MIKE OLDFIELD:"Tubular bells II"

Dos divorcios acaecieron a Mike Oldfield a comienzos de los años 90. El primero, traumático, con la vocalista noruega Anita Hegerland ("probablemente el momento más terrible de mi vida desde mis primeros ataques de pánico", declaró). El segundo, deseado, con su discográfica de toda la vida, Virgin Records. Se podría hablar de un tercer divorcio, con las canciones que habían copado gran parte de su discografía en los 80 y estertores de Virgin (salvo por el excepcional "Amarok") y con la ignominia del público y la crítica (especialmente en los alrededores del cambio de década) y las consecuentes ventas de discos, y es que desde 1991 Oldfield fue libre para seguir un nuevo rumbo que le volviera a llevar a lo más alto. Y vaya si lo hizo, pues el as que tenía guardado en la manga el multiinstrumentista británico durante los últimos años era ni más ni menos que la segunda parte de su obra más conocida y emblemática, el seminal "Tubular bells". Por su desastroso contrato con Virgin, Mike no podía volver a grabar "Tubular bells" y pulir así sus imperfecciones técnicas hasta 2003, así que una buena opción en los 90 era construir una revisión, una nueva versión del clásico, un delicioso caramelo con el que, en un momento especialmente dulce de las músicas instrumentales bajo la temible etiqueta 'new age', se atrevió la compañía estadounidense Warner Music, o más concretamente su filial Warner Elektra Atlantic (WEA), que lo publicó en 1992 con el sencillo y vendible epígrafe de "Tubular bells II" (en los Estados Unidos fue otra subsidiaria de Warner, Reprise Records, la que editó el disco, aunque el título fue ligeramente modificado a "Tubular bells 2"), un trabajo con el que Michael Oldfield volvió a convertirse en Mike Oldfield, un nombre familiar que entró de nuevo en muchos hogares, y conquistó a su vez muchos otros nuevos gracias a ese tubo retorcido que tornaba a un impactante color dorado sobre fondo azul, obra de nuevo del autor del logo original, Trevor Key.

Con el fichaje por Warner Music, el londinense Rob Dickins sustituyó a Richard Branson como 'jefe' de Oldfield, y se convirtió en pieza importante en las nuevas andanzas musicales del de Reading. Dickins, de padre músico y una carrera dedicada, durante casi los mismos años que transcurriría la de Oldfield, al negocio musical en Warner Music, accedió a la presidencia de su división inglesa, Warner Music UK, en 1983, y durante los quince años que desempeñó ese cargo la compañía obtuvo pingües beneficios, debidos en gran parte al buen ojo y al amor de Rob por la música bien hecha y auténtica. Su mayor logro (al menos en cuanto a las músicas de raíz o de características avanzadas y lejanas al pop-rock, ya que también atrajo durante su mandato a Vangelis, William Orbit, Loreena McKennitt, Henryk Górecki o al propio Oldfield) fue posiblemente el ascenso meteórico de la irlandesa Enya, de la que se convirtió en valedor y amigo. Clive Banks, representante de Oldfield en ese momento, fue en realidad el engranaje decisivo en la operación, al tener una gran relación con Dickins y, en definitiva, al ser su esposa directora gerente en Warner. En este proyecto tan personal, el nivel de expectación -por el publico, la crítica y la propia compañía- era difícilmente asumible por un autor tan inconstante en su personalidad, lo mas fácil era fracasar estrepitosamente, de tal forma que sólo los más grandes son capaces de reivindicar la grandeza que antaño tuvieron. Y Oldfield demostró ser de los grandes, sin duda, superando sus miedos y aplicando su grandilocuencia en el estudio gracias a su ambición por renacer, y a un guión estresante -reconoció-, bien planeado y lujosamente acabado, con la producción de dos personajes de gran carácter que aplicaron sus conocimientos desde dos ópticas y países distintos, el esencial Tom Newman en una primera visión desde Inglaterra, y el afamado Trevor Horn (un sueño reconocido para Oldfield) en el acabado desde Los Ángeles, ciudad a la que Mike se trasladó para fiscalizar fuera de su país. Muchas historias se cuentan sobre lo que influyó Horn en la grabación y sobre las desavenencias entre egos, si bien Oldfield confiesa en su autobiografía que acabó contento con el resultado. Aun lejos, muy lejos, de los grandiosos, casi taumatúrgicos instrumentales largos de los 70, "Tubular bells II" muestra sin embargo muy buenas intenciones, no podía ser menos, en su nueva planificación de un tema inmortal y la interpretación de un músico aún joven y hábil técnicamente, y presenta algunas melodías dignas de recuerdo, en otra gran labor de estudio ensamblando partes y creando ambientes para un resultado de una hora muy entretenida (dividida en 14 pistas, lo que suponía otra novedad) en la que se conjugan multitud de instrumentos y voces, y donde destaca la capacidad de multiinstrumentista de Mike Oldfield, que interpretaba guitarras de todo tipo (acústica, clásica, flamenco, eléctrica, de doce cuerdas, de doble velocidad), mandolina, bajo, piano, órgano Hammond, glockenspiel, campanas tubulares y percusiones varias. Las voces femeninas corren a cargo de Sally Bradshaw, Edie Lehman y Susannah Melvoin. "Sentinel" -título homenaje al relato de Arthur C. Clarke que originó la película "2001: Una odisea del espacio", que también era referenciada de varias maneras en "Tubular bells"- engloba en un mismo corte la revisión de los primeros seis minutos del "Tubular bells" original, aunque le añade una melancólica entradilla de teclado que iba a repetirse a modo de leitmotiv durante la obra. La reinvención de la melodía más popular del original, esa especie de ostinato utilizado en "El exorcista", es acertada, si bien pierde algo de su tono misterioso a favor de una comercialidad exótica tras el añadido de voces e iconos de los indios americanos. Para el seguidor de siempre del mítico 'Opus one' y conocedor a ultranza de aquel primer disco, ir reconociendo las nuevas melodías en las antiguas no supuso -por lo general- una herejía sino un ejercicio realmente entretenido, así llega en un primer momento "Dark star" -ese primer instante de guitarreos salvajes-, seguido de "Clear light" -que abarca del minuto 7 hasta el 11 del original-, "Blue saloon" -el calmado pero enérgico momento de blues-, "Sunjammer" -el segundo pasaje de poderosa guitarra eléctrica, muy bien asimilado y ejecutado- o "Red dawn" -el hermoso interludio hacia la parte final de la cara A se resuelve con una guitarra acústica que, a pesar de la enorme fuerza y carga emotiva del molde, supone un bello homenaje-. Mención aparte merece "The bell", el idolatrado final de esta primera parte, siete minutos en los que 'A strolling player' -el actor Alan Rickman, conocido por su especial voz- declama de nuevo los instrumentos que se van incorporando al tema, que difieren el algo a los del 73, especialmente en los 'vocal cords', 'the venetian effect' y 'digital sound processor', si bien el último aporte son, inevitablemente, esas campanas tubulares que siguen siendo protagonistas. Pero si la primera parte del álbum es respetuosa y excitante, la segunda posee una cualidad primordial para que un remake (aunque el concepto no sea ese exactamente) triunfe definitivamente, y es mejorar, o al menos diferir y deconstruir con enorme calidad y gran originalidad al modelo, ese trabajo que fue tan difícil de plasmar en el estudio y que tenía más pensada en su lado uno que en el reverso; especialmente maravillosos reflejos de aquel son "Weightless" (el comienzo, etéreo y muy actualizado) y "Tattoo" (una marcha con aspecto navideño -así al menos se nos intentó vender en su nevado videoclip- que recrea la sección llamada "Bagpipe guitars" de "Tubular bells", sustituyéndolas por gaitas auténticas). "The great plain" difiere por medio de un banjo que proporciona, junto a su continuación "Sunset door", el segundo toque americano al disco -el primero eran los cantos nativos de "Sentinel", luego vendrán "Maya gold" y "Moonshine" para acercar el trabajo al otro lado del Atlántico-, pero desmejora considerablemene a aquel prístino y delicioso pasaje de guitarra y órgano que Mike compuso muy joven. Muy difícil lo tenían "Altered state" y "Maya gold", el primero simplemente cumple, se deja escuchar en su recreación del espectacular 'Caveman song', mientras que el segundo, que exalta la riqueza arqueológica mexicana, a pesar de no poder alcanzar al momento incomparable de las que luego serán conocidas como "Ambient guitars", deja un gran poso en la obra, convirtiéndose en otra memorable hazaña ambiental del guitarrista. Para terminar, "The sailor's hornpipe" se mira en el espejo y muda en una country "Moonshine", la extrovertida nueva muestra del lado divertido del británico. Pululando entre ellos temibles remixes, los sencillos extraídos del trabajo fueron "Sentinel" (que en una de sus ediciones incluía "Early stages", muy interesante muestra de la primera idea que tuvieron Oldfield y Newman para el comienzo del disco), "Tattoo" (con la versión del célebre villancico "Silent night" en una de sus versiones y varios extractos del concierto de Edimburgo en otra) y "The bell" (de diversas maneras, idiomas y maestros de ceremonias además de Alan Rickman, como el auténtico Viv Stanshall -el MC del original-, el cómico Billy Connolly, el actor escocés John Gordon Sinclair -en la versión en directo en Edimburgo-, otro cómico, Otto Waalkes -en la versión alemana- y el locutor de radio Carlos Finaly en una buscada edición promocional española). Los tres singles tuvieron sus correspondientes y bien realizados videoclips. El título -y el éxito- del trabajo provocó una gira mundial, llamada 'Tubular bells II 20th anniversary tour', que tuvo un vistoso concierto de presentación en la explanada del castillo de Edimburgo (del que se comercializó un VHS) y que en España (no hay que olvidar que su novia en esa época era la gallega Rosa Suárez), donde interpretó un bis exclusivo de la aflamencada "Taurus III", pasó en 1993 por Barcelona, Madrid, Oviedo, Vigo, Málaga, Burgos y Bilbao.

En el gran "Amarok", que Richard Branson quiso que fuera la continuación en Virgin de "Tubular Bells", se adivinaba un tipo de sonido avanzado que iba a formar parte de "Tubular bells II" y del nuevo Oldfield. No es de extrañar que éste estuviera guardando ideas y melodías para lo que él sabía que el multimillonario no iba a disfrutar. "Tubular bells II" no es superior a "Tubular bells", no tiene su carácter pionero, su locura ni su halo de misterio, Oldfield no tuvo que innovar ni superar dificultades técnicas, pero este primogénito de "Tubular bells" está adaptado a los nuevos tiempos, es un homenaje que suena limpio, perfecto, es la reinvención que su excelso padre requería y con la que iba a atraer a nuevos acólitos a su causa. De hecho, con esta continuación Oldfield volvió a ser número 1 de la noche a la mañana, incluso en el complicado Reino Unido y por supuesto en una España que se iba a convertir en su mejor mercado en los 90. Mientras engordaba sus arcas, para unos el personaje, el músico, perdía encanto y personalidad, mientras que para otros ganaba en popularidad sin perder su esencia. No se puede negar que el de "Tubular bells II" es un Oldfield yuppie, azucarado en exceso -especialmente en comparación con su 'Opus One'- pero vistoso y perfectamente válido en los 90, en definitiva una obra muy a tener en cuenta en la discografía de Oldfield, un asombroso 'déjà vu' del clásico de 1973 que no admite críticas como las que acusaban a su autor de falta de ideas, aunque sí que fue hecho no sólo como homenaje sino, evidentemente, para vender discos, que en definitiva es de lo que vivían -cuando se vendían discos- los músicos. En cuanto a la utilización, que llegará a ser un tanto excesiva a partir de aquí, del nombre "Tubular bells" en los trabajos de Mike Oldfield (la tercera entrega, por ejemplo, llegará en 1998), no hay que olvidar que es el autor el que debe de idear, disponer y marcar el camino de la continuación o revisión de SU obra, y el público, que puede opinar y valorar, no debe de cuestionar ese camino mientras se haga con respeto, elegancia y calidad, las que acompañan allá donde vaya a este artista, cuyo estilo distinguido y característica forma de tocar suponen una tautología de libro: Oldfield es Oldfield.

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LAURIE ANDERSON:"Big science"

Aunque prácticamente naciera con el siglo XX, si anteponemos las características musicales (primordialmente vocales), el campo de la performance -que engloba diversas disciplinas artísticas en una suerte de visión conjunta del compositor- atrajo, especialmente en los 80, a varias figuras femeninas de enorme ansia experimental, como Pauline Oliveros, Meredith Monk, Joan la Barbara, Jana Haimsohn, Beryl Korot (que se casó con Steve Reich en los 70), la salmantina Fátima Miranda y, más popularmente, Laurie Anderson, una de las más grandes y especiales personalidades creadas por la libertad creativa de las décadas de segunda mitad del siglo XX en los Estados Unidos. Ella se define desde una contadora de historias a una profesional de nada, pero su bagage va mucho más allá, ha sido una multiartista, ha profundizado en campos como el video-arte, la música, la fotografía o la literatura, convirtiéndose en una cronista única de la cultura pop estadounidense. "Sólo quiero hacer imágenes que generen muchas preguntas para la gente", dijo sobre su espectáculo "United States Live", en el que lo mismo cuestionaba la política que la religión, las relaciones humanas o los medios de comunicación de masas en su país. Extraído de él, o anticipo del mismo, su primera grabación en solitario fue en 1982 un chocante ejercicio estético de título "Big science", un álbum de debut elegante y atrevido, que se puede disfrutar totalmente con su escucha sin echar de menos acompañamientos visuales, y que suscitó tal extrañeza que Laurie Anderson se convirtió de golpe en un género en sí misma.

Esta ilinesa, que alababa las posibilidades creativas de la mujer, superiores según ella que las del hombre, despuntó sin reparos en varios géneros artísticos. Su papel en la música no se limitó al típico femenino, el de vocalista, de hecho su forma de utilizar la voz ha sido, cuanto menos, distinto y original, una explosión robótica filtrada que recita de un modo vanguardista (en su posterior espectáculo "Home of the brave" utilizará una marioneta de sí misma, deshumanizándose completamente), incluso con voz grave, masculina, algo que ella denomina 'voice drag' (en referencia al travestismo, luchando contra los roles de género tradicionales). Nacida en Chicago el 5 de junio de 1947, estudió allí piano y violín. Tras trasladarse a Nueva York, estudió Historia del Arte, materia de la que acabó dando clases mientras exponía, escribía y actuaba. La escena neoyorquina estaba en pleno proceso de creación en los 70, y el género de la performance encontró una expansión casi sin fronteras. El violín era parte inherente de sus actuaciones, e incluso formó algún grupo de características estrictamente musicales como Blue Horn File (un trío junto a Peter Gordon -teclados y saxo- y David Van Tieghem -percusión-, que tocarían en los álbumes de Laurie) y Fast Food Band. El de Anderson era un violín especialmente diseñado por ella, podía ser tocado por una aguja de fonógrafo en el arco (un violín autoajustable con un altavoz interno) o, más conocido, el violín de arco de cinta (diseñado junto a Bob Bielecki y modificado durante los años), equipado con un cabezal magnético en el puente en lugar de cuerdas y tocado con arcos con cinta magnética de grabación de audio (posteriormente usará muestras de audio MIDI en vez de la cinta magnética). En 1977 publicó su primer sencillo, "It's not the bullet that kills you, it's the hole", en cuya grabación conoció a Roma Baran, coproductora de varios de sus posteriores álbumes. Con ella grabó en 1981 la primera versión de su pieza más emblematica, "O Superman (for Massenet)", que ya había interpretado en vivo tiempo atrás, pero fue Baran la que insistió en inmortalizarla en un plástico de siete pulgadas, y posteriormente en su primer LP. Se trataba de una irreconocible versión de ​​"O Souverain", un aria de la ópera 'Le Cid' del compositor francés Jules Massenet. Esta primera versión fue rudimentaria, grabada en pocos días en el equipo casero de Roma, con Anderson en voces, vocoder y electrónica, Baran tocando sintetizador Casio y órgano Farfisa, y Perry Hoberman en flauta y saxofón. La cara B, "Walk the dog", extraña y disonante, fue descartada en el futuro disco, pero formó parte de sus espectáculos en vivo. El single fue lanzado a la venta gracias a una subvención, y la suerte influyó definitivamente cuando un DJ británico lo escuchó y decidió radiarlo e la BBC Radio 1, recibiendo sorpresivamente la propia Laurie, que apilaba los sencillos en su loft, miles de demandas. La consecuencia inmediata fue el fichaje por una multinacional, Warner Bros, y el comienzo de un camino de éxitos, cuyo primer paso fue llegar al número 2 en las listas británicas con la reedición del single, que llegó a vender 300.000 copias. En 1982 vio la luz el LP, "Big science", que incluía varias canciones del espectáculo en proceso "United States live", un irónico relato de la vida estadounidense contemporánea, estructurado en cuatro partes (transporte, política, dinero y amor) y preparado durante varios años, durante los cuales la señorita Anderson (muchos años después se convertiría en la señora de Lou Reed) publicó los dos trabajos que iban a ser la base del espectáculo final, el referenciado "Big science" y "Mister Heartbreak". La apertura de "Big science", titulada "From the air", es ya excepcional, una pieza con una especial carga anímica (se empieza a notar la excelente percusión de David Van Tieghem) el asombroso recitado asexuado de Laurie y tres metales señoriales, el clarinete y dos saxos, alto (Bill Obrecht) y tenor (Peter Gordon). "From The Air", que presenta a la intérprete como el piloto de un avión que prepara a los pasajeros para un accidente, contiene textos del espectáculo poético 'America on the move', de John Giorno Poetry Systems, en el que participó Anderson allá por finales de los 70 ('El momento ha llegado', grita Laurie, y lleva toda la razón, ya que este es su despegue definitivo). El aullido de un lobo inicia en el corte "Big science" una ceremoniosidad minimalista, el fondo parece de una tecnológica tribalidad, como en un enfrentamiento de lo nuevo y lo de siempre (parece criticar la demencial modernidad del ser humano: 'sálvese quien pueda', declama), en este sentido anterior en un año al emblemático "Koyaanisqatsi" (que contaba con la excelente música de su amigo Philip Glass). "Sweaters" es una pieza extraña con algo de celta, por la gaita de Rufus Harley, y de 'mouth music', mientras que "Walking & falling" es un tema presuntamente de amor, casi exclusivamente recitado. Un gran ritmo (de palmas y marimba) y un gran violín (aunque se escuchaba en "Sweaters", es aquí donde más y mejor se deja notar en todo el disco este instrumento tan característico de la Anderson) se conjuntan en "Born, never asked" para crear una danza vanguardista, un reflejo del ambiente artístico de la época en la que Laurie respeta la instrumentalidad, no pone su voz a la composición. Este atrayente tema venía incluido, el año anterior al lanzamiento de "Big science", en un extraño disco de colaboración entre Laurie y dos reputados amigos, el poeta y artista John Giorno (colaborador -y amante- de Andy Warhol) y el novelista William Burroughs, titulado "You are the guy i want to share my money with". Poco más se puede hablar de "O Superman", la primera impresión al escuchar la canción es la opresiva reiteración de la sílaba 'ha', repetida minimalísticamente en todo su minutaje en C (como la conocida obra de Terry Rley "In C"), mientras que también impactante y futurista (refleja el romance de los Estados Unidos con la tecnología) es el uso del vocoder en el recitado, una conversación entre el rapsoda y un misterioso personaje telefónico; sobre éste y sobre el sentido de la canción se ha especulado demasiado, tal vez habría que disfrutarla sin buscarle más significados, como el que se imprimió en la misma al ser tocada en directo en Nueva York solamente una semana después del 11 de septiembre (un texto del tema, además, declama "Aquí vienen los aviones / son aviones estadounidenses") o esa morbosa historia que cuenta que un psicópata cometió sus crímenes influido (poseído, tal vez) por ella. El trabajo continúa con "Example #22" (reinterpretación de "Cartoon song", presente en la primera parte de "United states live"), que desarrolla una música animada, tremendamente popular y con algo de tropical (especialmente por los metales, la percusión y el acordeón de Roma Baran), y una voz que, por una vez, acaba resultando algo molesta. Para ir concluyendo, "Let X=X" es una pieza sugestiva con aires retro en el sintetizador y el órgano, y celebrados toques extravagantes, como el asomo del trombón (George Lewis) y la percusión imaginativa (rototoms y palmadas), amén del recitado. Dichos metales conectan con el ultimo corte del disco, una elongación del anterior de título "It tango", que trata presuntamente sobre la falta de comunicación entre los sexos. Los sencillos publicados de "Big science" fueron "O Superman" / "Walk the dog" (con versiones idénticas en single y maxi), "Big science (edit)" / "Example #22" (single), "Big Science (Full Length Version)" / "Example #22" / "O Superman (For Massenet) (Full Length Version)" (maxi) y un single promocional de "Let X = X" / "From the air". 

Los 80 fueron los años de la eclosión del videoclip, con canales como MTV tomando una gran popularidad basado casi exclusivamente en ellos; el primero allí emitido fue "Video killed the radio star" de The Buggles, pero era el momento de esplendor de Michael Jackson ("Thriller") y de la propia Laurie Anderson, que necesitaba unas impactantes imágenes alrededor que hicieran del momento un espectáculo, y así de chocante fue el videoclip de "O Superman", un producto original y efectista en esos tiempos en los que florecían festivales de video y talleres de imagen. Más allá de "O Superman", todo el trabajo que lo recoge, "Big science", posee una curtida seriedad, transmite energía y porta una seguridad que proviene de la trayectoria de su autora esos diversos campos artísticos antes mencionados. Es innegable la clase que siempre ha emanado de esta mujer activa y luchadora en un mundo de hombres (algunos de ellos le influyeron o interesaron -aparte de su formación clásica-, desde Bob Dylan a Philip Glass, y desde Ryuichi Sakamoto o Peter Gabriel a Steve Reich o Stockhausen), la etiqueta multimedia daba libertad a artistas como ella para experimentar en diversos campos, esa "meta final de todo ser humano, no sólo del artista, de ser libre". Laurie era y seguirá siendo así, libre, atrevida y soñadora, a veces su música parece un disparate, pero un disparate perfecto, que transita territorios limítrofes, dando pábulo a una locura tecnológica.

L'HAM DE FOC:"U"

De la misma forma que en España sabemos valorar y acoger con entusiasmo y pensamiento crítico los grandes álbumes del folclore mundial, es necesario también mirar hacia dentro de nuestras fronteras y comprender, en este ejercicio de introspección, que de norte a sur y de este a oeste de la piel de toro, habitan y han habitado músicos y bandas de excepción en el mundo de la música de raíz. Desde Valencia, concretamente, nos llegó en 1999 un trabajo abrumador, una joya de esas que se forjan muy de vez en cuando. Publicado por Sonifolk, "U" era el primer álbum de L'Ham de Foc, un conjunto formado por Efrén López y Mara Aranda, que había nacido en 1998 para explorar en la música mediterránea y adornarla con pinceladas indias y reminiscencias medievales y sefardíes, logrando un conglomerado musical único y verdaderamente hermoso, en el que tuvo mucho que ver su propia ubicación geográfica, las culturas que rodearon o se implantaron en la ciudad valenciana a lo largo del tiempo. El Instituto de la Juventud (INJUVE) seleccionó una de sus primeras maquetas para realizar una pequeña gira por España en 1998, espaldarazo definitivo para darse a conocer y lograr, al año siguiente, su primera grabación, el mencionado "U".

Sonifolk ya había editado en 1998 el álbum homónimo de la banda Cendraires, de parecidos caminos estéticos, en la que participaba Mara Aranda, y donde al final de su singladura coincidió con Efrén López, un músico proveniente del rock que comenzó paulatinamente a interesarse por la incorporación de instrumentos folclóricos, y de ahí a las músicas de raíz que los complementaban perfectamente. "L'Ham de Foc comenzó su trayectoria con el objetivo común de sus componentes de investigar en las tradiciones musicales del mundo, con el fin de integrar el resultado de éstas en sus composiciones", decían en su primer álbum: Efrén y Mara, Mara y Efrén, lograron en "U" un producto auténtico, nada encorsetado y ciertamente adictivo, un trabajo con el viento a favor, de difícil repetición, aunque sus siguientes movimientos, "Cançó de dona i home" y "Cor de porc", intentaron mantener la llama que prendió con él. En el sonido de "U" tuvo mucho que ver un músico irlandés afincado en Creta llamado Ross Daly, al que Efrén y Mara siempre habían admirado, acudiendo además de tiempo en tiempo a sus seminarios para aprender de su forma de tocar; en su música cretense se puede adivinar que L'Ham de Foc encontraron en él algunas de sus inspiraciones. Las composiciones son propias en su mayoría, una señal de distinción de músicos dotados de enorme clase. El comienzo, "El nord", es algo así como una danza del fuego (el fuego y el agua confluyen en su música como elementos antagónicos), un poderoso ritmo instrumental que puede sonar, aunque se salga de su radio de influencia, a los nórdicos Hedningarna (de hecho es una composición de Pep Ahuir inspirada en una melodía tradicional escandinava). Sólo hay otra pieza estrictamente instrumental en el disco y llegará al final con "Tocs occitans", tres danzas medievales, animadas y coloridas, música tradicional occitana de sones a lo Gwendal, incorporada al trabajo por el intérprete de vientos Eduard Navarro. A pesar de estas recreaciones y otras dos más que veremos enseguida, hay que hacer notar el interés de L'Ham de Foc por trabajar su propio repertorio, no depender de la música tradicional, y la apuesta fue ganadora. En "Lluna d'algeps" aparece ya la voz de Mara (que va a acompañar todo el disco) con sus maravillosos giros (de hecho, el verdadero poder de esta composición en la que Mara firma la letra y Efrén al música -algo que se va a repetir en varias de las canciones- reside en el tratamiento vocal de Mara) en esta sugerente y bien construida trovada de ritmo altivo con una gran gaita, enérgica melodía que sigue evocando provocativas danzas medievales, y sin duda una de las grandes canciones de un trabajo que continúa con "Al matí" -otra bellísima y luminosa canción de aspecto mediterráneo- y "Veritat", antes de acceder a otro de los cortes más radiados, una tierna nana con voz y acordeón, la tradicional valenciana "Cançó de bressol". El viaje pasa ahora por Oriente, concretamente hasta la India, por medio del sitar; sobre él, la sugerente voz, en "D'un joc de flors", que de regreso realiza una estupenda parada en Grecia con otra de las canciones más recordadas, "Nikita i estelis", de rítmica sensual y pegadiza, que podría pertenecer perfectamente al repertorio de Eleftheria Arvanitaki, si bien se trata de la versión de un tema de la banda griega Chaínides, compuesto por Dimitris Apostolakis. También destaca "La lluna no vol", otra festiva danza que baila entre las dos orillas del Mediterráneo, aunque se pinta con sones árabes, que llega tras la más calmada, de apariencia sefardí, "Els camins". El grupo marcha en este momento hacia los Balcanes, con "Rodamons", maravillosa pieza de fiesta gitana y mágico acordeón, al que acompañan un no menos epatante clarinete y las voces, siempre gloriosas. Canción destacada también, en esta animada parte central del disco. En "Si", lo que parece una danza medieval (tal vez vendría bien algún otro corte instrumental) deviene en nueva canción mediterránea, que acompaña hacia el final del álbum, donde suenan "Dels amors del dimoni", la mencionada "Tocs occitans" y "La fe", un final decididamente pagano que consiste en una sencilla polifonía vocal sobre didgeridoo, que ayuda a concretar la imagen que algunos tienen de L'Ham de Foc como los Dead Can Dance hispanos. La conjunción es asombrosa, un viaje en el tiempo tan grato como la sedosa voz de Mara en el espíritu. Esa es la clave, la perfecta ambientación medieval y mediterránea que logra la conjunción de la voz y el talento instrumental de los músicos, que interpretan utensilios tradicionales en su mayoría: Carlos Sanchís (acordeón), Pep Ahuir a las cuerdas (baglamá -o saz, una especie de laúd turco-, bouzouki, guitarras), Diego López con las percusiones (bendir -tambor marroquí-, darbuka tambor de copa árabe-, caja, tabla, crótalos, udu -jarrón de percusión africano-, didgeridoo), Eduard Navarro a los vientos (gralla, tarota, dulzaina), el violín de Xav Navarro y otras percusiones a cargo de Joansa Maravilla. Mara Aranda aporta las voces y algunas percusiones, y Efrén López toca guitarra, mandolina, baglamá, salterio, cümbüş -instrumento turco de cuerda-, sitar, oud -laúd árabe-, viola, bouzouki y se encarga de la mezcla y producción.

El trabajo posee un gusto estético exquisito, tanto en su cuidado tratamiento musical como en un buscado y simbólico diseño gráfico. La forma de la 'U' (la U de Uno, como símbolo de su primer trabajo) sirve para contener algo, para guardar, en este caso "unas músicas con aromas de mediterranía que se alquimizan con los vientos venidos de otras tierras", como se puede leer en el libreto de un disco que, en cada página, presenta un dibujo distinto de esa U, conteniendo un ojo (en la oscura portada), un pájaro, hecha con flores, con símbolos, o con la forma de una cara humana. Canciones como "El nord", "Lluna d'algeps", "Nikita i stelis" o "Cançó de bressol" aparecieron en diversos recopilatorios de la época, como "La diversidad musical de la península ibérica", "Tradicionarius", "Nuevo sonido folk" o "Global journey", y es que "U" es una fiesta mediterránea  (no es de extrañar que años después Efrén declarara de manera divertida: "cuando estaba en L'Ham de Foc, mi grupo preferido era L'Ham de Foc"), uno de los mejores discos del folclore español de todos los tiempos.