MÁRTA SEBESTYÉN:"The Best of Márta Sebestyén"

"Una de las voces más fascinantes de Europa... fusión impecable, a veces trascendente". Así hablaba el periódico británico The Observer sobre la voz de la cantante húngara Márta Sebestyén. Esta diva del folclore magiar, cuya madre fue una de las últimas alumnas del folclorista húngaro Zoltan Kodaly, había salido abruptamente de su cierto anonimato en 1996 con su colaboración en la película 'The English Patient' ('El paciente inglés'), que ganó nueve Premios Óscar, incluida la banda sonora, a cargo del libanés Gabriel Yared. En dicho trabajo destacaba la sonoridad de la voz de Márta en la canción "Szerelem, Szerelem", que la vocalista había grabado en los años ochenta y publicado en un disco con su nombre y en otro con su banda Muzsikás, que despuntaba en su país de origen desde su fundación en los setenta, cuando se basaban en su tradición y en el repertorio de las comunidades húngaras en la cercana región rumana de Transilvania. Ella entró en Muzsikás proveniente de otra banda folclórica, Sebő Ensemble (que tomó su nombre de su líder, Ferenc Sebő), auténticos pioneros de la música folclórica en Hungría, pero desde muy joven ya parecía claro que si alguien iba a trascender de su país era aquella joven que imponía su presencia gracias a una garganta prodigiosa.

Recuerdan los miembros actuales de Muzsikás que Sebő Ensemble no siempre ejecutaba auténtica música popular, deleitándose también en arreglos y poemas que no pertenecían a la tradición, por lo que Márta Sebestyén decidió unirse a Muzsikás y evolucionar con ellos. Su creciente fama gracias a la opera rock 'István, el Rey' (basada en la vida del rey de Hungría del siglo XI, Esteban I 'el Santo'), de la que fue protagonista en 1983, le hizo plantearse otros caminos, y así perteneció también a la banda Vujicsics, y comenzó además una fructífera carrera en solitario. Del álbum con su nombre "Kismet", de trabajos con Muzsikás y también con Vujicsics, se nutre la recopilación "The Best of Márta Sebestyén", que Hannibal Records publicó en 1997. Pero fue 'El paciente inglés' el detonante de esta difundida compilación. Marta contaba así cómo sucedió: "Fue milagroso, como todo en mi vida (...) El año pasado [se refiere a 1996], mientras tocábamos en Berkeley, un hombre vino detrás del escenario y se presentó como Anthony Minghella. Dijo que estaba editando su nueva película y que le encantaba una de nuestras canciones". Cuando Marta supo que la película contaba la historia del aristócrata húngaro László Almásy, entendió la insistencia de Minghella, y aceptó la invitación para ir al estudio y ver partes de la misma. Fue en ese momento cuando definitivamente se involucró ("estaba muy orgullosa de que alguien que no entendía ni una sola palabra de la canción pudiera conmoverse tanto", dijo), y sucedió algo especial: en una sesión de grabación en Londres para que Márta colocara melodías sobre música grabada, "vi la escena en la que la mujer está muriendo en esa cueva, y espontáneamente comencé a cantar la canción que más tarde se convirtió en 'Lullabye from Katharine'. Anthony me dijo, 'Oh, Marta, eso es hermoso, ¿qué es?', y le dije 'Anthony, es una canción tradicional del norte de Hungría y habla de lo imposible que es sobrevivir sin ver el amor'. Era lo mismo que yo había visto en la pantalla. Y él dijo: 'Oh, vaya, lo conservaremos'". Efectivamente, "Lullabye from Katharine" suena en los créditos iniciales de la película. Desde el primer segundo la voz de esta húngara impone y parece poseer las cualidades de una anciana, la sabiduría de la antigüedad, junto a la potencia y versatilidad de una garganta joven. Efectivamente, nadie diría que la persona que interpreta esta especie de corto lamento de origen tradicional titulado "En Csak Azt Csodálom (Lullabye for Katharine)" no llegaba todavía a la cuarentena. Dániel Hamar, de Muzsikás, recuerda así sus aptitudes vocales: "Era muy buena imitando el estilo pero era tan buena que incluso en un concierto cuando tenía catorce años cantaba como una señora de 80 años. En el segundo o tercer álbum de Muzsikás, puedes darte cuenta de que sus diferentes canciones tienen un color de sonido diferente. Fue un trabajo duro para nosotros presionarla para que encontrara su propio camino porque le gustaban tanto estas canciones que decía que cualquier cosa que sea diferente es hacerlo mal". La canción que quiso Anthony Minghella prioritariamente para su película era "Szerelem, Szerelem", la que cierra esta compilación, pero aún utilizó otra hermosa pieza de la cantante con Muzsikás, la titulada "Teremtés (Creation)", que ocupa la segunda posición en el álbum, en la que la voz torna a alegre, danzarina, una felicidad pastoril contagiosa, con instrumentación muy folclórica, que en la música húngara puede comprender desde violines y violas a cítara, arpa de boca (guimbarda), laúd, tambura, duduk, chelo, címbalo, gaita o hurdy-gurdy (zanfona). "Szól a Kakas Már (The Rooster Is Crowing)" mantiene un alto nivel gracias al melancólico e imperturbable acento balcánico que se respira en cada tramo. Márta vuelve a adquirir otro tono vocal, distinto a los dos anteriores, como si se tratara de una contadora de historias. Los arreglos de "Repülj Madár, Repülj (Fly Bird, Fly)", un tema muy sencillo con guitarra y flauta, le hacen entrar en terrenos muy folk, tan cercano a lo hippie como a lo popular. Ambos eran temas tradicionales del repertorio de Muzsikás, mientras que la aportación del grupo Vujicsics es algo más profunda, más sentida, un canto tradicional que parece provenir de la misma tierra, que recuerda a las famosas voces búlgaras y que lleva por título "Da Je Visjna (If he Sour Cherry...)". También lo es "Hindi Lullabye", pero muy distinto al anterior en el ritmo y en el tono, de hecho el título nos da la pista de su origen hindú, lo que se deja apreciar en la entradilla instrumental de más de tres minutos; su parte final es de raíz rumana. Se trata esta de una canción perteneciente al trabajo de Márta en solitario "Kismet", en el que abordaba tradiciones de diversas partes del mundo, que aporta a este recopilatorio otras dos composiciones: "The Shores of Loch Brann / Hazafelé" (cuya primera parte es irlandesa y ha sido recreada por numerosas vocalistas, especialmente Dolores Keane, y la segunda húngara, poniendo de manifiesto ciertas similitudes entre ambas tradiciones) y "Gold, Silver or Love" (nuevo ejemplo de tradición al estilo búlgaro, aunque es realmente una pieza de origen bosnio). Utilizado por Márta en varias ocasiones a lo largo de los años es el tema "Tavasz, Tavasz (Spring, Spring)", otro tradicional muy terrenal, con cuyo ritmo danzarín es difícil no despegar los pies del suelo. Del repertorio de Márta Sebestyén con Muzsikás son las cuatro piezas tradicionales que restan por comentar: "Istenem, Istenem (My Lord, My Lord)" (acunante composición en la que destaca la gaita de Sándor Csoóri), "Szeress Egyet, S Legyen Szép (Love Just One)" (que parece como una alegre canción de bodas, con extraordinaria aportación de violín y zanfona), "Szombateste Búcsúztató (Farewell to Shabbat)" (no podía faltar un tema a cappella donde deleitarse con la voz en solitario) y, cerrando el álbum de nuevo a cappella y de manera perfecta, "Szerelem, Szerelem (Love, Love)", la canción importante en 'El paciente inglés', que lo mismo parece un tema de amor como una canción de cuna. "El público estaba intrigado por la hermosa y exótica voz -se decía en el libreto de este álbum-. Con esta colección, aprenderán sobre la riqueza de talentos y experiencias que se esconden detrás de ese sonido fascinante".

La enorme personalidad de esta diva y la emoción que proporciona a sus canciones son los puntos fuertes de su estilo, que va más allá del tiempo y el lugar donde se escuchan. El poder de su voz fue clave en el resurgimiento de la música tradicional en Hungría, cuyo idioma difícilmente va a entender nadie fuera de allí, pero la emoción está siempre presente y se desprende de estas tonadas centenarias que Márta y otros grupos rescataron y adaptaron a los nuevos tiempos con absoluto respeto. Algo antes de 'El paciente inglés', Márta había colaborado con músicos tan importantes como Andy Irvine y Davy Spillane en su trabajo "East Wind", y con la banda experimental Towering Inferno, que la utilizaron en su sorprendente "Kaddish". Pero fue el popular grupo de etno techno Deep Forest, el que más alzó la voz para avisar al mundo de las maravillosas cualidades de Márta Sebestyén cuando en 1995 sampleó su voz y le propuso además interpretar una hermosa pieza de su álbum inspirado en la música de las comunidades gitanas de la Europa del Este, "Boheme": "Marta's Song" fue esa canción emblemática, primer sencillo del álbum y éxito inmediato. Luego llegó 'El paciente inglés', y el nombre de Márta Sebestyén dejó de ser una anécdota en los programas de músicas del mundo para alcanzar el reconocimiento que sin duda merecía.

KARL JENKINS:"The Armed Man: A Mass for Peace"

Hay artistas que, descontentos con unos inicios de carrera bisoños, renuncian a una parte de su obra, por lo general cineastas vanguardistas con bastante proyección, que realizan películas primerizas con escasez de medios y bajo presupuesto. Aunque a veces se trate de situaciones poco comprensibles, es una decisión personal y respetable, que se convierte en obsesión de completistas. También algunos músicos que hoy en día gozan de una popularidad y respeto absoluto en el campo de la música culta, han coqueteado en sus inicios con estilos que pueden estar poco considerados por los expertos, por lo que no suelen alardear de ellos. Sir Karl Jenkins, toda una institución en el Reino Unido, no es de los artistas que ocultan esos inicios, que pasaron desde el jazz fusión y rock sinfónico en el grupo Soft Machine a la participación en librerías de música para publicidad, antes de que la música coral con elementos de músicas del mundo explotara y alcanzara el éxito bajo el nombre de Adiemus. Toda la trayectoria del galés se unió a unos estudios firmes (licenciatura en música en 1966 en la universidad de Cardiff) para comenzar una carrera fascinante en el mundo de la música contemporánea, que nos permitió disfrutar de obras como la fabulosa misa contra las guerras "The Armed Man: A Mass for Peace".

El nuevo siglo se estaba acercando, y The Royal Armouries (el museo nacional más antiguo de Gran Bretaña, cuya exhibición de material de guerra tiene como finalidad comprender lo que realmente es la guerra) y Classic FM fueron los que propusieron a Jenkins, como podemos leer en el libreto del álbum o en la autobiografía del compositor, 'Still with the Music', que compusiera una pieza musical para conmemorar el milenio y reflejar la tradición cristiana de Gran Bretaña. Los responsables de The Royal Armouries propusieron utilizar una canción del Renacimiento titulada 'L'Homme Armé', cuya melodía fue muy utilizada en las misas de la época, con una letra que decía que el hombre armado debía ser temido. Aunque haya habido guerras a cada paso de la humanidad y en cada centuria, la capacidad de destrucción es cada vez mayor y más poderosa, por lo que era un momento estupendo para la creación de una misa del hombre armado moderna que intentara concienciar a la sociedad. Además, Jenkins era una opción estupenda para que la liturgia fuera abierta a otros estilos musicales que complementaran el acto eclesiástico y lo globalizaran de alguna manera. La música del galés iba a ser complementada con textos bíblicos, de misa y de importantes nombres de la poesía y la literatura, seleccionados por él mismo y por Guy Wilson, por entonces director del museo. Tras un año de trabajo, el estreno tuvo lugar el 25 de abril de 2000 en el Royal Albert Hall. Posteriormente se procedió a la grabación en CD en los Air Studios del productor de los Beatles, George Martin, de tal manera que definitivamente Venture (filial de Virgin Records) publicó "The Armed Man: A Mass for Peace" en septiembre de 2001. "The Armed Man", el comienzo con el texto en francés de 'L'Homme Armé', es una pieza animosa que porta una extraordinaria epicidad en su combinación de coro y orquesta. Es una maravillosa presentación de la obra, que continúa con "The Call to Prayers (Adhaan)", la llamada musulmana a la oración, en árabe, con la voz de Mohammed Gad. La inclusión de este canto ha deparado algún que otro momento polémico, incluso la cancelación de alguna representación o traslado de la misma de recintos religiosos a laicos. En una misa cristiana no puede faltar el 'señor, ten piedad', también conocido  como "Kyrie", pieza coral de gran calibre, una celebración en griego con el solista Tristan Hambleton, que traspasa la alegría pagana de Adiemus a un campo más eclesiástico. Son momentos para la reflexión, recalca Jenkins, que dan paso a algunas oraciones bíblicas que piden la ayuda de Dios contra nuestros enemigos: Así, de nuevo un varón rompe el silencio con potencia y sin música en "Save Me from Bloody Men", con textos provenientes de varios salmos bíblicos. "Sanctus" es el tema más cercano a Adiemus por el tratamiento de los coros en latín, la musicalidad de las frases y el tratamiento de la percusión (de hecho tiene relación con la futura "Immrama" del álbum "More Journey... Adiemus New Best & Live"). Es una composición altiva, que se beneficia de un espléndido clímax con metales. Otro gran momento llega a continuación con "Hymn Before Action", donde las voces que declaman al escritor británico Rudyard Kipling alcanzan un nivel celestial. 'Señor, concédenos la fuerza para morir', concluye. Son momentos de guerra. De hecho, una fanfarria muy medieval y bélica inaugura "Charge!", a la que se añade el coro en un entorno de película, con final a modo de himno y textos del poeta John Dryden y del escritor irlandés Jonathan Swift. En "Angry Flames" el poeta al que recurre el autor es el japonés Toge Sankichi, sobreviviente del bombardeo atómico de Hiroshima. Son instantes de lamento, los vientos marcan un muy bello comienzo, que adopta enseguida una emergente calma con la entrada de las voces, en un término medio entre lo operístico y lo celta, una falsa paz que continúa en "Torches", con un extracto del texto mitológico indio Mahabharata. El "Agnus Dei" de la obra, esa oración católica que se reza durante la misa en la cual Jesús ofrece su sacrificio, es otro punto culminante de la misma; Jenkins no se extiende en demasía, y su concisión es melodiosa, fantástica, otro de los grandes momentos de este proyecto antibelicista. En el caso de "Now the Guns Have Stopped" son las cuerdas, tras una curiosa entrada de percusión, las que introducen el motivo principal, que conduce al muy eficaz solista. El texto es del mentor de la obra, Guy Wilson, al no llegar a tiempo el consentimiento para utilizar un poema del británico Maurice Baring. Llega entonces un momento relajante con un nuevo toque celta por medio de un emocionante violonchelo en un tono muy alto alcanzable sólo por grandes chelistas (el solista es Guy Johnston, sustituto de su intérprete en la presentación del álbum, Julian Lloyd Webber), que dialoga con el viento, y un cierto espíritu navideño; "Benedictus", tal es su título, es una de las piezas más recordadas y representadas del trabajo por su carácter curativo. En ella, Jenkins utiliza su propia composición "The Eternal Knot", que titula el cuarto volumen de Adiemus. Aunque su conclusión porta un cambio de ritmo instantáneo, el todo es tranquilo y emocionante, y es la antesala de un final totalmente distinto, una especie de danza medieval con voces titulada "Better Is Peace", que no es sino la variación de "The Armed Man" en un tempo más rápido, un cierre fabuloso y pleno de esperanza para un disco completo, que en su edición especial del año 2010 (publicada por Warner Classics) contó con una pieza nueva con texto del poeta inglés Laurence Binyon titulada "For the Fallen (In Memoriam Alfryn Jenkins)" (Alfryn era un tío de Karl, fallecido en la Segunda Guerra Mundial, y el poema rinde honores a los muertos de guerra), con la soprano neozelandesa Hayley Westenra, que unos años atrás había coincidido con Jenkins en el álbum de Mike Oldfield "The Music of the Spheres", como solista. Esa edición de 2010, que mantenía la paloma de la paz de la original, pero tornando el fondo negro a un blanco celestial, incluía además un DVD con una representación en vivo de la misa. También se realizaron dos películas para las interpretaciones en directo: 'The Armed Man' (que bucea en la historia siguiendo el texto de la obra: "la preparación del conflicto, el conflicto en sí y sus consecuencias, y finalmente la búsqueda de un futuro mejor") y 'The Armed Boy' ("sobre un joven que sufre bajo las manos despiadadas de un matón y su pandilla. Cuando finalmente toma represalias, descubre las mayores consecuencias de tomar las armas: una representación alegórica del llamado de Jenkins a la paz en tiempos de guerra"). En 2019, en el marco de la celebración del 75 aniversario del compositor, "The Armed Man" fue relanzado con una cubierta totalmente remozada, de nuevo con la blancura de las nubes como fondo al vuelo de la paloma, esta vez por parte de Decca.

Es difícil explicar, incluso para el propio Karl Jenkins, por qué "The Armed Man", que no tuvo ninguna repercusión especial durante sus primeros años de vida, y sin una especial campaña publicitaria ni acontecimientos que le hubieran podido ayudar, tuvo de repente la increíble repercusión mundial que le llevaron a ser una obra representada innumerables veces a lo largo del planeta, llegando a superar las 2000 representaciones en 2010, como se decía en la edición conmemorativa del décimo aniversario. Jenkins especula con que "Benedictus" fuera el detonante, con su gran solo de violonchelo que le hace profundamente emotivo, de tal forma que es interpretado profusamente en funerales. En cuanto a la polémica de la llamada a la oración, "The Armed Man" es una partitura que además de otros motivos y condicionantes, contempla especialmente la división entre las religiones y la búsqueda del diálogo y tolerancia entre ellas, por lo que tanto su compositor como sus instigadores prepararon una declaración que ruega su interpretación íntegra, con el canto islámico recitado o reproducido desde el CD, en cualquier ámbito; en caso de negativa absoluta, se aconseja reemplazarlo por un periodo de silencio, aclarando en el programa lo que debería escucharse em ese momento. Como durante la composición de la obra se desarrollaba la tragedia de Kosovo, "The Armed Man" está especialmente dedicado a las víctimas de esa guerra, pero lamentablemente, no hay época de la humanidad en la que el mensaje del trabajo no sea tremendamente actual y preocupante. Nosotros sencillamente debemos unirnos a su espíritu y disfrutar de su gran belleza.

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NIGHTNOISE:"A Different Shore"

La banda Nightnoise, paradigma de la renovación de la música tradicional irlandesa en los ochenta y los noventa, se sorprendía de que la industria del disco descubriera en ellos a un grupo para ser lanzado con la fuerza que lo hicieron, especialmente en los años noventa. En España se hicieron tremendamente populares, pero claro, sólo hay que descubrir su música. Lo que se oye y lo que se escucha en sus trabajos son fuentes de energía moderadamente desbordante, que no sólo hacían palidecer a gran parte de la producción folclórica de su entorno, sino que el resultado rebosaba humildad y carisma. La gente encontró en ellos la alternativa a lo de siempre, un nuevo camino hacia la excelencia, y la conexión fue total. El sello de Nightnoise no sólo era identificable, sino que conectaba lo de antes con lo de ahora sin necesidad de recurrir a una instrumentación modernizada. "Los sonidos más elementales están cambiando para hacerse más sofisticados", decía Mícheál Ó Domhnaill sobre la llegada de la electrónica a la tradición, que según cómo fuera encauzada podía tomarse como una afrenta. Fue sin embargo en los pueblos y aldeas irlandesas donde se seguía hablando en gaélico, donde Mícheál y los suyos acapararon ideas y melodías, el caldo de cultivo de Nightnoise y todas sus ramificaciones. Aun así, no se consideraban abanderados del folclore de su país ni nada parecido, ellos sólo hacían su trabajo, lo que les gustaba. Y el público descubrió que lo hacían de maravilla, tanto cuando fueran dos los componentes del grupo (Mícheál y Billy Oskay, en su primer plástico, "Nightnoise"), como siendo cuatro, en sus ligeras variaciones (las llegadas de Tríona Ní Dhomhnaill, Brian Dunning y Johnny Cunningham). 

Fue en 1995, dos años después del afortunado "Shadow of Time", cuando la compañía californiana Windham Hill siguió publicando fielmente al conjunto irlandés con toque escocés. Sin presiones y sin ideas previas, la evolución, la planificación de cada disco, era algo vivo, se iba creando en la fructífera reunión de estos cuatro genios. Una poética cubierta (fotografía de Jonathan Williams) presentaba el nuevo fruto, titulado "A Different Shore", epígrafe que no parece tener un significado especial. Mícheál Ó Domhnaill (guitarra, flauta irlandesa, sintetizador, voz), Tríona Ní Dhomhnaill (piano, voz, flauta irlandesa, acordeón, sintetizador), Johnny Cunningham (violín, voz) y Brian Dunning (varios tipos de flautas, acordeón, voz) eran los cuatro protagonistas y miembros del grupo, que grabaron el trabajo en los White Horse Studios de Portland (Oregon). Mícheál dijo textualmente de este trabajo: "Es la grabación mas grandiosa y de mas exuberante sonoridad que jamás hayamos realizado". Su ingeniero de sonido fue Dan Fitzgerald, con el que el grupo conectaba especialmente. Música acústica con acento celta, la definían en Windham Hill, pero a esa definición le faltan sabores, le falta un toque de clasicismo, le falta un suave asomo de jazz y le falta sobre todo expresar el amor por la patria lejana, la familia y las tradiciones. Decía Mícheál: "En nuestra casa siempre había música. A todas horas. Era algo que se respiraba. Al margen de la música popular, mi padre dirigía un coro, y mi madre mantenía una clara preferencia por todo aquello que fuera clásico". Más que destacar en los trabajos de la banda, el bueno de Mícheál conseguía hacer aún mejores músicos a los demás miembros del grupo, con los que poseía una compenetración sencillamente única, no en vano se trataban de su propia hermana, de un violinista con el que había compartido muchas grabaciones y conciertos, y de un afable flautista de trato fácil. Rutilantes tanto en grupo como por separado, todos ellos se conjuntaban enormemente en el escenario, ofreciendo en sus deseadas giras pequeños espectáculos gloriosos e inolvidables. Y sus discos eran acontecimientos esperados, como este "A Different Shore" que se abre con "Call of the Child", bellísimo comienzo animado por la flauta (no en vano se trata de una composición de Brian Dunning) y marcado por el especialísimo ritmo primario de Mícheál a la guitarra, majestuoso en su simplicidad, tal vez la verdadera protagonista de la pieza a pesar de lo pegadizo del viento, pues conecta con Irlanda sin saber cómo ni por qué. El violín de Johnny aporta una segunda voz a la melodía, como un dúo celestial para una pieza maravillosa con lo más básico, pero con la poco habitual maestría de encauzar cada instrumento, cada influencia, para lograr la magia que desprende toda composición de Nigjtnoise. Aires marciales muy típicos del grupo inician a continuación "For Eamonn", un pequeño himno dedicado al hermano mayor de los Ó Domhnaill. De nuevo es el viento el que toma entonces el rumbo melódico con su habitual dulzura y asequibilidad. El final condensa ambas vertientes de manera maravillosa. Mícheál es el autor de la pieza. En "Falling Apples" aparece Tríona con el piano y su característica magia vocal, sencilla y gozosa, en una canción si bien no tan afortunada como otras de álbumes anteriores, realmente deliciosa, sin síntomas de agotamiento por su parte. Tríona la compuso cuando, en su casa de Portland, escuchó un ruido que no pudo identificar, hasta que descubrió que eran manzanas cayendo de un árbol, lo que conecta con otros sonidos que acaban trayéndonos ciertos recuerdos o asociaciones. Desde el origen del grupo, lo instrumental primaba en el total de cada álbum, pero el tiempo les hizo ver la importancia de colocar pequeñas joyas vocales, aumentando estas su importancia a cada paso que daban. Sin embargo, sólo una de las diez composiciones de "A Different Shore", esa "Falling Apples", va acompañada de la particular voz de Tríona. De nuevo aparece Dunning con una pegadiza tonada de esplendoroso ritmo, "The Busker on the Bridge", donde prima el conjunto y se escuchan instrumentos inusuales junto a un pequeño y divertido tramo a cappella que nos recuerda a otros tiempos de la banda. Un gran pieza. Más adelante, "Clouds go By" será la última muestra del flautista en este disco, una nueva muestra de alegría con aroma folclórico. En "Morning in Madrid" aparece Johnny Cunningham con una suave y aterciopelada delicia de tintes clásicos en la que por fin entra en escena el violín de manera protagonista, como no podía ser menos. Johhny la compuso después de un concierto en Madrid, cuando le llevaron a la taberna Elisa, un sitio de referencia para lo tradicional y lo celta, por donde han pasado también La Musgaña (que conocieron a Johhny esa noche, tras la que colaboraría con ellos), Capercaillie, Kepa Junkera, Carlos Núñez o Hevia. Como segunda muestra de Johnny en el disco, "A Different Shore" es un un placido paseo por la orilla, que titula el trabajo. Tríona vuelve a firmar el que tal vez sea, por ahora, el corte menos vistoso entre tanta belleza, "Another Wee Niece" aunque posee la innegable clase de su autora, que retorna en "Mind the Dresser" con otra hermosa tonada introducida por su soñador piano, que tal vez no es un sencillo destacado en un disco de Nightnoise, pero tan firme y altiva que seria importante para cualquier otro grupo. "Shuan" es una fenomenal pieza para concluir, reflexiva y plena del sonido Nightnoise. Es la guinda que aporta el enorme talento de un Micheál O'Dohmnaill que sólo tiene dos muestras en este trabajo en el que las autorías están muy repartidas. Poseedora de una cierta tristeza, a la larga se puede ver como un adiós sin saber que ciertamente lo iba a ser, y es que "A Different Shore" fue el último álbum de Nightnoise en estudio, pero no su última referencia: dos años después, "The White Horse Sessions" fue una suerte de despedida no premeditada que recogía doce pistas seleccionadas grabadas en vivo, nueve de ellas en los White Horse Studios (en un concierto privado para una cincuentena de familiares y amigos en marzo de 1996 en Portland), y tres en Málaga en un concierto de la gira de 1995. Dejando atrás Portland, ellos ya habían vuelto a vivir a Irlanda, a Dublín, y no deja de ser curioso que la vuelta a casa acabara con el grupo, como si fuera la añoranza por la tierra (que les había hecho alcanzar la excelencia, destilando sinceridad y hermosura) lo que les mantuviera unidos. Además, Nightnoise siempre fue un conjunto dispuesto a complementar discos recopilatorios de diversas temáticas en Windham Hill, aportando un marchamo de calidad importante y adaptándose como el agua al recipiente que tocaba en cada ocasión. Villancicos, interpretaciones de música impresionista, renacentista, barroca, ambiental o puramente celta, fueron algunas de sus aportaciones a compilaciones como "A Winter's Solstice" -con la excelente "Nollaig"-, "The Impressionists" -con la maravillosa "Sicilienne"-, "The Bach Variations" -la "Bouree"- o "On a Starry Night" -"Suantrai", cantada de manera hermosísima por Tríona-. Esas pequeñas delicias que bien podían haber conformaado un disco propio continuaron hasta 2002, con la sustitución en 1998 de Johhny Cunningham por el violinista irlandés John Fitzpatrick, que debutó en directo en la gira de 1997. A partir de ahí, y aunque Míchéal dijera en alguna ocasión que había un firme propósito de reagrupación, Nightnoise simplemente dejó de existir, como también desaparecieron Johnny en 2003, Mícheál en 2006 (momento en el que los antiguos miembros de The Bothy Band se volvieron a reunir el 24 de mayo de 2007 en un concierto tributo, 'A Gig for Mícheál') y Brian en 2022. 

"Con cada nueva composición seguimos emocionándonos unos a otros", decía Mícheál, en eso consistía la inmensurable cohesión de la banda, en algo tan sencillo como otorgar el sentimiento a cada canción, en las que lo popular se conjugaba con lo académico y se presentaba con gran fuerza y poder de convicción, de tal forma que por momentos es difícil discernir en qué realidad nos encontramos, si en nuestro convulso mundo o en la particular e inteligente imaginería musical de estos gloriosos músicos que consiguieron encontrar la manera de conectar con un gran sector de público surgido de varios mundillos musicales a través de un puñado de álbumes de sublime encanto y eterna magia, como este "A Different Shore" en el que optaban por la alegría sin disimulos, desconocedores de su condición postrera. Saber cual hubiera sido la evolución de Nightnoise sin la desaparición de casi todos sus miembros, sus siguientes pasos discográficos, no es difícil, lo más seguro es que hubiesen reforzado su propio sonido (quién con más derecho que ellos?) con prosperas melodías de fiel arraigo irlandés, acompañadas por un sutil acercamiento por igual al jazz y al mundo clásico. La voz seguiría siendo parte fundamental de su discurso melancólico, y la electrónica difícilmente entraría en escena. Nada nuevo en realidad, pero seguramente habría que decir 'gracias a Dios', la mayoría de sus oyentes no querrían cambiar ni una coma de su forma de expresión, de la elegancia de su interpretación, o del aroma a las raíces que impregnaba sus trabajos, con esa belleza tan natural y profunda que es prácticamente imposible definir con palabras. Lo que tampoco faltaría, sin ninguna duda, serían la luminosidad y el aplomo que la mera presencia de estos monstruos del folclore celta imprimían a su directo, compases taciturnos de una época que no hay que olvidar. No es que escuchándoles se alcance la felicidad, pero desde luego sus cálidas notas ayudaban mucho a lograrla.

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MICHAEL GETTEL:"Return"

A finales de los años ochenta, en el gran momento del movimiento new age, el piano se convirtió en un instrumento adalid de esa filosofía que en su rama musical era natural y relajante. Entre otros nombres de enorme fama y calidad, el de Michael Gettel fue uno de los más destacados, merced a una estimulante capacidad melódica, que se acoplaba perfectamente con ciertas ideas paisajísticas que el pianista de Seattle tenía muy estructuradas entre sus recuerdos. Tras dos grandes trabajos publicados en Miramar Recordings, "San Juan Suite" e "Intricate Balance", Gettel dio un paso lógico en sus pretensiones, concretamente fichar por una de las grandes compañías de la new age estadounidense, Narada Productions, aunque su primera aproximación al sello de Milwaukee se publicó en su filial Sona Gaia en 1990 (realmente hubo un primer prensaje de demostración de este disco en 1989 en Sounding Records, el sello del propio Gettel). Por el camino, Michael tuvo que realizar cesiones, como revestir su música de otros sonidos tan recurrentes como vientos y percusiones, si bien su utilización, que ya había llegado en su segundo plástico, "Intricate Balance", es mucho más agradable y meticulosa que en sus posteriores vinilos, logrando así un acercamiento al sonido primigenio, una especie de retorno al camino del éxito que el pianista tituló precisamente así, "Return".

Alimentado por la experiencia, la fe cristiana y el amor, "Return" es un disco sólido y maduro. Gettel evoluciona desde el propio planteamiento, y aunque el piano en solitario sea más evocador y emocionante, se deja llevar con solvencia, de tal modo que los paisajes que antes describía ahora los pinta con una gama de colores ampliada por la incorporación de nuevos instrumentos en su repertorio, pero sin olvidarse de sus giros vertiginosos característicos. Así, con piano, vientos, marcada percusión, alguna guitarra y otros invitados, "Return" encuentra otras salidas, en un todo muy alegre y equilibrado que deja muy buen sabor de boca. "Returning" es una muy bella melodía para abrir boca, con la cadencia rítmica del piano ayudado por una suave percusión (Keith Ewer se encarga de esta faceta en todo el trabajo, como ya hizo en el anterior), y la ayuda imprescindible del saxo soprano en la parte melódica, a cargo de Richard Wagner, un eficiente colaborador de muchos artistas de Narada. La génesis de esta pieza de inicio es el cálido recuerdo de un viaje familiar a la Costa Este para visitar a los abuelos. Podemos confirmar en "Avalon Rising" que "Return" es una celebración de la vida, por su alegría al más puro estilo del Paul Winter Consort. No hay que olvidar que tanto "San Juan Suite" como "Intricate Balance" eran también dos discos inspirados en la belleza natural de esos parajes que Gettel conocía muy bien, pero la incorporación de otra instrumentación, especialmente vientos, o concretamente el violín de Gary Haggerty en esta pieza, acrecenta el ansia de vivir la belleza en todo su esplendor. No por ello dejan de interesar esas relucientes melodías de piano en solitario que tanto nos atrajeron en sus inicios, pero será al final del disco cuando Michael vuelva brevemente a esa faceta. Otra de las composiciones destacadas, de desarrollo tranquilo e igual de preciosista y colorida, es "Through the Heartland", música positiva que condensa en cinco pensativos minutos paisajes y recuerdos, y que se beneficia de la presencia del siempre lírico oboe, en esta ocasión de Michael Miller, que repite también colaboración. "The Fullness of Time" consigue una nueva atmósfera melancólica en la curiosa comunión del piano con violín, armónica y acordeón, un efecto como del oeste de los Estados Unidos, el área de influencia del autor, que pronto dedicará todo un álbum al rojizo paisaje del estado de Colorado. La novedad en la siguiente pieza, la magistral "The Holy Lands", es el comienzo con la guitarra clásica de Jeff Woistman, que le otorga un pequeño aroma de antigüedad, combinada con una cierta electrónica de sintetizador, un detalle que la música del pianista puede llegar a agradecer puntualmente; tanto esta composición como "Flight" son otras dos inspiradas melodías con oboe y cuerno inglés la primera, con saxo soprano la segunda, ambas con la ayuda de percusión, bajo, sintetizador y piano. Las dos destilan una gran hermosura y ayudan a que este trabajo sea una puerta abierta a la ternura, al romanticismo y, como dice Michael Gettel en el libreto del disco, un retorno al mismo lugar de antaño. En el tramo final de un álbum que no decae en ningún momento, aparece en "Son of Heaven" la tormenta, sonidos naturales que poblaban su primer disco, el piano se alza repetitivo con la influencia de la literatura histórica y la mitología celta, como ya sucediera en "Avalon Rising". La percusión es fuerte, vibrante, y oboe y cuerno inglés efectúan una oración al hijo del cielo. El conjunto es fabuloso, y ese posible agradecimiento por la llegada de la lluvia se convierte en una ofrenda musical también para nosotros. Para terminar, "Home" es el solo de piano esperado, ese as en la manga que Michael guardaba para más fieles seguidores, pequeña esencia de sus habilidades con las teclas, que el artista grabó una medianoche en una 'primera toma', profundamente inspirado por los recuerdos de una casa en la que se reunía la familia cuando él era pequeño. "Home" no es sino una reinterpretación del tema de inicio, "Returning", como una especie de vuelta a Colorado después de las vacaciones en Seattle. Sencillamente emocionante, "Return" es un colofón majestuoso para un músico nada lejano en esa época a los más grandes del llamado piano folk (léase George Winston), con el que se agotan los adjetivos, y es que los tres primeros de Michael Gettel son como un espectáculo natural del que no querrías salir, un paisaje sublime, una enorme y ruidosa catarata, un vasto cielo azul.

"La esencia de la buena música instrumental es que debería conseguir involucrar emocionalmente y evocar un sentimiento", decía Gettel. En "Return", en cuya portada aparece el músico con su hijo en un paisaje rural muy evocador, lo vuelve a conseguir, pues este trabajo es una pequeña joya olvidada. Es una mente abierta de par en par al mundo, una nueva expansión a otros territorios melódicos y armónicos de un teclista fabuloso en un gran momento creativo. Lamentablemente el camino a recorrer en esta faceta de ensemble, seguramente más obligada por las demandas de la compañía y el mercado que por su propio interés, quemó un poco la creatividad de un fabuloso pianista en solitario, destacado entre la mayoría de este género, que se convirtió a partir de aquí en un músico más de la nómina de Narada. No es que "Places in Time", "Skywatching", "The Key" o "The Art of Nature" fueran malos trabajos, todos tenían grandes momentos, pero se redujo la originalidad, la intensidad, en definitiva la maravilla que surgía en sus comienzos de la soledad de su piano, esas inmensas atmosferas que deslumbran en obras tan completas como "San Juan Suite", que en "Return", como ya ocurrió en "Intricate Balance", tiene un digno sucesor.

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KENNY G:"Breathless"

Aunque haya perdido durante las últimas décadas gran parte de su popularidad, pocos solistas han sido continuamente referenciados en la cultura popular como Kenneth Gorelick. Grandes cómicos le han incluido en sus monólogos, y series de éxito como Los Simpsons o Bob Esponja le han parodiado con gracia, a lo que él respondía: "Casi siempre que he visto una parodia de mí me ha parecido bastante graciosa". Grandes figuras le han recordado, como cuando fue el regalo viviente de cumpleaños de Kanye West a su entonces esposa, Kim Kardashian. Cada vez que había que recurrir a una melodía de saxo melosa y romántica, ahí estaba él, pero a Gorelick todos le conocemos realmente como Kenny G, un intérprete de instrumentos de viento que se hizo tremendamente famoso en los años 90, cuando difícilmente pasaba desapercibida su característica melena. Su fama no impone en absoluto la veneración, de hecho, si bien son perfectamente aceptadas sus cualidades como intérprete, son muchos los detractores de su estilo, por lo suave y edulcorado del mismo. Lo mismo sucede en el mundo del jazz y su puerta lateral hacia el smooth jazz, subgénero liviano, dirigido hacia lo cálido del funk y lo comercial del pop, en el que se involucra por defecto a Kenny G, como a otros veteranos del jazz ligero como David Sanborn o George Benson, famosos cantantes como Lionel Richie y Al Jarreau, o bandas como Spyro Gyra o Yellowjackets. 'Jazz para la gente a la que no le gusta el jazz', se decía de algunas de esas bandas, especialmente de Kenny G. Los prestigiosos premios Grammy no tienen en cuenta sin embargo la palabra jazz al mencionar a Kenny, puesto que sus 17 nominaciones han sido en las categorías de pop instrumental o R&B instrumental. Su único premio lo logró en la categoría de Mejor Composición Instrumental con el tema "Forever in Love", del álbum "Breathless". 

Publicado por Arista Records en 1992, "Breathless" fue el álbum con el que entró en los años noventa un Kenny G que acababa de participar con un epatante tema en la película 'Dying Young', protagonizada por Julia Roberts, y había logrado un enorme e inesperado éxito en China con el tema "Going Home" del álbum en directo "Kenny G Live". Como en todos sus plásticos, de nuevo el intérprete lucía en primer plano en la portada de este trabajo producido por Kenny G, Walter Afanasieff y David Foster. Si bien ya era un músico con clara predisposición a los tonos pastel (así se titulaba "Pastel", uno de los grandes cortes de su anterior álbum de estudio, "Silhouette"), en "Breathless" Kenny G enfatizó sobremanera la vertiente sentimental de su música, mostrándose directamente como un disco azucarado, hecho para vender, destinado a llegar al corazón del gran público con melodías románticas sin par. La producción, impoluta, estaba totalmente dirigida hacia un punto dominante: con toda lógica, el saxo roba el protagonismo a los demás instrumentos (muchos son los músicos invisibles que ayudan a Kenny en este álbum), que acompañan con solvencia pero no destacan. "The Joy of Life", el comienzo del disco, es un tema marchoso, para generar expectación en un espectador neutro; en él, efectivamente, 'alegría' es la palabra, no sólo cumple ese papel, sino que tiene aroma de hit a pesar de no ser, injustamente, sencillo del álbum. Evidentemente, otras grandes composiciones van a captar el interés y centrarán los esfuerzos de la compañía. Por ejemplo, "Forever in Love" es el temazo romántico que prometía la evolución de Kenny G hacia figura de primer nivel. Primer sencillo, catalizador de un éxito enorme, y poseedor de un hermoso videoclip que se dejó ver por todas las televisiones, como por todas las radios se escuchaba este apasionado "Forever in Love"; introducido por un bello piano, este tema es cálido y muy personal, ya que Kenny lo escribió en unos momentos muy importantes: "Esta es una canción muy especial para mí, estaba a punto de casarme y quería escribir algo que reflejara la forma en que me sentía con mi mujer". Con las mismas intenciones y, eso sí, un acabado perfecto, "In the Rain" baja el listón por su dulzura demasiado buscada. Tras esta pequeña pérdida, por repetición de conceptos, de fuerza instrumental, en "Sentimental" aún hay espacio para otra gran melodía de película romántica, otro tema muy conectado al corazón de Kenneth Gorelick: "Esta canción tiene una de las melodías más inquietantes de todas las que he tocado. Co-escribí la canción con mi amigo de toda la vida Walter Afanasieff, verán su nombre junto al mío en la mayor parte de mi música. También, cuando hice el video musical, mi esposa estaba conmigo y ella estaba embarazada de nuestro primer hijo. Un momento muy especial". Su videoclip, de hecho, es como una pequeña película en blanco y negro. Una pieza fabulosa, que fue segundo sencillo del álbum, y que despierta al oyente somnoliento, pero para que no decaiga el interés, rompiendo con la dinámica instrumental, llega de golpe la voz de Peabo Bryson en "By the Time this Night Is Over", canción llevadera compuesta por el muy conocido Michael Bolton (junto a Diane Warren y Andy Goldmark), que sin ser de las canciones más recordadas del año, sí que complementaba con solvencia este disco. Buena voz, un ritmo ameno, una instrumentación que se dejaba escuchar un poco más, y un tercer sencillo que ayudó a diversificar la oferta del álbum y a quitarle la pegatina de estrictamente instrumental. Hasta aquí la mejor parte de "Breathless", el mismo patrón viste a lo que sigue aunque el nivel general baja uno o varios puntos. Así, tras el pop instrumental de "End of the Night", aparece una nueva melodía romántica que aún llega muy dentro, la de una bellísima "Alone" cuyos comienzo y solo de guitarra parecen acercarla al nuevo flamenco. "Morning" mantiene el nivel dulzón del sol de la mañana: "Esta canción fue grabada a altas horas de la madrugada, y yo estaba tan inspirado que seguí tocando toda la noche hasta que el sol salió a la mañana siguiente. Es por eso que se llama 'Morning'". A continuación se da paso a otra buena canción de estilo rythm and blues, "Even if my Heart Would Break", cantada por Aaron Neville. A partir de aquí Kenny ya lo ha dicho casi todo en este disco: "G-Pop" es una pieza de intento rítmico en un tramo final en el que destaca la dulzura de "Sister Rose" (otra relajada demostración de saxo que parece salida de un anuncio de El corte inglés, verdaderamente efectivo aunque tal vez perdido en la intensidad de tonadas de viento del álbum) y la despedida de "The Wedding Song". Eso sí, no se puede negar la pureza y el sentimiento que despiertan estas piezas a estas alturas de un trabajo de adoración para los que saben buscar la belleza y disfrutan de la naturalidad, y de hastío, incluso aborrecimiento, de los que buscan una mayor profundidad o sencillamente otro tipo de sonido. Como en la variedad está el gusto, el seguidor de Kenny G (igual que un oyente agradecido de música instrumental o de easy listening, o el que simplemente escucha música de fondo) apreciará sin duda esta parte final del disco, hasta completar, sin estridencias, los excesivos 15 cortes del mismo. Incluso una edición japonesa incluyó un tea extra, el tradicional "Jasmine Flower".

'Listening to Kenny G' es un documental de la directora Penny Lane estrenado en 2021 en HBO Max, en el que se repasa la trayectoria del músico así como se hurga en ciertas ideas sociales, intercalando opiniones de críticos que de igual modo alaban la figura del artista como le tildan de 'papel musical de pared'. Y es que es difícil evitar ciertas polémicas cuando se habla de un músico como este, paradigma de lo decididamente almibarado en la música, que lo mismo vende millones de discos que acapara sólidas animadversiones entre otros músicos de jazz (Pat Metheny se cebó con él, especialmente tras realizar una versión del gran clásico de Louis Armstrong "What a Wonderful World") o entre otra gente que simplemente prefiere escuchar otro tipo de música pero le gusta criticar. Como icono de toda una generación, Kenny está de vuelta de todo y demuestra en el mencionado documental tomarse con humor estas cuestiones. Musicalmente hablando, "Breathless" dio un gran salto en el mercado español, llegando al número 3 en las listas de ventas de abril de 1993, permaneciendo 46 semanas ese año y otras 26 más en 1994, con más de 200.000 copias (doble platino) vendidas en total. Kenny G vendió en todo el mundo la espectacular cifra de 15 millones de copias de este trabajo. Dos años después, repitió éxito con "Miracles", el disco navideño más vendido de la historia, aunque uno de los grandes triunfos de este saxofonista no fue musical, sino su visión de futuro al apostar por invertir en la cadena de tiendas de café Starbucks, cuando sólo una tienda en Seattle no hacía prever su enorme expansión mundial.

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KENNY G: "Silhouette"

TANGERINE DREAM:"Green Desert"

Justo después de la publicación del álbum "Atem" para el sello Ohr, y antes de fichar por Virgin Records comenzando así su despegue comercial, Edgar Froese y Christopher Franke, las dos efes de la banda Tangerine Dream, habían grabado en los Skyline Studios berlineses el esqueleto de un nuevo trabajo, mientras el tercer miembro del grupo, Peter Baumann, estaba de viaje por India y Nepal. La nueva grabación consistía en una demo de rock instrumental en la que se introducía el secuenciador como principal elemento electrónico, pero dada la ausencia de Baumann, Froese y Franke decidieron aparcar esas cintas para retomarlas más adelante, concentrándose de lleno en lo que sería el primer éxito de estos tres miembros míticos de Tangerine Dream en 1974, "Phaedra". Tanto fue así que pasó más de una década hasta que Edgar Froese rescató del olvido esas demos, añadió nueva música y voces y lo remezcló todo al modo de los años ochenta, posiblemente algo distinto a lo que hubiera visto la luz en los añorados setenta: "'Green Desert' debería haberse publicado antes que 'Phaedra'. Acabábamos de adquirir nuestro primer secuenciador analógico y estábamos adaptándonos a él. Pero recibimos una oferta de Virgin Records para usar sus estudios Manor en 1973, así que abandonamos esas cintas y comenzamos desde cero".

"Green Desert" fue por tanto el título definitivo de este trabajo que contó de esta manera con dos concepciones e influencias temporales, la esotérica de la frontera entre los conocidos, por los muchos seguidores de la banda, como los 'Pink Years' y los 'Virgin Years' (la setentera, oscura), y la esencia más pegadiza de los 'Blue Years' (la ochentera, más melódica). La publicación en enero de 1986 tuvo diseños completamente diferentes en los Estados Unidos y en Gran Bretaña: la versión americana en vinilo, casete y CD en el sello Relativity Theory contó con una portada con fotografía de Mark Weinberg en la que se contemplaba un paisaje desértico; Jive Electro fue la compañía que lo publicó en Europa en CD, con un diseño retrofuturista en verde rescatado, en otros colores, para las reediciones en esa compañía de los primeros álbumes de la banda, así como de la compilación de seis vinilos "In The Beginning....", uno de los cuales era "Green Desert". La propia Jive publicó en 1989 su vinilo, con una cubierta totalmente escueta, sólo con el nombre del álbum y del grupo junto a un cuadradito amarillo con un fondo blanco. En 1996 llegó una cuarta portada, sobre una fotografía de la parte interior de un globo aerostático de Monique Froese, que se publicó en CD en varias compañías (Essential! Records, Castle Communications PLC, Sequel Records, y más adelante en Esoteric Recordings o Sanctuary Records). La pieza titulada igualmente "Green Desert" ocupaba la primera cara del disco, y en ella se trasluce, como un sol aplanador, un melodrama cósmico con instrumentación de rock (y el añadido del secuenciador) que tan bien casa con lo terrenal, lo desértico; el comienzo es misterioso, una atmósfera fangosa y asustadiza bien construida, que da paso bajo un sincopado ritmo de batería a una severa guitarra, héroe melódico y posiblemente momento álgido del álbum, que desarrolla una larga textura ambiental de rock sinfónico con asomos a una new age de intentos comerciales. La batería, desbocada, es ese actor secundario que borda su papel, reclamando por momentos más protagonismo, intentando enfatizar el carisma con sus arrebatos rítmicos, y la pieza cobra vida en tonos graves de teclado, profundos, en un alocado clímax que ayuda a afianzar una cierta sensación de ambiente improvisado expandido. El final de esta cara A es un fabuloso juego de sintetizadores áridos que se acerca al "Oxygène" de Jarre. La cara B comienza con una elegante línea melódica aventurera, tan ochentera que parece un añadido posterior, agradable (algo facilona, lindante con el camino espiritual de algunos gurús de la new age, como el siempre agradable Deuter) aunque lejos de la profundidad de algún pasaje anterior. Era "White Clouds", que cede sitio a una "Astral Voyager" donde destaca el secuenciador junto a un teclado aflautado con motivos selváticos, elaborando otro de los grandes momentos del disco, una fase alucinógena que a pesar de ser duradera deja ganas de más. Sin resultar sobrante, ese final titulado "Indian Summer" es la atmósfera más pasajera del álbum, un pulso profundo sobre el que se alza un teclado con apariencia de viento, flauta y saxo en uno, plasmando más el preludio de unas vacaciones que en retorno de un periplo épico; sus atisbos folclóricos parecen estar en la linea del trabajo en solitario de Edgar Froese en 1975 "Epsilon in Malaysian Pale", inspirado en una visita a la jungla en Malasia. "Green Desert" es por momentos fascinante porque sabe ensamblar la oscuridad de una década con la mayor luminosidad de otra, en un equilibrio que ayuda a la escucha, tal vez no del purista seguidor de los Tangerine Dream originales, pero sí del oyente no tan habitual. Cierto es que no se trata de la mejor obra del grupo, pero este rescate fue sin duda afortunado y necesario, pues cada pulsión electrónica de Froese y Franke en aquellos años era sinónimo de frenesí, de hechizo, de magnetismo. 

Ideado en una década, rematado en otra, siempre vigente, "Green Desert" se aprovecha de dos grandes estados de gracia de la banda alemana, y pertenece a ese tipo de trabajos de Tangerine Dream que conectan con otro rincón de nuestro conocimiento, que saben llegar a provocar un estado elevado de emoción y de extrañeza: "Nuestro sonido es una música de la emoción y la vida interior, busca estimular la imaginación de cada uno, no quiere imponer imágenes, es una especie de meditación, de pretexto sonoro". Sorprende de hecho que su concepción sea anterior a "Phaedra", sus texturas son más fáciles, la guitarra es limpia, en una onda primaria de new age ambiental mucho más impoluta que los trabajos que la rodean, y hay buen contraste de lo electrónico con lo acústico (batería, especialmente), en una obra de fácil escucha y pionera en algunos frentes. Se trata este del único trabajo de Tangerine Dream, junto al excepcional "Forje Majeure" (1979), ejecutado por los enormes Edgar Froese (guitarra, Mellotron, Solina, MiniMoog, efectos) y Christopher Franke (percusión, sintetizador VCS3, secuenciador PRX II). En definitiva, un nuevo acierto de Tangerine Dream, justo antes de acometer una serie de trabajos dominados por la melodía y el tecnopop.

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ROBERT RICH:"Gaudí"

Cualquier búsqueda de un trabajo musical dedicado a Antonio Gaudí, y especialmente titulado con el apellido del gran arquitecto catalán, nos remitirá sin duda al fantástico décimo disco de The Alan Parsons Project. No es este, sin embargo, el único álbum interesante titulado así, "Gaudí". Cuatro años después del homenaje de Parsons y Woolfson, llegó desde California la obra de un joven sintesista llamado Robert Rich, que ya había alcanzado un nombre en el panorama electrónico gracias a sus esfuerzos ambientales grabados en los Soundscapes Studios y autoeditados desde comienzos de los 80, que le condujeron irremediablemente (previo paso por Multimood Records para publicar "Numena", que supuso un primer paso hacia su sonido futuro) hasta Hearts of Space a finales de esa década. Una vez en la compañía dirigida por Stephen Hill, tras su apacible álbum de debut "Rainforest" (1989) y la enorme colaboración con Steve Roach "Strata" (1990), llegó "Gaudí" en 1991. Una de las escaleras de caracol del templo barcelonés de la Sagrada Familia, inspirada -como toda esa gran catedral- en la naturaleza, muestra su caprichosa forma que simboliza el ascenso a los cielos en la portada del trabajo, introduciéndonos en el particular mundo que durante poco menos de una hora comparten el arquitecto español y el músico norteamericano.

Ya en el memorable "Strata", Rich y Steve Roach habían dejado clara su admiración hacia otro catalán ilustre, el surrealista pintor Salvador Dalí, referenciado por numerosos artistas electrónicos desde Klaus Schulze hasta Tangerine Dream. Sólo un año después, Rich muestra su asombro ante la obra de Gaudí, y la utiliza como inspiración en su propia música, en la que afirma utilizar elementos tanto de composición como de improvisación, tal y como Gaudí combinó fundamentos matemáticos con la capacidad de improvisar. Robert desliza este comentario en el interior del disco: "Su arquitectura orgánica fluida esconde una geometría sutil; sus formas serpenteantes expresan tanto el amor por la naturaleza como el anhelo de la belleza sagrada. Este equilibrio me inspira. La música utiliza la vibración y el tiempo para expresar el espíritu humano, la arquitectura emplea la materia y el espacio; sin embargo, ambos pueden evocar emociones sin nombre, ambos pueden insinuar lo sublime". En la contraportada, Rich vuelve a anotar lo siguiente: "Los miembros rítmicos giran hacia arriba en equilibrio sobre una columna helicoidal, una melodía de color brilla entre las sombras y la luz del mosaico, la línea sinuosa revela su propia proporción líquida, una geometría de la vida". Robert utiliza sintetizadores analógicos y digitales, sampler, guitarra hawaiana y percusiones (dumbec, udu, tambor parlante, waterphone), y denomina a su sonido con el concepto inventado 'glurp'. El único músico que le acompaña en el tema "Tracery" es Pranesh Khan con la tabla. "Sagrada Familia" es ese prólogo pleno de suspense que augura una buena historia. Ecos de vientos y percusión juegan entre las piedras de la gran obra de Gaudí, esculpidas hacia el cielo. Lo ambiental y lo folclórico parecen darse la mano entre las formas naturales de torres y minaretes, tejiendo una red de sonido único en el álbum. "Tracery" es, sin embargo, el tema más conocido del disco, un amable pero intenso juego rítmico, muy acertado y evocador, con una melodía superior, derivada de su cadencioso motivo. Con él lo mismo podemos visitar el interior de la Sagrada Familia como respirar la atmósfera mágica del Parque Güell. Emparejado con él, pero sin la ayuda de movidas pulsiones, se alza "Silhouette", atmosférico, susurrante, como lo es, en mayor medida, el etéreo "Harmonic Clouds", que parece moverse hacia otras dimensiones. Rich continúa buscando y ofreciendo bases percusivas llevaderas sobre las que interactuar con notas que reclaman una atención melódica en "The Spiral Steps", antes de alcanzar la parte más puramente ambiental del trabajo, ya que "Air", "Serpent" y "Minaret" vuelven a mostrar la faceta calmada, desértica, de Robert Rich, evocativa de una inmensa soledad, si bien en "Minaret" se atisba una cierta salida hacia la luz, un encuentro con el exterior, con el mundo, simbolizado aquí con la obra del arquitecto catalán. Para acabar, "Mosaic" es la vuelta a la fuerza de "Tracery", al ímpetu celestial que se eleva hacia las alturas, al poder de la melodía que es ritmo, del ritmo que es melodía. Las voces sampleadas son esenciales en el juego apoteósico. Gran final de un trabajo que se pasa en un suspiro, una obra más que aceptable que combina las dos vertientes del sintesista norteamericano, la movida y la calmada, consiguiendo envolver con sus ambientes primarios y atrapando con lo orgánico de sus ritmos, con la extraña energía alquímica de sus construcciones, que uniendo música y arquitectura, fluyen en este trabajo con elegancia ambiental, intentando abrazar las pautas naturales del modernismo del gran arquitecto catalán Antonio Gaudí.

Tras su fichaje por Hearts of Space, Robert Rich fue tenido muy en cuenta en los años 90 como un experto en el diseño del sonido y como un compositor evolucionado, que lo mismo se movía entre sintetizadores ambientales que se salía de su zona de confort y confeccionaba álbumes en la frontera del rock progresivo o del tribalismo acústico más atrevido. Hearts of Space destaca en sus notas de prensa la interacción entre lo físico y lo metafísico, lo sensual y lo místico, lo material y lo abstracto, que supone la música de Robert Rich, especialmente en este trabajo en el que inspirado por Gaudí, afirman que "una unión equilibrada de la luz y la sombra, el poder y la sutileza, la simetría y la forma fluida, pueden desencadenar emociones que permiten vislumbrar lo sublime". Efectivamente, él siempre intenta que un sentimiento mágico se apodere de cada obra, de cada nota, y fue en "Gaudí" donde más fácilmente nos condujo a su mundo de ensueño, dejándose guiar por el encanto y la seducción de las matemáticas ocultas en esta arquitectura, conectando mentalmente lo terrenal y orgánico de creaciones tan fabulosas como la Sagrada Familia, el Parque Güell o la Casa Batlló, con lo espacial de una música que desde entonces ha continuado ofreciendo en obras electroacústicas de gran calidad, desde comienzos de siglo en su propio sello, Soundscape.

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WIM MERTENS:"Jérémiades"

No hay que escarbar muy hondo en la discografía de Wim Mertens para toparnos con auténticas obras maestras en cada década de su larga producción. Dejando aparte sus ciclos, que portan algunos de sus momentos más atrevidos, este conspicuo músico sorprende a cada nuevo paso, a pesar de que su manera de componer no ha variado excesivamente con el tiempo. En efecto, la mayor sorpresa de cada novedad discográfica la constituye la instrumentación utilizada, aunque cada una de sus piezas puede ser tratada posteriormente en directo de múltiples maneras, para vientos, conjunto completo, o piano y voz. Aunque manteniendo una estela de calidad hasta la actualidad, sea especialmente recordado por trabajos como "Struggle for Pleasure" (que incluía además su gran éxito "Close Cover"), "Maximizing the Audience", "Shot and Echo" o "Integer Valor", otros de sus discos, sin razón aparente, no han equiparado su merecido interés con su recuerdo popular (el mayor olvido puede provenir del propio Mertens en sus recopilaciones), originándose alguna pequeña injusticia que es necesario enmendar, como la del trabajo "Jérémiades", publicado en 1995 por Les Disques du Crépuscule. De continua inspiración para sus temáticas en la literatura, las lecturas del belga se detuvieron en esos instantes bastante lejos de nuestros tiempos, concretamente en un documento del Antiguo Testamento conocido como el Libro de las Lamentaciones. Atribuido por judíos y cristianos sin demasiada seguridad al profeta hebreo Jeremías (de ahí el título de este disco, "Jérémiades"), contiene cinco poemas de lamentación por la destrucción de Jerusalén por Nabucodonosor II en 587 a. C. 

Los cinco poemas escritos presuntamente por Jeremías mucho antes de Cristo se convierten en este trabajo musical en seis piezas de piano (con voz esporádica) en las que Mertens desarrolla su irrefrenable impulso melódico, cuyos títulos son letras del alfabeto hebreo, que el autor del libro utilizaba para encabezar los versos. El pintor y grabador neerlandés Rembrandt ocupa la portada del trabajo, pero de un modo singular, ya que su oleo 'Jeremías lamenta la destrucción de Jerusalén' viene presentado como un puzzle a medio terminar. Se desconoce si esta circunstancia tiene algún significado más allá de que literatura y música casen en ocasiones como esta como un juego en la mente del pianista. Tampoco están claras las motivaciones por las que Wim escogió determinadas letras hebreas para los títulos, y el orden de las mismas, por lo que directamente habría que fijarse en la propia música y su desbordada belleza, sin más especulaciones. La pieza más larga del disco, "Kaf" (undécima letra del alfabeto hebreo), es un brillante ejemplo de cómo extender una melodía sencilla hasta una duración fuera de lo normal, hasta el punto de subyugar como una visión celestial; Wim mantiene una extraordinaria tensión durante sus 22 minutos gracias a una combinación de notas simple pero exultante prolongada convenientemente y aderezada con la garganta del belga, logrando una enervante sensación de querer más a pesar de su largo minutaje. No en vano estamos ante uno de los minimalistas más comerciales desde hace décadas. El resto del disco se mueve por terrenos de duraciones no tan largas pero en absoluto estándares. Ocho minutos y medio dura "Kof" (decimonovena letra del alfabeto hebreo), menos seria, algo así como un juego, como si otro Wim Mertens más divertido se hubiera adueñado del anterior, por su original ritmo martilleante pero refinado al que acude la voz prácticamente a su mitad, en un complemento perfectamente adecuado. "Mem" (decimotercera letra del alfabeto hebreo) es otra elogiosa y disfrutable melodía de piano y voz, que se antoja flotante en su escucha y que sí ha sido incluida en algún recopilatorio del artista, como también sonaba en compilaciones importantes como "Inescapable" (2019) la más calmada y melodiosa "Alef" (primera letra del alfabeto hebreo), una especie de conexión entre el músico y su instrumento, otra partitura destacada en este disco de altísima nota en el que es ciertamente complicado elegir un tema favorito. "Alef" inaugura, además, una segunda mitad del álbum sin el característico falsete de Wim. Sin esquema repetitivo, más bien con cambios estudiados, son los catorce minutos de "Gimel" (tercera letra del alfabeto hebreo), profundos, casi lacrimógenos, en definitiva hermosísimos. El corto final titulado "Jod" (décima letra del alfabeto hebreo) es una pequeña despedida bastante anecdótica que deja con ganas de un nuevo disco de este estilo o de disfrutar de algunos de los conciertos, también variados en sus planteamientos, de este artista que consigue aquí, durante la hora de duración de "Jérémiades", que el oyente respire un lirismo exorbitante que provoca emoción y melancolía.

En una carrera que parece no tener freno, los trabajos de piano y voz de Wim Mertens tienen vida propia, son un estilo único en el mundo de la música contemporánea. Son dos instrumentos realmente, pues la voz no nos cuenta nada, sólo ejecuta acompañamientos sin idioma definido ni sentido gramatical, no exentos de detractores como por otro lado toda su discografía, denostada por puristas o críticos frustrados. "Jérémiades" utiliza esta faceta de expresión como anteriormente había sucedido en clásicos de su discografía como "A Man of No Fortune and With a Name to Come" o "Stratégie de la Rupture", y como volverá a ocurrir en "Der Heisse Brei" o "What Are We, Locks, To Do?". Que "Jérémiades" no sea un trabajo tan recordado como otros es una circunstancia más en una trayectoria que, bien escuchada, desborda excelencia de consumo agradable (escúchese "Close Cover", "Struggle for Pleasure", "4 Mains", "Al", "No Testament", "Humility", "Their Duet", "In 3 Or 4 Days" o las más recientes "Ausgedehnt", "Ahead of Itself" o "European Grasses") y sobre la que cada oyente posee opiniones muy propias. Más arriba o más abajo en cada uno de esos listados de preferencias, lo que no cabe duda es que "Jérémiades" contiene lo que se espera de Wim Mertens, una serie de piezas básicas muy disfrutables, en esta ocasión con el piano como hilo conductor, y una voz que nos asombra, perturba o enternece, y que parte de la propia alma del artista.

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ISMAËL LO:"Jammu Africa"

A finales de los años setenta, dos grandes bandas convivieron en Senegal, revolucionando las ondas sonoras de esa zona de África. Por un lado, Youssou N'Dour se convirtió en un mito al frente de la Super Étoile Dakar (formada a partir de la anterior Étoile de Dakar). Por otro, también en Dakar, nació la Super Diamono (con un estilo basado en la percusión tradicional definido por su líder, el cantante Omar Pene, como 'afro-feeling'), favorecida con el ímpetu de otra figura relevante, Ismaël Lô, nacido en Nigeria en 1956 pero criado desde muy pronto en Dufisque, cerca de Dakar. De niño, Ismaël comenzó a improvisar sus canciones con una guitarra y una armónica, lo que a la larga le ha valido el calificativo de 'el Dylan africano'. Él dice jocoso que más bien Bob Dylan es 'el Ismaël Lô americano'. Poco tiempo estuvo en la banda, porque buscó el éxito en solitario y lo logró vendiendo numerosas casetes, el formato con el que él, N'Dour, Baaba Maal y muchos otros músicos senegaleses encontraron fama y fortuna durante los ochenta. Siguiendo la estela de otros compatriotas, como los hermanos Toure Kunda, Ismaël Lô se decidió entonces a viajar a París para dar un salto cualitativo en la grabación de su música.

Aunque enamorado de la cultura y la música africana ("todas las músicas del mundo proceden de África", decía), y orgulloso de su procedencia, Ismaël no tuvo problemas para adaptarse a la vida occidental y a las nuevas condiciones de trabajo, convirtiéndose en un artista emergente desde sus primeras grabaciones francesas. Si unimos la calidad al factor exótico, y especialmente a la numerosa población centroafricana que habita en determinados países europeos, el resultado es inevitable: los músicos africanos más sobresalientes tienen un enorme éxito en países como Francia o Bélgica, extendido fácilmente a toda Europa si el producto es indudablemente satisfactorio. Es el caso de Ismaël Lo (su apellido puede encontrarse como Lô o sin circunflejo, Lo, y así nos vamos a dirigir a él a partir de ahora), que llegó masivamente a España gracias a Pedro Almodóvar, al incluir su canción "Tajabone" entre las que sonaban en su exitosa película 'Todo sobre mi madre'. Esa canción y otras de su discografía fueron recogidas en la compilación "Jammu Africa", publicada por Mercury en 1996. Lo que consigue transmitir el artista con sus canciones es extraordinario, Ismaël es un gran compositor, un intérprete excepcional y un vocalista fabuloso. No hay que hurgar mucho más. Acercándose a patrones occidentales, la fusión conseguida aporta por igual de uno y otro lado. El disco comienza con el tema que lo titula, "Jammu Africa", una nueva canción para este trabajo, que es una fantástica oda por la paz en el continente negro, un tema sin sobresaltos, conducido por cuerdas y percusión, en la que la voz de Ismaël es el reflejo de la esperanza. Un sencillo incluía el lema 'Urgence Zaïre', y recaudaba dinero para que Médicos Sin Fronteras actuara en dicho país centroafricano. "Tajabone" es la gran canción del álbum, la más conocida y radiada con todo merecimiento, una especie de himno musulmán sobre el fin del ramadán que ha llegado a todo el mundo por su calidad, su lirismo y su belleza: "Desde muy jóvenes, nosotros cantamos 'Tajabone' en el último día del año musulmán. Es una canción para tener amor, suerte... Es muy vieja, pero la escribí para ese momento (...) A mí me resulta triste porque en ocasiones me recuerda a mi infancia, pero cada persona tiene su propia sensibilidad". La armónica aporta un maravilloso tono folclórico sobre el sencillo acompañamiento de cuerdas, y es que la canción es esplendorosa en su sencillez. Incluida en el álbum "Natt" en 1987 con el título inicial de "Tadieu Bone", cambió su título a "Tajabone" en 1991 para el álbum "Ismael Lo", en el que venían recogidas otra dos de las canciones de este recopilatorio, "Raciste" (evidentemente clamando a los cuatro vientos contra el racismo) y "Souleymane" (la pieza menos africana del conjunto salvo por las voces, una fusión bastante eficaz que incluye un solo de guitarra eléctrica muy del rock occidental, cerca de bandas como Pink Floyd). A pesar de dicha grabación europea con instrumentos propios de occidente, la música nos lleva sin remedio a África en piezas alegres como "Nafanta" en la que los metales ayudan a dar color y ritmo al conjunto. "Nafanta" venía incluída en el enorme álbum de 1994 "Iso", al igual que otras cuatro piezas rescatadas para "Jammu Africa": "Without Blame" (de la que se hablará más adelante), "Samayaye" (que cierra el álbum), "Dibi Dibi Rek" (puro ritmo centroafricano, una canción amena con sello senegalés) y "Nabou", que se acerca a la esencia y al entusiasmo de "Tajabone", de nuevo con un tímido bucle de cuerdas dejando protagonismo a la aparición del cantante, y la suave aportación de teclados, percusión y, por supuesto, armónica, antes de un clímax final algo más dinámico. Otra preciosa balada de este senegalés de adopción. De 1989 (en el álbum "Diawar") proviene "Sofia", otra de esas canciones con nombre de mujer que consiguen lograr un buen nivel de inspiración, por amor, cariño o admiración. Y del álbum de 1984 "Xalat" es "Lotte Lo", una balada que no es sino una oración por su hermana difunta. Las últimas canciones nuevas del disco son "Samba et Leuk" y "Takou Deneu", pero resta por destacar la que se utilizó como primer lanzamiento (en realidad fue un sencillo un año anterior) de "Jammu Africa": "Without Blame" es la otra canción derivada del álbum "Iso", si bien allí se titulaba "La Femme sans Haine" y la letra, de Étienne Roda-Gil, era en francés; esa 'mujer sin odio' fue reinterpretada en inglés con dos importantes colaboraciones, la de Roger Waters adaptando la letra en inglés, y la de Marianne Faithfull cantando junto a Ismaël Lo para conformar un emocionante tema de diáfano acabado folk que trata sobre las mujeres, el amor, el compromiso y la libertad, pero que ante todo nos deja la seguridad de que el nombre de Ismaël Lo había conseguido ser reconocido internacionalmente.

Ismaël creció en Senegal escuchando a Otis Redding, quería tener una guitarra como él, o como Jimi Hendrix. Al no tener dinero, tuvo que fabricarse una muy rudimentaria con madera y una cuerda de pescar, y luego unió un soporte para la armónica, aprendiendo a usar ambas de forma autodidacta. Concretamente, la música que hace Lo se denomina mbalax, un género de la etnia wólof muy popular en Senegal y Gambia, dominado por poderosos ritmos tradicionales. Varias décadas después de sus tímidos inicios, y tras grandes éxitos como la canción "Tajabone" o el álbum "Iso", Lo recopiló en el muy recomendable "Jammu Africa" sus mejores canciones, cantadas en su mayoría en wólof (la lengua de su etnia, aunque advierte que toda música tiene la misma lengua), centrado en encontrar la paz ("con la paz podemos hacer muchas cosas -dice Ismaël-, sin ella nada"), pero también recordando sus otras inspiraciones: "Yo canto a la vida, a la mujer africana o a la mujer en general. Canto a los niños, contra el racismo, por la paz, por el respeto. Pido una vida feliz para todas las personas que habitamos en el mundo, porque todos somos extranjeros en esta tierra".