' (Howard Shore) o 'Carros de fuego' (Vangelis) son otras BSO puramente instrumentales, tal vez no tan vendedoras como las anteriores pero sí discos de oro y platino gratamente recordados -y algunas también con el premio Oscar-. Todas las anteriores son sin embargo músicas para largometrajes, así tiene mucho mérito lo conseguido por un músico de origen checoslovaco llamado Jan Hammer, que logró un enorme éxito de popularidad con su música para las imágenes no de una película, sino de una serie de televisión, 'Miami Vice'. La discográfica MCA ya había publicado, también con bastante éxito, "Beverly Hills Cop" ('Superdetective en Hollywood'), otra BSO de canciones con el broche final de la recordada melodía de Harold Faltermeyer "Axel F", así que no puso reparos en poner a la venta "Miami Vice", que no podía obviar en ningún caso los admirados cortes instrumentales (la expresión primera, realmente, de la música destinada a la imagen), aunque para hacer más jugosa la compra para el consumidor fácil, incluyó junto a esas tonadas principales las temibles canciones, llegando al número 1 en la lista de ventas de la revista Billboard (por donde acababa de pasar Dire Straits con "Brothers in arms"), y a vender miles de discos. Nadie recuerda actualmente esas canciones, ni las de los posteriores "Miami vice II" y "Miami vice III", cada vez con menos protagonismo de Jan Hammer, y sí que se rinde culto a las grandes melodías de sintetizador que acompañaban a la serie, así que más interesante es sin duda la propuesta del músico que logró tal hazaña, ya no exactamente la banda sonora de la serie sin las canciones (que llegaría más tarde), sino una reunión de sus piezas mas célebres junto a otras del teclista, con el título de "Escape from Television", que publicó MCA Records en 1987.

De padres músicos (su madre era la cantante de jazz Vlasta Pruchová) y condiciones excepcionales desde su infancia, Jan Hammer acabó saliendo de Checoslovaquia a los 20 años becado por la Berklee School of Music de Boston, y poco después decidió solicitar la nacionalidad estadounidense. Pianista desde los cuatro años, en un momento dado necesitó otro tipo de sensaciones en el teclado, con más movimiento, vibratos, notas dobladas o efectos añadidos, por lo que acabó centrándose en el sintetizador, especialmente cuando adquirió un MiniMoog, además de convertirse en un virtuoso con el Fairlight. Conocida y fructífera es su relación profesional con el violinista Jerry Goodman, con el que coincidió en la primera Mahavishnu Orchestra, tras cuya salida del grupo grabaron juntos el álbum "Like children", en 1974. Su agradable música de fusión entre jazz y rock continuó en discos en solitario (desde "The first seven days", en 1975, donde el violinista era steve Kindler), bajo la denominación Jan Hammer Group (donde también participaron Goodman y Kindler) y otros trabajos junto a diversos artistas como John Abercrombie, Al DiMeola, David Earle Johnson, Jeff Beck o Neal Schon. Nada hacía suponer el enorme éxito que le iba a reportar a este teclista de inconfundible imagen con el teclado colgado a los hombros, una ambiciosa serie policiaca ambientada en la cálida Miami. Los productores decidieron no recurrir a las melodías familiares del omnipresente Mike Post, o a grandes clásicos y expertos en música para series de televisión como Henry Mancini o Bill Conti, sino que apostaron por un toque moderno y cosmopolita, en una onda electrónica que ya había adornado la música de series tan populares como 'El coche fantástico' o 'El halcón callejero' (Tangerine Dream compuso la cabecera de esta serie de ese mismo año 1984). La cadena MTV había popularizado el video-clip, y 'Miami Vice' actuaba en ocasiones como largos y efectistas videos donde la musica, como la acción, el romance o la fotografía, era tomada muy en cuenta. Dada la inmediata popularidad del programa, y a pesar de tratarse de una serie de televisión (con bastantes medios pero sin la erótica de la pantalla grande), la banda sonora no necesitó de mucha publicidad para ser superventas, alcanzando el sencillo "Miami Vice theme" un número 1 que no se producía para un tema instrumental escrito para televisión desde el lejano "Peter Gunn" de Henry Mancini en 1959, y que hasta hoy no se ha vuelto a repetir, a pesar de algunos hitos puntuales de las músicas de series como 'Twin Peaks' (Angelo Badalamenti) o 'Expediente X' (Mark snow). Tras el mencionado álbum "Miami Vice", que también llegó al número 1 en los Estados Unidos en 1985 con sus cinco instrumentales y seis canciones, fue en "Escape from television" donde Hammer nos ofrecía, tres años después del estreno de la serie, un amplio abanico de suculentos flashbacks musicales de su trabajo más famoso, retazos de música azucarada que acompañaban las imágenes de una serie de culto. Así, los numerosos fans de las aventuras de Sonny Crockett y Ricardo Tubbs, podían disfrutar de las mejores composiciones que sonaban en 'Corrupción en Miami', pues así se denominó la serie en España. El instrumento más importante, que ayudó a forjar la personalidad de la música de 'Miami Vice' fue el Fairlight CMI, al que acompañaron otros teclados como el Memory Moog, Mini Moog, Kawai o Yamaha Dx7, así como baterías y guitarras, todo interpretado por Hammer en su estudio Red Gate, ubicado en su casa de campo en el norte de Nueva York. El músico gozó de una estupenda libertad creativa a la hora de enfocar los tratamientos estilísticos (latino, pop, rock, reggae...) de las piezas que tenía que entregar a contrarreloj, a veinte minutos por semana (mucho metraje se nutría de canciones pop, elegidas por el productor Fred Lyle). La presión fue un estupendo acicate, y Hammer salía airoso a cada paso, de tal forma que, como él mismo dijo, la música acabó tomando vida propia, y es que es difícil que cualquier otra reunión de temas de un sólo intérprete para una única serie de televisión tenga esta coherencia y calidad. Curiosamente, no comienza "Escape from television" con el tema de cabecera, sino que por encima de él se alza "Crockett's theme", elegantísima composición dedicada a Sonny Crockett (Don Johnson), conducida por percusión sintetizada, en la que el teclado marca la melodía y la guitarra intercala un momento desatado. Su repercusión fue mayor en Europa que en los Estados Unidos, merced a varias remezclas que la llevaron a altos puestos en las listas de ventas, amén de numerosas interpretaciones en discos de versiones de sintetizador. Posiblemente se trate del corte más acertado, un símbolo tanto de Jan Hammer como de 'Miami Vice', pero "Escape from television" recoge otras piezas enormes, por ejemplo "Theresa" es un corte melódico que logra alcanzar un cierto clímax romántico, pues acompaña a la historia de amor entre Sonny y Theresa (Helena Bonham-Carter), componente amoroso que también presenta "Tubbs and Valerie", dedicada en esta ocasión a la relación entre Ricardo (Philip Michael Thomas) y Valerie (Pam Grier); Jan dijo al respecto: "Una pieza de música muy especial para mí, una de mis favoritas de las tres temporadas, todavía me pone la piel de gallina". El propio Ricardo contó con una suerte de 'Tubbs theme' en "Rico's blues". Por contra, "Colombia" es una composición percusiva, pero no de acción sino incidiendo en aires latinos e indígenas, mientras que en "The trial and the search", tras su calma inicial, hay una movida esencia caribeña, no en vano se trata de la música de dos episodios distintos, el segundo de los cuales se ambienta en el mundo del vudú haitiano. "Rum cay" (melodía algo sintética pero agradable y llevadera en su corta duración), "Last flight" (pieza atmosferica con buena guitarra -lástima que no fuera el violín de Jerry Goodman- y ecos del pasado de fusión de Hammer) o "Night talk" (bonita cadencia nocturna) son otras composiciones del trabajo que dan paso en el mismo al grandioso tema principal, esos fuertes compases gratamente recordados que dificilmente pasarán de moda y que según Jan se tratan de un fragmento de música rock convertido en sintonía, algo que creó experimentando con el Fairlight y que en un afortunado lance del destino le dió a escuchar a Michael Mann cuando estaba buscando algo distinto para cierta serie de televisión que iba a producir. Continuando con "Escape from television", resta por hablar de las dos composiciones del mismo que no pertenecían a 'Miami Vice', "Before the storm" (nueva tonada pastelosa pero agradable de escuchar, que bien podría haber sonado en alguno de sus momentos románticos) y la estupenda "Forever tonight", que destaca en el trabajo por su carácter de sintonía silbable, a pesar de su tendencia a un tipo de sonido altamente enlatado. El disco original concluye con un remix de este mismo tema, pero una nueva edición en 1991 incluía dos cortes extra, un mix ambiental de "Crockett's theme" y la sintonía de la serie británica "Chancer", no tan afortunada como la de 'Miami Vice'. No se nutre el álbum de excesivos momentos de acción, mas bien es en su mayoría bastante calmado y adictivo en su propuesta melódica, y aunque a veces se eche de menos una mayor profundidad instrumental, hay aquí muchas melodías destacables, bien construidas, muy adecuadas para las imágenes, e inseparables de ellas, convirtiéndose el conjunto en un éxito inmediato, tanto que los premios comenzaron a llegar enseguida, por ejemplo en el aspecto musical "Miami Vice Theme" ganó dos premios Grammy en 1986, por 'Mejor interpretación pop instrumental' y 'Mejor composición instrumental', además de estar nominado a los premios Emmy. Ese mismo año Jan volvió a ganar otro Grammy, pero en esta ocasión por la canción "Escape" ('Mejor canción de rock instrumental'), publicada en el álbum "Flash" de Jeff Beck.

Jan Hammer tuvo una enorme capacidad para comprender la música desde muchos puntos de vista, compositor, productor, intérprete, y participando en numerosos estilos, algunos de ellos que conllevan una importante carga visual, desde los video-clips de algunos de sus éxitos, como los jingles para publicidad y las bandas sonoras de cine y televisión. La relación del teclista con el mundo del video-clip no era nada nuevo para él cuando se involucró en 'Miami Vice': "No more lies", de su trabajo con Neal Schon "Here to stay", se convirtió en un video importante del primer año año de emisión de la cadena MTV, en 1982, y los airados protagonistas del mismo eran los propios Schon y Hammer, un músico que también tuvo un pequeño cameo en uno de los episodios de 'Miami Vice', y que se dejaba ver sin pudor en situaciones divertidas de otros video-clips, como en el del tema "Too much to lose", de su álbum de 1989 "Snapshots", donde se le ve tocando y siendo relevado en cada instrumento por artistas tan míticos como David Gilmour, Jeff Beck y Ringo Starr, lo que da buena cuenta de las buenas relaciones y colaboraciones del checoslovaco. Otros álbumes que recopilaban diversas músicas para cine y televisión de Jan Hammer salieron a la venta tras el éxito de 'Miami Vice', por ejemplo "Snapshots" y "Snapshots 1.2" (su versión norteamericana), que aún incluían algún corte de dicha serie. También Epic quiso aprovechar el filón, lanzando en 1986 un CD titulado "The early years", que compilaba temas de los álbumes de Hammer en los años 70. Más música de la serie venía compilada en varios álbumes, como "Miami Vice: The complete collection" en 2002, "The best of Miami Vice" en 2004 o "Best of Miami Vice" en 2006, este último con abundancia de canciones, como respuesta a la película "Miami Vice" dirigida por el mismo Michael Mann, que desgraciada y curiosamente no contó con vieja ni nueva música de este excepcional artista llamado Jan Hammer.

MIKE OLDFIELD:"Return to Ommadawn"

Envuelto en un mar de dudas, tanto musicales como personales, es posible que ni siquiera el propio Mike Oldfield llegara a pensar que podría crear a estas alturas de su carrera un disco como "Return to Ommadawn" (Universal Music, 2017), desafortunado título -por todo lo que representa- que tal vez debería haberse quedado simplemente en "Return", pues este trabajo es un presunto paseo por el tiempo, un regreso a algo que no es un lugar ('ommadawn', la locución inglesa de la palabra gaélica 'amadian', traducida como loco o idiota) sino una intención, un concepto musical sublime que va mas allá de cualquier denominación. Por eso la idea del título es tan ambigua como poética, su contaminación es más efectiva a nivel mediático que a nivel musical y hay que acabar aceptando la licencia en bien de las ganas de que resurja un artista (al que por otro lado pertenece dicho título y puede hacer con él lo que le plazca) que marcó un antes y un después en la música instrumental moderna. Este falso retorno (pues ya lo fue, veintisiete años antes, "Amarok") es al disco original como el Mike de ahora al de antaño, de aquel Oldfield sólo queda seguramente el famoso "I like beer, I like cheese", pues la música en su vida actual llevaba un tiempo en un segundo plano, sustituida por el reposo, la navegación y el ocio en las Bahamas. Lejos de lo esperado, entonces, es esta una obra sincera, auténtica y revestida de ecos del pasado, ahí están las intenciones del nuevo Mike, originadas por varias circunstancias vitales, una mezcla de melancolía (la muertes de su padre -en la época de "Ommadawn" fue su madre la que falleció- y de Dougal, su hijo mayor, a los 33 años), necesidad monetaria (el divorcio de Fanny -que no es ni mucho menos el primero- le ha dejado un importante agujero económico) y petición popular, que ha hecho resucitar la antigua magia de los cortes instrumentales sin parón durante más de veinte minutos (algo que no sucedía íntegramente en una de sus obras desde "Incantations"), y el resultado es lo suficientemente notable como para restaurar el interés por un artista único y un tipo de música imprescindible.

Al hilo de la controvertida portada, esta vigesimosexta entrega del británico no es sino una fantasía, es como esa ciudad-tortuga (ilustración de Rupert Lloyd que parece ampliar ideas de su estudio, Diablo Pixels, como la de 'Giant vs Jon', inspirada en 'Juego de tronos'), un todo -las dos partes son realmente una, cortada en dos- con vida en su interior, que se mueve lentamente pero llega muy dentro. Hay que reconocer, no obstante, que este Oldfield presuntamente prístino no lo es, especialmente por su falta de digitalización, circunstancia de la edad, el pasotismo y los excesos; la manera de tocar la guitarra del Mike setentero era de una pulcritud insolente, sus dedos se movían con la rapidez de un velocista jamaicano, algo que con los años y el sedentarismo se ha ido congelando paulatinamente. Tampoco los arreglos conllevan una seguridad aplastante, pero no son baladíes a pesar de todo las melodías de la obra, cálidas impresiones de un amanecer épico. La presunta falta de tensión se suple con familiaridad y el don de la experiencia en el estudio casero, resultando evidente una buscada simpleza de formas, una manera de tocar como en modo demo o maqueta. Las cuerdas tienen un papel principal (guitarras acústicas, eléctricas, flamenca, mandolinas, ukelele, banjo y bajo, así como pequeños detalles de arpa), todas ellas interpretadas por un Mike Oldfield que también se encarga de teclados (piano, órganos, mellotron), percusiones (bodhran, glokenspiel, tambores africanos) y penny whistles, echándose de menos sin duda a nombres importantes del original "Ommadawn" como Paddy Moloney, que hubiera hecho una buena aportación con la gaita irlandesa, o un productor con carácter como Tom Newman, antiguo compañero de grandezas, con voz y voto en las grandes obras maestras del de Reading; no faltarían voces discordantes en este supuesto caso de sobreproducción, pero si no se aceptan las condiciones del autor no se disfruta de la obra, y hay por delante más de 40 minutos de probable gozo: no es el comienzo lo mas afortunado de este trabajo, un tramo poco exigente y falto de gancho para el fan incondicional, si bien luminoso y práctico, pero se dice que si se ven los tres primeros capítulos de una serie, hay muchas posibilidades de acabarla, así que todo el que haya llegado a la parte media de esta primera pista no debería dudar en finalizar su escucha, especialmente teniendo en cuenta que restan los mejores momentos de la misma, una parte final fantástica desde que una guitarra rompe la calma y enseguida aparecen unas sirénidas voces sampleadas con percusión africana de fondo, que conducen al rítmico clímax final, intenso y correcto (aunque las comparaciones no le hagan ningún bien), al que sigue un prescindible postclímax. Con curiosidad se puede afrontar la segunda parte del álbum, y la sorpresa es mayúscula al encontrarnos con otra larga y completa suite de gran encanto y desarrollo emocionante, que supera por momentos a la primera y contiene dos instantes culminantes: en primer lugar el rescate en su parte media de una melodía de rock instrumental titulada "Telstar", que la banda The Tornados popularizó en 1962 -recordemos que Oldfield ya homenajeó a The Shadows en "QE2"- y nuestro multiinstrumentista convierte en una hermosísima y cabalgante pieza de guitarras que se erige como posible sencillo de promoción en radios. Tras su activa y atractiva continuación, donde siguen brillando las guitarras, aparece la parte nostálgica y nuevo momento inolvidable del álbum, el homenaje en tono folkie a aquel final cantado de "Ommadawn" titulado "On horseback", nuevo clímax que intenta simular una danza irlandesa, en el que se puede escuchar un tímido recuerdo del coro de niños original. En situaciones como esta se puede ver cómo este Mike sesentón aún sabe provocar sentimientos que van más allá de los altavoces, y es que homenajes o pequeñas referencias en este plástico hay bastantes, no sólo a "Ommadawn" -logicamente- sino también a "Tubular bells", "Hergest Ridge", "Amarok" o "Voyager", así como al mencionado "Telstar". En el "Ommadawn" original la sucesión de tonadas solapadas no dejaba lugar a la duda, cada minuto revelaba, como la portada de la obra, la cara de un joven genio que vomitaba sus experiencias -no muy buenas en esos momentos, por lo general- en forma de música. Si vació su cuerpo y su alma de tal forma que presentó al mundo su mejor trabajo (para algunos su último gran trabajo), es cosa de cada oyente calibrarlo, pero no se debería juzgar tan a la ligera su comportamiento futuro, ¿cómo se podía exigir a este muchacho que mantuviera el espectacular nivel de su trilogía original? 40 años después, y absolutamente humanizado, la conclusión de "Return to Ommadawn" es obvia: finalizada la escucha, y habiendo encontrado numerosos rudimentos y elementos díscolos, no deja de resultar curioso que la impresión general sea realmente buena, Oldfield no ha zozobrado en este proyecto, y si llega a convencer a pesar de sus inconvenientes, cabe pensar qué sería del mismo con un músico activo y en forma.

"Return to Ommadawn" es un trabajo sin excesos y con escaso riesgo que no alcanza, logicamente, a su padre del 75, pero desembarazandonos de tan gran influjo nos encontramos con una acertada alegría, la del regreso de un héroe, un músico todoterreno que vuelve a coger las riendas de un tipo de música que dificilmente se publica en las grandes compañías, salvo que te llames Jarre, Vangelis o Oldfield; de hecho, en estos tiempos en los que se exige cada vez menos para otorgar discos de oro y platino a discreción, también hay que aprender a valorar lo que se nos ofrece en cuanto a las músicas instrumentales, y el Oldfield de ahora se posiciona aquí un paso por delante de los demás grandes con su vuelta al espíritu folkie de los 70, algo que deseaban sus fans más acérrimos por delante de las canciones de onda rockera, de las sinfonías pseudoclásicas o de sus devaneos con el chillout, el tecno o los videojuegos. Hay muchas señales en este disco, de decadencia y de resurgimiento, de recuerdos y de miradas al futuro, de música de hace décadas y de literatura actual, pero no hace falta estudiar semiología o ser experto en Oldfield para escuchar en "Return to Ommadawn" un esfuerzo del músico por revitalizar un leitmotiv, una manera de hacer las cosas, que maravilló en el pasado. Actualmente el resultado es incierto, bonito aunque no visceral, técnicamente deja indiferente, pero anímicamente resurge el espíritu pionero de aquel folclore imaginario con retazos de rock y aromas irlandeses, un viento frío que acompaña al héroe en su largo viaje atravesando el inhóspito paisaje desértico.

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PEKKA POHJOLA: "Keesojen lehto"

LÍDIA PUJOL:"Iaie"

La relación de un poeta tan ilustre como Federico García Lorca con la música fue grande durante sus escasos años de vida. Conocida es su búsqueda de canciones tradicionales junto a Manuel de Falla, una tarea etnográfica que llevó a la posteridad tonadas como "La tarara", a la que Lorca puso su letra, buscando la ligazón entre literatura y música. Muchos músicos se han inspirado también en sus poesías, no sólo españoles (Enrique Morente, Camarón de la Isla, Serrat, Manzanita, Carlos Cano, Paco Ibáñez, Ana Belén, o Amancio Prada, entre muchos otros), sino también importantes cantantes en inglés como Leonard Cohen o Tim Buckley. La cantautora catalana Lídia Pujol utilizó dos poemas del granadino en su álbum de debut en solitario, una torre de Babel (ese es el título de uno de los temas y bien podía haberlo sido del disco entero) llamado "Iaie", que publicó Resistencia en el año 2003, y en el que esta barcelonesa ofrecía sus contundentes interpretaciones vocales en cuatro idiomas diferentes, catalán, castellano, francés y gaélico. No se trataba de una irrupción sorpresiva la de esta cantante, que había estudiado canto y teatro, participando en numerosos proyectos musicales con Els trobadors, Miguel Poveda, Lluis Llach, Pedro Guerra, Mayte Martín, Toni Xuclá, Sopa de cabra o un importante dúo con Silvia Comes que originó dos recordados discos de este dúo de cantautoras.

"No puedo comenzar a hablar de una cosa que me interese, política, género humano, relaciones... y no acabar llorando o discutiendo. Por eso me expreso a través de la música y de los poetas", decía Lídia López Pujol en la época de "Iaie", un trabajo que fue presentado el 27 de enero de 2004 en el Palau de la Música de Barcelona y el 2 de febrero en Madrid. "Bodas de sangre" es la obra de Lorca de la que se extraen sus dos canciones en el disco, musicadas por Oscar Roig, "Como una estrella" y "Que despierte la novia", dos piezas magistrales con aires aflamencados, que ponen un contrapunto muy sugerente al conjunto del álbum por su tono popular, acertado estribillo y convincente interpretación, tanto vocal (en español) como instrumental (atención a la guitarra flamenca en "Que despierte la novia", culminando el disco de manera festiva). Pero si es atrayente el nombre de Lorca, mayor es sin embargo la influencia en el disco de otro poeta de similar ideología pero de origen francés, el surrealista Jacques Prévert, que ya inspiró el título y la canción de su segundo trabajo con Silvia Comes, "Al entierro de una hoja seca van dos caracoles". Prévert también ha contado con versiones musicales de sus poemas por parte de grandes mitos como Yves Montand, Juliette Gréco o Édith Piaf, y Lídia superó con nota esta importante prueba, consiguiendo un lirismo espectacular. No es de extrañar la importancia y la calidad del idioma francés en esta políglota obra, aunque dos de los poemas de Prévert fueran traducidos al catalán. Así, la primera parte del disco está copada por estas cuatro composiciones, "Missatge" (melódica, de plácida belleza mediterránea, en catalán), "Iaie" (más aguerrida, con voces extrañas sobre la dulzura de las cuerdas vocales de la protagonista, en francés), "La cançó més curta" (en catalán, algo más infantil, parece un dulce cuento donde piano y ocarina parecen enamorarse en un reino de hadas, si bien su letra acaba siendo algo truculenta: "El pájaro que me canta en la cabeza / y me repite que yo te quiero / y me repite que tu me quieres / el pájaro del solo sin fin / lo mataré mañana por la mañana") y "Chanson dans le sang" (bellísima y subyugante composición en francés, la entrada del viento -el bansuri, una flauta india de bambú- es sencillamente inenarrable, apasionante, puede recordar algunos momentos de artistas consagrados como Paul winter o Lito Vitale). A excepción de "Iaie", de la que se encarga Oscar Roig, las otras tres llevan la música de Dani Espasa, pianista con multitud de méritos y colaboraciones, que va a continuar trabajando con Lídia Pujol más allá de este registro. Suyo es, junto a Brian Dunning, el arreglo de la tonada tradicional catalana "Rossinyol" (su fabuloso piano introduce este tema de comienzo susurrante que va aumentando en intensidad con el vuelo del pájaro). Otro tradicional, en esta ocasión yiddish (lengua de los judíos de origen alemán), es traducido al catalán como "L'arbret", y ofrece una música que parece alimentarse de leyendas, pues Lídia es más que una cantante, es una contadora de historias, de sueños para todos los públicos; la inclusión y descubrimiento de esta canción proviene de un trabajo que le encargaron sobre un repertorio de música judía que cantaban las mujeres en campos de concentración, unas melodías que superaron su inicial reticencia y acabaron llegándole muy dentro. De Oscar Roig es la música de "Babel", el único tema del disco sin letra, con un eficaz tarareado tan adaptable a cualquier idioma que tal vez por eso se llame 'Babel', que suena como una brisa, un planeo sobre las olas, un atardecer en la orilla. Dos curiosidades restan por mencionar, la correcta versión del clásico irlandés 'Women of ireland', cantada atrevidamente en gaélico bajo el título de "Mná na héireann" (María del Mar Casals interpreta al arpa celta la música de Seán Ó Riada), y el corto bonus track, "Sombrero", cantada sin instrumentación por Rosalia Pujol, abuela materna de la cantante, sobre la que recordaba: "Mi abuela es absolutamente esencial, yo siempre estaba al lado suyo con un bloc de notas o con la grabadora, y ella me enseñaba canciones en cualquier idioma, pero no sabía ni hablar castellano. Lo que nos está ofreciendo en este pasodoble es algo muy especial, porque no sabe ni lo que está diciendo". Un disco precioso hasta en estos pequeños detalles. "Iaie" es un álbum sorprendentemente variado y trabajado, su autora afirmaba haber escuchado mucha musica instrumental, pero también bandas sonoras, clásica o músicas del mundo, desde el flamenco a lo celta. Es notable el eclecticismo y la capacidad de esta catalana, que en ocasiones parece estar contando el más bello de los cuentos infantiles, mientras que en otras se arranca en un alarde de viaje por las músicas del mundo y un resuelto resucitar folclórico. "Iaie" presentaba un diseño gráfico atrevido, muy trabajado y colorido, si bien en definitiva algo recargado y de letra demasiado pequeña, pues incluye el libreto no sólo las letras de las canciones sino sus traducciones en castellano, catalán y frances. El espacio se llena y esconde fotografias convenientemente tratadas por ordenador, un instrumento éste que aunque se incluye también en la música del álbum, tan solo adorna un acabado tendente a lo acústico, donde la cantante se hace acompañar por importantes músicos, un gran elenco donde destacan Dani Espasa (piano), Oscar Roig (guitarra, órgano, programaciones), Pep Coca (contrabajo), Antonio Sánchez (sonidos, efectos, cajón), Toni Xuclá (guitarra de doce cuerdas) o Xavi Lozano (vientos -ocarina, fiscorn, bansuri, moxeño, tuba-, rastabass, sonidos y percusiones). La importancia de los vientos en el trabajo es doble, pues no sólo confieren personalidad y naturalidad sino que se trata de instrumentos poco convencionales (la tuba, la primitiva ocarina, el oriental bansuri o el andino moxeño), interpretados por un maestro del tema, el experto y practicamente luthier Xavi Lozano. Y en este sentido resta mencionar la colaboración especial de Brian Dunning, que aporta la flauta en dos de las composiciones. Contaba en 1997 este miembro de Nightnoise que se llevó a casa una cinta que Lídia Pujol le había entregado en el camerino, la grabación de un concierto que Brian calificó de maravilloso, de una artista con una fantástica voz, que esperaba que tuviera ya algo publicado en España.

La música de los sueños, que es la que adorna esta simbólica obra, no requiere un idioma concreto, tal vez por eso Lídia, cuya lengua materna es el catalán y la paterna el castellano, utilice cuatro. Curiosamente, para una cantante que planteó durante bastante tiempo su bagaje vocal en inglés, no incluyó esta importante lengua en el trabajo. Las de origen francés son por lo general un divertimento, más recogidas las planteadas en catalán, y de enorme carga folclórica las de idioma castellano. Ya en su primera colaboración con Silvia Comes hablaba de sacar a la luz un material que, tanto a nivel de texto como de música, le hiciera sentir, y repartía además la importancia de texto y música, valorando especialmente que el público se pudiera interesar por los poemas a partir de la adaptación musical. Sobre Prévert, sus letras son por lo general duras y comprometidas, por ejemplo en "Iaie" ("Girad, girad, chiquillas / girad alrededor de las fábricas / pronto estaréis dentro (...) Viviréis desgraciadas / y tendréis muchos niños, muchos niños / que vivirán desgraciados") o en "Canción en la sangre" ("En el mundo hay grandes charcos de sangre / ¿a dónde va toda esa sangre derramada? / Gira con sus grandes charcos de sangre / y todas las cosas vivas giran con ella y sangran (...) ¿A dónde va toda esa sangre derramada? / la sangre de los crímenes... / la sangre de las guerras... / la sangre de la miseria... / la sangre de los niños torturados / tranquilamente por papá y mamá..."). Resulta extraño, y es un gran mérito de los compositores, que poemas tan crudos y una tragedia como "Bodas de sangre" confluyan en un disco con alta dosis de alegría y luminosidad. No en vano decía la Pujol que "el ser humano es ese claroscuro, esa dualidad, esa lucha entre opuestos", así como "en mi música busco un mundo más fantasioso, fuera de la realidad que me sirva, que nos sirva, para calmar esa impotencia que generamos y degeneramos nosotros mismos". Lo logró con "Iaie", un álbum hermoso, familiar y vital, completísimo y asequible más allá de géneros y de idiomas.

NIGHTNOISE:"Something of time"

Cuando el destino se empeña en manejar los hilos para que se produzca una chispa de magia, momentos que desemboquen en serendipias musicales, ya no hay quien pueda parar el caudal de belleza y emoción que puede provocar. El violinista Billy Oskay y el guitarrista Mícheál Ó Domhnaill se conocieron en 1979 en el transcurso del Rose Festival, que marca el comienzo del verano en Portland. Ambos tocaron allí y comenzaron a improvisar juntos una música que fusionara las tendencias que marcaban sus carreras, la influencia del jazz y música clásica de Oskay, y la tradición irlandesa de la que era estudioso Ó Domhnaill. Aunque aún tardaron unos años en grabar unas tímidas maquetas, el resultado deslumbró de tal manera a William Ackerman que les publicó en Windham Hill la primera referencia de música celta -o al menos cercana a ella- de su sello, un plástico de inconfundible excelencia titulado "Nightnoise", que iba a gozar de continuidad, siempre en Windham Hill, durante el resto del vigésimo siglo. De no haberse celebrado ese festival, de no haber querido el destino que Billy y Mícheál se encontraran, posiblemente no hubieran existido ni el álbum "Nightnoise" ni el grupo Nightnoise, banda mítica que tomó el nombre de aquel seminal trabajo para continuar su apasionante visión musical.

Aunque Mícheál necesitaba en aquella época desmarcarse un poco del mundo de la tradición en el que se encontraba un tanto anclado, aún tuvo tiempo de formar, al poco de publicarse "Nightnoise", un maravilloso grupo llamado Relativity, con su hermana Tríona Ní Dhomhnaill y con los hermanos escoceses Johhny y Phil Cunningham. Semejante reunión de genios dejó como legado dos excelsos álbumes para el sello Green Linnett: "Relativity" en 1985 y "Gathering pace" en 1987. Este mismo año se produjo la vuelta de Ó Domhnaill con Billy Oskay, al estudio de este último (el lugar donde desarrollar sin prisas sus composiciones), pero ambos estuvieron de acuerdo en que para su segundo trabajo juntos iban a necesitabar más instrumentación que completara sus intenciones. Mícheál había conocido en 1980 al flautista Brian Dunning en un festival irlandés en Birmingham (Alabama), y pensó en él para incorporarse a la banda, que tomó definitivamente el nombre de su primera obra. Desde Carolina del Norte, en un tránsito parecido al de su hermano, llegó Tríona para completar el grupo. Era tal la búsqueda de una nueva identidad musical para el conjunto, que dificilmente se van a escuchar en los discos de Nightnoise temas tradicionales (sí en recopilatorios para Windham Hill, y por supuesto el imprescindible "Fionnghuala", que llegará con el regreso del espíritu celta a la banda). Como en el álbum primigenio, Nightnoise iba a nutrirse de piezas propias, composiciones originales cuyo estilo iba a estar determinado por el creador de las mismas, una bendita torre de Babel que abarcaba lo clásico, lo celta y el jazz, en una fusión de música culta y popular en la que no se sabe muy bien cual absorbe a cual, más o menos lo que se podía denominar como un particular folk de cámara; Mícheál decía al respecto: "Estábamos bastante anclados por la tradición, pero también podíamos escribir música fuera de los 6/8 o 4/4 tiempos; eso sí, no podía dejar de sonar celta porque soy irlandés. Todo lo que escribo tiene que tener elementos de las experiencias que he tenido a lo largo de mi vida, así que la música celta sigue ahí, simplemente la estructura de la música es diferente". En 1987 Windham Hill publicó "Something of time", con la reunión de elementos antes mencionados: inaugurando el disco, "Timewinds" es una "conmemoración de los ancestrales vientos que soplan atravesando la impresionante garganta del río Columbia", esa era la explicación de la Billy Oskay respecto a la inspiración de este corte soberbio, de completa factura y sensación de inmensa alegría en su compases danzarines, una animada muestra de folk contemporáneo de ineluctable encanto. Ciertamente, es difícil resistirse a seguir paladeando tan atractiva música, que continúa con "Perchance to dream", un momento pensativo, soñador, en el que el harmonio aporta una extraordinaria calidez, y la flauta rememora paisajes celtas. Un piano danzarín introduce la melodía de tintes folclóricos de "The Erebus and the Terror", conducida hacia un suave jazz de cámara; inspirada por la tragedia de Sir John Franklin y esos dos barcos (el HMS Erebus y el HMS Terror) mientras pretendían encontrar el Paso del Noroeste en el Ártico canadiense, su interludio con la siguiente pieza es un sonido de oleaje y de maderas y cuerdas. Con "On the deep" llega de nuevo el reposo, en uno de los cortes más ambientales del álbum. Por contra, "Hourglass" es una de esas joyas inclasificables que siempre serán recordadas, su grácil clasicismo al teclado se convierte en un crescendo de exaltación cuando aparecen las cuerdas y especialmente la tierna tonada de sabor folclórico a la flauta. Mícheál es el que aporta un mayor número de creaciones al disco, un total de ocho, entre las que están casi todas las comentadas hasta ahora (salvo "Timewinds") y las dos que siguen, "Shadows and dancefloor" (con aspecto de improvisación meditativa) y "Wiggy wiggy" (destacada muestra de carácter, una acertada danza folclórica con sabor a Irlanda -un estado de ánimo excitable y divertido, decían ellos-, momento crucial y contundente en sus directos por su fuerza y ritmo vertiginoso). Oskay retoma su aportación con "Tundra summer" (piano jazz con un resolutivo violín) y "I still remember" (sones antiguos en este recuerdo muy personal). "Aprés-midi" es una composición de Tríona -la única del álbum de la que va a ser a la larga la más activa compositora del grupo- con un comienzo ceremonioso con sones de himno (un sonido característico de la banda), en una pieza sencilla de aire religioso y aspecto medieval, como la siguiente reflexión de flauta de Mícheal, a la que el violín no tarda en replicar, originando un hermoso baile entre viento y cuerdas titulado "Something of time". Otra de las piezas importantes es la única de Brian Dunning, "Toys not ties", un lamento moderno (lamento de un adulto al que impactó el momento, a los trece años, en que dejaron de regalarle muñecos o coches por Navidad para pasar a recibir ropa) de melodía bucólica, otro corte íntimo en un álbum íntimo, poco ruidoso, reflexivo, que intenta sacudirse la herencia celta mas típica, pero sin olvidarse de los sueños, de las vivencias, del pasado. Concluyendo su encanto, "One for the lad" es una despedida alegre y desenfadada con el luminoso y alegre sello Nightnoise, donde piano y flauta se dejan admirar. Lleva sin embargo este final creado de nuevo por Mícheál una dedicatoria especial, a su amigo Tich Richardson, miembro de The Boys of the Laugh que falleció en accidente de trafico en 1984 en Escocia, percance en el que Phil Cunningham se dañó una mano, si bien tuvo una afortunada recuperación que le permitió un año después incorporarse al conjunto Relativity.

Oskay y Ó Domhnaill habían firmado como dúo -si bien posteriormente se adjudicará a Nightnoise- en 1985 el grandioso villancico "Nollaig" para la compilación de Windham Hill "A winter's solstice", discos recopilatorios a los que seguirán contribuyendo hasta la desaparición del grupo. Dos años después, esta primera referencia de Nightnoise con su carismatico nombre desvela de manera notable una de las obsesiones recurrentes de la banda, el paso del tiempo. No es de extrañar, aparte de lo caprichoso del título, ese comienzo con el tic tac de un reloj, enervante o relajante según se mire, pero siempre testigo sonoro del discurrir de las horas. "Timewinds", la hermosa composición que lo incluye, es una clara muestra de intenciones en esta etapa aún temprana, la guitarra marca un ritmo animado sobre el que subyacen dos de las corrientes presentes en su música, lo clásico por medio del violín y una presencia celtoide muy suave a través de la flauta. En efecto, una esencia tradicional irlandesa se adivina en las composiciones de Mícheal, mientras que Billy aporta al trabajo una tercera influencia, la de un jazz americano bastante contenido y abierto a otros sonidos. El envoltorio de música de cámara acaba por lograr un sonido auténtico y absolutamente único, que posteriormente, con la marcha de Oskay y entrada Johnny Cunningham, irá ganando en sonido celta, logrando varios discos gloriosos y muy asequibles. "Something of time" también lo es, "Timewinds" es un gozoso delirio de eterna profundidad e irresistible seguimiento, el ritmo de "Wiggy wiggy" es fascinante, también la dulzura de "Hourglass" o el divertido juego emocional de "Toys not ties", escenas sublimes impregnadas de melancolía. Qué poco importan las denominaciones ante joyas como éstas, auténticos clásicos de un tipo de música que va más allá de cualquier denominación.

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