WIM MERTENS:"When Tool Met Wood"

"Me limito a seguir mi destino en la música", decía Wim Mertens a la revista Nueva Música en 1993; "nunca cambiaré completamente porque yo intento dar una imagen global de mí mismo", continuaba, y no puede ser más cierto que desde aquellos comienzos rebeldes, este compositor nacido en 1953 ha seguido hurgando año tras año y sin descanso en una música con un sello propio, un 'open continuum' -así tituló a uno de sus álbumes en vivo- cercano en primera instancia al minimalismo turbador de Philip Glass, Steve Reich o La Monte Young, pero que ha sabido suavizar paso a paso sus componentes esenciales y agrandar poco a poco su sentido melódico, dentro de una estética que varía gozosamente entre la sencillez del piano con voz, y la vanguardia contemporánea, fácil de digerir (salvo en algunos ciclos experimentales), de su pequeño conjunto orquestal. Bien entrado el siglo XXI, su obra posiblemente carecía en gran parte del misterio, de la épica con la que deslumbró en los años ochenta (desde piezas cortas tan eternas como "Close Cover" o "Struggle for Pleasure", a la fastuosa heterodoxia de "Maximizing the Audience" o las excéntricas muestras de piano y voz incluidas en "A Man of No Fortune and With a Name to Come"), pero no por ello hay que dejarla de lado, en absoluto, pues este músico belga que no puede dejar de componer, se reinventa por momentos y encuentra nuevas motivaciones que, en los últimos años, le han hecho disfrutar de una segunda juventud, un placentero realismo donde el mundo clásico se abre a la modernidad, recreándose en una belleza rápida y llena de florituras de piano, cuerdas y vientos. Era precisamente el ensemble, el selecto conjunto orquestal, el que dominaba su obra cuando publicó, en 2013 y por medio de su propio sello Wim Mertens Music, "When Tool Met Wood".

'Cuando la herramienta encuentra a la madera' vuelve a ser un título poético en la obra de un Mertens que cumplía 60 años en 2013. Difícil encontrar sentidos a dicha sentencia, tal vez se refiera al trabajo del ebanista, al del luthier, o a la chispa que prende la inspiración cuando el músico no es más que un trozo de material que tiene que ser moldeado. Dos años antes, la ciudad portuguesa de Guimaraes le eligió para componer una obra musical que celebrara su elección como Capital Europea de la Cultura durante el año 2012. Esa partitura, estrenada mundialmente en marzo de 2012 en el Centro Cultural Vila Flor de Guimaraes, sentó las bases de "When Tool Met Wood", encerrado entre otras dos grandes obras para conjunto, "A Starry Wisdom" (un encargo del Festival de Flandes de Gante) y "Charaktersketch" (primera parte de la trilogía 'Cran aux Oeufs', cuyo segundo volumen en 2016, el titulado "What Are We, Locks, to Do?", fue el regreso a los discos de voz y piano desde "Un respiro", una década atrás). "Leeway" es un inicio de percusión, que rompe con casi todo lo preconcebido en Mertens. Quien no conozca a este músico y llegue a este disco por casualidad, no entenderá la presencia de este tema, pero el conocedor de su obra sabe perfectamente que el bueno de Wim puede tomar cualquier camino dentro de la vanguardia, y últimamente parece tener la percusión en buena estima. "Joy of Laughter" es el verdadero comienzo amable del disco, con él regresa ese músico divertido, el de los vientos melódicos (en este caso domina el sonido la afortunada trompeta) pero que no se sabe por dónde va a salir a cada paso; la gravedad de los metales manda en esta partitura de aspecto facilón y de difícil ubicación, con algo sacro, algo moderno y el toque Mertens, una de esas piezas que, sobre todo en directo, se desea que no acaben nunca. Más amable todavía es "Cire Perdue", con la esencia de viejos éxitos, donde las cuerdas (violines y violonchelos se divierten en sus respectivos papeles) desarrollan una melodía danzarina que recuerda a los tiempos de álbumes como "Shot and Echo". Por ahora, y con nuestro permiso hacia excentricidades como la que abría el disco, éste nos brinda instantes sublimes. No se va a quedar ahí la cosa. La extravagancia es arte en el siguiente tema, "Sovereign Abandon", con percusión jazz y sobre ella un toque muy folclórico, con algo hispano; Mertens experimenta, y lo que desconcierta al principio, al final no sólo acaba entrando sino que se agradece por lo impredecible y atrevido. Con "Initial Detachment" llega una muestra contenida del minimalismo del belga, ocho minutos de un desarrollo repetitivo de piano de fondo con un bello motivo de violín por delante, un nuevo recuerdo a algunas joyas de los años noventa, lo que muchos esperan de él y agrada plenamente, como lo hace "Holes in Habit", gran joya de sonido antiguo, con la teatralidad del barroco, que destaca profundamente en un álbum de enorme inspiración, en el que la conjunción instrumental es un regalo. En "Slinging" un bello fraseo de piano da paso a la trompeta para, juntos, bailar con los demás vientos y cuerdas, utilizando de nuevo esa melodía tan 'mertensiana' del tercer corte del disco, "Cire Perdue", con un nuevo envoltorio de antigüedad. "Affine Schemes" es un toque intimista, muy completo y agradable, donde destaca la repetición de una pequeña y abrupta floritura de piano. Mertens siempre ha dicho que, al componer sus obras, primero se imagina el sonido que provocan, su aspecto, y a partir de ahí decide qué instrumentación utiliza, pero la naturaleza primaria de temas como este hace que nos imaginemos que el disfrute fuera el mismo en una versión de piano y voz, pues la pieza se presta a ello. El oyente no puede sino sorprenderse ante la avalancha de temas emocionantes, sobresalientes, y no es sino prácticamente al final del disco cuando aparece otro de sus temas estrella (es difícil aseverar esto, no obstante, dejando esta decisión al oyente), "Ahead of Itself", una melodía dinámica y completa, donde Wim Mertens es totalmente él mismo, con percusión marcial y climática en su parte final, como anunciando la pieza de cierre. Y es que, como una especie de colofón que entronca con el inicio del disco, el final titulado "Ode Devenu Épisode" es otra pequeña muestra de percusión, digna de un compositor atrevido y con un público fiel que comprende perfectamente estas salidas de su zona de confort. Evert Van Eynde es el percusionista del conjunto que acompaña al teclista, donde entre los clásicos chelo, viola, contrabajo, flautas, fagot, oboe. arpa, tuba, trompa o trombones, se pueden distinguir los nombres de viejos amigos como el clarinetista Dirk Descheemaeker, el violinista Eric Robberecht, el trompetista Ward Hoornaert o el guitarrista Peter Verbraken. Aunque desprovisto de las sorpresas de antaño, no se puede negar que la belleza de "When Tool Met Wood" es apabullante, subyugante incluso en las piezas más destacadas (que son muchas), como por ejemplo "Holes in Habit", "Ahead of Itself", "Sovereign Abandon" o "Joy of Laughter".

"El público ha crecido conmigo", decía Wim Mertens en otra de esas entrevistas concedidas hace unos años, cuando su carrera alcanzaba el nuevo siglo. El tiempo ha seguido corriendo, y aunque posiblemente gran parte de aquel público que le siguió hasta ese momento haya dejado atrás sus inquietudes musicales, un buen número de esos seguidores continúan recordando, tal vez admirando, al pianista belga, dada la energía y la naturalidad que, como la clase y el buen hacer, son inherentes a su obra. Incluso es posible que otros se hayan añadido, pudiendo descubrir así las argucias instrumentales (y en ocasiones los delirios vocales) de un artista muy especial, un minimalista que en la segunda década del siglo XXI retomó con fuerza su carrera gracias a una serie de obras ilusionantes como "A Starry Wisdom", "That Which Is Not", "The Gaze of the West" o esta que nos ocupa, una "When Tool Meet Wood" que sin embargo no parece ser recordada excesivamente por el propio Mertens en sus recopilatorios, como el directo en Bruselas en 2017 "Nature's Largess" o el de Brujas en 2019 "Certain Nuances Excepted", que no portaban ninguna pieza de este álbum, o la ambiciosa caja de 4 CDs "Inescapable 1980-2020 (40th Anniversary Box Set)", que entre sus 61 temas sólo incluía de este disco "Sovereign Abandon". No se le puede culpar al músico, es lógica la dificultad a la hora de elegir en una discografía prácticamente inabarcable en la que, como en casi cualquier otra carrera larga, no deja de haber vaivenes, pero en la que es conveniente detenerse a cada paso y encontrar momentos de felicidad como los que contiene "When Tool Met Wood".

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FINIS AFRICAE:"Prima travesía"

Quien haya disfrutado de la lectura de la novela de Umberto Eco 'El nombre de la rosa', tal vez recuerde que Finis Africae era el nombre de la muy especial y casi inaccesible sección de libros prohibidos en la biblioteca de la abadía italiana a la que acudían Guillermo de Baskerville y su pupilo Adso de Melk, para investigar una serie de turbulentos asesinatos allí cometidos. Ese Finis Africae simbolizaba lo oculto, y el control sobre ese conocimiento prohibido. Esa idea caló en el interior de un músico tan genial como Juan Alberto Arteche Gual, que decidió tomar prestado ese nombre para su nueva banda de música, afortunadamente no prohibida, pero sí prácticamente inclasificable. Arteche, que falleció en 2018, fue un músico esencial e inquieto en el folk hispano. Fundó un grupo tan recordado como Nuestro Pequeño Mundo, colaboró activamente con Pablo Guerrero, Javier Bergia, Luis Delgado, Luis Pastor, Javier Paxariño, Eliseo Parra y muchos otros. Fue en los años ochenta cuando decidió dar un paso adelante en cuanto a la experimentación en su estudio, como contaba así él mismo en el libreto de la recopilación "A Last Discovery : The Essential Recordings, 1984-2001", publicada en Japón en 2012: "En 1982 tenía ganas de experimentar con otras formas de hacer música y me compré un magnetofón de cuatro pistas donde volqué nuevas ideas que se me pasaban por la cabeza. Me lo pasé fenomenalmente inventando nuevos paisajes, hasta grabar noticias de la radiotelevisión, los niños jugando en el patio de mi casa, y el ruido de mi asistenta cuando limpiaba. Eso me inspiraba y ponía improvisaciones de los diferentes instrumentos que tenía en mi cuarto, guitarras, autoarpas, dulcimeres, mandolinas, flautas..."

Juan Alberto hablaba así también a la revista Nueva Música en 1993: "Toda mi vida he intentado ser más o menos libre dentro de la música y siempre me he encontrado con el muro impenetrable de las compañías discográficas, que tienen sus conceptos de comercialidad". Su visión cambió cuando empezó a mejorar la técnica de las mesas de grabación, y creó entonces su estudio 'El agujero', acicate de su grupo ficticio y principal garantía en la consecución de su sello, Música Sin-Fin, que nació en 1989 (en un principio asociado a Ediciones Cúbicas) y fue la culminación de un sueño del que surgieron como primeras referencias el jazz improvisado de la banda Zyklus, el atrevimiento vanguardista (y revulsivo estético, se calificaba en la web oficial) del jazz-rock de Clónicos y la tercera aventura de Finis Africae, el álbum "Amazonia". Pero es necesario regresar brevemente a los comienzos, cuando Juan Alberto investigaba con ideas aparentemente inconexas: "Un día apareció por mi casa un gran amigo, Javier Bergia, y escuchó lo que estaba haciendo; se quedó muy impresionado y me propuso unirse a mí para así dar rienda suelta a nuestra inventiva ('en la Semana Santa de 1983, los dos solos en la ciudad, sin un duro en los bolsillos, con la nevera llena y la piedra filosofal en el bolsillo', se podía leer también en su web oficial). En 15 días teníamos un nuevo material que nos gustaba mucho y que enseñábamos a todos nuestros amigos, uno de ellos Luis Delgado, que nos propuso hacer un disco. Él se dedicó a mezclar los temas y añadir otros instrumentos que faltaban: bajos, percusión, zanfonas... También se unieron algunos amigos que se reunían en mi casa para oír lo que estábamos haciendo: Olga Román y su preciosa voz, Seju 'Huracán' Monzón (hermano de El Gran Wyoming) y sus saxos y flautas... En fin, en un mes teníamos todo un flamante disco que se llamó 'Prima Travesía'". Este trabajo fue publicado por Grabaciones Accidentales en 1984, y se puede encontrar también con el título del apelativo del grupo, "Finis Africae". Para escucharlo en CD, la compañía madrileña Glossy Mistakes lo reeditó en 2023 con portada diferente y de título "El pulso de la madera", junto a otras ocho canciones inéditas. "Prima travesía" es una completa experimentación sonora con base de jazz y folclore y un uso deslumbrante del estudio, ambientes atrevidos que o bien inducen a un sueño vívido o bien despiertan a una realidad paralela, reflejo de viajes por Sudamérica, el pacifico, o por España, y una propia voluntad creativa por bandera en la que el primer tema se titula "Radio Tarifa", nombre del futuro grupo que iba a publicar su álbum debut en Música Sin-Fin. Dueño de unas vibraciones sorprendentes y únicas, efectista combinación de instrumentos y voces en un ordenado desorden, "Radio Tarifa" da paso a "El secreto de las 12", una pieza llena de detalles, una fiesta para los oídos y un encantamiento de los vientos, que el DJ José Padilla utilizó para amenizar los amaneceres del Café del Mar en Ibiza. Precisamente "El secreto de las 12 (The Secret of 12 O'Clock)" fue el título de una curiosa compilación japonesa que en 2013 publicó EM Records, misma compañía y mismo año de la más completa, y mencionada anteriormente, "A Last Discovery : The Essential Recordings, 1984-2001". "Luna" es una delicia ambiental que se hace muy pero que muy corta, los golpes de la voz son como una impactante llamada a otra realidad, que viaja a otros paralelos en "Zoo Zulú" y regresa a casa en "Juana y Rosalía", donde se filtra lo cotidiano, la realidad diaria que puede ser más original y atrayente que la mayor de las imaginaciones. "Hybla" no necesita cambios de ritmo, sólo hay que prestar atención a sus capas de sonido para sorprenderse con el trabajo que tiene detrás, como "Managua", la penúltima parada de un viaje que concluye en la "Bahía de los genoveses", situada en Almería, un paraíso natural complementado con este espacio sonoro único de nueve fabulosos minutos, un gozoso ambiente del que no quieres irte. 

La portada es enigmática, el sonido mágico, su ubicación parece indeterminada, así como el estilo, en el que se mezcla instrumentación eléctrica moderna con otra tradicional, étnica, y todo tipo de cachivaches de percusión. "Mi instrumento soy yo", decía Juan Alberto Arteche, que en esta primera aventura toca acordeón, adufe (pandero), aulós (una flauta griega que también se conoce como oboe doble), autoarpa, bajo, bombo legüero, cuatro venezolano, guitarra eléctrica, mandolina, cabasa, sicu y quena (flautas de pan), sitar, tambores de hendidura, sintetizador, medusa de llaves, cítaras, corpo, sicu, bote de arroz, reclamo de perdíz, chiflo, TR 808, Polisix, rythmaker y voces; Luis Delgado se encarga de bajo, sintetizador Korg KR 77 y zanfona, y Javier Bergia de darbuka, guitarras acústicas y eléctricas, darbuka, címbalos, caja, oud, tabla, tar, violín y voces. Además, los músicos invitados son Olga Román (voces), Paco Espinosa (bajo), Ignacio 'El buho' (flauta travesera) y Seju Monzón (flauta travesera, quena y saxo). Calificado como un colectivo de músicos que acababan de vivir la Movida Madrileña, Finis Africae rompió moldes con su collage vanguardista alejado en gran medida de la propia Movida en sus planteamientos, con vistas al futuro y hacia una fusión étnico-moderna que acabaría triunfando definitivamente una década más tarde, con el ciclón de la new age y todas sus variantes en los años noventa, en los que Arteche ofreció al mundo grandes discos en su sello Música Sin-Fin, y esa banda irrepetible llamada Finis Africae continúo grabando trabajos tan recordados como "Un día en el parque", "Amazonia" o "Campos de sol y luna".

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TANGERINE DREAM:"Le Parc"

En el mundo de la música electrónica melódica que se efectuaba en las últimas décadas del siglo XX hay artistas icónicos, cuyo nombre evoca al instante ciertas composiciones o incluso películas a las que han puesto música: Jean-Michel Jarre y sus "Oxygène Part IV" o "Rendez-Vous Part Four", Vangelis y las bandas sonoras de "Blade Runner" o "Chariots of Fire", Moroder y su "Midnight Express", Kraftwerk y canciones como "The Robots" o "The Model", Alan Parsons y algunas muestras de rock sinfónico instrumental con tintes electrónicos ("Mammagamma", "Lucifer"), Joel Fajerman con su inolvidable "Flower's Love"... La banda alemana Tangerine Dream entran sin duda en la denominación de mitos de la electrónica, pero es un grupo tan particular y en cierto modo de culto, que el público general puede llegar a afirmar que no les han escuchado jamás y que por tanto no son capaces de recordar ninguna de sus piezas. Tal vez estén en un error, ya que entre su numerosísima producción, además de los ambientes exitosos en sus primeros discos con Virgin Records ("Phaedra", "Rubycon"), existen algunos pasajes de cierto renombre popular, especialmente motivos de secuenciador como "Stratosfear", melodías asequibles en trabajos como "Force Majeure", o una pieza totalmente tarareable que sirvió de sintonía a la serie televisiva estadounidense 'Street Hawk', titulada en España 'El halcón callejero', una consecuencia del éxito de 'El coche fantástico' que narraba las aventuras de un ex-policía que tras un accidente en servicio es reclutado para un proyecto secreto del Gobierno de los Estados Unidos, en el que conducirá como un justiciero callejero una motocicleta de última generación armamentista denominada 'Street Hawk'.

Pero esa introducción de la banda sonora de la serie es sólo parte (fundamental, eso sí) de un proyecto más amplio de Tangerine Dream a mediados de los años ochenta, en el que dejaban atrás sus largas suites (los seguidores del estilo oscuro del grupo se tiraron sin duda de los pelos) para acomodarse definitivamente en un estilo de temas cortos con sus correspondientes títulos, más sencillo para la radiodifusión y en la onda de la explosión de la muy comercial new age. Se trata de los conocidos como 'The Blue Years' en la historia del conjunto alemán. En esta ocasión la temática no trataba sobre excitantes viajes cósmicos ni nuevas meditaciones trascendentales, sino sencillamente sobre parques urbanos: las grandes ciudades, esas que atrapan entre sus toneladas de hormigón a millones de almas, necesitan también grandes espacios verdes para respirar, parques y jardines que se convierten en el pulmón de esas urbes y en el lugar de esparcimiento, paseo, deporte y disfrute de las gentes y sus mascotas. Algunos de esos grandes parques han devenido en tremendamente populares, y transitar por sus caminos, admirar sus estatuas o monumentos, montarse en las barcas que navegan por sus lagos y riachuelos, o contemplar a ciertos animales que pululan por sus extensiones, se ha convertido en afán de miles de turistas, que equiparan su importancia con la de museos, monumentos o iglesias. Tangerine Dream decidió humanizarse al dedicar este proyecto a algunos de los parques más conocidos del mundo, de manera que "Le Parc" fue publicado por Jive Records en 1985, con el añadido, posiblemente algo forzado, del ya conocido tema principal de 'Street Hawk'. Nominado como el decimocuarto álbum de estudio de Tangerine Dream, sus miembros en este momento eran Christopher Franke, Edgar Froese y Johannes Schmoelling, que comparecería por última vez con la banda, siendo sustituido por Paul Haslinger desde su siguiente lanzamiento, "Underwater Sunlight" (no hay que contar el mítico "Green Desert", grabado en los setenta por Franke y Froese pero rescatado en estos años). Rítmico y excitante es su comienzo, el parisino "Bois de Boulogne", donde sonidos aflautados contrastan con la gravedad general, siempre con un tono melódico, y curiosa coda final, muy apacible. La trompeta, para el que la localice, es de Robert Kastler. Pero la parte más melódica y pegadiza de Tangerine Dream aparece enseguida, en "Central Park", una música que es la plasmación de la velocidad, de la adrenalina, y que bien puede reflejar también una mañana de deporte en ese enorme, rectangular y vertiginoso parque neoyorquino, que acoge cada año a más de 37 millones de visitantes. Algo más extraña, pero también hermosa con su constante percusión electrónica (casi parecen tambores reales), es la composición dedicada al barcelonés Parque Parque Güell, aquí denominado como "Gaudi Park" en honor al diseñador del mismo, el arquitecto modernista Antoni Gaudí. Las notas de teclado, más elongadas que en las frenéticas piezas anteriores, recuerdan al gran Vangelis, y junto a la constante percusión electrónica con sonidos sampleados, intentan ahondar en lo orgánico del parque catalán, pero también en lo esotérico del mismo. Elegante y popero es el berlinés "Tiergarten", un soplo de suavidad con algo de naturaleza, no en vano se trata de 210 hectáreas de superficie en el centro de la capital alemana. El jardín japonés implica meditación, espiritualidad, y "Zen Garden" -dedicado al templo budista Ryoanji de Kyoto- es tan disfrutable como otras piezas más activas del álbum; este jardín zen es pequeño, rectangular, utiliza arena rastrillada, musgo y rocas, y está construido frente al edificio principal del templo. "Le Parc (L.A. - Streethawk)" es el tema central del álbum, la excitante y contagiosa sintonía de la serie 'El halcón callejero', que es introducida aquí por las buenas, con la excusa de un parque sin identificar en la ciudad de Los Angeles, tal vez el Parque Griffith en la Sierra de Santa Mónica (donde se grabaron las primeras escenas del videoclip de "Thriller" de Michael Jackson), plagado de senderos, cascadas y rincones exóticos, aunque no sabemos muy bien si deudores de tan aguerrida música. El sencillo de "Streethawk" (en el mismo se eliminó la referencia 'Le Parc') tuvo como cara B al antes mencionado "Tiergarten". Un tecnopop con muy buenas intenciones es el que se escucha en las piezas dedicadas al londidense "Hyde Park" y en "The Cliffs Of Sydney" a los acantilados llamados 'The Gap' cerca de la ciudad australiana de Sidney; son dos temas atractivos aunque probablemente lejanos al alto y atractivo nivel de la cara A del disco. Para terminar el mismo, "Yellowstone Park (Rocky Mountains)" es un paseo electrónico muy agradable por el conocido parque Yellowstone (y sus limítrofes montañas Rocosas), al que numerosos grupos y artistas han dedicado canciones o álbumes enteros; sonidos sampleados de flautas shakuhachi (cortesía del Emulator II) se anticipan a su uso masivo en la new age de los noventa, con Enigma y sus cantos gregorianos como exitoso abanderado, y la prestigiosa Clare Torry (la desgarradora corista de "Great Gig In The Sky" en el álbum de Pink Floyd "Dark Side Of The Moon") pone las voces en este tema de cierre de un álbum acertado, no tan recordado por el público pero de sonoridad variada y por momentos muy inspirada, grabado en 1985 en Berlin, Viena y Londres. Como demostración del clima de tensión entre los miembros del grupo, Jerome Froese, hijo de Edgar y miembro posterior de la banda, reconocía en una entrevista que el trío compuso e interpretó cada tema de este disco de manera individual: "Central Park (New York)", "Le Parc (Los Angeles - Streethawk)" y "Hyde Park (London)" fueron la rotunda aportación de Johannes Schmoelling, "Yellowstone Park (Rocky Mountains)" la de Chris Franke, y el resto de Edgar Froese. En 2012, una reedición por parte de la compañía Esoteric Recordings incluía como tema bonus "Streethawk (Radio Remix)".

El paso de los discos y la explosión tecnológica, derivaron poco a poco en una sustitución de la inventiva por los nuevos instrumentos y opciones en el estudio. El misterio, la niebla, la abstracción de los álbumes de su época rosa y la comercialidad artística de la primera parte de su estancia en Virgin, fue degenerando hacia niveles de intento comercial muy acomodaticios. La transición melódica que en "Stratosfear" y "Force Majeure" fue majestuosa, comenzó a dar visos de que la fórmula podía gastarse fácilmente si no se cuidaba la intención. Y no se cuidó fácilmente. A pesar de todo, la venta a la comercialidad aún otorgó productos amenos, más para el consumidor de new age y bandas sonoras que para el amante de la electrónica pura y lo progresivo. Con sus temas febriles de corta duración, "Le Parc" ofrece un disfrute rápido, asociado evidentemente a esa moda new age, pero con la calidad que se presupone a los nombres implicados. En los tiempos de Virgin Records, ellos opinaban así sobre su música: "Nuestro sonido es una música de la emoción y la vida interior, busca estimular la imaginación de cada uno, no quiere imponer imágenes, es una especie de meditación, de pretexto sonoro". El tiempo acabó por recolocar algunos conceptos, aquello de no imponer imágenes cambió definitivamente cuando comenzaron a realizar bandas sonoras, y definitivamente en discos como este, en el que con cada tema podíamos contemplar una bella postal. Acostumbrados a temáticas cósmicas o directamente esotéricas, casi siempre ambiguas para poder acoplar su concepto electrónico, experimental o incluso improvisativo de la música, Tangerine Dream se dejaron llevar aquí por esa inspiración tan mundana, el concepto de un gran espacio verde. "Le Parc" es un bonito disco de expansión, para que sus melodías respiren realidad, conocido por la inclusión de su composición principal en la conocida serie de acción de la época 'Street Hawk', lo que por otro lado, recordaba Edgar Froese en alguna entrevista, les cerró las puertas por motivos contractuales para hacer la música de la más exitosa 'Miami Vice'. Jan Hammer se lo agradeció.

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STEPHAN MICUS:"To the Rising Moon"

En estos tiempos de odio, guerras y conflictos (en cualquier tiempo y lugar, realmente, así es la condición humana), qué bonito y relajante resulta escuchar sonidos como los que nos propone Stephan Micus, un embajador de la paz y de la concordia en el más injusto anonimato, a través de una música propia, de un sonido que propone la comunión entre las tradiciones de oriente y occidente, y que lleva ofreciendo desde los años setenta a todo el que quiera escucharlo. Cada álbum de Stephan Micus es una osadía instrumental, una investigación en las músicas de muchos rincones del mundo que demuestran el amor de este alemán por los sonidos puros que emanan de instrumentos tradicionales. "To the Rising Moon", grabado de 2021 a 2023 pero publicado en 2024, hace su disco número 26 para ECM, compañía en la que se mantiene con una extraña fidelidad mutua, un caso extraño en la música de las últimas décadas. Hay sin duda razones para ello, principalmente que cada trabajo firmado por Stephan Micus es un ejemplo de búsqueda, de entrega, de pleno disfrute, y aun precedido por una serie de títulos de enorme relevancia, "To the Rising Moon" es posiblemente una de sus mejores obras, la culminación de un modo de vida y de trabajo. Es necesario encontrar un instante de serenidad en nuestro ajetreo diario para dejarse llevar por la placentera serenidad de este álbum.

El tiple es una especie de guitarra o vihuela colombiana de doce cuerdas metálicas, que Stephan utiliza con especial protagonismo en este trabajo (por primera vez en su discografía), por ejemplo por partida doble en la pieza que lo abre, "To the Rising Sun", casi como una danza medieval (aunque con un toque indio) de fabulosa melodiosidad, sencilla pero poderosa, un tema con una capacidad melódica como pocas veces se le ha visto a este autor, que demuestra aquí que hace en cada disco lo que quiere según su momento y sus necesidades. Lo mismo sucede más adelante en "Unexpected Joy", otra especie de danza entre griega y medieval con dos tiples, que vuelve a conectar de algún modo con lo popular, y "To the Lilies in the Fields" (un nuevo paseo mediterráneo, extrañamente con dos tiples colombianos, de nuevo), mientras que en "The Silver Fan" suena un único tiple, por lo que el tema parece más personal y solitario. En otro de los temas destacados, "In Your Eyes", son tres los tiples ejecutando una base instrumental nuevamente con aires griegos, junto a la voz del músico, un elemento poderoso que suele utilizar como pequeñas oraciones en sus discos, a modo de un trovador étnico. "Para mí, el tiple tiene la cualidad de la luz, de algo brillante (...) Las piezas de tiple tienen una energía muy positiva", comenta Stephan, que combina en esta obra las piezas que utilizan el tiple con las que atrapan la esencia de otros instrumentos del mundo. Así, la poética y penetrante melodía de "Dream Within Dream" se nutre de la seriedad de una cuerda de arco, la de seis dirubas indias superpuestas, cuyo sonido profundo ("siempre tiendo a preferir los sonidos más graves", confiesa) se ubica entre el violonchelo y el violín. También son tres los sattar chinos (otro instrumento de cuerda frotada) presentes en "The Veil", donde dos planos distintos de cuerdas desarrollan una nueva melodía emocionante, plena de romanticismo, con un sonido algo más oriental, como una leyenda abierta a otras corrientes unificadoras, por ejemplo junto a tres arpas de mesa en "The Flame", un instrumento que retorna a la obra de Micus junto al sattar, dos tipos de cuerdas, pulsada y frotada, creando un ambiente casi eclesiástico, aunque el músico advertía en algún momento de su carrera: "Hay palabras con las que creo que hay que tener mucho cuidado, como meditación, religión, etc, porque cada persona tiene su propio significado asignado a cada una de ellas. Me resulta difícil hablar de ello, porque hay muchas posibilidades de que mis palabras sean malinterpretadas. No soy miembro de ninguna religión, iglesia o secta, aunque respeto a aquellas personas que buscan de verdad algo dentro de sí, una vida más auténtica y más sensible respecto a ellos mismos y al exterior (...) No importa el encuadre, sino la pureza que tenga la persona, su sinceridad, la honestidad". También está presente en el disco el sapeh malayo, que aunque sea habitualmente de cuerda pulsada, aquí lo utiliza arqueado, concretamente en "Embracing Mysteries", junto de nuevo a la diruba y a la voz, que se une al misterioso quejido de las cuerdas de una manera un tanto aflamencada. Por último, dos son los cortes con muchos instrumentos implicados: "Waiting for the Nightingale" es una excitante canción viajera por el mundo con voces dobladas y un fondo ceremonial compuesto por cinco sattar chinos, dos dirubas indias, tres flautas camboyanas y dos cítaras de Baviera, una especie de oración con algo de pagano en la que las gráciles flautas complementan la seriedad de las cuerdas. Otra gran composición en la parte intermedia de un disco que culmina con la pieza que le da título, "To the Rising Moon", un final crepuscular, un encantamiento lleno de detalles que flota hacia la luna creciente, con una gran variedad instrumental de cuerdas pulsadas (dos tiples), cuerdas frotadas (dos sattar y una diruba) y el viento (dos ney, una flauta egipcia), sobre el que la publicidad de ECM escribía así: "Es solo en la última canción, 'To the Rising Moon', que los dos mundos del tiple punteado y las cuerdas frotadas finalmente se unen. Es como un himno a algo que está eternamente allá arriba en el cielo nocturno, algo constante mientras hay tanta turbulencia en el mundo de abajo". 

Lo extraño de la portada de "To the Rising Moon" no permite aventurarse en la temática del trabajo (poca información porta el libreto del álbum, salvo la fotografía de un paisaje nevado), el autor se deja llevar por sus inspiraciones pasajeras y seguramente, dado el título, por el influjo de la luna creciente. Tras una serie de discos tan extraordinarios como "Nomad Songs", "Inland Sea", "White Night" o "Winter's End", con "Thunder" como una última obra algo más ambiental, este disco vuelve a sorprender al panorama de las músicas del mundo, pero es que después de más de 50 años dedicado a la música hay que constatar que prácticamente cualquier disco de Stephan Micus es recomendable, todos contienen las vivencias de un alma musical pura, sólo hay que dejarse llevar y disfrutar de los sonidos mundanos. Ahora bien, es cierto que cada oyente, personalmente, encuentra sus instantes gozosos, sus discos favoritos, en determinados planteamientos del músico. Esta subjetividad traslada las dudas razonables al que tiene que aconsejar, así como la vasta discografía de este alemán nómada ofusca al crítico de turno. Al final el consejo más lógico es escuchar todas y cada una de las obras de Stephan Micus y quedarse con las que más llenen el espíritu. Cuidado, pueden ser todas.

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THE CHIEFTAINS:"The Long Black Veil"

Cuando el grupo folclórico irlandés The Chieftains llevaban a sus espaldas más de treinta años de actividad, fue el momento en el que creyeron necesitar un acicate, una ayuda para alcanzar nuevas metas en la reivindicación de las raíces de su música. Así, en 1995 dieron un fabuloso paso adelante en su ya de por sí enorme popularidad, involucrando en su camino a grandes figuras de la industria. No es que The Chieftains, que años atrás rechazaron alguna propuesta similar, necesitaran reivindicar su talento, ni que se les hubiera acabado la inspiración o el seguimiento popular, pero bien es cierto que los tiempos estaban cambiando y era necesario aprovechar sus muchas amistades (muchos de ellos debían algún favor a Paddy y los suyos) para volver a desmarcarse de la competencia. La idea, atrevida, acabo resultando una apuesta segura, tanto en un nivel de calidad (figuras de máxima garantía se acercaron a grabar con la banda irlandesa) como de atracción popular (jóvenes y público despistado pudieron volver la mirada hacia este trabajo sólo porque sus ídolos de otros estilos pusieron su granito de arena). Hasta la crítica les abrió las puertas, lo que no siempre es fácil con los 'productos collage', haciendo que valiera la pena el esfuerzo realizado para reunir a esos invitados de calidad y conseguir con ellos un sonido unificado, sin petulancias ni desvíos excesivos del rumbo popular. Siete estudios entre Dublín, Nueva York y Los Ángeles acogieron las grabaciones de las 13 canciones de este trabajo titulado "The Long Black Veil", publicado por RCA en 1995 con dos portadas muy diferentes, la sobria de los Estados Unidos y Canadá, casi tétrica, y otra más elegante y colorida en el resto del mundo.

Paddy Moloney contaba que su locura por la gaita proviene de una lejana época en la que su tío la tocaba en la cocina de una casa a la que su familia iba a pasar las vacaciones. Eso fue en los recordados años 40. Años después, Paddy fundó The Chieftains, y a vez tocaba en la banda Ceoltóirí Cualanm, de Sean O'Riada. The Chieftains crecieron enormemente con los años, consiguiendo aclamaciones populares con una serie de miembros poco cambiantes. Fue desde 1978, cuando llegó Matt Molloy (proveniente de la Bothy Band), que la formación se estabilizó y se unieron totalmente. Los músicos de este trabajo fueron concretamente Martin Fay (violín), Seán Keane (violín), Kevin Conneff (voz, bodhrán), Matt Molloy (flauta), Paddy Moloney (flauta irlandesa, gaita irlandesa) y Derek Bell (arpa, teclados, tiompán -una especie de dulcimer-). En cuanto a los invitados, son tantos los nombres implicados que deslumbra su propia mención, gente como Mick Jagger, Sting, Sinéad O'Connor, Van Morrison, Tom Jones, Mark Knopfler, Ry Cooder o Marianne Faithfull. Se echan de menos nombres como Bono o como Mike Oldfield (amigo de Paddy desde los setenta), y otros como Pearl Jam, Jerry García o Bob Dylan no pudieron completar su colaboración por problemas de última hora. Con tan larga lista de amigos y de estudios en los que hubo que grabar las canciones, la producción tuvo mucho trabajo por delante, pero el recuerdo a la larga es fabuloso. La canción de inicio es todo un acierto, alegre, directa, pegadiza incluso, bien interpretada por un cantante de éxito como Sting: "Mo Ghile Mear (Our Hero)" es una danza irlandesa, una especie de marcha lenta que adaptó Dónal Ó Liatháin a principios de la década de 1970 a partir de un aire tradicional, con una letra que originalmente estaba escrita en honor al príncipe Charles Stewart, aunque este tipo de melodías han corrido por distintos caminos, siendo muy difícil concretar sus cauces concretos. Así, como muchas otras tonadas, suele encontrarse con más de un título. Fue uno de los sencillos del disco, y consiguió aumentar su popularidad. Mick Jagger es una nueva ayuda de excepción, y consigue mimetizarse con la pieza que titula el disco (y también sencillo del mismo), "The Long Black Veil", adoptando un tono country sin altibajos. Efectivamente, el origen de esta balada está en los músicos country Danny Dill y Marijohn Wilkin, y el título parece provenir de la leyenda de una misteriosa mujer con velo que visitaba regularmente la tumba del mítico actor Rodolfo Valentino. Muchos artistas han realizado versiones propias, entre ellos Bob Dylan, Bruce Hornsby o Bruce Springsteen. A continuación es la irlandesa Sinéad O'Connor la que pone su excepcional garganta al servicio del grupo, en la melódica y enaltecedora balada "The Foggy Dew" (escrita para conmemorar el Alzamiento de Pascua de 1916 contra el Reino Unido), que no por ya conocida se hace aburrida, capturando de la tradición una intensidad brutal, a la que contribuyen instrumentalmente Ry Cooder y nuestro compatriota Carlos Núñez con su gaita gallega, antes de hacerse tremendamente famoso con su primer disco en solitario. Más adelante en el álbum, Sinéad vuelve a contribuir en otra de las canciones más versionadas del mismo, "He Moved Through the Fair". Otro irlandés de relumbrón, Van Morrison, canta a continuación la animada "Have I Told You Lately That I Love You?", una balada del propio Morrison, incluida originalmente en su álbum "Avalon Sunset", que también fue sencillo destacado, logrando además el premio Grammy a la mejor colaboración pop con voces en 1996. El percusionista de los Chieftains Kevin Conneff firma la animada y bailable "Changing your Demeanour", una danza con banjo y acordeón, que no tiene nada que envidiar a los tradicionales del disco. Otro de ellos es precisamente el que le sigue, "The Lily of the West", interpretada por Mark Knopfler, un drama amoroso que cruzó el charco como balada callejera inglesa o 'broadside', y es tomada también por una canción folclórica estadounidense, pues allí la popularizaron grandes figuras como Joan Baez o Bob Dylan. El norirlandés Paul Brady cantaba otra tonada muy similar ("The Lakes of Pontchartrain"), y Knopfler prefirió usar ese tratamiento, invitando de hecho a Brady a participar en el tema. Otra delicada balada del trabajo es "Coast of Malabar", con la voz y la interpretación adicional de Ry Cooder; Paddy hablaba así sobre Cooder y este tema de origen tradicional: "Ry es un genio que 've' la música, no importa de qué tipo de música se trate. Cuando íbamos a grabar 'Malabar' le pedí una noche que la cantara a cappella, en el estilo tradicional, y que se titulase "The Maid from Malabar"; le sugerí mi idea de un hombre joven viajando por islas lejanas y paradisíacas, enamorándose de una joven del lugar y teniendo que volver. En un principio Ry tuvo dificultades para meterse en el rito de la canción. Yo quería que no sólo tocara sino que cantara, porque su voz sale del corazón, que es algo que me gusta mucho, esas voces que no son perfectas pero que salen de dentro, la música tradicional sabe mucho de eso. Bueno, al final le di la idea del ritmo del calipso y le encantó". Sólo dos instrumentales se escuchan en el disco, "Dunmore Lassies" (tradicional lento, de nuevo con la ayuda de Ry Cooder a la guitarra acústica y slide, y con protagonismo de la flauta irlandesa de Paddy Moloney) y "Ferny Hill" (un reel, creación exclusiva de Matt Molloy y Seán Keane para el álbum). Otras gargantas inconfundibles hacen su aparición en la parte final de la obra (ambas con la ayuda del acordeón de Martin O'Connor), Marianne Faithfull interpreta otro tradicional, "Love Is Teasin'", y Tom Jones, en unos años de recuperación sorprendente de popularidad, hace suyo el tema country de Pee Wee King y Redd Stewart "Tennessee Waltz / Tennessee Mazurka" (en memoria de Frank Zappa, grabada en su residencia de Los Ángeles poco antes de su muerte). El disco acaba de forma absolutamente festiva con un último tema tradicional, "The Rocky Road to Dublin", con The Chieftains y The Rolling Stones en armonía, y el detalle de unos acordes intercalados del riff de "(I Can't Get No) Satisfaction" entre bromas y risas; así lo define Moloney en el libreto del álbum: "Quizás la más disfrutable de todas nuestras sesiones de grabación. Fue más una improvisación que algo que habíamos planeado. Hubo un momento en que pensé que tenía el control. Claramente no era así. Cada vez que intentaba terminar la sesión, la canción seguía y seguía, mientras nuestros amigos en el estudio se levantaban para bailar".

Las estrellas del rock colaboraron en el disco sin ningún problema, adaptándose a las canciones como los grandes músicos que son. De hecho, Moloney parecía tener un gran recuerdo de este trabajo y afirmaba que "muchas de las canciones del disco 'The Long Black Veil', que es como una gran fiesta, surgieron de forma espontánea". Efectivamente, "The Long Black Veil" marcó un verdadero hito en el tiempo de vida del grupo, decía de nuevo Paddy: "Hacer grande y famosa la música irlandesa implica también poder hacer experimentos como este, aunque hubo momentos de terribles dudas; con los Rolling Stones, por ejemplo, todo fue muy alocado". El éxito fue inmediato, alcanzando el disco de oro en Estados Unidos y Australia, plata en el Reino Unido y doble platino en Irlanda. En España el disco alcanzó el número 10 en 1995, estando 17 semanas en la lista y sonando mucho en la radio, por su calidad y por el buen ojo y estrategia de la compañía. El principal proyecto de The Chieftains fue siempre consolidar el lugar que la música irlandesa consiguió alcanzar en el mundo de la música. En el mundo, sin más, dado lo grande de su nombre y de su fama durante su larga trayectoria. Con su apoyo y con su recuerdo (ahora que sus miembros más icónicos han pasado a ser un maravilloso recuerdo), muchos otros han querido seguir sus pasos, y siempre hay jóvenes que continúan ese camino de revitalización de su folclore.

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IMA GALGUÉN:"Regreso al espíritu"

Aunque gozó de unos años de expansión popular, el de Ima Galguén es un nombre bastante desconocido a nivel general en España, salvo posiblemente en las Canarias, su comunidad de origen, y concretamente en su isla, La Palma. Tampoco el verdadero nombre de esta compositora y cantante, María del Carmen González, dará más pistas a la mayoría. Son esas pequeñas injusticias de la industria, que apuesta desde siempre por otro tipo de músicas más modernizadas, que aunque puedan contener visos folclóricos (hubo una clara tendencia en este sentido en ciertos momentos de los años noventa), se orientan claramente al pop, al rock, a lo latino o a estilos que los veteranos no saben ni siquiera distinguir o incluso escribir. De este modo, un inmenso tanto por ciento de la población no ha podido, querido o sabido escuchar una música agraciada, la de Ima Galguén, que parte de la tierra y del corazón, con una voz presa de la nobleza de lo auténtico, una poesía primorosa y sin artificios, y con una instrumentación rica y variada. El fruto es exquisito y respondió al nombre, en 1997, de "Regreso al espíritu", primera referencia de la cantante en solitario, publicada por Estudios La Palma, con reediciones en Digipalma, Knife Music (en 1999), Wind Records (en Taiwan, 2000) y D. R. Global Entertaiment (en México, 2000, con cambio radical de portada).

Aunque Ima firma el trabajo, es importante reconocer que "Regreso al espíritu" es el fruto de su colaboración con el poeta orensano (afincado en La Palma) Ramón Araujo, coautor y coproductor de las canciones del disco. Araujo ya había colaborado en el anterior proyecto de Ima junto a Jorge Guerra, denominado Carmen y Jorge, en el que ofrecían canciones infantiles. "Regreso al espíritu" es, pues, un proyecto conjunto entre Ramón Araujo y María del Carmen González, para el cual la vocalista adopta su nuevo nombre, Galguén, que es el nombre antiguo con que se conocía el norte de la isla de La Palma. Con esa poesía en las letras, ella canta a lugares que existen en esa parte de la isla y que, escuchado el disco, apetece conocer. "Canto de fe" nos abre la puerta a un folclore fresco, salpicado por las olas. La voz de Ima seduce como si de una nana se tratara, pero no adormece, hipnotiza. El acompañamiento instrumental parece celta (la pieza comienza con una hermosa flauta), aunque se decanta hacia lugares más cercanos, y se acaba casi sin darnos cuenta, dando paso a una de las canciones importantes del disco (no en vano ella adoptó ese apellido), "Galguén", un aire de aspecto más animado que deja entrever sin embargo un lamento, una canción ecológica de instrumentación sencilla (destaca el violín de Gonzalo Cabrera) que llega muy dentro: 'Bosque de Galguén, mil dragos al pie del ocaso. Bosque de Galguén, mil dragos me dicen el último adiós. Que el tiempo nos traiga el olvido y borre los pasos perdidos, aquí en Galguén'. Compilaciones como "Naciones celtas II" o "Discópolis 5000" portaron con orgullo esta canción entre sus pistas. De nuevo la entradilla celta (ese violín junto al laúd y las guitarras) nos transporta lejos de España en "Casa en el valle", pero el acento de Ima sigue siendo canario, y es que "La casa en el valle" es la música del pueblo, de su pueblo, con temática costumbrista. En canciones como "Háblame", Ima parece seguir la estela de una Loreena McKennitt primaria, una cantante que junto a otras como Enya, Claire Pelletier o Savina Yannatou, forma parte de sus influencias, que también llegan a los verdores celtas de Galicia por medio de Uxia, Rosa Cedrón o Emilio Cao. Que los mágicos paisajes de La Palma son la mejor de las inspiraciones, se vuelve a demostrar en "Bujarén", nombre de una fuente y una playa del nororeste de la isla; aquí es una instrumentación más autóctona y también mediterránea la que parece dominar, en otra pieza destacada, intensa y emocionante: 'El bosque de tabaibas sobrevive en la ladera. Sobre el acantilado un ave se transforma en luz. ¡Cómo gime el mar abajo en Bujarén!'. Gran momento del disco este, pues otra gran canción suena a continuación, la titulada "La zarza", tema con entradilla de piano y magia en su interior, una pequeña joya en el disco con la poesía de Ramón Araujo impresa en su letra, que se pregunta quién dibujó en la roca el meandro y la espiral, y siente su presencia entre las sombras; "La zarza" fue incluido en 1998 por el sello Putumayo en su recopilatorio "Women of Spirit". "La galga" es otro canto folclórico elevado hacia el viento, con animado final danzarín. La quena andina abre "Dama", otra bella canción con el folclore por bandera, mientras que una guitarra muy templada acompaña "Al borde del sendero". Otras bellas canciones con efluvios populares como "Regreso al hogar", "Llueve" o "Mar de la alegría" completan el trabajo (que en las primeras ediciones porta un tema eliminado posteriormente, "Llamaré"), hacia cuyo final nos encontramos con una composición muy personal, la única compuesta exclusivamente por la vocalista, "Silencio azul", con una instrumentación deliciosa donde afloran guitarras y violín, y una letra que dice así: 'Donde el silencio es azul y el Norte es igual al Sur, donde el aire es de cristal y el viento es la soledad, busco mi sombra perdida en el río de la vida, busco la senda olvidada, confundida con la nada (...) Pero siempre aflora, de la nada, una ilusión, una melodía, un verso, una canción. Siempre se oye el eco del latir del corazón vibra en lo más hondo la presencia de mi yo'. Acompañando a Ima, Rodrigo Melgar interpreta la flauta y la quena, Gonzalo Cabrera el violín, Juan Carlos P. Brito la guitarra y Oswaldo Bethencourt se encarga de laúd, guitarra eléctrica y acústica y los arreglos MIDI. Como ya se ha comentado, el sonido resultante se recrea, a pesar de sus numerosas influencias, en un tipo de sonido de corte celta en gran parte de las piezas, fuertemente influenciadas por ese paisaje de La Palma: "Es una señal de identidad, un punto de partida y al mismo tiempo de regreso. La isla no tiene límites gracias al horizonte que la habita".

Oscar García escribía esto en la contraportada del álbum: "Si San Borondón, la Non Trubada, es la isla mágica por excelencia, el espíritu evanescente del mar de las Canarias, espejismo de una oculta realidad, Ima, su hermana ínsula, se presenta como el mayor misterio. Ángel tutelar, puerta y llave a la vez, Ima es un sueño destinado a hacerse realidad por los renacidos hijos de la Atlántida. Ella espera, como la Esfinge, y sólo a quien responda a sus preguntas abrirá su verde corazón". Esta poética alabanza es fiel a lo que el disco refleja y a las emociones que su escucha suscita, un cordial hechizo en su música, una tierna nostalgia en sus letras, un pequeño y dulce universo que se nutre de la solidez de la tierra, de la fuerza del viento y de la tenacidad de un enclave rodeado por las aguas. A pesar de no conseguir derribar del todo la barrera del anonimato musical más allá de las islas afortunadas, "Regreso al Espíritu" es solamente el primer peldaño en la carrera de una Ima Galguén que ha continuado ofreciendo sus discos (en el segundo, "Abismo arriba", una de las canciones se titula "Regreso a Galguén"), siempre recomendables, por medio de su propio sello, Galguén Producciones. Los que se adentren en su mundo disfrutarán y se embelesarán con la nostalgia de su sonido puro, con su límpida sencillez.

PETER KATER & R. CARLOS NAKAI:"Natives"

Pianista nacido en Alemania y criado en los Estados Unidos, Peter Kater es una de las figuras más relevantes de la música new age con elementos folclóricos y de jazz. Fue en Nueva Jersey donde comenzó a tomar clases de piano a los siete años, y una década después se llevó su conocimiento y su mochila de viaje por todo el país, tocando en cafeterías y restaurantes a cambio de propinas y comida. Instalado en Boulder, Colorado, y con inspiraciones tan vitales como las de Paul Winter, Keith Jarrett o Ralph Towner, Peter Kater lanzó en 1983 "Spirit", un primer disco de piano solo algo bisoño, entre influencias clásicas, jazz, románticas o de un folk cercano al de George Winston, como en el caso del tema que lo titula, "Spirit". A pesar del auge de la new age y del apoyo de nombres tan importantes como el actor Robert Redford, Peter quiso encontrar su camino entre desarrollos centrados en el mundo del jazz, así llegaron sus siguientes obras, "Coming Home" o "Two Hearts", discos con los que el artista iba ganando experiencia mientras saltaba de compañías de discos. Algo más interesante, por su elaboración de bellos paisajes y atmósferas, es su retorno al piano solo en "Anthem", siempre en clave de jazz pero con una mayor seguridad. Con su fichaje por Silver Wave Records llega una etapa interesante, la inspiración alcanza unos cauces más naturales y su smooth jazz abandona el alto componente rítmico para adaptarse a la música instrumental para adultos que imperaba a finales de los 80. "The Fool and the Hummingbird" es su interesante debut en esa compañía que le vio crecer definitivamente, y en la que, tras un disco de villancicos a piano solo -luego llegarán más, también con otra instrumentación- y un "Gatheway" demasiado urbano (bastante más interesante en su faceta de conjunto de jazz es su posterior "Moments, Dreams and Visions", banda sonora del documental 'Greenpeace: Greatest Hits'), comenzó su idilio con los indios nativos americanos en el disco "Homage", prácticamente en el cambio de década.

De ascendencia ute y navajo, Raymond Carlos Nakai es un consumado intérprete de flauta nativo americana que lleva desde comienzos de los años 80 publicando su música en el sello Canyon Records, comercializada generalmente como new age aunque se trate de una muestra viva del folclore autóctono de su país. Cómo llegaron a fundirse ese folclore y el jazz lo contaba así Peter Kater: "Allá por el año 1987, estaba de compras en una tienda del suroeste. Nunca había oído hablar de Carlos, pero compré uno de sus casetes para regalárselo a un amigo como regalo de cumpleaños. Le gustó tanto el casete que me envió una copia. Empecé a tocarlo al piano y luego llamé a R. Carlos y le dije: 'Oye, creo que esto suena muy bien. ¿Quieres probar algo?'. Estaba dispuesto a hacerlo y eso me llevó al trabajo que he hecho con él". En "Homage", un buen trabajo de 1989, hay una primera colaboración en la canción "Shaman's Call", pero fue en 1990 cuando ambos músicos pusieron en práctica su fusión de conceptos en el álbum "Natives", publicado por Silver Wave Records, sobre el que Kater comentó: "Nací en una familia alemana en Múnich, a unas 5.000 millas del lugar de nacimiento de Carlos, en el suroeste de Estados Unidos. Pero cuando él y yo entramos al estudio y comenzamos a tocar, todos los kilómetros que nos separaban, todas nuestras divisiones tradicionales y culturales, desaparecieron. Parecía que a través de nuestra música empezábamos a recordar nuestro origen común, nuestro terreno común. Que todos somos 'nativos' de la Tierra". No se trata este de un trabajo poblado exclusivamente por cantos rituales, ni por danzas del fuego, este disco no es sino una colaboración improvisada, de tú a tú, entre dos ciudadanos del mundo y dos grandes músicos, el pianista proveniente del jazz y de la new age, y el indio nativo que encandila con su flauta al estilo tradicional. El piano marca el camino de cada pieza, y el espíritu de la flauta aporta la sensibilidad nativa, de tal manera que la combinación de los esfuerzos de ambos músicos otorga un resultado verdaderamente reconfortante. Una hermosa portada, aunque de difícil definición, nos recibe, y este texto en el interior nos aclara las intenciones de los artistas: 'Este álbum es una exploración y expresión improvisada de las siete direcciones. Fue grabado digitalmente, en vivo, directamente en cinta, sin sobregrabaciones ni remezclas'. La flauta comienza en "Centering" como una llamada a la naturaleza, a la que enseguida se une el piano, hermanados ambos en una causa común. El diálogo es verdaderamente hermoso, como si estos dos músicos hubieran estado llamados a encontrarse, su pureza se disfruta a cada minuto. En la bellísima "East" el piano comienza somnoliento, sus notas despiertan a una flauta que suena como un cachorro de coyote. La voz se une, con una adusta pero ardiente gravedad, para desarrollar una clara conciencia ecológica. "South" es otra pieza hermosa, plena de coloristas florituras, para una pareja que parecen haber estado tocando juntos toda la vida. Más o menos largas, el tiempo no parece pasar por este río de notas puras, más ambiental en unos temas ("Day Sky - Night Sky"), algo más melódico en otros como "West", una de las más primorosas improvisaciones de este trabajo, o como en la despedida del mismo, "Within (Recentering)". Entre medio, en "North", el piano parece animarse recobrando antiguas andanzas de Peter en el mundo del jazz, si bien la flauta emerge de sus entrañas para regresar a la calma desértica. Además, "Earth" es una emotiva plegaria para la Madre Tierra, como las dos oraciones que acompañan el disco, la Oración del Este (hacia el sol, que es luz, calor y vida) y la Oración del Oeste ('Llevo dentro de mí el poder de la creación, pero aquellas cosas sobre las que no tengo control me permitirán ver más allá de mi lamentable yo y volverme verdaderamente uno con toda la vida aquí en mi hogar. Volveré a ser Uno con mi poder y veré todo lo que soy'). Silver Wave lo anunciaba así en su publicidad: "Tras su lanzamiento, Natives permaneció en la lista New Age de Billboard durante casi un año, allanando el camino para el renacimiento actual de la flauta nativa. Una vez más, la música es totalmente improvisada, con las melodías románticas de Kater y los grupos de acordes gruesos de la mano izquierda en el piano de cola, lo que proporciona un entorno fértil para los vuelos de improvisación de Nakai. Y aunque Kater es un impresionante estilista del piano, este es claramente el espectáculo de Nakai; los tonos frágiles de su silbato de hueso de águila y su canto medido con el acompañamiento de un sonajero de tortuga algonquina siempre llevan la música a un plano superior". Efectivamente, además de su inconfundible flauta nativo americana, Nakai incorporaba en el disco las voces, el silbato de hueso de águila, la flauta hawaiana de nariz y algunas percusiones.

Parte de los beneficios de "Natives" iban destinados al Programa de las Naciones Unidas para el Medio Ambiente, responsable de coordinar las respuestas a los problemas ambientales. De hecho Kater, que se iba a embarcar ese año 1990 en una gran gira organizada por dicho Programa, fue galardonado con el Premio al Liderazgo Ambiental de las Naciones Unidas. Él afirma en su página web que "al grabar con Nakai, sentí que me estaba embarcando en una pequeña indulgencia 'personal', desviándome temporalmente de mi próspera carrera en el jazz contemporáneo convencional". Para su sorpresa, las grabaciones con R. Carlos Nakai se volvieron incluso más populares que las suyas de jazz en solitario, alcanzando unas ventas generosas y una necesidad de crecimiento en lo que Peter denomina música curativa, de sanación y transformación personal. "Natives" fue el primer trabajo íntegro de colaboración entre Peter Kater y R. Carlos Nakai, pero sus caminos se han vuelto a encontrar en muchas otras ocasiones, álbumes como "Migration", "Honorable Sky" (ambos con la ayuda de más instrumentación) o la banda sonora del documental "How the West Was Lost", donde los pueblos nativos americanos narraban la pérdida paulatina de su territorio durante la segunda mitad del siglo XIX. 

THE ALAN PARSONS PROJECT:"Eye in the Sky"

Aunque se trate de una situación a todas luces injusta por la calidad de su discografía primaria, la única vez que el grupo The Alan Parsons Project ganó un premio Grammy fue por una reedición de uno de sus discos más emblemáticos: en la edición 61 de esos prestigiosos premios, la del año 2018, "Eye in the Sky - 35th Anniversary Edition" fue considerado el mejor álbum en la categoría 'Best Immersive Audio Album'. Por entonces, el grupo llevaba tres décadas oficialmente disuelto, y de hecho uno de sus miembros, Eric Woolfson, había fallecido ocho años atrás. Parsons ya había estado nominado a los Grammy en varias ocasiones por su labor de ingeniería de sonido desde que trabajó para Pink Floyd en "The Dark Side of the Moon" y posteriormente - antes de serlo en solitario con "A Valid Path"- con algunos álbumes del Project, desde "Tales of Mistery and Imagination - Edgar Allan Poe", pasando por "Pyramid", "Eve", "The Turn of a Friendly Card" y este "Eye in the Sky" al que se le hizo justicia 35 años después. Importa poco qué personas o qué discos acaparen determinados premios como los Grammy, pero la historia le debía algo a esta banda que, en 1982, alcanzó uno de sus mayores éxitos de ventas y popularidad con ese "Eye in the Sky" publicado de nuevo por Arista.

El Project venía de ofrecer al mundo un disco prácticamente perfecto, una obra conceptual tan espectacular como "The Turn of a Friendly Card", inmarcesible desde muchos aspectos y situada en el top de los seguidores de esta banda formada por Alan Parsons y Eric Woolfson, con la importante contribución de una tercera pieza, la del orquestador Andrew Powell. Entre los tres, y la ayuda de músicos tan fieles como Ian Bairnson (guitarras). David Paton (bajo), Stuart Elliot (percusión) y Mel Collins (saxofón), se gestó esta obra, cuya inspiración parece provenir del concepto de un 'Gran Hermano' que siempre te está observando: "Siempre hay una cámara observándote, siempre hay un helicóptero en el cielo vigilándote y puedes leer una línea de letra pequeña de periódico desde el espacio". Así, no es difícil asociar este "Eye in the Sky" de 1982 con ese ubicuo Big Brother de la novela distópica '1984' de George Orwell, más teniendo en cuenta la afición del Project por desarrollar musicalmente grandes obras de la literatura, como ya hicieran años atrás con Poe o con Asimov. La relación, sin embargo, nunca ha sido confirmada, y otra teoría cobró vida tras analizar la influencia de los casinos (por entonces, Eric Woolfson vivía en Mónaco) en el anterior disco "The Turn of a Friendly Card". La cantidad de cámaras y personal de vigilancia fascinó a Eric, y ese 'ojo del cielo', como se conoce a dicho sistema de seguridad, pudo prorrogar su influjo hacia la siguiente obra del Project, un intento de extensión del éxito anterior, si bien más abierto en su temática, extendida hacia la religiosidad, la política y la privacidad, si bien sin un claro hilo conductor. No se va a recordar, por tanto, "Eye in the Sky" como un gran disco conceptual, pero sí como un prodigio conjunto de composición, interpretación, producción e ingeniería, para lograr un todo vibrante, melódico, sin excentricidades que nos aparten de la belleza de un sonido puro que ya se ha alejado casi definitivamente del progresivo para ingresar en un pop-rock con suficiente gancho para vender sin parar. La jugada salió redonda, pues "Eye in the Sky" es el mayor éxito de ventas de The Alan Parsons Project, millones de discos vendidos, de los cuales más de 100.000 fueron en España, donde alcanzó en número 1. Los fans del baloncesto apreciarán especialmente el comienzo del disco, el instrumental "Sirius", que se ha utilizado como acertadísima entradilla del quinteto inicial de los Chicago Bulls de la NBA desde los años noventa (así como de otros eventos deportivos menos multitudinarios). "Sirius" es uno de los mejores instrumentales de The Alan Parsons Project, lástima que su duración sea tan solo de dos minutos, eso sí intensos en su construcción adictiva y en su toque preciso de guitarra. El cambio con la siguiente es de una manera clásica en la banda, una línea de bajo que conduce a "Eye in the Sky", primer sencillo del álbum y la canción más conocida del Project, un clásico del pop de los ochenta, una de esas construcciones sencillas pero perfectas en su ritmo, melodía, uso de los instrumentos y de las voces. Eric Woolfson es su intérprete, el mejor para desarrollar una letra ambigua, en la que se puede leer entre líneas algo de crispación con su socio (tal vez por eso Parsons no tuvo nunca muy clara su inclusión en el disco, aunque su ausencia hubiera sido ciertamente lamentable). Su perfección fue un gancho imposible de evitar para un gran número de compradores de singles, por ejemplo 500.000 en los Estados Unidos y más de 25.000 en España (número 1 en las listas). Muchos han versionado esta canción, por ejemplo la vocalista israelí Noa, e incluso el propio Parsons la grabó en catalán ("Seré els teus ulls al camí", se llamó) en 2019, para un disco benéfico del espacio de TV3 'La Marató de 3Cat'. Después del subidón inicial, "Children of the Moon" (cantada por el bajista, David Paton) y "Gemini" (cuyo vocalista fue el escocés Chris Rainbow, otro habitual de la banda desde "Eve") son dos canciones bastante discretas, con un dibujo muy propio del Project la primera y eso sí, una especial sonoridad la segunda, que anticipa la delicadeza de "Silence and I", fantástica balada, que evidenciaba el gran momento de forma del dúo. A la memorable entrada de teclado se une enseguida el saxo de Mel Collins y una instrumentación tan perfecta como la interpretación vocal de Eric Woolfson, que de nuevo hace suyas las intenciones de una letra equívoca. Andrew Powell se deja notar especialmente en el épico cambio de rumbo en su parte media, que medievaliza la canción de una manera extraña pero asequible, más para el degustador del rock de años atrás que para el nuevo consumidor de producto rápido. Aunque suavizado, "You're Gonna Get your Fingers Burned" es un recuerdo del rock de antaño en un disco muy popero. La canta Lenny Zakatek, que colaboraba con el grupo desde el lejano "I Robot", y que repite en la penúltima de las composiciones, "Step by Step", de esas canciones que sin poder considerarse de relleno, pasan desapercibidas en un álbum con otros grandes temas. Más efímero en la discografía de la banda (aunque se le escuchaba también en "The Turn of a Friendly Card") es Elmer Gantry, vocalista de "Psychobabble", pieza posiblemente sobrevalorada aunque de innegables características pegadizas, pero cuya radiodifusión -fue el segundo sencillo del álbum- ayudó a la implantación del disco en la memoria popular. Con el sentido rítmico característico del grupo ("Hyper-Gamma-Spaces" podría ser un antecedente), "Mammagamma" es una de esas melodías sin letra perfectas e identificables, una labor de estudio que tras su escucha no puedes sacar de la cabeza, y que ha servido numerosas veces de sintonía en radios y televisiones. El colofón final del álbum es la majestuosa "Old and Wise", otro dechado de virtudes del trío Parsons-Woolfson-Powell, sin duda una de las grandes baladas de los ochenta (y no hay que olvidar que en este mismo disco se escucha "Silence and I", otra gran balada, ambas también tercer y cuarto sencillo del disco), de cuya parte vocal se encarga el ex-The Zombies Colin Blunstone, y con un gran solo de saxo de Mel Collins para cerrar el tema y el disco. Para no dejar de escuchar en bucle. 

"Eye in the Sky" es un disco que podría calificarse posiblemente como facilón en comparación con los primeros del Project, pero sin duda se trata de una obra muy importante. La comercialidad no implica normalmente una bajada en la calidad del producto, y este podría ser un buen ejemplo si no fuera el sucesor de "The Turn of a Friedly Card", además del recuerdo de los dos primeros álbumes de la banda. La nota, de todos modos, es muy alta, no se puede negar la habilidad de Parsons y Woolfson para seguir construyendo tanto instrumentales atractivos como canciones pegadizas o baladas memorables, consiguiendo verdaderos hitos en ambos estilos. La portada del trabajo, un nuevo diseño del colectivo Hipgnosis, muestra el símbolo egipcio llamado Ojo de Horus, en dorado sobre fondo verde, aunque cambiando tonalidades en otras ediciones o en los sencillos. Ese Ojo de Horus, que es también el Gran Hermano, el ojo que todo lo ve, que siempre nos vigila, preside un trabajo que ha llegado a todos los hogares, el mayor éxito del Project que coincidió, sin embargo, con el comienzo de su decadencia.

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THE ALAN PARSONS PROJECT: "The Turn of a Friendly Card"

BIELLA NUEI:"Las aves y las flores"

Como el de cualquier comunidad autónoma española, el folclore aragonés va más allá de la imagen arcaica de lo popular que se arrastró en la península tras décadas de dictadura. En el caso de Aragón, es difícil no asociar a Zaragoza, Huesca o Teruel a las típicas jotas y su característicos cante, baile y traje regional, así como a ciertos cantautores como José Antonio Labordeta (también político y defensor a ultranza de su tierra) o Joaquín Carbonell como nombres cabeceros, sin olvidar la aparición de María José Hernández más adelante, sin las antiguas reivindicaciones sociales. Hay sin embargo, sin olvidar esos nombres y por supuesto la enorme musicalidad de las jotas, otros muchos tipos de bailes, baladas y ritmos tradicionales que hacen las delicias de los folcloristas, de bandas, orquestas y por supuesto de seguidores de las músicas de raíz y del publico en general. Así, unos cuantos grupos llevados por la pasión hacia la tradición, tomaron la responsabilidad de recuperar un repertorio casi perdido, un idioma propio (la fabla aragonesa, cuya salud se estaba recuperando tras mucho tiempo en proceso de extinción) y, en ocasiones, instrumentos emblemáticos tan olvidados o desprestigiados como la dulzaina, la gaita de boto o el salterio. 

Chicotén (otro nombre del salterio, precisamente), Hato de Foces o Somerondón fueron de los primeros grupos que volvieron a grabar ese repertorio antiguo y disperso, pero una nueva generación vino a tomar impulso en la década de los noventa, bandas como Cornamusa, Ixo Rai!, La orquestina del Fabirol, La ronda de Boltaña, Fagüeño, O'Carolan, Joaquín Pardinilla y, por supuesto, Biella Nuei. La primera formación de este conjunto data de 1984 a partir de un colectivo musical universitario, con numerosas actuaciones durante los siguientes años, que les proporcionaron algún que otro premio (para su LP "Monegros") y una cierta fama en la comunidad. Como explican en el libreto del álbum, el grupo se encontró durante sus primeros diez años de existencia con una realidad desoladora: "la práctica inexistencia tanto de estudios sobre la tradición musical aragonesa como de copias de instrumentos autóctonos". La labor de estudio, documentación y recopilación tanto de datos como de melodías, fueron tan necesarios como los propios ensayos: "Siempre ayudados por muchos amigos con nuestro mismo interés, comenzamos a desarrollar una intensa labor de grabación y archivo de la tradición oral, que nos ha llevado a rescatar dances y melodías antiguas, a entrevistarnos con viejos gaiteros, a viajar de un lugar a otro para recoger un romance, una canción de cuna, una rogativa...". Aparte de desarrollar un taller de construcción de instrumentos musicales, Biella Nuei grabó en Madrid su primer CD, con trece de sus muchos temas rescatados durante sus inicios, "Las aves y las flores", publicado por SAGA en 1994. El comienzo es fabuloso, "Dama hermosa - Las aves y las flores" son dos grandes melodías para gaita de boto aragonesa unidas para la ocasión; su origen se ubica en las cercanas localidades de La Almolda (Zaragoza) y Valfarta (Huesca), y su recuperación para este trabajo es de un gozoso disfrute por la afabilidad de su letra y lo contundente de la melodía. La variante aragonesa de la gaita de boto consta de un boto de cabrito (cubierto con una tela de flores), el clarín (piezas de madera de boj forradas de piel de culebra, que hacen sonar la melodía con el empleo de una lengüeta doble de caña denominada pita), el bordón (que emite un sonido continuo), la bordoneta (un bordón pequeño) y el soplador (para insuflar el aire). También se puede escuchar en ese primer tema, como a lo largo del disco, el pinfano (flauta de pico construida en caña, habitual entre pastores) y la dulzaina (también llamada gaita, chuflaina o chifla), un instrumento de viento de doble lengüeta de la familia de la chirimía o el oboe. Unas "Habaneras", canciones lentas procedentes de Cuba, se adornan con letras de amor tradicionales de varios pueblos aragoneses en el apacible segundo corte de un álbum que también acoge ritmos europeos que llegaron muchos años atrás al cancionero tradicional, como esas movidas y pegadizas "Polcas Biella Nuei", del pueblo oscense de Urdués la primera, y original de Blas Coscollar la segunda. El clarín, la parte de la gaita de boto que se encarga de la melodía, es el mayor responsable de su atrayente sonido. A continuación llega un agradable "Fandango" inspirado en una albada de Terriente (Teruel), si bien con una letra más popular de otros pueblos de la zona, de nuevo con temática amorosa. Durante este primer tramo, el trabajo se ofrece como una estupenda sorpresa en todos sus aspectos, que ven su continuación hasta completar sus trece cortes. Del dance de Tauste (Zaragoza) procede "Mudanzas de Arcos", mientras que a mitad del disco llega una de sus tonadas más conocidas, una sorpresa que nos lleva a citar datos históricos: conocida es sin duda la melodía de "Ball de Benás", similar a ese canto patriótico conocido como 'Himno de Riego', que cantaba la columna comandada por el teniente coronel Rafael del Riego durante el alzamiento militar denominado como 'Pronunciamiento de Riego', detonante de la Revolución de 1820 durante el reinado de Fernando VII. Aunque la música se atribuya en ocasiones a José Melchor Gomis, su gran semejanza con la 'Dance de Guayente' y el 'Ball de Benás' (o Dance de los mayordomos) hace pensar que Riego la pudo escuchar durante una época en la que estuvo preso en Jaca durante la guerra de la Independencia, para después utilizarla como música de su 'Himno'. En Benasque (o Benás) se utiliza todos los años esta melodía para su dance del día de San Marcial. Acordeón, violín, gaita de boto y pinfano se citan en esta tonada tan popular como acertada. Con el "Romance de Catalina", cantado en fabla aragonesa, Biella Nuei ganaron un premio en Galicia, donde valoraron, afirman, "la intensidad emocional y que en él se considere a Aragón como tierra de libertad". El bolero aragonés tiene cabida en el disco en los "Boleros de Caspe", mientras que otro dance tradicional, el del pueblo de La Muela, es el origen de "Por una niña". Viajamos a continuación al Pirineo oscense con "La pasabilla - Palotiau de Broto", pasacalles de San Chuan de Plan (y de Sariñena) el primero, melodía originaria de Broto la segunda, ejemplos ambos del uso de dos instrumentos inseparables como son el chiflo (flauta de tres agujeros, forrada con piel de culebra) y el salterio o chicotén (tambor de cuerdas que marca el ritmo y un bordón continuo a la melodía del chiflo). Una de las canciones más divertidas y fáciles de escuchar del álbum es ese homenaje a los cabezudos zaragozanos titulado sencillamente "Los cabezudos", que tras una música inicial inspirada en una melodía de Pradilla de Ebro (Zaragoza) incluye diversas coplillas que, como en cualquier otro punto del país, les cantan los chavales a esos singulares personajes (no sin advertir que, tras escuchar la copla referida al popular Moro o Morico, ningún grupo étnico debe sentirse atacado) que hacen las delicias de los jóvenes, a la vez que infunden un cierto miedo a los más pequeños. Además de otras letras y música de Luis Miguel Bajén, también podemos escuchar un pequeño fragmento, el más conocido, de la zarzuela "Gigantes y cabezudos" del compositor del siglo XIX Manuel Fernández Caballero. El "Pasodoble de Villarluengo" es una tonada de Camilo Ronzano utilizada en ese pueblo turolense, estupenda muestra de la alegría de los bailes tradicionales. El disco no puede finalizar sino con otra de sus canciones destacadas, un tradicional de Espierba y Bielsa (dos pueblos del valle pirenaico de Bielsa) que ha conocido diversas versiones por parte de otros grupos aragoneses: "El villano", que en aragonés cita lugares y personajes del valle, es otro ejemplo de la utilización de chiflo y salterio, junto a la gaita de boto, pinfano y percusiones típicas como cucharas de boj, hierros o aceros. Todos los temas son tradicionales salvo los aportes ya mencionados. Los arreglos son de Luis Miguel Bajén y Biella Nuei, que en esa época eran: Alberto Aznar (clarinete dulzaina, gaita de boto aragonesa), Luis Miguel Bajén (voz, guitarra, dulzaina, chiflo, salterio, pinfano, flauta travesera, cucharas y otras percusiones), Manuel Colás (bandurria, laúd, guitarrico, voz), Fernando Gabarrús (cucharas, castañuelas, pandereta, cañera, caja, bombo, cántaro, hierros y otras percusiones), Jacobo García-Rodeja (violín, percusiones), Belén Gonzalvo (violonchelo) y Rafael Sánchez (acordeón). Además, colaboraban Jesús Acero (gaita aragonesa en "Dama hermosa - Las aves y las flores" y clarín en "Polcas Biella Nuei") y Mario Gros (gaita aragonesa en "Ball de Benás").  

Combinando canciones con instrumentales, el de Biella Nuei es, como el de tantos grupos en tantas otras comunidades autónomas, otro fascinante logro para la música folclórica hispana. Con buena acogida popular y de crítica, "Las aves y las flores" fue la excelente demostración de las cualidades del grupo en campos unificados, la documentación y la interpretación: "La música tradicional, la originaria y verdaderamente popular, tiene algo que ofrecer en este triste fin de siglo en que la cultura, convertida en mero objeto de consumo, parece atrapada en un callejón sin salida (...) Sólo el respeto a la diversidad cultural, a esas diferencias que nos enriquecen, permitirá que exista una verdadera libertad de elección", afirmaban. Sin el hastío que pueden provocar algunas tradiciones puras en un público de finales del siglo XX gracias a unos arreglos bien pensados y convenientemente cuidados, la propuesta de este conjunto aragonés sorprendió a propios y extraños y aprovechó el gran momento de expansión, e incluso unión, de todas las músicas de raíz españolas, para salir de sus fronteras y gozar de un cierto nombre en todo el país, y es que su estilo tradicional, rural por cercanía, mostraba además una buena permeabilidad hacia otros ritmos (tanto llegados de fuera como más urbanos y actuales), y la reivindicación lingüística conllevaba también aciertos musicales, disfrutables totalmente en cada rincón de la península, incluso fuera de ella. Biella Nuei han evolucionado con los años, han fusionado su música con las de otras culturas (de Occitania, el Bearne o Marruecos) y han hecho buenos amigos por el camino, pero su esencia, la tradición aragonesa con la que comenzaron su singladura, se vive especialmente en trabajos como "Las aves y las flores" o el siguiente, "Solombra", que junto a "Sol d'ibierno" forman una especie de trilogía inicial en la trayectoria de esta inquieta banda.

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