26.5.07

RICHARD BURMER:
"On the third extreme"

American Gramaphone, aparte de ser el sello de Chip Davis, donde despliega su pomposa forma de concebir la música instrumental, tuvo el acierto de incluir en su día varias referencias de Richard Burmer en su catálogo. El tristemente desaparecido sintesista norteamericano vio editadas sus primeras obras en la compañía Fortuna Records (distribuida por Celestial Harmonies y Kuckuck), si bien su tercer disco, "On the third extreme", vió la luz en 1988 para Gaia Records. Esas obras fueron reeditadas en 1990 por American Gramaphone con cambios en la portada y el diseño. A pesar de todo la mayor gloria de Burmer consiste en una composición incluida en 1987 en el disco de colaboración "Western spaces" junto a Steve Roach y Kevin Braheny (aunque sólo en su primera edición, a cargo de Innovative Communication), un maravilloso tema de título "Across the view" que también pudimos disfrutar en España en la genial compilación "Música para desaparecer dentro". La relación de esta bella canción con el disco que nos ocupa radica en que el disco "Across the view" publicado en 1988 en Japón con una vista desenfocada de la torre del Empire State Building como portada no es sino otra versión de "On the third extreme" que incluía, además de los nueve temas del disco original, "Across the view" y ”A story from the rain”, la segunda composición de Burmer en "Western spaces".

Dejando de lado "Across the view", nos situamos en 1990, año en el que American Gramaphone publica "On the third extreme" (que como ya he comentado había visto la luz de manera independiente -bajo el sello Gaia Records US- dos años antes con una portada de dudoso buen gusto). Como se puede ver, en la persona de este músico electrónico se comprueban las enormes dificultades por las que se podía pasar en aquella época para hacer llegar al público una música que podíamos denominar como angelical, que si bien está influido por otros músicos clásicos y electrónicos, e incluso por el rock sinfónico que Burmer escuchaba en su juventud, muestra la cara más romántica de la música espacial. La gracilidad de sus melodías evidencia que no estamos ante un artista del montón, aunque una cierta falta de profundidad de las mismas no acabe de revelar a un genio de los teclados. Burmer se presenta más bien como un poeta de la electrónica, un explorador de la paz interior, que se pasea por nuestras almas con el salvoconducto de la belleza. "On the third extreme" viaja desde melodías con inquietante fuerza e ingenio ("Magellan" -un comienzo firme y rítmico inspirado en el descubridor portugués Magallanes-, "Celebration in the four towers") hasta ensoñaciones marcadamente contemplativas ("Look where we are now", "Extension of a war"). Sin embargo llama poderosamente la atención la destreza del autor en las melodías románticas: "Turning to you" -muy emotiva al estar compuesta después del nacimiento de una de sus hijas-, "Walking the icons" y especialmente "The forgotten season", el cálido homenaje a la magia de la niñez, la cabaña en el río, las historias de fantasmas... en definitiva, esa estación en la que el buen tiempo retornaba cíclicamente la reunión de la familia y los amigos en los años de la infancia.

Si bien en sus discos anteriores Burmer ya se ocupaba de casi todas las facetas de la interpretación, particularmente en "On the third extreme" ejerce de multiinstrumentista, interpretando Emulator II and III, EMAX, Roland JX-10 y JX-3P, EML-101, Prophet VS, balalaika, mandolina y percusión. Ayudando en la producción de este trabajo tenemos a Michael Hoppé. Con cualquiera de sus tres portadas y referencias, vale la pena perderse en las ensoñaciones aquí propuestas por Richard Burmer, un sintesista de Michigan que falleció a los 50 años el 9 de septiembre de 2006. Es precisamente su familia y amigos quienes crearon, para honrar su memoria, la web oficial http://www.richardburmer.com/ a la que os remito para mayor información sobre su vida, muerte e interesante discografía.



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21.5.07

MIKE OLDFIELD:
"Ommadawn"

Por encima del misticismo de "Tubular bells", del encanto pastoril de "Hergest Ridge", del eclecticismo de "Amarok", de la tecnología de "The songs of distant Earth" y por supuesto de la comercialidad de "Crises" o "Islands", hay un disco en la carrera musical de Mike Oldfield que ha levantado admiración y favoritismo más allá de tiempos y lugares: "Ommadawn" llegó en 1975 de la mano de Virgin Records y fue la demostración de que Oldfield era en esa época, simplemente, 'el mejor', el que había revolucionado los conceptos musicales con "Tubular bells", el que había solapado dos números 1 cuando lanzó "Hergest Ridge" en plena crisis petrolífera, el que agobiado por el éxito y presa de una difícil personalidad y de peligrosos ataques de pánico, escapaba de la prensa y de la gente siempre que podía y se refugiaba en lo más profundo de la campiña. Y precisamente, tras la agobiante y ruidosa urbanidad de "Tubular bells", que supuso una necesaria válvula de escape para el joven Oldfield, llegaron dos discos relajados, inspirados por la hierba (en sus dos sentidos) y por la libertad, y ante todo la confirmación de que cada obra de este compositor era distinta que la anterior.

A pesar de lo que se suele afirmar, "Ommadawn" no es música celta, es música de Mike Oldfield (un estilo que ya era propio) inspirada por la Irlanda de sus antepasados y por el folclore y la cultura celta. El indudable encanto del arranque de la obra es solamente el inicio de una monumental sinfonía en la que todo es destacable, un primer acercamiento de Oldfield a la música étnica -lo que poco después comenzó a llamarse world music- con escasos atisbos clásicos, alejándose bastante de sus dos primeros plásticos. El folclore irlandés y la percusión africana se alían con la personalidad del rock, en una especie de historia de amor entre Oldfield y su público, una obra que huele a remembranzas familiares, a lluvia en la campiña británica, llena de dolor pero también de paz. Desde su mansión en la frontera con Gales, The Beacon, y con las ideas no del todo claras, se acabó cuajando una convivencia perfecta -con la ayuda de nuevo en la co-producción de Tom Newman- entre teclados, las guitarras ya características de Oldfield (que también se encarga de bajo, banjo, bouzouki, bodhrán, órgano, glockenspiel, arpa, mandolina, voces y algunas percusiones), las percusiones africanas del sudafricano Julian Bahula, las voces de Sally Oldfield, Clodagh Simmonds y Bridget St.John, y otros instrumentos más clásicos (chelo, trompeta) y folclóricos (especialmente las flautas de su hermano Terry y de Leslie Penning, y la gaita irlandesa del carismático líder de los Chieftains, Paddy Moloney). Que la obra acabara resultando casi perfecta es una muestra de que Oldfield estaba en esa época tocado por una varita mágica, ya que algunos colaboradores desvelan un cierto caos: Moloney asegura que tocó su parte a ultimísima hora y alegremente embriagado; Philip Newell, ingeniero de sonido, revela desesperado que fue obligado a borrar unas increibles melodías de guitarra porque Oldfield tuvo miedo de que la crítica no las aceptara; además, toda la primera parte de la obra tuvo que ser grabada de nuevo por un excesivo gastado de la defectuosa cinta original. A pesar de todo, el resultado acabó siendo impresionante, pero aparte de las virtudes que ya se alabaron en la época (el soberbio encuentro entre estilos, la condición de multiinstrumentista de un autor joven y misterioso), el paso del tiempo ha alimentado otras (parece imposible que el disco pase de moda tantas décadas después, y para la mayoría de la crítica y seguidores nunca se ha podido superar) para confirmar que la leyenda de "Ommadawn" existe y sigue estando viva. No podía ser menos después de admirar el resultado: en su primera parte el delicado comienzo, la continuación genuinamente folk y el maravilloso guitarreo que antecede al extracto más conocido, un final apoteósico culminado por un enorme clímax, cuya monstruosa guitarra eléctrica final posee una fuerza descontrolada, deudora del dolor que le produjo la muerte de su madre escasas fechas atrás. La segunda parte, no menos inspirada, presenta tras un comienzo caótico donde conviven hasta 62 guitarras dobladas (en una nueva labor de ingeniería en el arcaico estudio de grabación), otro pasaje campestre con la gaita de Paddy Moloney ejecutando una bella melodía, y uno de los más apoteósicos solos de guitarra de toda la carrera de Oldfield, para concluir con la inocente pero simpática canción titulada "On horseback", donde William Murray (un batería de la banda de Kevin Ayers con el que Mike convivía en The Beacon tras su última ruptura sentimental -que repetirá colaboración, como Paddy Moloney y Tom Newman, en esa especie de segunda parte de "Ommadawn" que será "Amarok"-) y Mike Oldfield firman una letra en la que hablan de lo mucho que les gusta el campo, la cerveza, el queso, pero sobre todo montar a caballo. Simple y precioso, como un postre -dijo oldfield- para cerrar relajadamente el álbum, una obra que por legendaria iba a gozar de dos continuaciones muy separadas en el tiempo, el glorioso "Amarok" en 1990 (obvio homenaje, aunque no incluyera el título del original), y un bonito resucitar en 2017 titulado "Return to Ommadawn".

"Ommadawn" es la pronunciación inglesa de la palabra gaélica "Amadian", que literalmente signica 'tonto', si bien los caprichos del lenguaje la asemejan a 'on my down' (en mi amanecer). La bucólica portada nos deja ver por primera vez el rostro de Mike Oldfield, aunque dentro hay mucho más que música para días lluviosos, hay lucidez y depresión, alegría y tristeza, esperanza y nostalgia, pero sobre todo, impregnando el conjunto, advertimos una belleza difícil de igualar, que la prensa de la época no supo apreciar en su totalidad, si bien no fue tan duramente atacado como "Hergest Ridge". Curiosamente, no alcanzó en Inglaterra el número 1 que sí había obtenido aquel, llegando sólo hasta el 5, y pasó sin pena ni gloria por las listas norteamericanas, aún habiendo ganado ese año el grammy por "Tubular bells". Para afianzar el tirón del álbum, se comercializó un single con la deliciosa pieza "In dulci jubilo" en la cara A, y "On horseback" en la B, y seguidamente otro con dos nuevas y deliciosas miniaturas de corte tradicional, "Portsmouth" y "Argiers". De forma parecida que sus dos álbumes anteriores, puede que nunca se vuelvan a repetir, ni en Mike Oldfield ni en ningún otro artista, las condiciones que contribuyeron a crear un trabajo como "Ommadawn", es necesario entonces disfrutarlo como la obra única y genial que es.

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11.5.07

PATRICK O'HEARN:
"Trust"

Después de sus grandes éxitos en Private Music, Patrick O'Hearn decidió salir de dicha compañía neoyorquina cuando consiguió montar un estudio con garantías y su propia compañía, Deep Cave Records. El motivo principal de la salida de Private fue la norma contractual por la que se cobraban los gastos de la grabación digital de cada disco como un avance de los beneficios futuros del mismo, lo que generaba retrasos y una cierta intranquilidad sobre las posibles ventas y espectativas. Además, el ambiente había cambiado y ya no existía ese trato humano con artistas como él o como Suzanne Ciani -otra que abandonó la compañía y fundó su propio sello, Seventh wave-, que fueron los grandes valedores, junto a Yanni, de los comienzos de Private Music. O'Hearn se había forjado un nombre y una cierta fama que le permitía intentar la aventura de su propia compañía, y para inaugurarla se propuso dar el todo por el todo, dejando sentadas las bases del sonido que le iba a acompañar en los siguientes años, algo más oscuro dentro de la ambientalidad que siempre le había acompañado ("Indigo", su último disco con Private Music, había marcado el camino), y huyendo en lo posible de aquel pop instrumental con melodía que le había reportado tantos éxitos en los años anteriores (con "Rivers gonna rise" como su mayor logro). Eso no quiere decir que las características principales del 'sonido O´Hearn' fueran a desaparecer sino que el artista (que no sólo cambiaba de discográfica sino una vez más de localidad, buscando cada vez más la huída de las grandes urbes y situándose esta vez en Bat Cave, Carolina del Norte), había culminado un difícil proceso de maduración, culminado en 1995 con el imponente "Trust".

Una primera escucha de "Trust" podría acomodar en el oyente menos informado ideas erróneas al respecto de su autor. Nacido como músico en la costa oeste de los Estados Unidos, encontró allí amistades importantes en su futura carrera, como las de Mark Isham, Terry Bozzio y Peter Maunu (estos dos últimos colaboran en "Trust", cada uno en un tema). En esta época, O'Hearn era un reputado bajista que encandilaba en la banda de Frank Zappa. La reconversión del bajista de rock al teclista de las grabaciones e instrumentaciones modernas y tecnificadas fue gradual, aunque el nombre al que hemos de agradecer mucho es al de Peter Baumann, ex-miembro de Tangerine dream y creador del sello Private Music, donde Patrick consiguió sus éxitos New Age. Dicha tecnología y base musical contrasta con la idea seminal del disco, la que se puede desprender al contemplar la espléndida portada (que de hecho consiguió ese año el premio NAIRD al mejor diseño), una mano siluetada por un antepasado del hombre en una cueva prehistórica, sobre la cual se especifica en el libreto: "La fotografía de la mano fue realizada en 1991 en el descubrimiento ahora conocido como la cueva de Cosquer, en Francia. Como la cueva Lascaux, Cosquer es un depósito prehistórico del arte humano más antiguo, datado en el 12.000 a.C.". La utilización de música avanzada al respecto de elementos antiquísimos, algo primordial en la mentalidad de O'Hearn por lo demostrado en varios de sus álbumes, no provoca confusión ni perplejidad a pesar de no ir acompañada de ningún elemento vocal o ancestral, realmente concuerda y parece representar un viaje iniciático al interior de cada uno, las composiciones están cargadas positivamente, su efecto es enérgico y revitalizante. Grandísimos fondos y efectos de sonido (programaciones, percusiones electrónicas, bajo -se evidencian sus comienzos y su dominio de este instrumento- y guitarra texturizada corren a cargo de O'Hearn) complementan inquietas melodías entrelazadas en forma de 'rave' ambiental ("Liberty", "Synergy"), enormes paisajes sonoros que bien podrían adornar imágenes ("Two continents", "3 circles") o bien ambientalidades más sencillas y personales para admirar a la orilla del mar o en el silencio de nuestro rincón favorito ("Equinox", "Trust"). La primera parte del disco es sencillamente magistral, una liturgia de ritmo y ambiente en la que se pueden disfrutar algunos de sus mayores logros (no en vano habían pasado cuatro largos años desde la publicación de "Indigo"), donde se pueden destacar el inmenso y completísimo comienzo de título "Liberty", la envolvente "Two continents" y sobre todo "Synergy", que parece querer representar una continuación de aquel viejo éxito recordado por todos (y si no, Canal+ nos lo hacía recordar en la cabecera de cada partido de liga) titulado "April fool".

El comienzo de Deep Cave Records no podía ser mejor, un disco especial, inquietante, de una calidad indudable, que estuvo nominado al grammy de ese año en la categoría New Age (lo cual tampoco es decir mucho, aunque representa un cierto mérito para una compañía nueva, sin respaldo de multinacionales) y consiguió dos premios Indie NAIRD. Sin embargo, tras otro poético trabajo de título "Metaphor", y en el momento de mayor declive de la industria de la música instrumental, Deep Cave desapareció, si bien O'Hearn ha continuado publicando su propia música bajo su antigua referencia de Gypsy Joker Music. Y como la traducción de "Trust" sería 'confianza' -que seguramente estaría indicada respecto a él mismo, por la situación a la que se enfrentaba con la distribución de su música-, qué mejor que acabar expresando una gran confianza en que este magistral artista, que actualmente vive con su familia en una pequeña granja cerca de Nashville, Tennessee, consiga resurgir para la New Age y llegar a niveles parejos a los de "Trust".



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6.5.07

JAVIER PAXARIÑO:
"Temurá"

Muchos hombres y mujeres, por muy poderosos que hayan sido, han caído rendidos ante la belleza de la majestuosa Alhambra de Granada. Colosal ejemplo de arquitectura, inspiradora para todas las artes, a buen seguro influyó en un músico genial, también granadino, llamado Javier Paxariño, un especialista en instrumentos de viento, ejemplo de evolución y aprendizaje hasta haber encontrado el sonido adecuado a su búsqueda, la de la expresión de su interioridad y comunicación con el mundo. Javier lo intentó con el rock y con el jazz, géneros que siempre le han dejado alguna huella, pero el planteamiento principal de su especial sonoridad está ligado a la música étnica, en gran medida por la instrumentación utilizada en sus discos. "Espacio interior" fue el primer paso en forma de plástico, pero el acicate que supuso "Pangea" (grabado para el sello de Juan Alberto Arteche, Música Sin Fin) hacía esperar mucho de su siguiente trabajo, y todas las espectativas fueron cumplidas con creces en "Temurá", un disco muy distinto al anterior, producido por Suso Sáiz (que ya produjo "Espacio interior", aunque no "Pangea", de lo cual se ocupó Arteche) y publicado en 1994 por Nuba Records. Y como la pintura era otra de las pasiones de su autor, al igual que en sus anteriores obras, presentaba una pintura de Ana Casal en la portada, ya de inicio mágica y misteriosa.

Si "Pangea" era un viaje alrededor del mundo (en realidad, y según el libreto, a través del continente único y primigenio), "Temurá" estaba enteramente ubicado en nuestro país, concretamente en la corte de Alfonso X, donde convivían tres grandes culturas, cristiana, judía y musulmana. El título se refiere a una de las técnicas usadas por los cabalistas para descifrar textos en clave usando cambios y permutaciones, verdades ocultas, nociones religiosas, secretos de la naturaleza y hechos de historia que pasaban de una generación a otra, algo que Paxariño asocia a su propia música como combinación de instrumentos y culturas. Y es desde las primeras notas cuando formamos parte de su juego, merced a una extraordinaria capacidad para adaptar y transformar la historia y la religiosidad de la época en una música que, literalmente, nos hipnotiza. Las canciones se suceden con asombrosa elegancia en este ambicioso trabajo en el cual Paxariño busca y encuentra el alma de los instrumentos de viento. Es también remarcable el inmenso trabajo percusivo que acompaña a la obra, donde hay que destacar, junto a Pedro Estevan y Rogerio de Souza, al invitado de lujo que supone Glen Vélez, miembro del Paul Winter Consort y amigo de Suso Sáiz (se lo presentó a Javier cuando Glen vino a España de gira con Paul Winter), que se vale de todos estos útiles: Tar, Riq, Bendir, Shakers, Caxixis, Bodhran, Pandero, Brushes, Mizrab, Buzz Sticks y Overtone Singing. Lógicamente, también nos encontramos con fenomenales vientos (Paxariño deslumbra con Flauta, Flauta Baja, Clarinete Bajo, Bansuri, Saxo Soprano, Ney, Shakuhachi, Ti-Tsé, Saxello y Qasbah), pero el trabajo se nutre también de otros importantes nombres, como los de Eduardo Laguillo, Tino di Geraldo, Dimitri Psonis, Alberto Iglesias, Chano Domínguez y, por supuesto, Suso. Si además se nos regala de súbito en el tema inicial la gravísima voz de Pablo Guerrero, sólo se podría pedir que las composiciones tuvieran un cierto nivel y coherencia, y aquí es donde surge el genio de Paxariño en todo su esplendor. La obra es sencillamente impresionante, la bienvenida nos la da un suave arrullo percusivo al que se superponen delicados vientos hasta que Pablo Guerrero hace su aparición con un texto en latín ("Nos peccata relaxamus et laxatos collocamus in sedibus ethereis / Nos habemus Petri leges ad ligandos omnes reges in manicis ferreis") y comienza un éxtasis étnico-ambiental de unos siete minutos con una increible intensidad y el título de "Conductus mundi" (los conductus eran cantos que los monjes medievales utilizaban en sus desplazamientos): "Está basado en un ritmo procesional y sobre ese ostinato diseñé una melodía modal en un tono que, como en el Bolero de Ravel, va siendo transitada por diferentes instrumentos, primero una flauta baja, después un clarinete bajo, una flauta normal, una viola y un recorder". Si bien sorprende ese comienzo, enseguida llega la perla del disco, "Cortesanos", tema donde un delirio de guitarra española, teclados, vientos (con una rítmica e hipnótica repetición de motivo melódico a mitad de tema) y percusión (grandísimo Glen Vélez en su solo, perfectamente acoplado en la pieza) alcanzan una sobrecojedora conjunción que deja sin palabras. El clarinete que nos recibe en "Preludio y danza" no sólo pregona un cierto minimalismo (un interés por las melodías repetitivas que se deja notar en otras de las canciones) sino que viene acompañado de un atrevido juego de cuerdas (arreglos de Alberto Iglesias, para cuyas bandas sonoras ha aportado Javier sus vientos) al compás de los tambores. Paxariño se desata en melodías claras desnudas en apariencia ("Canto del viento") o envueltas en un manto de cuidada instrumentación ("Rueda de juglar") que nos conducen a un pasado colorido y aromático. En "Suspiro del moro" retorna la interioridad ambiental sin melodía clara que también aparece en "Tierra baja", dejando para el final tres apabullantes creaciones: la señorial "Reyes y reinas", la titulada así mismo "Temurá" (otra de las cumbres del álbum en todos los sentidos, por investigación, composición e interpretación, un tema completísimo con una bellísima melodía al nei y saxello, que hace crecer aún más cualquier admiración por este trabajo y su autor) y "Mater aúrea", colofón de acertada medievalidad (el desafío de "Temurá" era lograr una música de aquel tiempo sin utilizar nada ya compuesto) para un disco facilísimo de escuchar y sorprendentemente evocativo, un grandísimo acierto en la carrera de Javier Paxariño y posiblemente uno de los mejores álbumes de la década en España. Tal cantidad de instrumentos y nombres implicados (amigos en su mayoría) generó una labor de ingeniería en el estudio de grabación, así como numerosas adaptaciones en la ejecución de las piezas, cuando alguno de esos músicos proponía algún cambio o añadido interesante: "Es un disco instrumentalmente ambicioso en el sentido de que las melodías están tocadas por más de un instrumento a la vez y, en muchos casos, dobladas por mí mismo". De esta manera, además, el directo era harto complicado, teniendo que adaptar la gran mayoría de las piezas. Ya lo decía la publicidad de Nuba Records: "En esta obra el instrumento musical vuelve a ser objeto de culto".

Aunque no diera el salto a los Estados Unidos como el "Lezao" de su amigo Tomás San Miguel o "Duende"???"Aurora" de José Luis Encinas (sin duda merecía que Narada o cualquier otro sello se hubiera interesado), "Temurá" supuso un pequeño éxito en Europa (en especial en Alemania, distribuído con diferente portada por el sello ACT) sin demasiado gasto en promoción. En este álbum fresco y excitante, Paxariño se muestra como un medium que conecta con los fantasmas de hace ocho siglos, y su inspiración parece encontrarse en un superior plano de existencia, un momento único en su carrera en el que consigue abrazar a cristianos, judíos y musulmanes. Escuchándolo parecen encontrarse entre sus notas ciertas claves mágicas y místicas, por lo que si la piedra filosofal pudiera hallarse en la música, tal vez habría que empezar buscando entre las notas de esta obra magna.

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