ENYA:"A Day Without Rain"

Aunque Enya asegure que pueden pasar días, semanas o incluso meses sin que escriba ni una sola nota a pesar de estar todo ese tiempo en el estudio, al final sus composiciones tienen el poder de trascender el tiempo. Uno de los casos más extraordinarios de esta sugestiva capacidad de su música y de su voz, sucedió tras uno de los hechos más luctuosos de la historia del siglo XXI, el atentado contra las torres gemelas de Nueva York, momento en que su canción "Only Time" se convirtió en una especie de bálsamo para digerir la tragedia. Aunque el trabajo en el que venía contenido, "A Day Without Rain", se había publicado casi un año atrás, la capacidad de ánimo de la canción abanderó el consuelo del pueblo americano gracias a versos como '¿Quién puede decir hacia dónde va el camino, hacia dónde fluye el día? Sólo el tiempo. ¿Quién puede decir cuándo duerme el día, si la noche cuida de tu corazón?'. Enya estuvo allí un mes después de los atentados promocionando la película 'El señor de los anillos' y descubrió lo bien que casaban ambas manifestaciones, la de la más pavorosa crueldad y la de la melodiosidad de su música, porque la canción, decía, "muestra que el tiempo puede ayudar a curar las heridas, sin importar lo grandes que sean". Doce canciones en total venían contenidas en este quinto álbum de Enya, de cuidadísima portada (como era habitual), publicado por WEA en el año 2000, en el que la artista afirmaba revelar sus sentimientos más profundos y escondidos, como se esconde la propia Eithne Ni Bhraonain -su nombre auténtico- en 'Manderley', su castillo de Ayesha en Killiney, al sur de Dublín, ya que la privacidad de su vida íntima es tan importante para ella como su propia música.

Tras la publicación de su primer disco recopilatorio ("Paint the Sky With Stars", en 1997), Enya afirmaba que no tenía ni idea de cómo iba a sonar su próximo álbum, que se planteaba como un nuevo reto. Dos composiciones nuevas con aspecto de puro compromiso habían aflorado en aquella compilación, "Only If..." y "Paint the Sky With Stars", que no dejaban atisbar en el futuro. Nicky Ryan y su mujer, Roma, iban a ser de nuevo los lugartenientes de Eithne en su nuevo proyecto, Nicky como productor y creador, y Roma como letrista. La incertidumbre del proceso de creación derivó en un trabajo cuyo título expresa la felicidad de un día sin lluvia en un lugar en el que puede llover durante muchos días seguidos, limitando totalmente la luz del sol y la facultad de pasear y divertirse al aire libre. Enya hablaba así de esos momentos en el estudio: "Hay mucha emoción inherente al trabajar de esta manera. Vas al estudio, te sientas allí, y yo escribo la melodía y, básicamente, no sé qué va a ser. Luego se la pongo a Nicky y Roma y me preguntan: '¿De qué trata esta canción?, ¿qué significa?'. Incluso cuando estamos arreglando, discutiría con Roma cosas relacionadas con la letra, lo que es adecuado para ella. Es muy emocionante". El tema de las letras es particularmente difícil de acordar, y Enya puede cantar en varios idiomas (lo ha hecho en español, japonés o francés, así como en lenguas inventadas como el quenya -de los elfos, creada por Tolkien- o el loxian -ideada por Roma Ryan-), pero sus idiomas principales son, evidentemente, el inglés y el gaélico, lengua materna ésta que utiliza especialmente cuando la melodía se acerca a lo tradicional (es el caso, en este disco, de "Deora Ar Mo Chroi"). "A Day Without Rain" comienza con el tema instrumental homónimo del álbum, y lo hace de un modo muy parecido a "Watermark", con un piano atemporal, nebuloso, junto a sus susurros duplicados en una pieza que no por escuchada deja de ser efectiva. No es sin embargo este trabajo en el que más brillan los efectos multivocales de la irlandesa, que parece intentar sonar más natural, por ejemplo en canciones como "Wild Child", segundo sencillo del disco, una nueva muestra de la agradable música ultraproducida de la cantante, cuyo videoclip de hecho es un prodigio de retoque fotográfico, haciendo parecer que la ya veterana cantante sea un jovencita. No es que se conservara mal ni mucho menos nuestra protagonista, pero Enya se acercaba en este momento a los 40 años, una edad por otro lado muy adecuada para saber lo que ofrecer en el mundo de la música. Y Enya ofrecía lo que mejor sabía hacer, de hecho lo que sólo ella hacía a la perfección, su sello de autenticidad, que de inmediato alcanza el nivel de excelencia en el tercer corte del disco, su primer single, que supuso el verdadero éxito y su mejor posición en las listas de ventas americanas -aunque, como se ha dicho, a raíz del 11S-, una nueva canción, más sincera, que llevó el título de "Only Time". No se trataba ni mucho menos de un panegírico (evidentemente fue compuesta mucho antes de los atentados), pero enseguida se convirtió en un símbolo. Curiosamente, la canción no había sido single en Estados Unidos, pero en ese momento sí que apareció una edición especial benéfica para las familias de las víctimas y los bomberos. Un poco más adelante, en 2013, este tema volvió a ganar en popularidad gracias a su utilización en un espectacular anuncio publicitario de camiones Volvo (protagonizado por el actor Jean-Claude Van Damme), que batió records de visualizaciones en internet. No podía faltar el canto en latín, deudor de aquellos reverenciados (insuperables, de hecho) "Cursum Perficio" o "Afer Ventus"; "Tempus Vernum" no les alcanza, quedando como una muestra agradable del crossover con el que sabe aliñar sus trabajos la vocalista. "Deora Ar Mo Chroí (Tears on my Heart)" es otro crossover muy aceptable y también característico en Enya, el operístico, derivado de su voz de mezzosoprano. Cerrando la parte primera del álbum, "Flora's Secret" es un nueva canción animada, de la que Roma Ryan cuenta que Flora es el nombre de una joven que esconde su amor, y se encuentra en un lugar secreto con su amante, rodeados de flores, pero la diosa de las flores en la mitología romana se llama también Flora, así que ella comparte el secreto con los dos jóvenes. Más recogida, como una historia privada que Enya canta desde su castillo, es "Fallen Embers", poseedora de la sencilla magia de las leyendas irlandesas. Atrás quedan sin embargo comienzos de caras B tan míticos como "Orinoco Flow" o "Book of Days", recodando los mejores momentos de la cantante. De hecho, "Silver Inches" es, a continuación, una poco desarrollada pieza instrumental, posiblemente lo más sobrante hasta el momento del álbum, del cual en canciones como la que sigue, "Pilgrim", es más valorable la ejecución que la propia composición, poco o nada original en la carrera de sus firmantes, intensa, agradable, como esas películas en blanco y negro que le gusta disfrutar a Eithne, pero se ha entrado en ese tramo difícil del que hay que elevarse, y al menos "One by One" es una nueva canción pegadiza que puede quedar en el recuerdo del oyente. En el tramo final del trabajo, "The First of Autumn" es otra pieza instrumental dinámica, y la canción de cierre, "Lazy Days", tampoco es el colofón especial que, manteniendo la comparación (algo que puede ser injusto, pues cada álbum tiene su momento y su importancia), venía siendo habitual en sus discos anteriores (títulos como "Storms in Africa" o "Smaointe..."), pero es verdad que tanto vocalista como intérpretes -con una sección de cuerdas- lo dan todo para completar una despedida apropiada y optimista ("básicamente es una canción sobre tomarse un día para relajarse"), como intenta ser el disco entero. "Isobella" fue una suave canción incluida en la edición japonesa del álbum, y "The Promise" un bonito corte de piano del sencillo de "Only Time". Música folclórica, clásica, religiosa, o incluso ópera o pop, son las influencias de Enya y los Ryan para elaborar un nuevo producto único ("tenemos una norma fundamental en el estudio, y es que todo se prueba, da igual lo absurdo que parezca"), aunque muchos intenten igualar su estilo y su emoción, y otros se cansaran de la repetición de formas. Eso sí, la marca Enya no perdía ventas, de hecho con "A Day Without Rain" las ganó, pues se trata del álbum más vendido de su carrera con más de 15 millones de ejemplares vendidos en los primeros años (7 millones en los Estados Unidos). En el año 2000 alcanzó el número 3 en las listas de ventas españolas, bajando en enero de 2001 hasta el 7 (estuvo en total 15 semanas en listas), sin llegar a alcanzar en nuestro país el número 1 a pesar de despachar más de 200.000 copias. En la ceremonia de 2002 de los premios Grammy, "A Day Without Rain" consiguió el premio en la categoría new age (su tercer galardón, tras "Shepherd Moons" y "The Memory of Trees") superando a Philip Aaberg, David Darling, Kitaro y el segundo álbum de Sacred Spirit. Poco después de la consecución de este trabajo, el cine más comercial y espectacular iba a requerir de los servicios de Eithne, que grabó dos grandes canciones, "May it Be" y "Aniron" para la adaptación de 'El señor de los anillos'.

Dicen que en la actualidad todo está datificado, que los algoritmos predicen las conductas. En pleno cambio de siglo, y enclavada en su particular estilo, no había que recurrir a las matemáticas para predecir cada nuevo paso de Eithne Ni Bhraonain, pues su firma indistinguible está presente a cada minuto de sus trabajos, que suelen seguir patrones similares. Eso no resta méritos a la irlandesa, que vuelve a maravillar y dulcificar la existencia de sus seguidores y del público en general a pesar de perder algo de frescura en cada nuevo (e impoluto, sin duda) trabajo. De no existir "Watermark", de no existir "Shepherd Moons" o incluso "The Celts", este disco bien podría ser otro pequeño clásico de la new age, pero la repetición torna en 'déjà vu' lo que tiene innegable clase. La pregunta es evidente: dada la dificultad de mantener ese nivel tan increíblemente alto, ¿qué hay que valorar más, seguir ofreciendo altas muestras de producción con ese sonido tan maravilloso y angelical?, ¿o tal vez los que la critican preferirían no escuchar sus nuevas canciones? Las malas críticas ante este evidente regalo que Enya realiza con cada nuevo trabajo, sólo las pueden hacer los que jamás podrían acercarse ni por asomo a ofrecer algo parecido al mundo. Los agradecidos, aparte de lamentar en cierto modo el paso del tiempo, darán buena cuenta de un puñado de alegría en forma de CD y sencillamente lo agradecerán como lo nuevo de una artista única.

ANTERIORES CRÍTICAS RELACIONADAS:

ENYA: "Enya"

ENYA: "Watermark"

ENYA: "Shepherd Moons"

ENYA: "The Memory of Trees"

VARIOS ARTISTAS: "Música para desaparecer dentro"

VARIOS ARTISTAS: "Polar Shift"

VARIOS ARTISTAS: "European New Instrumental Music"

AZUL Y NEGRO:"Babel"

En enero de 1986 España entraba en la Comunidad Económica Europea, una unión de países conocida también por la denominación de Mercado Común. La noticia, anunciada el año anterior, fue la inspiración adecuada para que una banda como Azul y Negro publicara su trabajo "Mercado común" (Mercury, 1985), que no tuvo tanta repercusión como el excepcional "Suspense" que había visto la luz en 1984, a pesar de sencillos de cierto alcance como "Semilla glacial", "Números rojos" o "Miedo al teléfono", canciones desenfadadas que intentaban alejarse de la norma. A estas alturas, el numeroso público de Azul y Negro estaba ya fuera de las radiofórmulas, así que celebraron que el grupo recuperara enseguida sensaciones instrumentales merced al sorprendente "Babel", el último disco que, en 1986, les publicó Mercury. En su diseño gráfico se vislumbraban las influencias que movían el trabajo, unas musas que en esta ocasión llevaron a este dúo de cartageneros, Carlos García Vaso y Joaquín Montoya, hacia el misterio de las culturas antiguas. El título, de hecho, nos remite hasta la ciudad mesopotámica de Babilonia, donde se intentó erigir la torre de Babel, de la que, según el Génesis, surgieron todas las lenguas. Al hilo de esto, ellos contaban que el nombre genérico "Babel" estaba dedicado "al confusionismo de estilos que por aquellas fechas se estaba viviendo en el panorama musical español". Julián Ruiz volvía a ejercer de productor del álbum, si bien tal vez fuera consciente de que los días más gloriosos de Azul y Negro, al menos en número de ventas, habían pasado. Fue de hecho su última colaboración con el dúo. 

Aunque realizar un tema instrumental no parece ser tan difícil si sabes tocar determinados instrumentos y entiendes de música, lo realmente complicado es que funcione, que tenga personalidad y gancho suficiente para que el público admire su desarrollo, conecte con su esencia y necesite volver a escucharlo una y otra vez, lo que redunde en beneficio para el autor. La melodía y el ritmo (o su combinación) son detonantes esenciales para destacar, pero en una buena producción también pueden influir otros factores, pequeños detalles mágicos que incrementen su interés, como unos buenos efectos sonoros, coros de fantasía, instrumentos originales, o incluso una pequeña parte silbada, un mecanismo no precisamente original, pero sí efectivo en muchos casos. Dejando de lado el campo cinematográfico, donde abundan maravillosos ejemplos de canciones con silbido (Ennio Morricone -"Por un puñado de dolares", "El bueno, el feo y el malo"-, Malcolm Arnold -"El puente sobre el río Kwai"-, Bernard Herrmann -"Twisted nerve", que también sonaba en "Kill Bill", los Monty Python en "La vida de Bryan" o la inmortal sintonía de "Verano azul", de nuestro Carmelo Bernaola), también muchos artistas conocidos en el mundo del pop/rock han utilizado esa opción en sus canciones, aunque fuera de forma esporádica (John Lennon, Peter Gabriel, David Bowie, Scorpions, Guns n'roses, Roxette, Air...), pero no tantos han conseguido hacer un himno de ese silbido, canciones tan gratamente recordadas como "(Sittin’ on) The dock of the bay" de Otis Redding, "Don't worry, be happy" de Bobby McFerrin, "Walk like an egyptian" de The Bangles, o los más recientes ejemplos de Bob Sinclair ("Love generation", "World, hold on") o Peter, Bjorn & John ("Young folks"). También Azul y Negro intentaron lograr un silbido pegadizo con "Vuelva usted mañana", un primer sencillo acertado, una canción simpática y tarareable, nuevo ejemplo de instrumental contagioso a los que Vaso y Montoya nos tenían acostumbrados, en la que sorprende tanto la parte silbada como el curioso eslogan del título, que resuena como única letra en varios momentos de su minutaje. Tal vez el silbido la haga más cercana y familiar, no en vano todos sabemos silbar, mientras que sólo unos pocos saben tocar la guitarra o un teclado. Esa familiaridad viene acompañada con un pequeño toque de locura y una bendita simpleza de formas. Los silbidos se reprodujeron en los directos gracias a uno de los primeros muestreadores de la historia, el Akai S612. Ese tema de apertura (realmente el disco se abría con un 'Intro' del mismo, así como culminaba con un 'Reprise'), estaba firmado conjuntamente por Vaso, Montoya y Ruiz. Otra pieza muy melódica elaborada asimismo por los tres protagonistas, que puede pasar desapercibida pero ayuda a saborear el agradable conjunto, es "Flash heroes". En cuanto a los temas firmados por Joaquín Montoya, "El descubrimiento" es una de las grandes melodías del disco, tal vez no tan pegadiza como otras de obras anteriores, pero eso sí, directa y aguerrida, de esencia aventurera, que contó con su correspondiente utilización como sintonía en radios deportivas nacionales. Melodiosa y desinhibida es "Babilonia", tan correcta como la dulce "Cartago", dedicada a la antigua ciudad situada en el actual Túnez, pero más trascendencia tuvo, al tratarse del segundo sencillo del álbum, la extraña -al menos en su letra sin sentido- "Koto", otro ejemplo de la energía desbordante del trabajo, y es que no hay tema malo en "Babel", todos sus minutos son altamente disfrutables. Carlos Vaso se encarga de la sencilla y popera "Ala delta", de un directo viaje a Granada y el mágico encanto histórico de su "Alhambra" -con un pequeño solo de guitarra eléctrica a cargo de su autor-, y de otras dos piezas destacadas: "Pompeya" es una acertada incursión en la antigua ciudad romana destruida por la erupción del Vesubio ('Gladiadores que nunca morirán, en Pompeya la magia seguirá / El Vesubio enterró su libertad, en Pompeya la magia seguirá', dice su letra), y "Orient Express" es la canción más propiamente dicha del álbum, con esa romántica temática del tren lujoso por antonomasia, que unía París con Estambul. La música de Azul y Negro encajaba perfectamente en el tecnopop que ayudaron a implantar grupos pioneros como Kraftwerk o la Yellow Magic Orchestra, y uno de los miembros de esta formación japonesa, Hideki Matsutake, formó en los 80 un grupo llamado Logic System, que también tuvo un cierto éxito en su país con, entre otros, un tema titulado "Orient Express" en 1982, el mismo año del pegadizo "Orient Express" del francés Jean Michel Jarre. Sin saber muy bien por qué, tal vez por un poético componente viajero, no fueron esas las únicas inspiraciones de la música electrónica y disco de la década en la famosa locomotora (Wish Key en 1983, I Wanted en 1984, Martinelli en 1987, la banda alemana C.C.C.P. en 1988), pero cuatro años después de las primeras, el "Orient Express" de Azul y Negro, sin embargo, era una canción amena y simpática que presentaba esta letra: 'Entre las sombras de un wagon lit, camino de algún lugar, duermo kilómetros sin parar, uniendo las ciudades con sueños, dentro de un wagon lit'. Como nota negativa, "Babel" no contó con la edición en CD que sí había tenido "Suspense", flamante primer CD de la historia española (y único de la primera etapa de Azul y Negro, que no ha visto reeditada su discografía individualmente en ese formato). No es "Babel" sin embargo un esfuerzo baldío de este avanzado conjunto, es de hecho un trabajo a reivindicar, sin miedos en la incursión electrónica digital y eso sí, con poca letra (un puñado de frases en unas pocas canciones, una de ellas de auténtica invención -"Koto"-), lo que posiblemente pudo costarles un cierto bajón popular, si bien permite que el oyente se invente historias fantásticas en cada composición, e incluso que acabe formando parte de ellas. La propia portada adelanta un mundo colorido y onírico, distinto a lo precedente en el dúo, y la música contenida no es misteriosa sino vívida y directa, melodías encantadoras por lo general de carácter alegre, exultante por momentos, ecos de aventuras y viajes por tierras y épocas pasadas ("Pompeya", "Cartago", "Babilonia", "Alhambra") por donde Vaso y Montoya ejercen de exploradores de la antigüedad, arqueólogos musicales ("El descubrimiento") o simples viajeros ocasionales que disfrutan de las vistas desde medios de transporte emblemáticos ("Orient Express") o incluso desde el aire ("Ala delta"). Para su grabación contaron con la ayuda de Jesús Nicolás Gómez, ingeniero de sonido omnipresente en aquella época, gracias a su estudio Doublewtronics. Todo fue así más fácil, tras la grabación de "Mercado común" en Inglaterra. 

Siendo unos clásicos en la historia de las sintonías de la Vuelta Ciclista a España ("Me estoy volviendo loco" en 1982, "No tengo tiempo" en 1983), fue una pena que "Vuelva usted mañana" no lo fuera en ese año 1986, pues tenía una carga dinámica que volvía a encajar perfectamente con el deporte de las pedaladas. A cambio, los organizadores eligieron al grupo de Gloria Estefan, Miami Sound Machine, con la canción "Conga". Tuvieron que pasar unos cuantos años para que Azul y Negro volvieran a ilustrar las imágenes de nuestra Vuelta Ciclista, y tras una edición en la que los elegidos fueron Havana (el tema "No smoking" era otra producción de Julián Ruiz muy del estilo de Azul y Negro) llegó "Two pa ka" en 1993, tema perteneciente a un álbum, "De vuelta al futuro", en el que junto a cuatro composiciones nuevas, se presentaban dos mixes con las canciones más emblemáticas del grupo. Esa fue la última colaboración entre los dos músicos, dejando Joaquín Montoya desde entonces el emblemático nombre Azul y Negro a un Carlos Vaso que ha continuado la aventura en solitario con gran tenacidad y esfuerzos pasionales.

ANTERIORES CRÍTICAS RELACIONADAS:

AZUL Y NEGRO: "La noche"

AZUL Y NEGRO: "Suspense" 

DADAWA:"Sister drum"

La curiosidad por lo lejano, lo exótico o simplemente lo que es distinto a nuestra idiosincrasia, nos ha llevado a escuchar músicas de muchas partes del planeta, especialmente en unos años de apertura y creciente interés por lo étnico, derivadas del éxito de las nuevas músicas, término que podía englobar sin pudor a las músicas tradicionales del cualquier rincón del mundo. Muchas figuras de todo tipo de países exóticos intentaron en ese momento acceder a numerosas ventas y reconocimiento en el mundo más desarrollado o abierto, sin renunciar a sus raíces, occidentalizando la esencia de su música con mayor o menor fortuna. Algunas cantantes chinas y tibetanas tuvieron algo de eco durante esos años: auténtica y no excesivamente influida por el espíritu new age, una importante cantante tibetana de esta época era Yungchen Lhamo ('la diosa del canto'), que escapó de Tíbet a pie a los 25 años y se afincó en Inglaterra, donde grabó para el sello Real World. Bastantes años atrás, en 1985, Private Music publicó un disco de otra joven intérprete china que respondía al nombre de Lucia Hwong. Philip Glass hablaba maravillas sobre ella en el libreto de su "House of sleeping beauties", pero no encontró repercusión a pesar de lo refinada de su combinación entre la música clásica china y las formas de composición occidentales. Parecido pero algo distinto es el caso de la voz que aquí nos ocupa, la de Dadawa. 

En un país de más de mil millones de habitantes, donde las ciudades de más de un millón de almas se cuentan por decenas, es bastante difícil lograr un éxito musical general. De su tercera ciudad más poblada, Guangzhou (conocida en occidente como Cantón), al sur del país, proviene Zhu Zheqin, de nombre artístico Dadawa ("elegimos ese nombre porque la letra 'a' es fácil de pronunciar tanto en oriente como en occidente"). Estudiosa y amante de varias tendencias musicales, antiguas y modernas, su éxito en un concurso de talentos le llevó a conocer a su mentor, He Xuntian, compositor chino de éxito que, junto a su hermano (el letrista He Xunyou) convirtió a Dadawa en un exitoso soplo de aire fresco con su primer disco, "Yellow children", en 1992. Xuntian venía despuntando en el campo contemporáneo desde que se graduó en el Conservatorio de Música de Sichuan, provincia lindante con la Región Autónoma del Tíbet, de la que tomaría gran parte de su misticismo, como enseguida veremos. "Yellow children" fue una primera colaboración en el campo del pop, un paso necesario para el conocimiento mutuo, que alcanzaría su mayor nivel de calidad y popularidad en 1995 con "Sister drum", publicado por el sello taiwanés UFO Group, pero con la distribución internacional de WEA. La región autónoma del Tíbet iba a ser definitivamente la gran inspiración en este segundo disco del proyecto, un paisaje primordial, impresionante, que los hermanos He conocían muy bien, y que sorprendió y encandiló a Dadawa, así como su espiritualidad budista y riqueza cultural. El choque emocional de una primera visita al Tíbet en 1993 se impregnó en el trabajo, cuyo primer tema, "Home without shadow", etéreo, que habla sobre esa creencia tibetana de la reencarnación y transmigración de las almas, parece una llamada a la oración. "Sister drum" es el corte estrella del álbum, sus armonías vocales se unen a una creciente percusión para desarbolar una canción cercana a la new age de anuncio floreado, de la que se saca claramente el parecido con Enya ("algunas de las canciones tienen casi cien tomas diferentes", decía la intérprete). En su letra, además de una oración que cantaba un anciano monje del templo de Tazhou, aparecen las seis palabras que, en la cultura tibetana, nombran todo lo que hay en el universo: 'An ma ni ba mi hong'; al cantarla, ella habla de que cada grupo étnico tiene que tener su propia opinión y forma de vida. Es una canción sencilla y muy agradable que ayudó a que el disco fuera un gran éxito en China, lo que precedió a su difusión internacional. A continuación, algo parecido sucede con el tercer corte del trabajo y segundo sencillo del mismo, un "Sky burial" bastante atmosférico que, como el anterior, contó con un acertado videoclip promocional, y que habla sobra la experiencia y el conocimiento que otorga el tiempo. No son canciones de escucha fácil en radiofórmulas por sus cualidades étnicas y una cierta discontinuidad en sus niveles, subidas y bajadas de volumen que no facilitan la escucha. Aún así, son dos tonadas muy acertadas que nos acercan al misticismo tibetano. No se alejan demasiado las demás composiciones, más cercanas al pop ("Di wei shin kan, new wei shin kan (Paradise inferno)"), al folclore ("Crossing the ridge") o a las dos vertientes unidas ("Zhouma of zhoumas"). Más interesante es el fondo neoclásico del tema que cierra el disco, "The turning scripture", donde además luce especialmente la voz de esta joven cantonesa, junto a otros coros a modo de himno. El productor del álbum, He Xuntian, intentó conseguir un sonido que englobara la mágica espiritualidad del Tíbet con un tipo de producción occidentalizada y un tratamiento vocal sugerente que, efectivamente, se acerca al estilo de Enya (aunque es algo difícil de valorar al provenir de mundos tan diferentes), pero sus grandes cambios de ritmo y fuerte percusión (no en vano ese título, "Sister drum"), la diferencia totalmente de la irlandesa. La fuerza del disco está repartida entre una instrumentación más folclórica que clásica y la estimulante voz, y al venir precedido de un gran éxito en China (donde alcanzó cifras de ventas superiores al millón de ejemplares), la compañía que la distribuyó y publicitó, la poderosa WEA, tuvo más despejado su camino en el resto del mundo. Dos vídeoclips se grabaron en el Tíbet de los singles principales, "Sister drum" y "Sky burial". Sobre este último tema, Dadawa cuenta que "mientras la cantaba experimenté, por primera vez, la sensación de ver a mi otro yo flotando fuera de mi cuerpo y volando alto hacia el cielo". 

"Sister drum" estuvo originado por un viaje a un mundo de contrastes, que acabó representando una evidente exploración interior, de tal modo que el Tíbet se convirtió en una pequeña obsesión para esta artista oriental ("es un espejo mágico en el que podemos descubrir nuestro verdadero yo a través del reflejo que vemos"). Su siguiente álbum, de hecho ("Voices from the sky", publicado en 1997 por Sire Records), mantenía esa profunda conexión con esa región a la que llaman con razones de peso 'el techo del mundo'. En él se advertía de que el impacto y el éxito mundial de "Sister drum" alertó a la gente sobre la música de Dadawa, esos 'sonidos mágicos del Tíbet', que muchos calificaron como una especie de nueva mitología musical, generosas tonadas que nos conduce hasta las altas montañas del Himalaya junto a las enormes capacidades artísticas de Dadawa y He Xuntian, que plasmaban en ella una deliciosa y sincera espiritualidad, compartida con miles de personas que desearon dejarse atrapar por sus cantos místicos y melodías envolventes. Aunque la carrera de Dadawa se haya acabado concentrando en su país, la música china contemporánea se complacía así, a mediados de la década de los 90, de presentar al mundo su éxito más creciente, siete cantos de esperanza cuyas armonías generaban sentimientos de felicidad en la creciente audiencia mundial de la world music. 

VARIOS ARTISTAS:"OHM: The early gurus of electronic music"

Aunque desde hace décadas, la música electrónica (así, en general, si bien se pueden realizar multitud de subdivisiones) se asocie inevitablemente a tendencias jóvenes, modernas, de consumo popular, es innegable que sus inicios estuvieron ligados a la música culta, a las vanguardias clásicas. Explicar la historia de esos comienzos y sus primeras evoluciones en unas pocas líneas no sólo es difícil o casi imposible, sino que se trata de un auténtico disparate y una tarea pretenciosa. Menos mal que existen libros especializados, webs de sobrada seriedad o revistas musicales que deslizan interesantes artículos al respecto en sus páginas, para introducirnos en la interesante historia de esos pioneros y pioneras de la música electrónica grabada, personajes tanto ilustres como lamentablemente desconocidos, que no están tan lejanos en el tiempo. Pero la progresión de la tecnología es geométrica, y nosotros tendemos a olvidar con innegable estulticia. Para facilitar el recuerdo, un doble CD recopilatorio, publicado por Ellipsis Arts, sirvió de ayuda en el año 2000 tanto a los interesados como a los curiosos, por su especial selección de adecuadas composiciones, así como por el grueso libro que acompañaba a la obra, que definía a esos músicos seminales como auténticos gurús. Su título, de hecho, era definitivo: "The early gurus of electronic music".

Thomas Ziegler y Jason Gross fueron los responsables, durante 1999, de compilar estos temas y de bucear para ello en una historia asaz cautivadora y poco conocida del siglo XX. Primero se plantearon un límite temporal, un comienzo a mediados de siglo, y como final una barrera que se colocó en 1980, donde la electrónica se convirtió definitivamente en algo popular. La elección de los nombres que integrarían la obra tampoco fue cuestión fácil, y por supuesto las piezas elegidas de cada uno de los protagonistas, que englobaron temporalmente en tres CDs, los años 50 y comienzos de los 60 el primero, centrado en la década de los 60 el segundo y en los 70 el tercero de ellos. La poesía robótica del theremin de Clara Rockmore ("Tchaikovsky: Valse sentimentale", que anticipa futuros éxitos de versiones con el sintetizador Moog) inaugura un primer CD con músicas precursoras de la electrónica grabada, en su mayoría de difícil escucha por un carácter experimental de alto grado, compuesto de sonidos chirriantes que hoy en día consideramos de escaso gusto, de crónicas sonoras del retro-futuro o de presuntos ensayos musicales en un laboratorio químico de serie B, todo presa de la inocencia o de la provocación, posiblemente de ambas condiciones. John Cage presenta en "Williams mix", por ejemplo, la ilusión de un dial repleto de sonidos, y Pierre Schaeffer una mezcolanza de sonidos industriales grabados en "Etude aux chemins de fer". No faltan sin embargo piezas disfrutables en un sentido más ortodoxo (Olivier Messiaen propone una plegaria que suena tímida y a la vez expresiva sin la necesidad de llamar la atención por medio de una plaga de sonidos en "Oraison", Vladimir Ussachevsky con "Wireless fantasy" o Milton Babbitt tratando de asociar en "Philomel" lo operístico a lo electrónico) y un corte muy especial, "Main title from Forbidden Planet", obra del matrimonio formado por Louis y Bebe Barron, una de las más famosas aplicaciones de la electrónica en la música de cine ('Planeta prohibido', 1956, primera película con una banda sonora compuesta por completo con instrumentos electrónicos), algo que en los años 50 estaba fuera de cualquier consideración lógica, y que fue muy criticado por los músicos orquestales, es decir, "serios". En los créditos se tuvo que hablar de 'tonalidades electrónicas' en lugar de música. Con la esencia folclórica de Raymond Scott -"Cindy electronium"- comienza un segundo CD que prosigue el viaje hacia nuestro tiempo, en el que no faltan el toque femenino de Pauline Oliveros -"Bye bye butterfly"-, anticipos de viajes lisérgicos -Joji Yuasa y su "Projection esemplastic for white noise"-, sonidos descontrolados o ruidos de estática que van adquiriendo un cierto orden y limpieza -"Silver apples of the moon Part 1", de Morton Subotnick, o "Rosace 3", de Francois Bayle-, minimalistas de renombre como Steve Reich, La Monte Young -la libertad de la experimentación provocaba que pudiera presentar un pitido a lo largo de 7 minutos- o Terry Riley -que destaca con la caótica pero interesante "Poppy Nogood"-, y otras figuras de importancia contemporánea -David Tudor o Iannis Xenakis-. Con todo, una de las composiciones más interesantes del CD es la de Holger Czukay, "Boat-Woman-Song", nueva muestra folclórico-electrónica presa de enorme intensidad, del que fuera miembro fundador de la importante banda de krautrock Can. El tercer CD, por lo general, se acerca a nuestra percepción de la música electrónica, o al menos a posibilidades más recientes de interacción y distorsión, por ejemplo con las voces en el tema de Charles Dodge que lo abre, "He destroyed her image". Paul Lansky presenta de hecho, a continuación, una auténtica canción, "Her song", algo fantasmal pero que se acerca a una cierta calidez. Aunque si hay un momento especial en el tercer CD, es la aparición de las notas de apariencia secuenciada de "Appalachian Grove 1", la obra de Laurie Spiegel incluida en su álbum debut, "The expanding universe", en un tiempo (años 70, aunque el disco fue publicado en 1980) en el que la labor del músico se facilitaba gracias a un software llamado Groove. Mucho más disfrutable en general (piezas agradables como "On the other ocean", de David Behrman, o misteriosas como el "Canti illuminati" de Alvin Curran o "Music on a long thin wire", de Alvin Lucier) dan paso, como conclusión de la obra, a tres nombres tan importantes, ya englobados en la modernidad más absoluta, como son los de Klaus Schulze -que en "Melange" da un golpe en la mesa de las fusiones con una pieza excelente en la que los violines conviven con los circuitos-, Jon Hassell -que en "Before and after charm (La notte)" está más interesado en una cierta ambientalidad repetitiva neoprimitiva que él mismo acuñó como 'cuarto mundo'- y Brian Eno, del cual sería imposible prescindir por su trascendencia y genialidad momentánea, plasmada aquí en la fantasmal "Unfamiliar winds (Leeks Hills)". Se echan en falta algunos nombres, posiblemente por cuestiones legales, pero no hay duda que Jean Jacques Perrey, Pierre Henry, Isao Tomita, Michael Stearns, Wendy Carlos, Laurie Anderson, Suzanne Ciani y muchos otros, deberían haber estado ahí junto a los 42 personajes que sí están presentes en el proyecto. De hecho, no hay que olvidar el importante papel desempeñado por las mujeres en los inicios de este tipo de música, así que aunque falten las antes mencionadas y otras menos conocidas como Delia Derbyshire (conocida por interpretar el tema de la serie 'Doctor Who' -compuesto por Ron Grainer-, una de las primeras melodías electrónicas para la televisión), Eliane Radigue, Doris Norton o Kaitlyn Aurelia Smith, es de agradecer que los compiladores se acordaran de Clara Rockmore (que de hecho abre el primer disco), Pauline Oliveros, Laurie Spiegel y Bebe Barron (inseparable de su marido Louis).

La música electrónica no sólo se aprovechó de los avances tecnológicos, esas máquinas que en la imaginación de muchos amenazaban a nuestra vida futura (y que durante estas décadas eran de una complejidad espectacular, con multitud de botones y cables que en ocasiones eran de utilización compleja), sino también de un cambio de mentalidad que posibilitaba la convivencia y aceptaba que ondas y señales no creaban simplemente ruido, sino que podían ser manipuladas para que lo que sonaba pudiera ser considerado como música, aunque a veces se tratara de ruidos descorcentantes, una sucesión de efectos sin mucho sentido o ambientes de atmósferas lisérgicas. Muchos de esos presuntos desbarajustes, que no eran sino ensayos de nuevos sonidos y sin duda raíces de la electrónica actual, se escuchan en esta accesible compilación, pero también se pueden atisbar los cambios, los avances, la aparición de componentes armónicos y melódicos, en definitiva la llegada del cambio de los tiempos. Al contrario que en aquellas lejanas décadas del siglo XX en las que esta historia comenzó, y dando una vuelta novelesca a la situación, ahora lo extraño en la música moderna es que no haya electrónica en ella, y que lo natural, y así lo apuntaba Brian Eno en el prólogo de la recopilación, comience a estar obsoleto. No hay sin embargo que demonizar a la electrónica, es en el fondo la convivencia la necesaria solución al problema, con excesos maravillosos a los dos extremos, pero con fusiones perfectamente excitantes en el tramo medio. 

MIKE OLDFIELD:"Music of the Spheres"

Bastante entrado el siglo XXI, las nuevas músicas vivían momentos de desconcierto, el público se había desarraigado de aquellas melodías que caracterizaban lo más conocido del género y abría las puertas al futuro. Los artistas de siempre no tenían más remedio que adaptarse e innovar (en muchas ocasiones se trataba de un simple cambio de nombres en los géneros musicales, entrando de lleno términos abstractos, existentes o no con anterioridad, como 'chill out', 'post rock', 'drone' o 'synthwave'), y las nuevas generaciones irrumpieron con formas propias de los nuevos tiempos, más atractivas que las aburridas, repetidas y almacenables muestras de consumo ambiental o de melodía fácil que acabaron por copar el mercado -salvo honrosas excepciones- en los años de decadencia. Tal vez Mike Oldfield, uno de los grandes desde décadas atrás, no era consciente de que su música se estaba empobreciendo, tal vez ni siquiera era así, pero desde finales de la década de los 90 era difícil atisbar en su obra (impoluta por otro lado, y por momentos aún maravillosa) al artista innovador de los 70 o al que en los 80 aceptó nuevos caminos, adaptándose con solvencia a los géneros más aceptados popularmente. Básicamente, el Oldfield adelantado, admirado e imitado había tornado en un Oldfield que se ponía a la fila de las nuevas tendencias e incluso era él el que imitaba estilos ajenos, y hay que ser conscientes de que un artista así siempre cumplirá sobradamente, pero difícilmente podrá destacar en campos tan lejanos al suyo como la música electrónica o el tecno. Folk, pop o rock han sido su hábitat natural, aunque la música clásica sí que podía ser un terreno más abarcable para sus capacidades. De hecho, algunas de sus obras primerizas podrían considerarse como acercamientos básicos pero íntegros a formas neoclásicas (el maravilloso "Hergest Ridge", que derrochaba un encanto romántico), otras fueron reconstruidas de manera orquestal ("Tubular Bells" y el propio "Hergest Ridge") y algunos de sus populares sencillos de los 70 eran versiones de tamaño más pequeño de piezas tradicionales o clásicas de procedencias varias. 

Cuando ese cineasta americano tan especial llamado John Carpenter compuso el tema principal de su film de 1978 "La noche de Halloween", se inspiró claramente en el ostinato de apertura de "Tubular Bells". Este reconocido homenaje dio la vuelta tres décadas después cuando Oldfield afirmó estar preparando un trabajo sobre la fiesta de Halloween, aunque dijo tratarse de la festividad original celta del fin del verano, no de la celebración actual de fantasmas y duendes. "Tubular Bells" fue además -una vez más- la semilla del proyecto, que acabó tornando de golpe su temática a la más elevadora de la 'armonía de las esferas', esa creencia pitagórica sobre la música de los cuerpos celestes que otros astrónomos, como Johannes Kepler, llevaron más lejos. Ya en los tiempos modernos, muchos músicos se han dejado seducir por tan sugestiva temática, dedicando alguna de sus obras a este fenómeno y con títulos similares, tanto en el mundo del rock (Ian Brown, que fuera cantante de The Stone Roses), el jazz (Neil Ardley), la new age (Chip Davis y su Mannheim Steamroller) o por supuesto la música clásica (Rued Langgaard, Philip Sparke, la Aurora Orchestra -adaptando piezas de otros artistas-) o directamente coral (Joep Franssens, o Nigel Short y el coro Tenebrae, en una grabación nominada en 2017 al premio grammy en la categoría 'Best Choral Performance'). Al contrario que en algún caso que más bien es una tesis doctoral sobre las ideas de Kepler (José Ibáñez Barrachina y su obra estrenada en 2006 "Esferas"), el "Music of the Spheres" de Mike Oldfield no tiene en cuenta en absoluto esos cálculos, es simplemente una sinfonía alegórica para orquesta, coro y guitarra, que adopta ideas y títulos asociados a la armonía de las esferas, es decir, que Oldfield se inspira en la grandiosidad del espacio y los astros para elaborar una partitura en la que las melodías pomposas, los cambios armónicos, las texturas minimalistas y algunos coros celestiales, conforman una idea de lo que para él puede ser esa música. Las necesidades del proyecto, no obstante, hicieron que no estuviera solo en el mismo: "Puedo crear una obra musical y hacer que suene orquestal simplemente con mi software informático -llamado 'Sibelius'-, pero no podría llevar todo eso a una partitura ni sabría cómo ponerlo delante de un director de orquesta sin ayuda". Cualquier exégeta de la vida de Mike Oldfield podría nombrar a Robin Smith y especialmente a David Bedford como sus grandes colaboradores orquestales, pero ni uno ni otro iban a ser aquí los ayudantes del de Reading, y el nombre elegido iba a contar con un prestigio exquisito y con una personalidad tal que iba a influir decisivamente en el sonido del álbum, hasta tal punto de que a veces dudemos de la autoría exclusiva de Oldfield: el galés Karl Jenkins, creador de importantes obras tanto en solitario como con su grupo Adiemus (y que había participado tocando el oboe, 35 años antes, en la grabación de un directo de "Tubular Bells" para la BBC), fue esa persona elegida con brillo y acierto para ayudar a Oldfield, que se convierte así en serio, respetable, muy diferente al de determinados momentos de su carrera tardía, pero perfectamente reconocible en la esencia de las melodías (evolucionando por nuevos caminos pero guiñando el ojo también hacia el pasado) y en la interpretación de la guitarra, aunque se trate del trabajo en el que menos vamos a poder escuchar este instrumento, y exclusivamente en su forma clásica, en absoluto electrificada. Jenkins, que co-produce el álbum junto a Oldfield, accedió a numerosas ideas y fragmentos sueltos y ayudó a que todo tomara cuerpo y funcionara de manera orquestal, acabando por grabar con The Sinfonia Sfera Orchestra en Abbey Road (formada por más de 80 músicos que interpretaron flauta, oboe, clarinete, fagot, trompa, trompeta, trombón, trombón bajo, cuerno inglés, tuba, timbales, violines, violas, violonchelos, contrabajo, piano, coro y percusiones). Tras la ordalía sufrida por los seguidores de siempre de Oldfield durante más de diez años, al fin llegó el momento más serio de lo que llevábamos de centuria del artista británico: Universal Music publicó "Music of the Spheres" en marzo de 2008, aunque dicha edición se había visto retrasada varios meses por causas personales, entre las que se pueden encontrar la nueva paternidad del artista y su traslado a una nueva residencia en Mallorca. Mientras tanto, no sólo apareció la única canción del disco ("On my Heart") en el recopilatorio "The Number One Classical Album 2008", sino que el trabajo se filtró íntegro, llegando por la cara a los hogares de los fans. Un comienzo altivo, orgulloso, anticipa un trabajo de fácil digestión, poco complicado estructuralmente pero que por eso mismo puede disfrutarse enormemente por el público menos cercano a la música culta, así como por el seguidor fiel del británico. "Harbinger" es ese comienzo enaltecedor, y aunque se base en la conocida entrada de "Tubular Bells" (se une a la variación de "Sentinel" en "Tubular Bells II"), se beneficia de unos arreglos excitantes, heroicos. Ya que "The Orchestral Tubular Bells" no fue algo realmente suyo, Oldfield reivindicaba la adaptación orquestal de su obra. A continuación, un pasaje campestre da paso a un dominante piano que, ejecutando una serie de arpegios, crea de la nada una elegiaca atmósfera titulada "Animus". Es importante recalcar la importancia y elevado nivel del pianista del trabajo, el intérprete chino Lang Lang, considerado como uno de los más importantes de la época. Lang Lang tocó su Steinway desde Nueva York conectado con el programa iChat. La guitarra vuelve a flotar sobre la orquesta al comienzo de "Silhouette", acariciada enseguida por un ostinato de piano, al que sucede otra fantasiosa melodía a los vientos. Asistimos enseguida a un gran momento en "Shabda", uno de los cortes destacados de la obra con bellos rasgueos de guitarra y la entrada del coro al modo Adiemus. Con "The Tempest" regresa la variación de la melodía hermana al comienzo de "Tubular Bells", esa popular tonada que para unos es sobrante y para otros retrata fielmente lo que es Oldfield. Así, "The Tempest" (con una gran parte final de metales) es una pieza altamente controvertida, algo que prosigue en el reprise de "Harbinger", cuyo final da paso a uno de los momentos más bellos del disco, "On my Heart", una hermosísima canción con la voz de la no menos encantadora soprano neozelandesa Hayley Westenra, un ejemplo rotundo del crossover clásico tan de moda en esos tiempos. La voz (sin duda de las mejores que han cantado para trabajos de Mike Oldfield) se alza dominando el tiempo y el espacio, y la tímida guitarra final hace bien en no extenderse, para quedarnos con su fulgor. Comienza el segundo acto con otro de los mejores temas del disco, unos gratos compases que recuerdan enormemente al minimalista "Incantations" (en concreto al comienzo de la parte tercera), en un resonante alarde épico muy activo y entretenido con arrebatos de cuerdas. "Prophecy" se asoma de repente con un componente oriental y étnico (también muy típico de Adiemus), seguido de un ambiente misterioso y un hipnótico fondo repetitivo de piano, antes de la llegada del suave reprise de "On my Heart", para justificar la presencia de la voz angelical en la obra. En "Harmonia Mundi" los vientos y las voces retoman la paz celestial de "Shabda" y la guitarra, bucólica, se explaya algo más de lo normal con una nueva variación de "Sentinel". "The Other Side" es una corta pieza de vientos orientalizantes (muy impresionistas) que adorna bastante bien al conjunto, justo antes de llegar a "Empyrean", un clímax de metales muy acertado, nueva partitura destacada que vuelve a transportarnos a "Incantations" con fulgor y una brusca elegancia. Buscando la comparación con "Tubular Bells", o más concretamente con su versión orquestal, podría tratarse algo así como su 'caveman', complementado por "Musica Universalis" (así se denominaba también a la armonía de las esferas, y ese es el nombre de la compañía que publicaba el disco, Universal Music), un final más concordante, en cuanto al fondo de cuerdas e incluso por las notas pausadas de la melodía, con el de la presentación de instrumentos del final de la cara A del 'opus one'. Incluso suenan las campanas en este tramo final sin maestro de ceremonias, bastante cercano a lo celta (con la incorporación de la gaita de Liam O'Flynn hubiera podido sonar cercano a alguna suite de Shaun Davey), de una sinfonía acertada, agradable, sin excesiva profundidad pero sin desperdicio ninguno. Un sencillo del disco de título "Spheres" se puso a la venta de manera digital, una pequeña toma de contacto con el concepto presentado en el álbum, un boceto sin añadidos orquestales que unificaba a su modo "Hardinger" y "Shabda". La presentación en directo fue el 7 de marzo de 2008 en un lugar tan espectacular como el Museo Guggenheim de Bilbao, con la Orquesta Sinfónica de Euskadi y la Sociedad Coral de Bilbao, con la dirección de Enrique Ugarte. Oldfield tocó sus partes de guitarra ante un público escogido, que tuvo el honor de asistir al que posiblemente sea su último concierto. Una edición limitada de "Music of the Spheres" que incluía un segundo CD con el concierto de Bilbao fue puesta a la venta en noviembre de 2008. Aunque inmerso en un mundo al que no le gustan los intrusismos, "Music of the spheres" estuvo nominado al premio 'Classical BRIT' en 2009, y entró al número 1 en las listas clásicas del Reino Unido. En España alcanzó el número 7. ¿Merecía Oldfield una mayor repercusión que la que obtuvo con este trabajo? Tal vez fuera su propio nombre el que le impidió llegar más alto, y es que el sello Oldfield ha generado numerosas controversias a lo largo de los años en cuanto a sus caminos musicales, especialmente cuando en el fondo de su nuevo trabajo permanecen las brasas de ese "Tubular Bells" que engrandeció la capacidad de la música moderna para acercarse a las suites clásicas con los instrumentos y el sentimiento de finales del siglo XX. Eso sí, este nuevo vástago de tan magna obra porta una calidad tan elevada (el dúo Oldfield-Jenkins logra una conjunción superlativa) y resonancias tan prístinas y duraderas como la propia música de las esferas. 

Difícil es que el trabajo de un músico que no se mueva por proyectos ajenos, sea tan diferente que el anterior ("Light + Shade", sólo dos años atrás) y, aunque aún no lo sabíamos, que el siguiente. De hecho, es posible que el propio Oldfield se acabara dando cuenta por fin, al publicar en 2017 "Return to Ommadawn", que la oferta más interesante que puede emanar actualmente de sus enormes capacidades, se circunscribe a épocas pasadas. No es que "Light + Shade" o "Man on the Rocks" sean trabajos detestables, son sinceras muestras de la realidad de su autor, con momentos tan interesantes como otros prescindibles en nuestro recuerdo, pero a la vista de muchos, demuestran que obras tan anteriores en el tiempo como "Tubular Bells" o "Ommadawn" aún continúan siendo referentes (casi arquetipos, especialmente el primero) en los que continuar escarbando para encontrar nuevos frutos. En la montaña rusa de interés en la discografía del Oldfield del siglo XXI (ese que muchos denominan 'Newfield'), la referencia a sus propios clásicos iba a regresar en "Music of the Spheres", una suite -haciendo caso al deseo de sus seguidores de siempre- con escasez de guitarras, dividida en dos partes, aunque con la presencia de títulos en cada pasaje (como hizo en "Tubular Bells 2003") para facilitar su escucha. El reto de adentrarse en el campo clásico, para el que poco antes afirmaba no estar preparado en absoluto, le llevaba rondando un tiempo y era inasumible en solitario, así que consiguió una de las mejores colaboraciones de sus últimas décadas, y la ayuda de Karl Jenkins le otorgó un empaque y cierta dignidad orquestal, logrando una rara avis en el mundo clásico. Se le pueden recriminar muchas cosas al Mike Oldfield maduro, pero hay que agradecerle muchas más, en este caso un acercamiento somero pero esmerado a las formas clásicas, y aunque para los más puristas (que seguramente no lleguen a escuchar el disco), no se trate mas que de un remedo clásico o contemporáneo con acercamientos a otros estilos, las mentes abiertas pueden disfrutar con "Music of the Spheres" como lo que es, un divertimento orquestal, una celebración -tan terrenal como espiritual- de una completa carrera de manera distinta pero sencillamente amena, simplemente la idea de Mike Oldfield de lo que, en estos tiempos de fusión sin ningún tipo de miedo, es la música clásica.

ANTERIORES CRÍTICAS RELACIONADAS:

MIKE OLDFIELD: "Tubular Bells"

MIKE OLDFIELD: "Hergest Ridge"

MIKE OLDFIELD: "Ommadawn"

MIKE OLDFIELD: "Incantations"

MIKE OLDFIELD: "Five Miles Out"

MIKE OLDFIELD: "Crises"

MIKE OLDFIELD: "Amarok"

MIKE OLDFIELD: "Tubular Bells II"

MIKE OLDFIELD: "The Songs of Distant Earth"

MIKE OLDFIELD: "Return to Ommadawn"

DAVID BEDFORD: "Star's End"

DAVID BEDFORD: "The Rime of the Ancient Mariner"

PEKKA POHJOLA: "Keesojen Lehto"

BILL WHELAN:"The Seville Suite: Kinsale to La Coruña"

A pesar de tener pocos trabajos a sus espaldas, Bill Whelan es uno de los compositores más exitosos de la música tradicional irlandesa. "Riverdance" fue la obra con la que alcanzó la cumbre, afamada y triunfante representación en el intermedio del Festival de la Canción de Eurovisión de 1994, que ampliada como espectáculo de danza ha sido vista por más de 25 millones de personas en todo el mundo, y plasmada en disco logró unas ventas espectaculares, siendo su sencillo un espectacular número 1 de Irlanda durante 18 semanas (es la canción que ocupa el primer lugar histórico, por delante de éxitos de The Beatles, The Black Eyed Peas, Pharrell Williams, Sinead O Connor o Queen). Sin embargo, su primer disco publicado fue "The Seville Suite", una obra denominada así por estar compuesta para ser estrenada en España en el marco de la Exposición Universal de Sevilla en 1992. Encargado por el ministerio de Taoiseach (el jefe de Gobierno de la República de Irlanda), el subtítulo de este proyecto era "Kinsale to La Coruña", y escondía un viaje musical que relataba las andanzas de Hugh O'Donnell. Apodado 'el rojo' por el color de su pelo, O'Donnell encabezó la rebelión irlandesa contra el gobierno inglés de Isabel I, que acabaría provocando la Guerra de los Nueve Años. Derrotado en la batalla de Kinsale en enero de 1602, Hugh viajó hasta España buscando el apoyo de Felipe III para una invasión irlandesa, siendo recibido con honores en La Coruña, donde fundó un colegio irlandés. Antes de poder ser recibido por el Rey, falleció en el castillo vallisoletano de Simancas ese mismo año, aunque para otorgar un toque a la par misterioso y legendario a la historia, la ubicación exacta de su tumba es desconocida. Whelan, que acababa de arreglar y producir de manera exquisita el trabajo de Andy Irvine y Davy Spillane "Eastwind", logró que la música trascendiera su realidad auditiva para llegar a ser la crónica de una historia en la que, además, tenía mucho que ver el Imperio español.

Para los que no conocieran a su autor, el posterior trabajo recopilatorio "The Roots of Riverdance" daba numerosas pistas sobre quién era Bill whelan y cómo iba a lograr ese estatus de compositor de nombre y de culto en la década de los 90. Educado musicalmente en Dublín (donde llegó a trabajar como pianista de sesión y teclista en espectáculos teatrales), la contribución de Whelan a la música orquestal había comenzado en 1987, con una suite que conmemoraba la música de cine de Seán Ó Riada, interpretada por la Orquesta Sinfónica Nacional de Irlanda bajo la dirección de Elmer Bernstein. Cinco años después, en 1992, Tara Records editó "The Seville Suite", y Celtic Heartbeat lo reeditó en 1997 con cambio radical de portada. Poderosa y deslumbrante, esta sinfonía irlandesa de bello cuerpo celta y lograda carga dramática, posee además aportes españoles, una influencia que se repetirá en "Riverdance". Los solistas de la suite son una banda hispanoirlandesa de auténtico lujo: Davy Spillane (gaita irlandesa), Máirtín O'Connor (acordeón), Mel Mercier (pandero), Mairead Nesbitt (violín), Rodrigo Romaní (arpa), Xosé V. Ferreirós y Nando Casal (flautas irlandesas y gaitas gallegas) y la Orquesta de Conciertos de la Radiotelevisión de Irlanda, conducida por Alan Smale. Algo distintos son los nombres en "Timedance" y "Dún Briste", como se comentará después. "Kinsale" es una apertura orquestal de tintes heroicos, aportados especialmente por los metales, recreando la batalla de esa ciudad del sur de Irlanda, "una evocación orquestal de los acontecimientos que tuvieron lugar en Kinsale durante la mañana del día de Nochebuena de 1601. Las tropas irlandesas rodean a las británicas, que poco antes habían puesto sitio a la ciudad pretendiendo desalojar de allí de Don Juan de Águila y su guarnición española. En apariencia, la coalición hispanoirlandesa se encuentra en una posición de fuerza, teniendo al ejército de Mountjoy entre dos fuegos. Sin embargo, el mal tiempo imposibilita el avance irlandés y una traición les impide contar con la ventaja de la sorpresa, lo que ocasiona que la batalla sea breve y decisiva, quedando las fuerzas irlandesas divididas y con grandes pérdidas humanas". La gaita irlandesa domina el espacio a continuación (espléndido, como siempre, está Davy Spillane) en el triste "O'Donnell's Lament", un aire lento al que se añade posteriormente la orquesta en una altiva melodía que supone un momento importante de la obra. La emoción continúa con un tema combativo dedicado al militar español "Pedro De Zubiaur", presa además del lirismo de las flautas, en el que O'Donnell decide partir de inmediato a España para convencer al Rey de que le siga apoyando con los refuerzos que sean necesarios. El acordeón de Máirtín O'Connor surge de golpe en la jiga "Fr. Conry's jig" para desplegar su magia de apariencia tradicional en esta pieza que recrea la necesidad de no perder el buen humor, en la persona del franciscano Fray Florence Conry. El viaje continúa, y en contraste con los momentos de entretenimiento, aparece la tormenta en otro corte incidental de rigor orquestal titulado "The Storm", de una especial atracción y sentido de la aventura. Por fin, el barco llega a las costas de Asturias, aunque Hugh el Rojo -detalla Whelan en sus notas- parece encontrarse muy enfermo. Una vez la historia transcurre en España aparece la influencia musical gallega de manos de varios miembros del grupo Milladoiro ("quedando de manifiesto las amplias conexiones estilísticas existentes entre la música tradicional gallega y la irlandesa", apuntilla el autor), pues el viaje continúa por tierra hacia Galicia en "The Coast of Galicia". El arpa de Rodrigo Romaní rompe la tensión sinfónica con una calma y un sonido melifluo, y las flautas (Xosé V. Ferreirós y Nando Casal) equilibran la ambientalidad y melodiosidad celta. "The Road to La Coruña" es un gran tema animado y bailable que supone la alegría de la culminación del viaje. O'Donnell llega a La Coruña y es hospedado en la casa del gobernador y capitán general del Reino de Galicia, Luis Carrillo de Toledo, conde de Caracena. De hecho, "Caraçena" es el título de la completa composición con la que se cierra la suite, que aúna las dos vertientes mostradas en el desarrollo de la obra, la sinfónica y la danza celta. Una versión recortada, la más animada y final de la obra ("la unión de los músicos irlandeses y españoles en un brindis por el éxito final de sus campañas conjuntas"), es la que circula en recopilatorios como "The Celtic Heartbeat Collection" o "Celtic Tradition". En el espectáculo en directo, el bailarín irlandés Michael Murphy compartía escenario con la bailaora de flamenco sevillana María Pagés, que volvería a colaborar con Bill Whelan en "Riverdance: The Show", actuando en este espectáculo durante los años 1995 y 1996 en los teatros más importantes del mundo. Como añadidos a la partitura orquestal que ocupa el título del disco, se grabaron dos piezas importantes de las que es necesario dar detalles. Mientras se interesaba en la música tradicional irlandesa, Whelan se asoció en ocasiones con Shaun Davey para proyectos conjuntos en la década de los 70, y posteriormente se unió a la banda Planxty, con la que tocó en dos álbumes. En 1981, coescribió una pieza titulada "Timedance" junto a Dónal Lunny, y Planxty la interpretó en el Festival de Eurovisión de ese año. "Timedance '92" es la regrabación del ese tema, no tan adictivo y contundente como "Riverdance", pero de gran intensidad y herencia celta, que mantuvo practicamente intacta la pieza (de sus tres partes, "The Humours of Barrack Street / Isercleran / The Ballymun Regatta", sólo la última precisó un nuevo arreglo) y reunió a gran parte del importante elenco original: Bill Whelan (piano, teclados), Dónal Lunny (bouzouki, guitarra, bodhrán), Andy Irvine (bouzouki, mandolina), Nollaig Casey (violín), las cuerdas de The Timedance String Ensemble conducida por Audrey Collins, y la genialidad de Liam O'Flynn a la uilleann pipe o gaita irlandesa, sobre el que Bill reconocía en el libreto de este disco: "Cada vez que escucho esto, no puedo evitar regocijarme con el prístino tono de Liam". Como último añadido, y manteniendo las aportaciones de la Timedance String Ensemble, el whistle de Dónal Lunny y los teclados del propio Whelan, "Dún Briste" es un final con cierto misterio que evoca la enorme columna de roca que se encuentra al norte del condado irlandés de Mayo, una espectacular formación de 50 metros de altura separada 80 metros de una costa furiosa (cuenta la leyenda que fue apartada por el mismo San Patricio), de la que se dice que menos de 10 personas han podido acceder a ella en los últimos 700 años. 

La desafortunada historia de Hugh O'Donnell ha sido llevada a la pantalla grande en alguna ocasión ('The Fighting Prince of Donegal' -'El valiente príncipe de Donegal'- en 1966), pero este William Wallace irlandés nunca ha alcanzado la fama de esa otra figura histórica escocesa que encarnó con enorme éxito Mel Gibson. Unos años antes de adquirir una cierta experiencia en el cine (especialmente con 'Dancing at Lughnasa' -'El baile de agosto'- y 'Some Mother's Son' -'En el nombre del hijo'-, ambas editadas en CD), Bill Whelan honró su figura con una extraordinaria obra orquestal estrenada en Sevilla el 4 de octubre de 1992, Día Nacional de Irlanda en la Expo'92. Este arreglista y productor (Planxty, U2, Kate Bush, Andy Irvine, Patrick Street) que dedicaba esa suite a la memoria de su padre, dada la enorme fama que adquirió tras "Riverdance" vio reeditada "The Seville Suite" -con enorme fortuna para el mundo de la música, pues no merecía ser olvidada- en el sello dependiente de Atlantic Records, Celtic Heartbeat, autodefinido como "un sello irlandés que le invita a un viaje en el que experimentará la riqueza de la tradición celta y será testigo del amanecer de una nueva era excitante para la música celta". Aunque sea un compositor que no se prodigue mucho, es necesario estar atentos a cualquiera de los movimientos de Bill Whelan, como la publicación en 2007, de nuevo por mediación de Tara Records, de su trabajo con la Irish Camber Orchestra "The Connemara Suite".

ANTERIORES CRÍTICAS RELACIONADAS:

BILL WHELAN: "Riverdance"

STEVE ROACH:"Dreamtime return"

La de los aborígenes australianos es posiblemente la cultura viva más primitiva del mundo (de hecho, la palabra 'aborigen' significa 'el primero'), de hasta 40.000 años de antigüedad según algunos estudios. Nuestra estúpida capacidad para destruir el planeta ha hecho mella en la humanidad, especialmente en las culturas indígenas, que han ido perdiendo paulatinamente su identidad a la vez que el mundo presuntamente desarrollado, avanzando tecnológicamente a pasos agigantados, se acercaba peligrosamente a su cultura y a su territorio. Conciencia primaria y tecnología no tienen por qué estar, sin embargo, enfrentadas, y así lo han intentado demostrar ciertos artistas con un tipo de sonido que fusiona lo tribal y lo electrónico, donde los sintetizadores se dan la mano con instrumentos primarios, autóctonos. Bien ejecutada, la simbiosis puede resultar excitante, como la que el sintesista estadounidense Steve Roach comenzó a proponer en 1988 en "Dreamtime return", reverenciado álbum concebido en un viaje a Australia, primera piedra de la llegada de la tribalidad a su música ambiental que, tras la influencia de la conocida como 'escuela de Berlín' de la música electrónica (que se dejó ver notablemente en sus primeros trabajos, "Now" y "Traveller"), ya había generado importantes referencias, como "Structures from silence" o "Western spaces" (este último en colaboración con Kevin Braheny y Richard Burmer), distintos enfoques para una música que pocos saben elaborar de una manera tan fascinante como Roach, que mantiene esa inquietud impoluta a pesar del paso del tiempo, ese concepto tan distinto según desde dónde se mire: "Las músicas étnicas reflejan otras formas de percibir el tiempo, las ideas y las costumbres que las sociedades regidas por el reloj, europeas, como la nuestra, han adoptado como verdaderas, ni siquiera existen en las culturas aborígenes tradicionales. Para entender tu propio concepto del tiempo, debes estar dispuesto a profundizar en aquellas áreas de la experiencia humana que normalmente permanecen inconscientes, es decir, oscuras (...) La sensación es como si te quitaran la alfombra de debajo de los pies, y entonces te quedas abandonado contemplando ese inmenso vacío donde los entresijos del tiempo y el espacio son construcciones hechas por el hombre y no verdades absolutas", decía el autor, que llamó a su estudio, precisamente, 'la habitación del tiempo'. 

Fue la llamada del fotógrafo David Stahl la que llevó a Steve Roach a Australia, donde ambos visitaron los lugares emblemáticos de la cultura aborigen, en cuya mitología el 'tiempo del sueño' (o Altjeringa) es el momento de la creación por parte de los seres totémicos espirituales ancestrales. Publicado por Fortuna Records en 1988, "Dreamtime return" explora en esos antiquísimos mitos y, por momentos, Steve Roach se convierte en un folclorista del tiempo y el espacio, este artista se sujeta a una realidad física y sobre ella construye su propia idea de realidad, atrevida y vigorosa. Hay incluso en algunos de estos ambientes ciertas influencias minimalistas (Roach escuchaba a compositores como Philip Glass o Steve Reich) combinadas con las propias de Klaus Schulze, Tangerine Dream y la escuela de Berlín en general. Atmósferas sobrenaturales, sueños del inicio de los tiempos, pueblan el minutaje de "Dreamtime return", doble disco que recoge una enorme energía, como la propia capacidad de crear la vida: "Siento que el proceso de crear esta música es equivalente al del nacimiento de la vida. Crear algo desde la nada, desde el silencio, traer lo inconsciente a la vida diaria". Así, paisajes presuntamente yermos cobran alma por medio de una música regeneradora, creadora de un pulso atávico que conecta la espiritualidad milenaria con los sonidos actuales, un encuentro espiritual difícil de describir. Atrapa la manera de usar percusiones en apariencia arcaicas o un instrumento rudimentario como el didgeridoo junto a paisajes sintéticos, incluso cósmicos, que acaban remitiendo a su vez a una humanidad primitiva, a los instantes del salto evolutivo mas importante, el de la toma de conciencia. Una enorme carga emocional puebla el corte de inicio, una tormenta musical con alto aparataje eléctrico; "Towards the dream" es el título de esta pieza, excitante encuentro de elementos electrónicos y acústicos separados por miles de años. Numerosas capas texturales y acertados cambios de ritmo logran una atmósfera mágica y profunda, en la que los teclados interactúan con la percusión en bucles místicos de rabiosa energía. Es fascinante dejarse atrapar por sonidos que parecen naturales, camuflados, tratados con absoluta delicadeza, para conformar una suerte de trance neoprimitivo, un delirio mental del chamán que previamente ha utilizado los elementos naturales transmitidos de generación en generación para entrar en un nuevo estado de conciencia con el que puede, él lo siente así, volar. Acompañando ese vuelo, estos 7 minutos se consumen como la llama de una cerilla, dejando ganas de más en la audiencia. Esta situación se puede solucionar acudiendo a la regrabación del CD en 2018, pues la duración de una nueva versión ahí recogida de esta pieza alcanza los (tal vez excesivos en esta ocasión) 40 minutos. Vaporosa, planeadora y rotunda es "The continent", otra composición destacada dotada de una magia envolvente muy natural (efectos sonoros de tormenta y percusiones auténticas) que combina dos tendencias, la rítmica y la sedante. Son esas percusiones tribales las que toman todo el protagonismo en "Songline", un rito poco ruidoso, contenido, con sonoridades dignas del inframundo basadas en el didgeridoo del aborigen australiano David Hudson. Más sosegado es "Airtribe meets the dream ghost", un ambiente natural donde una percusión muy suave se alza casi en solitario durante 7 reflexivos minutos de manera muy relajante, aportando más que otros momentos sintéticos a pesar de no contener ni melodía ni estructura. Estas dos piezas estaban compuestas por el sintesista amigo de Roach, Robert Rich. En "A circular ceremony" los modernos teclados se inundan de la magia de un elemento tan sencillo y antiguo como un palo de lluvia, lo actual y lo de hace miles de años se hermanan en una nueva atmósfera placentera que incluye un bucle de voces sirénidas, y un ritmo sincopado que va creciendo en intensidad con su desarrollo, lo que se potencia con una duración superior a los 11 minutos para introducir al oyente en un fresco remolino. Llega entonces otro de esos instantes para perderse en el tiempo, lo que realmente fue un anticipo del álbum dos largos años antes de su publicación, una colaboración entre Roach y Kevin Braheny (que toca el Steiner EWI, un instrumento electrónico de viento de madera) llamada "The other side", que con sus celestiales sonoridades sintetizadas de belleza epatante cercana tanto a dichos vientos como a violines o chelos, mantiene el espíritu relajante del disco, pero añade ese elemento melódico tan preciosista, logrando un efecto cautivador del que es difícil de escapar. El resultado se mueve entre una realidad fantasiosa y un sueño lúcido, trece minutos para dejarse llevar al dreamtime. Aunque parece que estemos introduciéndonos en ambientes similares, cada corte presenta sus características propias, por ejemplo "Magnificent gallery" es otro maravilloso ambiente sereno, oleaje electrónico de acústica burbujeante, aunque con la intranquilidad de la nocturnidad, y en "Truth in passing" notas más definidas, como de piano, se unen a una estructura atmosférica igual de relajante pero que ayuda a romper la linealidad con golpes melódicos al estilo Eno, o emulando las inquietudes neoimpresionistas de Tim Story. "Australian dawn" culmina el disco 1 con un nuevo ambiente profundo pero abierto a los cielos. El segundo CD se abre con "Looking for safety", muy larga composición (aunque depende de la edición puede pasar de los 31 a los 10 minutos), un largo y relajante planeo de carácter puramente atmosférico, sencillo pero intenso y misterioso, mantos de teclados ambientales sin apenas aporte de percusión que, asimilada su repetitiva ligereza, pueden hacer flotar a la mente. Música ambiental de calidad, cuya larga duración posibilita la meditación, incluso estados de trance, y que en la ilógica búsqueda de parecidos podría asemejarse al dos años posterior "Waiting for Cousteau" de Jean Michel Jarre. Es esta la pieza más destacada del disco 2, que se completa con "Through a strong eye" (puro ambiente con fantasmales efectos de sonido en una onda mas cósmica), "The ancient day" (con un poco más de protagonismo del elemento percutivo), "Red twilight with the old ones" (nuevo ambiente natural con canto aborigen) y la celestial "The return". En 2018, el sello Projekt publicó una edición especial remasterizada de esta obra icónica conmemorando su 30 aniversario, aunque la verdadera novedad fue la publicación ese mismo año, por parte de Timeroom Editions (sello creado por el propio Roach), de "Return to the dreamtime", la regrabación en vivo desde el Galactic Center de Tucson (Arizona), de varias de las piezas del álbum original, con duraciones extendidas. Cada una en su terreno, "Towards the dream", "The continent", "A circular ceremony", "The other side", "Magnificent gallery" y "Looking for safety" son composiciones especialmente apabullantes en esta fantástica obra, en la que Steve Roach interpreta sintetizadores analógicos y digitales, secuenciadores, sampler y batería digital, y se hace acompañar puntualmente por Kevin Braheny (Steiner EWI), David Hudson (didjeridu), Chuck Oken Jr (palo de lluvia) y Robert Rich (tambor de calabaza, dumbek). 

Médium de la antigüedad, músico concienciado o artista apasionado por los tiempos remotos, el caso es que la fama de Steve Roach es grande y duradera. Volando por el desierto y por el tiempo, en "Dreamtime return" construye ambientes de todo tipo, más o menos relajantes, con o sin percusiones, adornados de elementos naturales o presas de una profundidad exclusiva de los sintetizadores, de cuya electrónica surgen impulsos primitivos, que parecen conectados con energías telúricas, y es que, decía, "lo 'subterráneo' es una metáfora que representa la morada del inconsciente colectivo y, para mí, es de donde mana la música". La clase de público que accede a su música, su estado físico y anímico, y su disposición a la hora de abordar el disco, es algo a tener en cuenta para saber si las mismas atmósferas, por lo general abstractas, largas y ambientales, aburren o apasionan. La problemática es aún mayor cuando se trata de un disco doble repleto de paisajes atmosféricos que, en una primera escucha, pueden solaparse e indistinguirse totalmente, si bien una vez dentro de su juego y con la mente abierta, es indudable que "Dreamtime return" contiene altas dosis de lirismo electrónico, un hipnotismo neoprimitivo que puede llegar a encandilar durante las más de dos horas que dura la obra, en las que es necesario prestar atención y entrar en el juego del sintesista, y sentirse protagonista de una aventura maravillosa que se ha convertido en un disco innovador y mítico, incluido en varios listados de los mejores discos de la historia.

ANTERIORES CRÍTICAS RELACIONADAS:

STEVE ROACH & KEVIN BRAHENY: "Western spaces"

STEVE ROACH & ROBERT RICH: "Strata"

WALLY BADAROU:"Words of a mountain"

Si tu nombre es Waliou Jacques Daniel Isheola Badarou y quieres que la gente te recuerde a nivel popular, lo mejor es que encuentres un apodo o un hipocorístico para usarlo en tu carrera. Así, este músico nacido en París en 1955 (aunque de evidente ascendencia africana) y criado en un entorno acomodado tanto en Francia como en Benin -el país de sus padres, al que se trasladó con su familia a los 7 años- tomó el nombre artístico, mucho más apropiado, de Wally Badarou. Ya de vuelta en Francia, aparte de componer alguna banda sonora (la más recordada es la del film nominado al Oscar a mejor película 'El beso de la mujer araña'), como músico de sesión y coproductor ayudó a que el grupo Level 42 cobrara una gran fama en los 80 (es considerado un quinto miembro en la sombra de esta banda del sur de Inglaterra), y muchos otros músicos y grupos se aprovecharon de su teclado (Talking Heads, Foreigner, Manu Dibango, Herbie Hancock, incluso Julio Iglesias) y producción (Salif Keita, Trilok Gurtu o Carlinhos Brown, entre otros). Pero las ideas propias hervían en el interior de este avanzado artista, así que dando la cara en solitario, Wally publicó dos interesantes álbumes en los 80, dos trabajos instrumentales que no eran sus primeras obras ("Back to scales to-night" lo fue en 1979, un atrevido disco de canciones que no pasó a la historia) en los que acertó especialmente incorporando tecnologías punteras en aquella cambiante década del siglo pasado, que dejó atrás a muchos músicos pero impulsó la popularidad de otros.

"Echoes" presentaba, en 1984, una world music dinámica, basada en un pop sin palabras, pero algo vacía en su agradecido intento de occidentalizar ritmos africanos, a excepción de la funky "Chief inspector" (que fue uno de los sencillos) o de una despedida ("Rain") con mucho sentimiento, aunque su single principal fuera la exótica "Hi-Life". Fue en 1989 cuando Island Records publicó la mejor obra de Badarou, titulada "Words of a mountain", donde el músico huye de la cierta complacencia que le proporciona la tecnología y se introduce definitivamente en su propio mundo, ofreciéndonos curiosamente un viaje abierto y mundial, un recorrido por algunas de las montañas más famosas del mundo, desde el Vesuvio al Uluru o al Monte Fuji. La idea del proyecto fue "trabajar cuentos cortos de fantasía alrededor de una montaña mítica, una idea platónica que es 'personificada' por todas las montañas de este planeta". Island lo definió en su publicidad como 'arte para los amantes de la música', y efectivamente nos encontramos con un trabajo que lejos de ser impresionante es en cierto modo hermoso, en el que brilla una cierta poesía musical, pero al que también contribuyó con sus poemas -se pueden leer en el libreto del disco, del que así se entiende el título de 'palabras de una montaña'- la cantante Marianne Faihfull, con la que Badarou había colaborado en el pasado en labores de teclados y producción. Establecido de casualidad en Nassau (Bahamas) desde una década antes, Badarou grabó allí "Words of a mountain", afirmando que era el sitio adecuado para ello, aunque pasaba grandes espacios de tiempo en el Reino Unido Francia y en los Estados Unidos por su trabajo de producción y como músico de estudio. Se disfruta de la entrada, sigilosa, un momento privado de piano digitalizado ("Leaving this place") que no deja adivinar el camino del álbum. A continuación, "The dachstein angels" (el Hoher Dachstein es la mayor cima de los Alpes austriacos) es la composición estrella, verdadero motor y primer sencillo del álbum, sonidos etéreos aflautados -que bien desarrollados podían haber constituido un tema por sí solos- dan paso a voces sampleadas con forma de acertado himno multicultural, alumbrado por asomos de cuerdas y un final ambiental precedido por una atronadora -tal vez demasiado- fanfarria. La radiodifusión de este relativamente exitoso sencillo hizo que la gente que no sabía absolutamente nada sobre la persona ni la trayectoria de su autor, se maravillaran con estos sones de libertad propagados desde las alturas. Los muchos vaivenes estilísticos hacen mas disfrutable el álbum. En "Vesuvio solo" se asoma a una electrónica retro, y parece recrear aquella de Tomita en su célebre álbum dedicado a Debussy, "Snowflakes are dancing". Su atmósfera es sólida, muy disfrutable, y contribuye a aumentar la valoración del trabajo. "Vesuvio solo" cuenta la historia de un mirlo que volaba sobre el Vesubio durante su erupción en el año 79: "La primera parte la toqué como si el pájaro estuviera volando en el bosque y luego se elevara a la cima del Vesubio cantando como si anunciase la erupción. Por eso es que se llama 'Vesubio solo', porque está haciendo un solo. Al final, traté de capturar la sensación de la avalancha de lava desprendiéndose de la montaña". Wally se acerca enseguida a motivos orientales en un catódico viaje por Japón en "Mr. Fuji and the mime", mientras que "Wolves in the Urals" es un giro neoclásico dominado por los fríos vientos de los Montes Urales, que separan Europa y Asia. Su tono misterioso (cerca de una de sus montañas sucedió en 1959 el accidente del Paso Diátlov, donde murieron nueve alpinistas de manera extraña) radica en que todo lo que suena proviene de un sólo sonido de TX816, distante y sereno al comienzo, potente más adelante. Además, Wally añade que en este tema (su favorito del álbum) el viento, literalmente, canta, y es una mezcla de interpretación al teclado y de viento real, grabado en Nassau (Bahamas, su lugar de residencia) durante una tormenta. De repente, el viaje nos lleva ahora entre ritmos étnicos caribeños, una prueba mas de la variedad estilística de la obra; en este corte titulado "The feet of Fouta" suena aflautada, al principio, una de las melodías de "The dauchtein angels", pero se deja llevar por el ritmo de la percusión. Este corte presenta muestras sampleadas de tablas indianas, pues aunque Fouta sea una cadena montañosa africana, el sonido de dichas tablas (descartes de la banda sonora de 'El beso de la mujer araña') atrapó al autor: "sentí que el sonido de esas tablas describía la impresión de esas montañas". En "A horn for Lake Powell", donde explora paisajes dentro y fuera del agua, explica el autor que "quería evocar la rotundidad de los verdaderos cuernos ingleses o franceses utilizando un vibrato fortuito muy bajo". Es una pieza enorme, bastante ambiental, llena de sentimiento y de serena belleza, siguiendo la estela de "Wolves in the Urals", aunque su inspiración sea ahora el más accesible lago Powell, situado entre los estados norteamericanos de Arizona y Utah. La misma estela natural, con algo de misterio, sigue "Ayers Rock bubble eyes", homenaje al famoso monte Uluru, esa roca rojiza y sagrada (actualmente no está permitido escalarla) situada en el centro de Australia. Sus trinos de pájaros no son auténticos, pero Badarou pretende enmarcarlos, y lo consigue, en una escena pastoril. Para acabar el plástico, "Words of grace" es un bonito final, delicado y agradable, como lo fuera aquel "Rain" del álbum "Echoes", del que podría ser una especie de segunda parte, o más cercano, arreglado al estilo del tema de apertura de este mismo álbum, "Leaving this place". "Words of grace" acompañó al sencillo de "The dachstein angels", y fue incluida en un extraño EP junto a "Leaving this place" y otros dos temas ajenos al disco, "Novela das nove" de la banda sonora de "El beso de la mujer araña", y "Chief inspector" de "Echoes". En el libreto del disco se habla de la fusión de la danza y la tecnología, y de la maestría de Wally Badarou en esta disciplina, ayudado por el synclavier, instrumento en el que ha invertido largas horas de experimentación, dominando su capacidad de grabar secuencias y sonidos para poder combinarlas a su antojo. También utilizó masivamente el sintetizador Yamaha TX816 y el programa Hypercard de su ordenador Macintosh, pero no se trataba solamente de un proceso tecnológico, no hay que olvidar lo artesano del proceso de idear, componer y tocar determinados instrumentos, aunque algunos fueran grabados para utilizarlos con el synclavier (el piano de "Leaving this place", por ejemplo). A los teclados de Wally Badarou se añaden en el disco la flauta y el violín de Emil Schult, y la voz de Laura Weymouth. Prescindir de la batería no fue fácil ("nunca sonará como algo real, lo sé", afirmaba), pero tomó la decisión por el largo tiempo de grabación, durante el cual no podía permitirse un batería continuamente. La 'agitación tecnológica' fue de hecho clave en un trabajo del que Wally quedó muy satisfecho en términos de calidad, lo que él califica como el deber del músico.

Con el cierto renombre que empezó a tomar Badarou tras "Echoes" y sus colaboraciones anteriores, Chris Blackwell, fundador de Island Records, lo que le propuso en principio fue hacer un álbum clásico. No fue ese el resultado, evidentemente, pero sí que generó sonoridades atractivas, líricas, basándose especialmente en el Synclavier. Wally destaca que "Words of a mountain" es uno de los primeros álbumes de 'estudio en casa' y también de los primeros 'grabados sin cinta' de la historia, y le llevó alrededor de un año de trabajo, lanzándose al mercado alrededor del Día de la Bastilla de 1989, en pleno bicentenario de la Revolución Francesa. De hecho, Badarou fue requerido para colaborar en el proyecto musical que se estaba fraguando en Francia alrededor de esa conmemoración, una fiesta en la que se intentaría involucrar a músicas tradicionales y contemporáneas para la que compuso "La marche des mille", interpretada por mil músicos tradicionales y más de 1600 percusionistas durante el espectacular desfile de aquella tarde, y el "Prélude à la Marseillaise", también interpretado por 300 coristas, junto a los músicos desfilantes. Un sencillo con estos dos temas fue publicado en vinilo y CD en 1989. De vuelta a Francia, Wally Badarou continuó produciendo y colaborando con otros músicos, pero anduvo desubicado en cuanto a rumbo de su propia música, de la que "Words of a mountain" es un estupendo legado, con el momento emblemático titulado "The dachstein angels".