THE ALAN PARSONS PROJECT:"Eye in the Sky"

Aunque se trate de una situación a todas luces injusta por la calidad de su discografía primaria, la única vez que el grupo The Alan Parsons Project ganó un premio Grammy fue por una reedición de uno de sus discos más emblemáticos: en la edición 61 de esos prestigiosos premios, la del año 2018, "Eye in the Sky - 35th Anniversary Edition" fue considerado el mejor álbum en la categoría 'Best Immersive Audio Album'. Por entonces, el grupo llevaba tres décadas oficialmente disuelto, y de hecho uno de sus miembros, Eric Woolfson, había fallecido ocho años atrás. Parsons ya había estado nominado a los Grammy en varias ocasiones por su labor de ingeniería de sonido desde que trabajó para Pink Floyd en "The Dark Side of the Moon" y posteriormente - antes de serlo en solitario con "A Valid Path"- con algunos álbumes del Project, desde "Tales of Mistery and Imagination - Edgar Allan Poe", pasando por "Pyramid", "Eve", "The Turn of a Friendly Card" y este "Eye in the Sky" al que se le hizo justicia 35 años después. Importa poco qué personas o qué discos acaparen determinados premios como los Grammy, pero la historia le debía algo a esta banda que, en 1982, alcanzó uno de sus mayores éxitos de ventas y popularidad con ese "Eye in the Sky" publicado de nuevo por Arista.

El Project venía de ofrecer al mundo un disco prácticamente perfecto, una obra conceptual tan espectacular como "The Turn of a Friendly Card", inmarcesible desde muchos aspectos y situada en el top de los seguidores de esta banda formada por Alan Parsons y Eric Woolfson, con la importante contribución de una tercera pieza, la del orquestador Andrew Powell. Entre los tres, y la ayuda de músicos tan fieles como Ian Bairnson (guitarras). David Paton (bajo), Stuart Elliot (percusión) y Mel Collins (saxofón), se gestó esta obra, cuya inspiración parece provenir del concepto de un 'Gran Hermano' que siempre te está observando: "Siempre hay una cámara observándote, siempre hay un helicóptero en el cielo vigilándote y puedes leer una línea de letra pequeña de periódico desde el espacio". Así, no es difícil asociar este "Eye in the Sky" de 1982 con ese ubicuo Big Brother de la novela distópica '1984' de George Orwell, más teniendo en cuenta la afición del Project por desarrollar musicalmente grandes obras de la literatura, como ya hicieran años atrás con Poe o con Asimov. La relación, sin embargo, nunca ha sido confirmada, y otra teoría cobró vida tras analizar la influencia de los casinos (por entonces, Eric Woolfson vivía en Mónaco) en el anterior disco "The Turn of a Friendly Card". La cantidad de cámaras y personal de vigilancia fascinó a Eric, y ese 'ojo del cielo', como se conoce a dicho sistema de seguridad, pudo prorrogar su influjo hacia la siguiente obra del Project, un intento de extensión del éxito anterior, si bien más abierto en su temática, extendida hacia la religiosidad, la política y la privacidad, si bien sin un claro hilo conductor. No se va a recordar, por tanto, "Eye in the Sky" como un gran disco conceptual, pero sí como un prodigio conjunto de composición, interpretación, producción e ingeniería, para lograr un todo vibrante, melódico, sin excentricidades que nos aparten de la belleza de un sonido puro que ya se ha alejado casi definitivamente del progresivo para ingresar en un pop-rock con suficiente gancho para vender sin parar. La jugada salió redonda, pues "Eye in the Sky" es el mayor éxito de ventas de The Alan Parsons Project, millones de discos vendidos, de los cuales más de 100.000 fueron en España, donde alcanzó en número 1. Los fans del baloncesto apreciarán especialmente el comienzo del disco, el instrumental "Sirius", que se ha utilizado como acertadísima entradilla del quinteto inicial de los Chicago Bulls de la NBA desde los años noventa (así como de otros eventos deportivos menos multitudinarios). "Sirius" es uno de los mejores instrumentales de The Alan Parsons Project, lástima que su duración sea tan solo de dos minutos, eso sí intensos en su construcción adictiva y en su toque preciso de guitarra. El cambio con la siguiente es de una manera clásica en la banda, una línea de bajo que conduce a "Eye in the Sky", primer sencillo del álbum y la canción más conocida del Project, un clásico del pop de los ochenta, una de esas construcciones sencillas pero perfectas en su ritmo, melodía, uso de los instrumentos y de las voces. Eric Woolfson es su intérprete, el mejor para desarrollar una letra ambigua, en la que se puede leer entre líneas algo de crispación con su socio (tal vez por eso Parsons no tuvo nunca muy clara su inclusión en el disco, aunque su ausencia hubiera sido ciertamente lamentable). Su perfección fue un gancho imposible de evitar para un gran número de compradores de singles, por ejemplo 500.000 en los Estados Unidos y más de 25.000 en España (número 1 en las listas). Muchos han versionado esta canción, por ejemplo la vocalista israelí Noa, e incluso el propio Parsons la grabó en catalán ("Seré els teus ulls al camí", se llamó) en 2019, para un disco benéfico del espacio de TV3 'La Marató de 3Cat'. Después del subidón inicial, "Children of the Moon" (cantada por el bajista, David Paton) y "Gemini" (cuyo vocalista fue el escocés Chris Rainbow, otro habitual de la banda desde "Eve") son dos canciones bastante discretas, con un dibujo muy propio del Project la primera y eso sí, una especial sonoridad la segunda, que anticipa la delicadeza de "Silence and I", fantástica balada, que evidenciaba el gran momento de forma del dúo. A la memorable entrada de teclado se une enseguida el saxo de Mel Collins y una instrumentación tan perfecta como la interpretación vocal de Eric Woolfson, que de nuevo hace suyas las intenciones de una letra equívoca. Andrew Powell se deja notar especialmente en el épico cambio de rumbo en su parte media, que medievaliza la canción de una manera extraña pero asequible, más para el degustador del rock de años atrás que para el nuevo consumidor de producto rápido. Aunque suavizado, "You're Gonna Get your Fingers Burned" es un recuerdo del rock de antaño en un disco muy popero. La canta Lenny Zakatek, que colaboraba con el grupo desde el lejano "I Robot", y que repite en la penúltima de las composiciones, "Step by Step", de esas canciones que sin poder considerarse de relleno, pasan desapercibidas en un álbum con otros grandes temas. Más efímero en la discografía de la banda (aunque se le escuchaba también en "The Turn of a Friendly Card") es Elmer Gantry, vocalista de "Psychobabble", pieza posiblemente sobrevalorada aunque de innegables características pegadizas, pero cuya radiodifusión -fue el segundo sencillo del álbum- ayudó a la implantación del disco en la memoria popular. Con el sentido rítmico característico del grupo ("Hyper-Gamma-Spaces" podría ser un antecedente), "Mammagamma" es una de esas melodías sin letra perfectas e identificables, una labor de estudio que tras su escucha no puedes sacar de la cabeza, y que ha servido numerosas veces de sintonía en radios y televisiones. El colofón final del álbum es la majestuosa "Old and Wise", otro dechado de virtudes del trío Parsons-Woolfson-Powell, sin duda una de las grandes baladas de los ochenta (y no hay que olvidar que en este mismo disco se escucha "Silence and I", otra gran balada, ambas también tercer y cuarto sencillo del disco), de cuya parte vocal se encarga el ex-The Zombies Colin Blunstone, y con un gran solo de saxo de Mel Collins para cerrar el tema y el disco. Para no dejar de escuchar en bucle. 

"Eye in the Sky" es un disco que podría calificarse posiblemente como facilón en comparación con los primeros del Project, pero sin duda se trata de una obra muy importante. La comercialidad no implica normalmente una bajada en la calidad del producto, y este podría ser un buen ejemplo si no fuera el sucesor de "The Turn of a Friedly Card", además del recuerdo de los dos primeros álbumes de la banda. La nota, de todos modos, es muy alta, no se puede negar la habilidad de Parsons y Woolfson para seguir construyendo tanto instrumentales atractivos como canciones pegadizas o baladas memorables, consiguiendo verdaderos hitos en ambos estilos. La portada del trabajo, un nuevo diseño del colectivo Hipgnosis, muestra el símbolo egipcio llamado Ojo de Horus, en dorado sobre fondo verde, aunque cambiando tonalidades en otras ediciones o en los sencillos. Ese Ojo de Horus, que es también el Gran Hermano, el ojo que todo lo ve, que siempre nos vigila, preside un trabajo que ha llegado a todos los hogares, el mayor éxito del Project que coincidió, sin embargo, con el comienzo de su decadencia.

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THE ALAN PARSONS PROJECT: "Tales of Mystery and Imagination, Edgar Allan Poe"

THE ALAN PARSONS PROJECT: "I Robot"

THE ALAN PARSONS PROJECT: "The Turn of a Friendly Card"

BIELLA NUEI:"Las aves y las flores"

Como el de cualquier comunidad autónoma española, el folclore aragonés va más allá de la imagen arcaica de lo popular que se arrastró en la península tras décadas de dictadura. En el caso de Aragón, es difícil no asociar a Zaragoza, Huesca o Teruel a las típicas jotas y su característicos cante, baile y traje regional, así como a ciertos cantautores como José Antonio Labordeta (también político y defensor a ultranza de su tierra) o Joaquín Carbonell como nombres cabeceros, sin olvidar la aparición de María José Hernández más adelante, sin las antiguas reivindicaciones sociales. Hay sin embargo, sin olvidar esos nombres y por supuesto la enorme musicalidad de las jotas, otros muchos tipos de bailes, baladas y ritmos tradicionales que hacen las delicias de los folcloristas, de bandas, orquestas y por supuesto de seguidores de las músicas de raíz y del publico en general. Así, unos cuantos grupos llevados por la pasión hacia la tradición, tomaron la responsabilidad de recuperar un repertorio casi perdido, un idioma propio (la fabla aragonesa, cuya salud se estaba recuperando tras mucho tiempo en proceso de extinción) y, en ocasiones, instrumentos emblemáticos tan olvidados o desprestigiados como la dulzaina, la gaita de boto o el salterio. 

Chicotén (otro nombre del salterio, precisamente), Hato de Foces o Somerondón fueron de los primeros grupos que volvieron a grabar ese repertorio antiguo y disperso, pero una nueva generación vino a tomar impulso en la década de los noventa, bandas como Cornamusa, Ixo Rai!, La orquestina del Fabirol, La ronda de Boltaña, Fagüeño, O'Carolan, Joaquín Pardinilla y, por supuesto, Biella Nuei. La primera formación de este conjunto data de 1984 a partir de un colectivo musical universitario, con numerosas actuaciones durante los siguientes años, que les proporcionaron algún que otro premio (para su LP "Monegros") y una cierta fama en la comunidad. Como explican en el libreto del álbum, el grupo se encontró durante sus primeros diez años de existencia con una realidad desoladora: "la práctica inexistencia tanto de estudios sobre la tradición musical aragonesa como de copias de instrumentos autóctonos". La labor de estudio, documentación y recopilación tanto de datos como de melodías, fueron tan necesarios como los propios ensayos: "Siempre ayudados por muchos amigos con nuestro mismo interés, comenzamos a desarrollar una intensa labor de grabación y archivo de la tradición oral, que nos ha llevado a rescatar dances y melodías antiguas, a entrevistarnos con viejos gaiteros, a viajar de un lugar a otro para recoger un romance, una canción de cuna, una rogativa...". Aparte de desarrollar un taller de construcción de instrumentos musicales, Biella Nuei grabó en Madrid su primer CD, con trece de sus muchos temas rescatados durante sus inicios, "Las aves y las flores", publicado por SAGA en 1994. El comienzo es fabuloso, "Dama hermosa - Las aves y las flores" son dos grandes melodías para gaita de boto aragonesa unidas para la ocasión; su origen se ubica en las cercanas localidades de La Almolda (Zaragoza) y Valfarta (Huesca), y su recuperación para este trabajo es de un gozoso disfrute por la afabilidad de su letra y lo contundente de la melodía. La variante aragonesa de la gaita de boto consta de un boto de cabrito (cubierto con una tela de flores), el clarín (piezas de madera de boj forradas de piel de culebra, que hacen sonar la melodía con el empleo de una lengüeta doble de caña denominada pita), el bordón (que emite un sonido continuo), la bordoneta (un bordón pequeño) y el soplador (para insuflar el aire). También se puede escuchar en ese primer tema, como a lo largo del disco, el pinfano (flauta de pico construida en caña, habitual entre pastores) y la dulzaina (también llamada gaita, chuflaina o chifla), un instrumento de viento de doble lengüeta de la familia de la chirimía o el oboe. Unas "Habaneras", canciones lentas procedentes de Cuba, se adornan con letras de amor tradicionales de varios pueblos aragoneses en el apacible segundo corte de un álbum que también acoge ritmos europeos que llegaron muchos años atrás al cancionero tradicional, como esas movidas y pegadizas "Polcas Biella Nuei", del pueblo oscense de Urdués la primera, y original de Blas Coscollar la segunda. El clarín, la parte de la gaita de boto que se encarga de la melodía, es el mayor responsable de su atrayente sonido. A continuación llega un agradable "Fandango" inspirado en una albada de Terriente (Teruel), si bien con una letra más popular de otros pueblos de la zona, de nuevo con temática amorosa. Durante este primer tramo, el trabajo se ofrece como una estupenda sorpresa en todos sus aspectos, que ven su continuación hasta completar sus trece cortes. Del dance de Tauste (Zaragoza) procede "Mudanzas de Arcos", mientras que a mitad del disco llega una de sus tonadas más conocidas, una sorpresa que nos lleva a citar datos históricos: conocida es sin duda la melodía de "Ball de Benás", similar a ese canto patriótico conocido como 'Himno de Riego', que cantaba la columna comandada por el teniente coronel Rafael del Riego durante el alzamiento militar denominado como 'Pronunciamiento de Riego', detonante de la Revolución de 1820 durante el reinado de Fernando VII. Aunque la música se atribuya en ocasiones a José Melchor Gomis, su gran semejanza con la 'Dance de Guayente' y el 'Ball de Benás' (o Dance de los mayordomos) hace pensar que Riego la pudo escuchar durante una época en la que estuvo preso en Jaca durante la guerra de la Independencia, para después utilizarla como música de su 'Himno'. En Benasque (o Benás) se utiliza todos los años esta melodía para su dance del día de San Marcial. Acordeón, violín, gaita de boto y pinfano se citan en esta tonada tan popular como acertada. Con el "Romance de Catalina", cantado en fabla aragonesa, Biella Nuei ganaron un premio en Galicia, donde valoraron, afirman, "la intensidad emocional y que en él se considere a Aragón como tierra de libertad". El bolero aragonés tiene cabida en el disco en los "Boleros de Caspe", mientras que otro dance tradicional, el del pueblo de La Muela, es el origen de "Por una niña". Viajamos a continuación al Pirineo oscense con "La pasabilla - Palotiau de Broto", pasacalles de San Chuan de Plan (y de Sariñena) el primero, melodía originaria de Broto la segunda, ejemplos ambos del uso de dos instrumentos inseparables como son el chiflo (flauta de tres agujeros, forrada con piel de culebra) y el salterio o chicotén (tambor de cuerdas que marca el ritmo y un bordón continuo a la melodía del chiflo). Una de las canciones más divertidas y fáciles de escuchar del álbum es ese homenaje a los cabezudos zaragozanos titulado sencillamente "Los cabezudos", que tras una música inicial inspirada en una melodía de Pradilla de Ebro (Zaragoza) incluye diversas coplillas que, como en cualquier otro punto del país, les cantan los chavales a esos singulares personajes (no sin advertir que, tras escuchar la copla referida al popular Moro o Morico, ningún grupo étnico debe sentirse atacado) que hacen las delicias de los jóvenes, a la vez que infunden un cierto miedo a los más pequeños. Además de otras letras y música de Luis Miguel Bajén, también podemos escuchar un pequeño fragmento, el más conocido, de la zarzuela "Gigantes y cabezudos" del compositor del siglo XIX Manuel Fernández Caballero. El "Pasodoble de Villarluengo" es una tonada de Camilo Ronzano utilizada en ese pueblo turolense, estupenda muestra de la alegría de los bailes tradicionales. El disco no puede finalizar sino con otra de sus canciones destacadas, un tradicional de Espierba y Bielsa (dos pueblos del valle pirenaico de Bielsa) que ha conocido diversas versiones por parte de otros grupos aragoneses: "El villano", que en aragonés cita lugares y personajes del valle, es otro ejemplo de la utilización de chiflo y salterio, junto a la gaita de boto, pinfano y percusiones típicas como cucharas de boj, hierros o aceros. Todos los temas son tradicionales salvo los aportes ya mencionados. Los arreglos son de Luis Miguel Bajén y Biella Nuei, que en esa época eran: Alberto Aznar (clarinete dulzaina, gaita de boto aragonesa), Luis Miguel Bajén (voz, guitarra, dulzaina, chiflo, salterio, pinfano, flauta travesera, cucharas y otras percusiones), Manuel Colás (bandurria, laúd, guitarrico, voz), Fernando Gabarrús (cucharas, castañuelas, pandereta, cañera, caja, bombo, cántaro, hierros y otras percusiones), Jacobo García-Rodeja (violín, percusiones), Belén Gonzalvo (violonchelo) y Rafael Sánchez (acordeón). Además, colaboraban Jesús Acero (gaita aragonesa en "Dama hermosa - Las aves y las flores" y clarín en "Polcas Biella Nuei") y Mario Gros (gaita aragonesa en "Ball de Benás").  

Combinando canciones con instrumentales, el de Biella Nuei es, como el de tantos grupos en tantas otras comunidades autónomas, otro fascinante logro para la música folclórica hispana. Con buena acogida popular y de crítica, "Las aves y las flores" fue la excelente demostración de las cualidades del grupo en campos unificados, la documentación y la interpretación: "La música tradicional, la originaria y verdaderamente popular, tiene algo que ofrecer en este triste fin de siglo en que la cultura, convertida en mero objeto de consumo, parece atrapada en un callejón sin salida (...) Sólo el respeto a la diversidad cultural, a esas diferencias que nos enriquecen, permitirá que exista una verdadera libertad de elección", afirmaban. Sin el hastío que pueden provocar algunas tradiciones puras en un público de finales del siglo XX gracias a unos arreglos bien pensados y convenientemente cuidados, la propuesta de este conjunto aragonés sorprendió a propios y extraños y aprovechó el gran momento de expansión, e incluso unión, de todas las músicas de raíz españolas, para salir de sus fronteras y gozar de un cierto nombre en todo el país, y es que su estilo tradicional, rural por cercanía, mostraba además una buena permeabilidad hacia otros ritmos (tanto llegados de fuera como más urbanos y actuales), y la reivindicación lingüística conllevaba también aciertos musicales, disfrutables totalmente en cada rincón de la península, incluso fuera de ella. Biella Nuei han evolucionado con los años, han fusionado su música con las de otras culturas (de Occitania, el Bearne o Marruecos) y han hecho buenos amigos por el camino, pero su esencia, la tradición aragonesa con la que comenzaron su singladura, se vive especialmente en trabajos como "Las aves y las flores" o el siguiente, "Solombra", que junto a "Sol d'ibierno" forman una especie de trilogía inicial en la trayectoria de esta inquieta banda.

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NUSRAT FATEH ALI KHAN:"Shahen-Shah"

El extraordinario potencial de la voz humana, tan necesaria para la comunicación entre personas y entre pueblos, hace que surja en nosotros una especial fascinación cuando es capaz de generar un canto bello y poderoso, un lenguaje interior de vibraciones correctas que genera emociones como sorpresa, alegría, placer, o incluso meditación o curación. Al cantar, canalizamos una fuerza positiva, la repetición de un mantra tiene un efecto agradable, reconfortante. Hay muchos ejemplos de estas cualidades especiales en las músicas del mundo, como en los mantras tibetanos, o como en el sufismo, una corriente mística del islam destinada a acercar al intérprete y al oyente a Dios, por medio del canto denominado 'qawwali' (literalmente, 'expresión' o 'palabra'): "Nosotros no sólo cantamos, estamos hechos para cantar", dicen los portadores y transmisores de ese poder divino, los qawwal. El qawwali ha sido desde tiempo atrás la forma de expresión musical más popular en Pakistán, y se interpreta en todos los eventos importantes, bodas y fiestas religiosas, así como en algunos actos seculares. En otros tiempos en los que la comunicación entre pueblos era complicada, y los artistas estaban cercados por sus fronteras (geográficas, religiosas, sociales), estos cantos eran un privilegio privado. Aunque algunos países occidentales especialmente abiertos y cosmopolitas ya habían disfrutado con su presencia, fue a finales de la década de los ochenta cuando Peter Gabriel acercó al gran público, a través de su sello de músicas del mundo, Real World Records, al mayor de los qawwal, el pakistaní Nusrat Fateh Ali Khan.

Nusrat Fateh no sólo era el más grande como cantante, sino que físicamente tenía unas condiciones extremas, una corpulencia que le llevó a la muerte en 1997, a los 48 años de edad. Allá por donde iba llamaba la atención, y en Pakistán llegó a ser un auténtico ídolo. Nacido al norte del país, en la región del Punjab, su nombre auténtico era Pervez Peji Fateh Ali Khan, si bien su padre le instó a cambiarlo a Nusrat por consejo del sufí Pir Ghulam Ghaus Samadani, ya que Pervez fue el rey de Persia que rompió la carta que le envió el Santo Profeta. Esa manera de evitar los malos augurios pareció ser un acierto para este joven que estudió para médico (el estatus de los músicos era muy bajo en aquella época), pero al que la muerte de su padre en 1964 le hizo integrarse como miembro de la tradición familiar del qawwali, que él llevaba en las venas. Tocaba la tabla y el armonio con solvencia, y su padre le había enseñado a cantar las ragas principales y la técnica de entonar las frases poéticas con patrones rítmicos, así que pronto llegó a ocupar la posición de cantante (él podía cantar en urdu, punjabi, farsi, braj o hindi) y su carrera emergió y se difundió más allá de Pakistán. El conjunto familiar comenzó a llamarse a comienzos de los años setenta Nusrat Fateh Ali Khan, Mujahid Mubarak Ali Khan & Party, pero fue en la década siguiente cuando Peter Gabriel les llevó al festival WOMAD en Londres, y Nusrat colaboró con él en la banda sonora de 'La última tentación de Cristo', lo que le llevó a firmar un contrato discográfico con Real World. Suya fue la tercera referencia de este sello, "Shahen-Shah", publicada en 1989 bajo la denominación general de 'Nusrat Fateh Ali Khan, Qawwal and Party'. Entre mucha otra información, así comenzaba su libreto: "Nusrat Fateh Ali Khan es considerado hoy el mayor exponente vivo del qawwali. Un hombre de estatura impresionante, incluso sobrecogedora, la intensidad emocional y el poder imponente de su voz trascienden todos los límites del lenguaje y la religión y han popularizado esta hermosa e inspiradora música más allá de los musulmanes a audiencias de todo el mundo. La fuerza y ​​el poder del qawwali como forma se utilizan para transmitir un mensaje místico y religioso. El mejor qawwal atrae y mantiene la atención del público, alterando el estado de conciencia del oyente para hacerlo intensamente receptivo al contenido". Un contenido que suele estar compuesto por textos del Corán, o en su defecto de poetas clásicos sufíes. Naat (alabanza en árabe) es una forma de música islámica, un poema para alabar al profeta Mahoma, y del estilo naat es la canción que abre el trabajo, "Shamas-Ud-Doha, Badar-Ud-Doja": 'Eres el más hermoso, más que el sol, las estrellas y la luna', dice esa alabanza que te adentra en un torbellino místico de música y voces, su energía atrapa de manera inexplicable y las explosiones de voz, con sus eficaces gorgoritos, quiebros vocales que este hombre ejecutaba a la perfección, son una auténtica descarga que sorprende por su descomunal fuerza. Más allá de la religión, y atendiendo al poder de la música, si te adentras, sus 11 minutos pueden ser verdaderamente cortos. En la segunda referencia de Real World, "Passion Sources", se publicó una versión recortada de esta canción, un anticipo de este disco. Además de la percusión (tabla) y el armonio (un teclado pequeño parecido a un órgano, pero que presenta un curioso fuelle, y que se toca por un intérprete sentado en el suelo), hasta ocho voces más acompañan a la de un Khan que no está solo en la banda, aunque sea él el protagonista principal de una función que en los directos adopta formas casi ceremoniales, siempre en la misma disposición, con el qawwal debajo a la izquierda. "Allah, Mohammed, Char, Yaar" es, podemos leer, "una canción devocional que canta los nombres de los 'cuatro amigos' del título y los 'cuatro santos': Haji, Khawaja, Qutab y Fareed. Las sesiones de qawwali se llevan a cabo en los santuarios de estos cuatro santos y sus nombres han sido, por lo tanto, parte integral del crecimiento y la vitalidad del qawwali. A través del canto repetitivo e hipnótico de estos nombres, el creyente sigue a los santos a lo largo del camino extático hacia el cielo". Efectivamente, el prodigioso vocalista aporta una rapidez exquisita en su canto y el ritmo obsesivo de la música atrapa al oyente, que puede encontrarse también en este trabajo con una canción punjabi (propia de la región del Punjab y cantada en idioma punjabi), "Nit Khair Mansan Sohnia Main Teri", que dice: 'Desde que me enamoré de ti, me he olvidado del mundo entero; solo deseo morir a tus pies'. Las tres canciones que restan por comentar son ejemplos de ghazal o canción romántica, que exige una gran sensibilidad por parte del qawwal: "Kali Kali Zulfon Ke Phande Nah Dalo" ('Oh, hermosa, larga cabellera negra, no me envuelvas en tu red hechizante'), "Meri Ankhon Ko Bakhshe Hain Aansoo" ('Has traído lágrimas a mis ojos... estamos separados por grandes distancias. Pedí amor pero solo me diste pena', canta Khan en urdu sobre un ritmo festivo) y el más interesante, "Kehna Ghalat Ghalat To Chhupana Sahi Sahi", otra pieza memorable que cierra el disco, como un sermón religioso por parte de este gran ser, aunque en realidad hable sobre una amante hipócrita. Las palabras, de todas formas, se repiten hasta agotar todo el significado -se puede leer en el libreto- y solo queda la pureza de la forma, una 'comprensión' universal que trasciende incluso las barreras lingüísticas. Aunque todas las piezas de este álbum duran más de 10 minutos, ninguna se hace larga, y todo el trabajo se escucha plácidamente como ese trance místico, una experiencia más allá del sentido del oído, conducida por la música y por una de las voces más importantes de las músicas del mundo que se mereció gozar de ese reconocimiento, sin duda estelar ('la estrella más brillante de qawwali', se le decía), durante sus últimas décadas de vida. La portada de este disco muestra una fotografía de Nusrat durante su actuación en el Festival WOMAD de 1988 (festivales de músicas étnicas que impulsó el propio Gabriel desde 1980), mientras que en la contraportada se percibe una imagen del suelo desértico iraní tomada desde el transbordador espacial Columbia.

"Shahen-Shah" es el Nusrat auténtico, sin artificios occidentales que acabarán llegando pronto gracias a la sorpresa y el consiguiente interés de músicos prestigiosos que comenzaron a rendirse a sus encantos, por ejemplo Eddie Vedder (líder de Pearl Jam) le reclutó para dos canciones de la banda sonora de la película de Tim Robbins 'Dead Man Walking', Jeff Buckley recitaba "Yeh Jo Halka Saroor Hai" en algunos de sus directos (lo que se puede comprobar en su célebre "Live at Sin-é"), y el guitarrista canadiense Michael Brook inventó nuevas sonoridades en colaboración directa con Nusrat en álbumes como "Mustt Mustt" o "Night Song", además de otro disco de remezclas de sus canciones. Pero fue Peter Gabriel el gran adalid de este tipo de música en occidente, y de Nusrat Fateh Ali Khan en particular, al publicarle sus discos en Real World tras colaborar con él en "Passion". El propio Gabriel nos recuerda en el interior del álbum que la recién fundada Real World y WOMAD se proponían grabar y promocionar una gran variedad de artistas del mundo entero, tanto en la música tradicional como moderna. Tras ensalzar las condiciones de trabajo de los músicos en unos estudios tecnológicamente talentosos, Peter Gabriel concluye así: "Esperamos que su placer al escuchar estos discos sea tan grande como el nuestro cuando los producimos". No se equivoca, siempre es agradable y totalmente edificante escuchar un tipo de música que se aparta de lo que nos venden la mayoría de las emisoras, haciéndonos viajar a países lejanos y entender las ideas de otras culturas y religiones.

HANIA RANI:"Esja"

Entre los músicos jóvenes que por su elevado talento consiguen irrumpir con fuerza en los círculos de la nueva música instrumental con alardes de experimentación electrónica, desde finales de la segunda década del nuevo siglo empezó a tomar fuerza el nombre de la compositora y pianista polaca Hania Rani. Nacida en 1990 en Gdansk, al norte del país, bajo el nombre real de Hanna Raniszewska, no tardó en dar muestras de una férrea voluntad de avance en sus estudios en el conservatorio, así como de una especial frescura en su manejo de las teclas. Es necesario profundizar en su universo para descubrir a una artista total, que tras participar en varios proyectos  de música clásica (con la violonchelista Dobrawa Czocher), de música electrónica (con el DJ Christian Löffler) y de pop de cámara (Tęskno, dúo con Joanna Longić), comenzó su andadura profesional en solitario con un delicado álbum de piano titulado "Esja", que es el nombre de una montaña islandesa (un volcán, realmente) tan cercana a la capital, Reikiavik, que se puede ver desde casi cualquier punto de la misma. "Por primera vez, finalmente, sólo soy yo, tal como soy", declaraba la pianista entusiasmada y segura de sí misma.

Tras forjar importantes amistades, y como parecía demostrado que este debut iba en serio, Gondwana Records, su casa discográfica, preparó un breve trailer para que circulara por YoutTube, anunciando un producto que para muchos iba a ser esperado. Enseguida llegó la publicación de "Esja" en 2019, y tanto Gondwana Records como el público espectante iban a sentirse plenamente satisfechos con esta alternativa a la música clásica fusionada con el pop, donde se impone la extrañeza, el intimismo. Imbuida por una tristeza de raíz islandesa junto a la tradición polaca, y metida de lleno en el estilo melancólico postminimalista o de los eclécticos Yann Tiersen o Agnes Obel, Hania demuestra en "Esja" que es un nombre a seguir en la vanguardia contemporánea, la misma en la que habitan nombres como Olafur Arnalds, Max Richter o Nils Frahm. Es otro compositor y pianista polaco ya desaparecido un referente en sus enseñanzas, Witold Lutosławski, del que Hania reproduce en el libreto del álbum su texto titulado 'On Silence'. No es el silencio lo que deseamos escuchar al reproducir este trabajo, pero tampoco es el piano solitario lo que descubrimos, ya que el propio sonido del pedal del piano debidamente ampliado por efectos electrónicos, pequeños chasquidos de piano preparado y ruidos de estática, 'ensucian' deliberadamente las composiciones sin restarles belleza. El resto, lo más importante de cada partitura, es un inspirado piano, retazos de melancolía que atraen sin remedio, pero no exentos de fuerza, como en "Eden", una gran presentación temblorosa pero firme. Se trata de un fabuloso comienzo melódico, en un tono afable con cadencia apasionante; un sencillo poderoso. El videoclip es muy poético, muy bien realizado, lo que demuestra el interés de Hania por el arte. El mismo aspecto melancólico presentan, más adelante, "Luka" (que se ayuda de esos pequeños ruidos para condensar en sus 5 minutos un clima de soledad que incita a un recogimiento buscado, una necesaria huida hacia el interior) o "Today It Came" (grabada en el piano del estudio de Olafur Arnalds en Reykjavik, parece un recuerdo de una época pasada). Es "Sun" sin embargo el segundo corte del disco, un despertar sublime, recibir al sol y al nuevo día con la desnudez de un piano ambiental que puede recordar al impresionismo; carece de melodía potente, se basta con un oleaje de notas que vienen y van. Otra serie de composiciones se caracterizan por un planteamiento rítmico, como "Hawaii Oslo", melodía sencilla pero hermosa sobre una base rápida, que titulada como una película romántica noruega torna a ilusionante, a ese viaje esperado que por fin se realiza y en el que todos los sueños se cumplen. En su línea nos encontramos en el álbum "Biesy" (un recuerdo de momentos alegres con sus amigos en las montañas Bieszczady, al sureste de Polonia), "Glass" (dinámica, casi apresurada, con muchos colores atrapados en el vidrio aunque con visos de tristeza y nocturnidad, en su cadencia adivinamos que posiblemente no se trate de una coincidencia que su título sea el apellido de uno de los más carismáticos compositores minimalistas) o "Now, Run" (otra pieza rápida para acabar, donde ciertos parecidos o influencias se acentúan -Philip Glass de nuevo, especialmente-, pero con la arrolladora personalidad de la polaca). "Pour Trois" es una de las composiciones más 'clásicas' del álbum y uno de sus mayores aciertos, una pequeña joya plena de romanticismo que acaba por confirmar la clase que atesora esta joven. Fue sin embargo el tema que titula al trabajo, "Esja", su primer sencillo y adelanto del mismo, y es que se trata de una de las cumbres del álbum, en la que las manos de la intérprete se mueven rápidas por el piano tejiendo una melodía primorosa. Que su videoclip utilice las imágenes de una película antigua (un curioso ejemplo de retrofuturo, un corto creado para la presencia de General Motors en la feria automovilística Motorama de 1956) desvela la conexión de las ideas del pasado y del presente que rondan por la cabeza de Hania. Esta talentosa polaca se adentra de manera exquisita en un mundo complicado, el de la música neoclásica con tintes de modernidad por la utilización de una sutil electrónica, donde lamentablemente es fácil confundir artistas por lo anclado del género, una música realmente bella pero que parece basada en clichés que se repiten con escasas variaciones. La suya, sin embargo, es una expresión pura y auténtica de sentimiento a través del piano, ese instrumento de sonido tan bello que resulta paradójico comprobar cómo las manos de esta joven polaca lo embellecen todavía más. Su talento es desbordante, su seguimiento imprescindible.

La inspiración de Hania Rani pasa por varios frentes musicales (electrónica, clásica, jazz, pop, rock -de Chopin o Radiohead a Dave Brubeck o Max Richter-), artísticos (cine, diseño, arquitectura -su padre es arquitecto-) y sobre todo de experiencias personales, su huella y los sentimientos que han provocado, un todo que durante su juventud confluyó en una serie de piezas, tanto pensadas como improvisadas, de gran consistencia en su conjunto, como el reflejo de una vida a la que todavía quedan muchos pasos que dar, una hipnótica película que permanece sin final. Varsovia (concretamente el apartamento de Hania) y Reykjavik (el estudio E7 de su amigo Bergur Þórisson) fueron los lugares de grabación, ciudades frías con una luz especial que a buen seguro influyó, como las vistas del monte Esja, en la confección del disco: "El álbum en solitario surgió cuando me fui a Reykjavik, donde escribí algunas canciones nuevas al instante mientras estaba en el estudio, por lo que eran composiciones casi improvisadas. Fue entonces cuando decidí lanzar un álbum de piano solo sin adornos, que contara mucho sobre mis raíces musicales, que sin duda están en este instrumento. Pero también es solo un pequeño preludio de toda la música que quiero compartir en el futuro". En efecto, los siguientes pasos de esta artista no tardaron en llegar, discos como "Home" o "Ghost" llenos de pasos adelante (ella misma canta en varios de los temas, la mayor diferencia respecto a la instrumentalidad de "Esja"), impresiones personales y ese corazón que siempre busca Hania en la música.

KRONOS QUARTET:"Pieces of Africa"

La creciente demanda de músicas instrumentales en los años ochenta hizo que se llegaran a meter en el mismo saco propuestas estilísticas de todo tipo. El de las nuevas músicas fue un contenedor tan enorme como loco, que permitió la proliferación de grabaciones en todos los campos. La música clásica se fusionó convenientemente (y no tanto en ciertas ocasiones) con otros sonidos lejanos a su clase, pero también se mostró en la desnudez de la música contemporánea, tanto recordando el academicismo como asomada a la modernidad, incluso buscando provocaciones y experimentalidades. Mientras los puristas se rasgaban las vestiduras por variopintos crossovers de instrumentistas clásicos con rock o world music (nombres tan conocidos como Vanessa Mae, Nigel Kennedy o el conjunto femenino Bond), otros músicos vanguardistas veían grabadas sus obras por orquestas o cuartetos de cuerda que, en ocasiones sin saber cómo o por qué, vendían de repente un elevado número de discos y llenaban auditorios en sus giras. Cosas de las modas, el cruce de etiquetas musicales y el apoyo de las multinacionales. Asimismo, la variedad fue la nota predominante en uno de los cuartetos de cuerda cuya popularidad aumentó en estos años de manera exponencial: el Kronos Quartet.

Como otros cuartetos afines como el Brodsky Quartet (que giraron con Elvis Costello) o el Balanescu Quartet (recordadas son sus versiones de Kraftwerk), en un alarde de eclecticismo, en ocasiones se aferraban al pop, el folclore o la electrónica, aunque sus primeros trabajos eran de un insultante vanguardismo contemporáneo con asomos al jazz estadounidense de Thelonious Monk o Bill Evans. Fundados en San Francisco en 1973, cobraron notoriedad con sus representaciones de los influyentes Terry Riley y John Cage. Tras una serie de discos en la segunda década de los años ochenta, de calidad intachable pero dirigidos muy exclusivamente a consumidores de música contemporánea, el Kronos decidió que era el momento de atreverse con proyectos distintos, alejados de lo convencional para un cuarteto de cuerda clásico. Y poco convencional es sin duda la música clásica de África, un destino que ya estaba en la mente de David Harrington muchos años atrás, pues es necesario remontarse hasta los años setenta para encontrar el origen del interés del cuarteto por la música africana, o más concretamente de su violinista, que estudiaba en Roosevelt High School en Seattle: "En la sala de música de esa escuela había una gran colección de discos que incluía, entre otras cosas, una serie de grabaciones de varios lugares de África. En particular, algo de música de Ghana realmente me conmovió... Cuando escuché por primera vez esa música africana, pensé: Vaya, quiero que mi violín tenga ese tipo de sonido algún día". Veinte años después se logró hacer una selección de piezas adecuada, y Nonesuch Records la publicó en 1992 con el título de "Pieces of Africa". El comienzo del álbum es todo un himno compuesto por el zimbabuense Abraham Dumisani Maraire, músico que dio clases en norteamérica para acabar regresando a Zimbabwe -donde murió en 1999-, para desarrollar un programa de etmomusicología. De alegría desbordante, "Mai Nozipo ("Mother Nozipo)" es una pieza dedicada a su madre, que comienza con las cuerdas del cuarteto ejecutando la melodía repetitiva sobre una base de percusión africana (ngoma -tambor congolés de madera envuelto con un parque de piel de cabra- y hosho -dos calabazas con semillas en su interior, que se utilizan especialmente en Zimbabwe-) que en un determinado momento acapara toda la atención; tras un interludio reflexivo (la primera parte recordaba a su madre en vida, esta segunda retrata su muerte), el recurrido leitmotiv regresa hasta la duración total de siete minutos muy disfrutables, con el pensamiento de un alma que cuida de su familia desde el cielo. Aún más profundo en su encuentro entre mundos, "Saade (I'm Happy)" incita al baile y se ayuda no sólo de las cuerdas y percusiones africanas, sino de las voces de Hassan Hakmoun, Said Hakmoun y Radouane Laktib, para que un pedacito de Marruecos (país de origen del autor de la pieza, Hassan Hakmoun) y de su estilo rítmico denominado ganawa, se aloje entre las partituras de la música 'culta' proveniente de norteamérica. Protagonismo de la kora (instrumento de cuerda con un sonido parecido al arpa) de Foday Musa Suso al principio del tercer tema del álbum, "Tilliboyo" ("Sunset"), un reposado paseo nocturno (el momento de celebrar, de divertirse) por el folclore de Gambia, país de origen de este aclamado griot (músico y contador de historia tradicionales) del pueblo mandingo, que firma esta composición el mismo año que cobró especial fama por su trabajo junto a Philip Glass en "Music from The Screens". Vuelve el ritmo de la mano del ugandés Justinian Tamusuza, en una composición titulada "Ekitundu Ekisooka" ("First Movement"), que se acopla de maravilla a las cuerdas (sólo se une la percusión), en una perfecta fusión étnico-clásica de este alumno de Kevin Volans. "Escalay" ("Waterwheel") proviene de Egipto, concretamente del nubio Hamza El-Din, que aspira una mayor ambientalidad y se apoya menos en la melodía que al comienzo del disco; el resultado es una partitura que él califica como religiosa (un recuerdo a su pueblo, que desapareció cuando se construyó la presa de Asuán) donde brilla el trabajo del conjunto, que se acerca a un profundo aroma de bazares y especias que se disfruta pausadamente, absorbiendo los continuos cambios y vaivenes en los 12 minutos de los que consta la pieza. De Ghana es Obo Addy, autor de la siguiente composición, "Wawshishijay (Our Beginning)", de desarrollo rápido y percusivo (donno, brekete, pretia, aketse, gidi) con algunos coros del propio Addy: "Hay muchos sonidos que no hemos escuchado que los pájaros conocen. Hay muchos ritmos que no hemos escuchado que los árboles conocen. No se trata solo de los sonidos de tu entorno". Distinta a las demás contribuciones del álbum es la del sudafricano Kevin Volans, principalmente por su condición de raza blanca, y por su educación musical en Irlanda, su país de adopción. Su interés, no obstante, por la música indígena sudafricana, le llevó a fusionar sus dos mundos musicales en una concepción propia durante un tiempo en su crecimiento artístico. Una de sus composiciones más recordadas, como contribución a la lucha contra el apartheid, es la petición del Kronos Quartet que se incluye en este disco, "White Man Sleeps", compuesta en 1982 y dividida en cinco partes, no excesivamente difíciles de escuchar por el gran público, que observa un intento de africanización bastante interesante en un músico que no tardó en abandonar esta vertiente africana en la que estaba siendo categorizado, hacia caminos más formales: "La luz, las texturas, los colores de África y el paisaje africano y los sonidos de los pájaros y los insectos son totalmente diferentes a los de Europa. Y la música se nutre de esos elementos. No es tanto cultural como ambiental. Puedes cambiar de cultura, en cierto modo, pero no puedes negar tu origen ambiental (...) He llegado a la conclusión de que el color de los instrumentos, o el color del sonido que producen, es tan importante para el significado de la música como el tono, los ritmos o cualquier otra cosa". Algunas partes de este "White Man Sleeps" ya fueron grabadas por el cuarteto en su trabajo de igual título en 1987. Tras esa deriva que nos acercaba al Kronos más serio pero cercano a su vez a la temática del álbum, la última pieza del mismo es un retorno total al interior de Africa y al compositor que había abierto este disco, el zimbabuense Dumisani Maraire; "Kutambarara" es posiblemente la pieza más alegre y más conocida de "Pieces of Africa", un hermoso y cautivador delirio de intercambios de ideas barrocas y folclóricas, con la ayuda del Oakland Interfaith Gospel Choir, el hosho de Dan Pauli, y la voz y la mbira (un idiófono del pueblo shona de Zimbabwe) de Dumisani Maraire, uno de los grandes protagonistas de este trabajo, que en este final pretende recordar "a los africanos que resistieron y lucharon por sus derechos en su propia tierra y comenzaron a ganar el poder político para gobernarse a sí mismos", así como a "los no africanos que lucharon y luchan para liberar a África de la opresión financiera, educativa y política. La música puede desmantelar barreras culturales, políticas y raciales". Hay muchos mensajes en este disco, raciales, sociales, políticos, tribales, folclóricos, pero todos remiten a la unidad del pueblo africano gracias a una música única, propia, pero que en definitiva puede ser interpretada por cualquier conjunto con un mínimo de condiciones, y en cualquier lugar. "Cualquier pieza de música está condicionada en gran medida por una serie de limitaciones. En un cuarteto de cuerdas, por ejemplo, los mismos instrumentos imponen unas limitaciones. Incluso, limitaciones de tipo histórico, en el desarrollo de este conjunto. Pero toda limitación es a la vez una libertad", decía Michael Nyman, y este trabajo es un logro en la busca de esa libertad, y un éxito para el Kronos Quartet, cuyo nombre fue todavía más conocido y respetado. Durante muchos años la formación del cuarteto, la que escuchamos en este disco, estuvo integrada por las reconocibles caras de David Harrington (violín), John Sherba (violín), Hank Dutt (viola) y Joan Jeanrenaud (violonchelo). Fue en el cambio de siglo cuando la parte femenina del conjunto, la guapa Joan Jeanrenaud, dejó su puesto a Jennifer Culp en el violonchelo, instrumento que posteriormente sufriría nuevos cambios. "Kronos ha hecho carrera redefiniendo las fronteras del mundo de la música", decía la publicidad de Elektra, y es que la versatilidad de este conjunto se demuestra al echar un rápido vistazo a su discografía: clásicos, contemporáneos, ramalazos de rock o pop, visitas a oriente, y esta muy concreta al enorme continente africano, haciendo suya la música de algunos de sus compositores más valorados. No hay nada de artificiosidad, ni siquiera pretenciosidad, en la música africana, tal vez por eso este es uno de sus álbumes más entretenidos.

"Pieces of Africa" nunca será el álbum que los críticos de música clásica destaquen en el repertorio del Kronos Quartet, de hecho algunos de ellos han vertido críticas donde lo tachan de cruce insustancial. El público, sin embargo, lo apreció en gran medida, así como los periodistas y críticos alejados del purismo, y este trabajo alcanzó cifras de ventas considerables (300.000 ejemplares en todo el mundo) y el dato de ser el primer álbum que encabezó la vez las listas del Billboard de música clásica y de world music. Curiosamente, se podría decir que este trabajo no es realmente un crossover, es decir, un cruce de estilos, ya que los compositores africanos incluidos en él sí que eran contemporáneos y elaboraban música de su tiempo, aunque con la esencia de su continente de origen y el folclorismo impreso en sus partituras, que nos separa del clasicismo occidental y nos acerca indudablemente a África. Eso sí, la composición y la interpretación son tan buenas que el trabajo resulta sorprendente y no pierde consistencia ni interés para el buen degustador de música de cualquier estilo y lugar, que lo mismo disfrutará con este "Pieces of Africa" que con los siguientes trabajos del Kronos Quartet, que con el eclecticismo por bandera, se acercaban por igual al tango de Astor Piazzolla, al minimalismo sacro de Henryk Górecki, a compositores chinos (Tan Dun), rusos (en "Night Prayers"), y por supuesto retornando a norteamérica a la mínima ocasión, con el punto álgido a nivel popular de sus colaboraciones con Philip Glass.

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PUCK FAIR:"Fair Play"

La versatilidad de algunos instrumentos posibilita que sus intérpretes se muevan por todo tipo de terrenos musicales, entrando y saliendo de numerosas denominaciones y efectuando multitud de colaboraciones. Más aún si esos músicos son capaces de diversificar sus influencias, como el gusto por lo clásico, los estudios del jazz o las raíces folclóricas, en el caso de Brian Dunning. Dunning fue un polifacético flautista irlandés, alumno de James Galway, que supo complementar los sonidos naturales que escuchaba en su infancia y juventud -esa música tradicional de corte celta que está tan dentro de los músicos irlandeses-, con unos estudios de música clásica y jazz que le llevaron, gracias a una beca, hasta el prestigioso Berklee College of Music de Boston. En los Estados Unidos conoció a un personaje fundamental en su historia y en muchas otras, un músico tremendamente recordado llamado Mícheál Ó Domhnaill, gracias al cual llegó a la banda Nightnoise ("tuvimos una noche de flauta y guitarra, una fusión simple, sin ninguna melodía en particular. Fue interesante porque tenía la misma libertad del jazz, pero con un toque irlandés"). Pero es necesario detenerse antes en otro grupo, de escasa trayectoria e inmerecido olvido, que fundó Brian junto al percusionista Tommy Hayes en 1984, y con el que también grabó puntualmente Mícheál: Puck Fair, un nombre que bien podría derivar de la popular y muy antigua 'Feria del macho cabrío', que se celebra cada agosto en Killorglin, en el condado irlandés de Kerry. 

Brian Dunning definía así aquellos efervescentes comienzos de los años ochenta: "Conocí a muchísimos músicos en una época en la que daba la impresión de que algo distinto y fascinante podía suceder a cada instante. Buenos tiempos para la música, para la vida y para la gente. Años de grandes transiciones culturales y de grandes dilemas y rupturas en todos los sentidos. Afortunadamente, faltaba poco para que Mícheál conociese a Billy Oskay y, entre ambos, me redimiesen espiritualmente de la vida disoluta -que no hubiera tardado mucho tiempo en pasarme factura y condenarme- permitiéndome ser generoso y resolver con mi incorporación los problemas que aquejaban a Nightnoise". Brian demuestra en este final jactancioso el sentido del humor que le acompañó toda la vida, ese mismo que, como cuenta en internet su amigo y también flautista William Dowdall, tras la protesta de un fagotista de la Orquesta Sinfónica RTE al verle portar en un concierto calcetines grises en vez de negros, le llevó a corregir el error poniéndose en el siguiente concierto... calcetines rojos. Efectivamente, en esos años de excesos y grandes cambios culturales que recordaba Brian, nació Puck Fair (en 1986 tocaron con éxito en el Festival de Música Irlandesa anual de la ciudad de Nueva York), pero también nació Nightnoise, y ambas bandas tuvieron un punto de unión en 1987 cuando se publicaron sus dos primeros trabajos con sus nombres definitivos (Nightnoise ya existía pero como dúo, el que formaron Mícheál Ó Domhnaill y Billy Oskay para su trabajo "Nightnoise" de 1984 en Windham Hill): el fabuloso "Something of Time" de Nightnoise, y el trabajo seminal de Puck Fair "Fair Play", ambos también en Windham Hill, sello que vio la oportunidad de acaparar una buena parte de la tarta celta con dos bandas hermanas, si bien Nightnoise continuó su andadura, mientras que Puck Fair vivió un letargo de dos décadas. En estas condiciones de interés del público y plenitud creativa llegó "Fair Play", publicado como ya se ha comentado en 1987 por Windham Hill, a través de su división de jazz y blues Lost Lake Arts. Los rastros celtas en este trabajo aparecen esencialmente en la instrumentación, así como en algunos momentos de raíz irlandesa, inevitables en las composiciones de Mícheál. Por ejemplo "Stepping Stone / Ken's Comb" tiene un comienzo desenfadado que va de menos a más en intensidad, guitarra y flauta juntas recuerdan poderosamente al sonido Nightnoise (esta primera parte, 'Stepping Stone', es una composición de Mícheál Ó Domhnaill junto a Tommy Hayes, mientras que el tramo más dinámico, 'Ken's Comb', está ideado por el mítico Mike Nolan), hasta que la percusión aporta el ritmo primario que necesita esta especie de danza para deslumbrar al oyente en su corta duración. Los giros, los arpegios y otros movimientos musicales de la flauta parecen introducirnos en un mundo de fantasía, en el que, como un mágico amanecer, se presenta "Doll's Waltz" con su justa dosis de folclore y un asomo de jazz muy dulcificado en los sones de esa flauta que es sin duda la gran protagonista en el sonido del grupo. De hecho, Brian Dunning es el único de los músicos implicados en el proyecto que firma todas las composiciones, y toca en el álbum flauta, flauta alto, flauta de pan y flauta irlandesa, mientras que Tommy Hayes aporta la percusión, incluido el bodhrán. Por supuesto, el acompañamiento es de auténtico lujo: Mícheál (guitarra, además de flauta irlandesa en 'A Waltz, B Reel'), Gordon Lee (piano en dos de los temas) y Billy Oskay (viola en 'Moondance', violín en "3x4", armonio en "Time O'Night"). Este miembro fundador de Nightnoise, Billy Oskay, que en la actualidad continúa ofreciendo su sabiduría de grabación y producción en el área de Portland, produjo también este álbum junto a los miembros de Puck Fair. Oskay definía Nightnoise como "una especie de música de cámara con sabor a jazz irlandés", y eso es a lo que, en algunas ocasiones, también sabe Puck Fair. El sonido del grupo se desboca en "McMinimal's Reel", gran composición, animada y bailable, que remite por igual a reels propios de la música celta o del folk rock como a una explosión de modernidad pop en el entorno folclórico adecuado. Como las anteriores, este "McMinimal's Reel" se hace muy corto, y dan verdaderas ganas de disfrutarlo en directo. Más dulcificado es el ambiente soñador de "Spanish Arch / A Waltz, B Reel", que tras unos minutos de calma anticipa un futuro tema de Nightnoise (el gran "Silky Flanks"), que desarrolla a su modo con espectacular resultado digno de las más conocidas bandas de folk-rock. "Paddy's Green Shamrock Jungle" es una sencilla ruptura del silencio, una especie de rítmica conexión con el latido de la propia tierra, antes de la llegada del momento más esperado del disco, esa fabulosa versión del clásico de Van Morrison "Moondance", que Dunning popularizó en los conciertos con Nightnoise, y que sonó hasta la saciedad en determinadas radios de músicas folclóricas. El tema es una pura delicia, desde su estimulante preludio (que guarda bastante parecido con el comienzo del tema "The Lucky Lover", del álbum "4" de Gwendal), con el monumental cambio de ritmo impuesto por guitara y percusión y con un clímax final en el que la flauta, que abruma en todo su desarrollo, es ciertamente extasiante. Nightnoise incluyó una versión de "Moondance" en su trabajo en directo "The White Horse Sessions" La alegría continúa en otra composición activa de carácter folky titulada "3x4". A continuación, "The Cur" comienza como una especie de improvisación meditativa a la flauta, hasta que aparece el teclado y asoma un cierto carácter medieval, y el disco culmina con "Time O'Night", una atmósfera relajada con algo de misterio para concluir un trabajo delicioso.

Han pasado muchos años desde aquel tiempo de agitación, y aunque estos músicos rompedores vayan desapareciendo (Brian Patrick Dunning falleció el 10 de febrero de 2022, 16 años después que su gran amigo Mícheál), sus músicas permanecen por siempre con nosotros gracias a grabaciones como esta, un dignísimo "Fair Play", fabuloso por momentos, especialmente cuando aparece esa deslumbrante versión de "Moondance", tan acertada que llena el espacio y funciona por si sola, logrando un clímax difícil de alcanzar en condiciones normales. Inmerso en su trabajo con Nightnoise y en diversas colaboraciones, especialmente en su fructífera unión musical desde los 90 con el norteamericano Jeff Johnson, Dunning descuidó a Puck Fair durante dos décadas, hasta que en 2008 Ark Records publicó el segundo trabajo del grupo, "Forgotten Carnival", con protagonismo absoluto del flautista y la ausencia de Tommy Hayes, que fue sustituido en su labor de percusión por Robbie Harris; junto a ellos, el guitarrista Seán Whelan como segunda cabeza de la banda, y las pequeñas colaboraciones del violinista John Fitzpatrick (presente en los estertores de Nightnoise) y la voz, en tres de las composiciones, de la catalana Lidia Pujol. La inesperada muerte de Dunning hizo trizas la continuidad de la banda, a la que se recuerda especialmente por este álbum debut de 1987, el exquisito "Fair Play".

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PATRICK O'HEARN:"So Flows the Current"

Patrick O'Hearn, músico y compositor estadounidense de trayectoria intachable en diversos frentes, no es un artista que se tomara descansos mientras la popularidad de las nuevas músicas (esas en las que despuntó en el sello Private Music, especialmente en los años ochenta) decrecía al mismo tiempo que las ventas. Cine y televisión han ocupado la mayor parte de sus proyectos, y a la vez ha seguido autopublicando sus trabajos más personales, presas de una rabia ambiental muy distinta a la que llenaba los primeros plásticos de este bajista, percusionista, teclista, programador, productor... en definitiva artista total, que también se ha sabido rodear de grandes amigos como Mark Isham, Peter Maunu, Alex Acuña o Terry Bozzio, entre otros. Huyendo un tanto del sentido melódico de sus obras más recordadas en el sello de Peter Baumann ("Ancient Dreams", "Rivers Gonna Rise", "Eldorado"), muchos críticos destacaron especialmente la personalidad y la profundidad de las texturas presentadas en obras posteriores, ya fuera de Private Music, como "Trust", "Beautiful World" o especialmente "So Flows the Current", excepcional trabajo publicado en el año 2001 por Paras Recordings en un principio, para ser enseguida rescatado y publicado por el sello del propio músico, Patrickohearn.com Music. 

Escuchar esos primeros discos de O'Hearn, participar en su juego arcano, era como entrar en otro mundo, una tierra de fantasía original en los años ochenta por su uso ambiental de la tecnología de la época, emulando sonidos que también podíamos escuchar en los trabajos de Jean-Michel Jarre, Tim Story o el propio Mark Isham, nada mal para un joven que creció escuchando jazz y música clásica, y que posteriormente tocó en grupos como Missing Persons, Group 87, o con el inclasificable Frank Zappa. Precisamente la categorización de su sonido fue amplia y ambigua, pero él siempre se ha adscrito sin pudor entre la new age y la música ambiental, citando entre sus influencias (o al menos entre sus escuchas escogidas) a Brian Eno, Jon Hassell, Daniel Lanois, Mark Isham, Peter Maunu, Steve Roach, Robert Rich o Michael Stearns entre otros, nombres que marcaron un devenir creativo sin igual en este tipo de música. En "So Flows the Current" quiso regresar, al menos en parte, a los tiempos en los que las grabaciones eran más humanas, sin MIDI ni secuenciador, donde los músicos y los instrumentos jugaran entre ellos en vivo en el estudio, sin dejar de lado un acabado maestro, como buen productor avanzado que siempre ha sido el propio O'Hearn: "Micrófonos y actuación en vivo, la ausencia de secuenciador y samples estuvo a la orden del día y todos lo pasamos bien". De este modo, no fue este un álbum fácil o de grabación rápida, el propio autor cuenta que tomó mucho más tiempo para realizarse que cualquier álbum anterior, lo cual daba pistas de que podía tomar una cierta importancia en su discografía, e incorporar temáticas íntimas y profundas: "Es una buena combinación de ideas y estados de ánimo, y creo que muestra madurez con respecto a mis discos anteriores. No es material moderno y vanguardista, cualquiera que esperara eso se sentiría decepcionado. Es simplemente el álbum particular que necesitaba hacerse en el momento en que se hizo". El inicio ambiental de sintetizador, misterioso, incluso hechizante, se ve acompañado de golpe por las notas de una guitarra protagonista cuya lenta melodía, muy española, retorna a las texturas enigmáticas de "Indigo", aunque con un tono más afable, cambiando la búsqueda arcana por la bonhomía de un agradable día de pesca en un lugar, como dice tan acertadamente el título, encantador para estar ("A Lovely Place to Be"). De hecho, es fácil de imaginar a O'Hearn con su familia en el fabuloso paisaje que ilustra la portada y el interior del álbum; tanto es así que dichas fotos son propias del músico y el niño que aparece en la cubierta es su propio hijo: "Es una foto de mi hijo que tomé hace varios años en una cascada cerca de nuestra casa. Ha crecido mucho desde el momento en que se tomó esta fotografía. A veces me siento junto a este arroyo para relajarme y, a menudo, me pierdo en el concepto del tiempo mientras veo pasar el agua. El título para mí es una metáfora del crecimiento y los ciclos de la vida". Más animado y de apariencia más elaborada, es el tema que da ese pensativo título, "So Flows the Current", con la dosis justa de electrónica y de cuerdas que bailan al son de un ritmo cercano a la faceta instrumental del pop convencional. No es fácil elegir entre esas caras que presenta el músico en su trayectoria, pues todas son consistentes y tremendamente placenteras. De hecho, es "The Cold Sea's Embrace" el tema más sorprendente e incluso distintivo del álbum, una profunda atmósfera con un violonchelo que atrapa por su sentimiento, aunque deja con ganas de una mayor duración. Es esa una gran característica del álbum, la explosiva combinación de acústica y electrónica (más que en otros de sus trabajos) que supone una enorme evolución y aseguran una escucha profunda y un pensamiento convencido acerca de la especial inspiración de la obra y del trabajo aportado en la grabación de la misma. Volviendo a cierto tipo de notas luminosas de teclado típicas en este autor, inquietante es la bruma que las envuelve en "Panning the Sands", que porta un aura de grandiosidad en su melodía resonante y arrebatadora, de nuevo cercana a trabajos más cercanos en el tiempo como "Indigo". En el punto medio del álbum se sitúa "Beyond this Moment", fabulosa en su aporte de cuerdas (la guitarra que mantiene el extraordinario ritmo por el que circula la pieza y un nuevo chelo lloroso) junto a la electrónica (los sutiles efectos y esa melodía de pocas notas acuosas y cautivadoras), de nuevo una pieza maravillosa de un álbum sorprendente por cómo Patrick O'Hearn renueva en el concepto de lo electroacústico la inspiración, la calidad ambiental, con toda la esencia enigmática de su música. Difícil es mantener la calidad tras media hora de excelencia como la escuchada hasta aquí. Patrick lo sigue intentando para acabar de conformar un trabajo exquisito, que continúa por caminos más cercanos a los que circulaba en los últimos años junto a Steve Roach, un sintesista que no está presente físicamente en el disco pero sí por medio de su estimulante concepto 'desértico', incluso trascendental, de la música: en "Along the Waterfront" cuerdas y teclas se entrelazan en otra ágil composición con carácter ambiental y una extraña pero atractiva carga melódica de guitarra; "Northwest Passage" es una atmósfera aventurera, con algo de intriga en su ritmo constante, una intriga que se acrecenta en la árida "Like So Much Lost Time", llegando al misterio más acechante en su sabia utilización del sonido de los teclados como una tupida red de la que sólo se pueden escapar unos pocos sonidos coherentes, si bien agonizantes; enlazada con la anterior, llega la luz en el tema final, "Traveler's Rest", con unas cuerdas metálicas cercanas al country, que desarrollan su placentera melodía junto a otras guitarras, teclados y percusiones. La naturaleza de los sonidos que te envuelven en este trabajo es verdaderamente exuberante, y los músicos implicados en el mismo son Peter Maunu (guitarra acústica, eléctrica y de cuerdas de acero), David Torn (guitarra en "So Flows the Currrent"), Robin Tolleson (percusiones, batería), Pat Johnston (violonchelo en "The Cold Sea's Embrace") y un Patrick O'Hearn que interpreta bajo acústico y eléctrico, piano, percusiones, violonchelo, flauta, sintetizador y efectos electrónicos. En alguna entrevista posterior al álbum, Patrick hablaba sobre una versión con sonido envolvente de esta obra, un proyecto que se publicó en 2006 con el título de "The So Flows Sessions", no tan orgánico y especial como el original, pero con algo de sus intenciones. 

Creador de atmósferas sublimes en varios trabajos pioneros de la new age en el sello Private Music, Patrick O'Hearn podía haber agotado su universo sonoro original como lo hicieron otros músicos de los añorados años ochenta. No fue así, de hecho en absoluto dejaba de ser interesante su evolución, pues si bien posiblemente careciera de los planteamientos ambientales oscuros y atrevidos de "Ancient Dreams" o melódicos de "River Gonna Rise", profundizaba en otros sonidos acústicos que siempre habían estado presentes en su obra (él es esencialmente un bajista que utiliza posteriormente la electrónica en su beneficio) o guardados en recónditos escondites de su mente, como una especie de introspección auditiva propia que, incrementando la interacción con cuerdas y percusiones pero a su vez optando por una entrada a ciertas ambientalidades desérticas deudoras de su encuentro con Steve Roach, originaron un álbum de tal calidad que, más de tres lustros después de su primer plástico, pocos se esperaban. A partir de "So Flows the Current", sin embargo, el autor decidió iniciar un camino más relajante, una evolución hacia el ambiente puro que, tras un álbum puente, "Beautiful World", que aún portaba algunas piezas con atmósferas oscuras y ritmos rutilantes, trabajando la parte melódica desde la opacidad que tan nubilosamente impregnaba sus discos de antaño, derivó en trabajos perfectamente disfrutables en su capacidad de abstracción como "Slow Time", "Glaciation" o "Transitions".

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MANUEL GOTTSCHING:"E2-E4"

A mediados de los fértiles años ochenta, la música disco, el dance y otros estilos de música electrónica de baile como house o garage, dominaban la escena de discotecas y clubes. Paradise Garage en Nueva York, fue uno de esos clubes nocturnos que marcaron tendencia, y fue allí donde despuntó un DJ como Larry Levan. Este pinchadiscos solía acabar sus sesiones con un tema hipnótico, en el que bucles electrónicos y guitarras desbocadas originaban un éxtasis final en el público. Concebida muy lejos de los Estados Unidos, pocos conocían esa pieza hasta que Levan la hizo popular (otro mito, su amigo David Mancuso, también la utilizaba convencido de su poder), si bien enseguida fue recogida por otros nombres importantes del techno como Carl Craig o Derrick May. Esa grabación de cerca de una hora de duración se titulaba "E2-E4", creación del músico berlinés Manuel Göttsching en solitario, en una febril improvisación en su estudio en 1981, aunque la publicación del plástico tuviera lugar en 1984 en el sello de Klaus Schulze, Inteam GmbH, en una demostración de que la escena cósmico-psicodélica alemana se retroalimentaba eficazmente. Con el tiempo, han surgido reediciones del álbum en distintos sellos como Racket Records (que editó la primera versión en CD en 1990), Spalax, DA Music, MG ART, Arcangelo, Belle Antique y otras. Una de las grandes anécdotas que rodean el trabajo fue el éxito que, con el título "Sueño Latino" y modificada notablemente en su desarrollo, cosechó en Europa la versión que el grupo de italo house Sueño Latino realizó en 1989, a la que el propio Göttsching acabó añadiendo su guitarra en la conocida como "Sueño Latino (Winter Versión)". 

Manuel escribió un texto explicativo para este trabajo, que titulaba 'Al principio fue el título, y luego vino la música...'; en él hablaba sobre sus inicios en la informática en los años setenta y los primitivos lenguajes de programación, así como que en la rutilante aparición de la saga 'Star Wars' en el panorama fílmico, lo que más le chocó fue el parecido del nombre del pequeño robot R2D2 con una jugada de ajedrez, juego que le fascinaba, lo que le llevó a intentar desarrollar un juego de ajedrez tridimensional. 'E2-E4' es una referencia al movimiento de apertura más común en el ajedrez, de ahí la portada del trabajo: "Pensé que sería un título ideal para una pieza de música electrónica (...) la primera pieza lanzada bajo mi propio nombre. Ahora todo lo que necesitaba era la música... Mi colección de sintetizadores, secuenciadores, computadoras de ritmo y teclados había ido creciendo constantemente desde 1975. En mi estudio, todo estaba encendido día y noche para que pudiera empezar cuando quisiera. Incluso llevé todo este material conmigo a conciertos en los que tocaba, por ejemplo, en desfiles de moda". El 12 de diciembre de 1981, tras regresar de una larga gira con Klaus Schulze, improvisó en su estudio de Berlín, el Studio Roma, un concierto sólo para él, sin multipistas ni repeticiones, pero tras haber presionado el botón de grabar: "La música fluía en total equilibrio e incluso después de escucharla una y otra vez no pude distinguir ningún defecto o ruptura. Ni siquiera hubo ninguno de los fallos técnicos habituales, como crujidos, interrupciones, distorsión o cambios bruscos de nivel. Nada era demasiado ruidoso ni demasiado silencioso. A lo largo de los años, había realizado muchas grabaciones de sesiones en mi estudio, pero ninguna de ellas había producido un resultado tan perfecto y completo durante esta duración y amplitud. Lo encontré casi extraño". El problema fue tomárselo en serio, por el mero hecho de haber sido escrito, tocado y producido en el transcurso de una noche, como una novela enfermiza firmada por Mary Shelley: "Escuché la cinta una y otra vez. Ciertamente era un juego, pero muy bueno. No tuve otra opción que intentarlo. Y de todos modos, ya tenía un gran título". Manuel se encontró con el escaso interés de su discográfica, Virgin Records, que había mutado de un sello independiente de música diferente -en sus propias palabras- a un negocio floreciente con éxitos en las listas: "¿Una pieza que consta de dos acordes y 60 minutos? ¿Qué podrían hacer con eso? Ni siquiera cabía en un disco (los CD aún estaban en etapa de desarrollo)". Fue Richard Branson, tras un encuentro en su casa flotante, el que le animó a continuar con su sueño en otra dirección, y así, como él matiza, comenzó el juego. Göttsching ya planteaba en su primer álbum en solitario, "Inventions for Electric Guitar", una serie de cadencias minimalistas con guitarra eléctrica, altamente rítmicas en gran parte, cuya sustancia radicaba principalmente en dejarse atrapar. En el vol. 1 de "The Private Tapes" podemos escuchar otro tema rescatado de finales de los 70, "Eloquentes Wiesel", a medio camino entre sus invenciones para guitarra y patrones mas bailables, repetitivos, de larga duración. El músico alemán sólo tuvo que enfatizar para este proyecto aquella fórmula exitosa, la de la repetición, llevada hasta el límite y utilizando un ritmo mucho más activo, basado no en las guitarras sino en los teclados, que comienza maquinal y va tomando calor, personalidad, acabando por encontrar vida propia, incluso. Unos sistemáticos golpes metálicos agudos son el contrapunto perfecto al ritmo y, en su banalidad, tienen gran parte del éxito del tema; son además un elemento especialmente enaltecedor en esta sinfonía para las pistas de baile. La ayuda para vencer una posible laxitud acude a la media hora, insuflándole alma por medio de la guitarra, en un alarde de desenfadada improvisación más propia del jazz que de la música electrónica de baile, muy amena y bien acoplada en la obra. Aunque la música no tenga parón y en su carácter minimalista el conjunto se mueva como un fuerte oleaje, Manuel aportó nueve títulos a esta sinfonía electrónica que comienza con "Ruhige Nervosität"; en cada uno aparecen sutiles variaciones que se van afirmando conforme avanza la pieza, añadidos de electrónica ("Gemäßigter Aufbruch", "...Und Mittelspiel", "Ehrenvoller Kampf"), la mencionada guitarra que parece planear sobre ella ("Ansatz", "Damen-Eleganza", "Hoheit Weicht (Nicht Ohne Schwung...)", "...Und Souveränität"), cambios de rumbo o de actitud sobre ese ritmo constante primigenio que nunca abandona la obra (y que concluye con "Remis"), esa base bailable con destellos de funk, un ritmo ladino, un lujurioso clímax que algún crítico definió como 'un río de house sedante', y que, en su hipnótica repetición, cautiva sin remedio y produce una especie de trance en el oyente.

Si aceptamos como validos los discursos minimalistas de Steve Reich o Philip Glass, hay que saber valorar también en su justa medida esta propuesta avanzada y profundamente rítmica, tal vez una lógica evolución del minimalismo hacia las pistas de baile. Un proyecto original, novedoso a comienzos de los ochenta, y pionero en el traslado de la música repetitiva del salón de casa o sala de conciertos clásicos a las discotecas y clubes. De este modo, el de esta obra de Manuel Göttsching es un desarrollo atrevido y, eso sí, bien realizado y producido. Atrevido por presentar una misma base melódica, un mantra electrónico expandido durante casi 60 minutos. Bien realizado y producido -a pesar de tratarse de una improvisación- por la cantidad de derivaciones, ritmos, melodías e instrumentos que planean por encima de dicha base y la completan, incluidas unas fabulosas guitarras. Prohibido para los acólitos de la new age meditativa, "E2-E4" es sin embargo un trabajo estimulante y adictivo, cargado de energía positiva, para los que buscan nuevas tendencias, principalmente ritmos bailables y excitantes para disfrutar de una hora de frenesí non-stop. Si la cabeza y las manos de Manuel Göttsching no hubieran estado en gracia, este trabajo hubiera resultado un completo desastre pretencioso y aburrido. Hablamos sin embargo de una referencia para muchos artistas de disco, house y techno desde los años ochenta del siglo XX hasta la actualidad, si bien a Göttsching -que falleció en 2022, más de cuatro décadas después de su creación- no le interesaba creerse pionero de nada, sólo hacía lo que le gustaba. Los que no lo conocen deberían darle una oportunidad, pues aunque bastante maquinal, su rabia minimalista posee grandes cualidades musicales más allá de etiquetas y denominaciones.

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