23.2.08

MADREDEUS:
"Os dias da MadreDeus"

A mediados de los 80 una guapa jovencita cantaba temas tradicionales portugueses en las tabernas de Lisboa. Qué poco podía imaginar Teresa Salgueiro que dos décadas después iba a poseer el caché actual y su nombre iba a ser referencia no sólo en su país sino en el resto del mundo. Y aunque gran parte del mérito sea de su voz, en realidad otros nombres tienen mucho que ver en esta historia, y son los de sus 'descubridores', Pedro Ayres Magalhaes y Rodrigo Leao. Magalhaes y Leao buscaban un cambio de rumbo en la forma de enfocar la música portuguesa, una apertura de miras que, manteniendo el respeto al fado y la tradición, abriera un nuevo camino y una necesaria forma de encauzar sus objetivos artísticos. Guitarrista el uno, teclista el segundo, miembros de grupos destacados del panorama portugués como Herois do mar y Setima Legao, necesitaban expresarse no por medio del fado, ni del rock ni de la música folk, sino por una nueva vía que englobara lo anterior en un nuevo contexto más cercano a la música de cámara que a movimientos más modernos, un estilo propio que iba a encontrar su auténtica forma de ser gracias a aquel encuentro con Teresa Salgueiro en una taberna del Barrio Alto.

Al este de Lisboa, en el barrio de Madre de Deus, estos músicos 'avanzados' encontraron un sitio ideal para sus ensayos, la antigua iglesia del convento de Xabregas. Enseguida un nombre comenzó a tomar forma, merced a los comentarios de la gente que iban a ver al grupo a Madre de Deus. Poco después, "Os dias da Madredeus" fue grabado en aquel mismo sitio y en rudimentarias condiciones, ya que no se trata de un disco de estudio, cuidado y convenientemente producido, sino el fruto de unos directos interpretados las noches del 28, 29 y 30 de julio de 1987 evitando todo ruido, por lo que el público invitado es escaso, se tenían que evitar los horarios de los trenes cercanos y los intérpretes llevan los pies envueltos en cojines. Varias conclusiones se pueden extraer al escuchar el álbum, que fue publicado por EMI ese mismo año, pero sobre todo es un atisbo de la calidad de los músicos implicados en el mismo. La semilla de Madredeus son los experimentos de guitarra y teclado entre Pedro Ayres y Rodrigo, si bien la faceta acústica iría tomando mayor forma tras la incorporación de los demás miembros del grupo: Fernando Judice -guitarra acústica-, Gabriel Gomes -acordeón- y Francisco Ribeiro -violonchelo-. La sonoridad de la guitarra clásica y el especial sentimiento del acordeón les hacen destacar sobre teclados y violonchelo, lo cual no significa que éstos no tengan la importancia debida en el conjunto, porque Madredeus es realmente un todo. Así comienza el trabajo, con el espléndido acordeón de Gomes en "As montanhas", un tema de esos que seguramente nacieron casi como improvisaciones -según contaba Magalhaes poco después-, creadas con calma, como ejercicios para el perfeccionamiento instrumental de los músicos. En efecto, otros de los instrumentales destacados parecen también pequeños divertimentos, con predominio de teclados en "Os pássaros quando morren caem no céu", o de guitarra en "A península". Sin embargo es indudable que los que realmente impactan son los temas vocales, en especial en una primera mitad del disco sorprendente, por cuanto algo tan sencillo pueda resultar tan original: en "A sombra" -dedicado a la memoria de Antonio Variaçoes, primer músico portugués muerto de sida- se refleja una imponente sensibilidad; "A vaca de fogo", primer single, cuyo video-clip revela ese espíritu experimental en el que hay impresa una extraordinaria fuerza y seguridad -genial ese carácter casi hipnótico de guitarra y acordeón-; "Adeus... e nem voltei", triste pero firme como su título, donde no hay vuelta atrás posible. Tras esas tres canciones de composición casi exclusiva de Pedro Ayres Magalhaes (Gabriel Gomes colabora en la música de "A vaca de fogo", pero queda claro quién es el alma del comienzo del grupo) en casi todas las demás la música va a ser colaboración de Magalhaes con Rodrigo Leao, destacando la alegre "A cantiga do campo" (con letra del poeta Gomes Leal), "Fado do mindelo" o "A cidade".

Portugal es un territorio agazapado, oculto para Europa por la amplitud de España, pero no sólo guarda innumerables tesoros naturales y una hospitalaria humanidad, sino que su bagage cultural proporciona al buscador de belleza un incontable número de razones para detenerse en su idioma y sus costumbres. Siguiendo en su mayoría la estela de Amalia Rodrigues, muchos han sido los nombres de cantantes portuguesas que han saltado a la fama más allá de sus fronteras: Dulce Pontes, Misia, Mariza, Cristina Branco, cada una de ellas otorgando su personalidad al fado, o incluso intentando en algunos casos una cierta revolución estilística, como la que supusieron los discos de Rodrigo Leao o V Imperio. Junto a Dulce Pontes, posiblemente la popularidad más grande sea para Teresa Salgueiro, la voz cantante de un grupo que fue más allá de Lisboa para llegar a practicamente cualquier rincón de un planeta que, en 1987, acogió una música especial, un caudal de expresividad con la fuerza de las raíces y la osadía de la modernidad. Cada día debería formar parte de los días de Madredeus.

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17.2.08

DUSTIN O'HALLORAN:
"Piano solos"


Entre brumas de otros tiempos, tal vez ecos de otra realidad, notablemente pacífica, el elegante pianista norteamericano Dustin O'Halloran ejerce de prestidigitador de las notas e inunda de fantasía los 40 minutos de un notable CD en el que la sensibilidad adquiere voz propia. "Piano solos" fue el debut en solitario de este autor afincado en Italia en aquella época, en la ebullente Berlín poco después, miembro junto a Sara Lov del grupo de pop alternativo Devics, y junto a Adam Wiltzie de A winged victory for the sullen, un delicioso cruce entre Tim Story, Johann Johannsson y Olafur Arnalds. El sello londinense Bella Union publicó "Piano solos" en 2004, algunos años antes de que otra de sus melodías, de parecido cortes ilustrara un anuncio televisivo para llevar su música a todos los públicos.

En "Piano solos", imágenes en blanco y negro parecen proyectarse en paredes imaginarias, en salones difuminados por el paso del tiempo, pero inundados de alegría y afán de conocimiento. El estilo de O'Halloran es más sencillo que el de muchos de los pianistas new age o minimalistas más conocidos, es mucho más sencillo, ni se detiene en la terrenalidad ni se recrea en la fastuosidad, es simplemente humilde. A pesar de no ser un grandísimo virtuoso, las manos de Dustin se mueven con firmeza por las teclas de su piano, consiguiendo rescatar de su memoria viejos momentos contemplados a través de un cristal empañado. La dulzura y melancolía de su música es dificilmente igualable, y va más allá de esa técnica aprendida en la infancia, aparcada y por fin recuperada. Este disco tiene el don de querer ser escuchado una y otra vez, pues consigue que afloren en el oyente sentimientos escondidos, esos mismos que la vida moderna obliga a ocultar bajo un escudo. De hecho las composiciones de "Piano solos" son tan personales que llegó a dudar sobre querer compartirlas, lo que afortunadamente acabó sucediendo. Lo que en otros pianistas es destreza o composición, en él es puro sentimiento, un pequeño éxtasis de emociones que no sólo entra por los oídos sino por cada uno de nuestros poros. Así llega a sorprender todavía más que su nombre no sea conocido y que estos tipos de música no lleguen a más gente. En una primera parte del trabajo exquisita, cualquiera de los cuatro primeros cortes ("Opus #12", "Opus #13", "Opus #9" o "Opus #14") podría haber sido un perfecto sencillo del álbum, dado su extraordinario nivel de belleza y pulcritud. Tal vez el último de ellos, "Opus #14", elección de la compañía, roce lo celestial, si bien en otro tipo de trabajo le hubiera ido fenomenalmente un viento, con el que acabaría por concretarse como un jubiloso clásico de las nuevas músicas. Grabado con un piano Sabel alemán de los años 30 restaurado, y fruto en gran medida de la improvisación ("prácticamente todas mis piezas comienzan a partir de la improvisación, y poco a poco toman forma con el tiempo"), "Piano solos" pasa de ser una apuesta personal de Dustin O'Halloran a una apuesta segura en cualquier discografía, pues impresiona la escucha de ese comienzo fantasmal, "Opus #12", y la etérea belleza de títulos como los antes destacados, así como "Opus #7" (con su aura fúnebre), "Opus #11" o "Fine", los comienzos del camino que poco después tomaría un Audi A5 para que la mayoría lo descubriese.

La alternatividad de Devics y Dustin O'Halloran parecen llamar al ninguneo de la crítica y las grandes discográficas. Sin embargo, parece indudable que de haber vivido en otra época, la música de Dustin O'Halloran (esa especie de música para otros tiempos) podría ser ahora estudiada y admirada como las obras de otros músicos contemporáneos, posiblemente encuadrado en el impresionismo, de hecho hay entre sus ídolos mucho del mundo clásico (Chopin, Bach), contemporáneo (Cage, Feldman, Part, Górecki, Reich, Glass) y bastante de Debussy o Satie. Dos años después llegó "Piano solos vol.2" y la inclusión de tres composiciones en la película de Sofía Coppola "Marie Antoinette" (una de ellas la maravillosa "Opus #23" de su segundo disco, donde nos podemos recrear en su ensoñadora poesía audiovisual). O'Halloran dinamita el espacio invisible que hay entre el oyente y la música, logrando una armoniosa simbiosis. Si te atrae a su mundo de fantasía... estás perdido.



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12.2.08

LOREENA McKENNITT:
"The visit"


A veces el encanto, la poesía de un disco puede paladearse desde la propia portada del mismo. Las pistas que nos daba la de "The visit", el álbum que la canadiense Loreena McKennitt publicó en 1991, eran etéreas, misteriosas y tremendamente interesantes: esa puerta que la temerosa dama -la propia Loreena- debe franquear, es sin duda una recreación de esa visita ('the visit') que para nuestra pelirroja es el impulso creador, "algo que surge de por sí, no dominado ni poseído, sino más bien esperado, para lo que no se está preparado". Una edición posterior cambió la portada por una imagen más difusa aunque igual de fantasmal. Si Loreena se preocupara menos por detalles como ese (hay que mencionar que, aunque distribuído por Warner Music, es su propio sello, Quinland Road, el que publica los discos), posiblemente la portada más idónea hubiera sido la pintura "The lady of Shalott", que basada en el poema del inglés Lord Tennyson realizó el pintor prerafaelista John William Waterhouse. Pero esa maravillosa canción, la más recordada de este trabajo, no debe acaparar todo el interés del mismo.

Centrada de nuevo en el mundo celta, los intereses de esta mujer concienciada con los derechos humanos ("Breaking the silence", impresionante canción de su anterior trabajo, "Parallel dreams", es un tributo a Amnistía Internacional) se amplian y comienzan su viaje por otras culturas. Aunque apasionada con la música celta de los 70 (Alan Stivell es una referencia obligada, y de hecho en las portadas de "Elemental" y "Parallel dreams", así como en la contraportada de este "The visit", aparece un arpa celta -su instrumento primario-), es en una exhibición de artefactos celtas en Venecia en 1991 cuando se imbuye totalmente en la historia de este pueblo, del que comenzó a seguir sus huellas por el mundo y acabó descubriendo los lugares comunes que, inexplicablemente, pertenecen a culturas distintas de oriente a occidente. De hecho, con sus investigaciones en el mundo de la cultura celta y el lento desplazamiento de este pueblo desde la antigüedad, Loreena abrió una puerta al pasado y encontró una manera de mimetizar su manera de entender la música con el folclore de esos pueblos lejanos y exóticos. En "The visit" aplica esa idea a la música e inaugura ese estilo que evoluciona los de sus tres primeros discos, una visión multicultural -centrada en el mundo celta- en la que temas vocales e instrumentales conviven de manera fascinante, si bien su increible voz, que sabe ser tan profunda como cálida, no deja de acaparar el protagonismo. Lo hace en un primer sencillo de excepción (con lanzamiento en CDsingle y 7", y su propio videoclip), la deliciosa y pegadiza "All souls night" -inspirada en las fogatas que para despedir a los muertos encienden los pueblos celtas, pero que coincide con la tradición japonesa-, donde entre sus sones medievales ya se atisba la variada instrumentación del disco, o en la cara B de ese single, la delicada "Bonny Portmore", arreglo de un tema tradicional. También brilla especialmente en las sentidas "The old ways" y "Courtyard lullaby", así como en la grave interpretación del gran clásico celta "Greensleeves", pero cuando parece pararse el tiempo es en la indispensable "The lady of Shalott", segundo sencillo del álbum, musicación del mencionado poema de Lord Tennyson, donde Loreena despliega toda su magia y atracción; pieza fundamental en sus directos, el recurso del eterno estribillo (una característica de ciertas composiciones bárdicas de la pelirroja, ya intuida en piezas anteriores como "Annachie Gordon" y continuada posteriormente) realza durante más de diez minutos la magia de instrumentos como arpa o acordeón, proponiendo al oyente unirse mentalmente a la canción. El presunto estatismo, la ausencia de variaciones en la melodía repetitiva, supone que la más mínima de ellas provoque un efecto aún mayor y más gozoso, en un resultado sobresaliente. Continuando con el álbum, las instrumentales no se quedan atrás, "Between the shadows" es una rítmica pieza de aire medieval, "Cymbeline" toma su nombre de una obra tardía de William Shakespeare ambientada en el pueblo celta y "Tango to Evora" está inspirada en dicha ciudad monumental del sur de Portugal, país en el que fueron tomadas las fotografías del libreto y que también inspiró la ya mencionada "Courtyard lullaby".

El resultado es otro disco redondo de Loreena McKennitt, en el que cinco de los nueve temas son composiciones propias: "All Souls Night", "Between the Shadows", "Tango to Evora", "Courtyard Lullaby" y "The Old Ways", letras que hablan de viejas tradiciones que continúan en la actualidad y de esas sombras del pasado que permanecen en aquellos lugares de los que deciden no irse jamás. Encargándose ella misma de voces, arpa, acordeón, bodhran y teclados, en este trabajo se hace acompañar del imprescindible Brian Hughes (guitarras y balalaika) y otros músicos que venían siendo habituales, como George Koller (violín, sitar, cello, tamboura, bajo), Patrick Hutchinson (gaita), Hugh Marsh (violín) y Rick Lazar (percusión), uniéndose otros nombres como Anne Bourne (cello), Tom Hazlett (bajo) y Al Cross (tambores). El gran momento de Loreena coincidió con una época álgida de la música celta, pero su enorme calidad y lo diferente de su estilo globalizador ha posibilitado que, pasada esa nueva fiebre celta (estos fenómenos suelen repetirse cada cierto tiempo), ella continúe en un lugar de excepción. "The visit" se sitúa solamente en un nivel superficial de conocimiento en cuanto al origen y mestizaje de la cultura celta, una investigación que va a llevar a Loreena prácticamente por todo el mundo en sucesivos trabajos. Mientras, y aunque no fuera el principal objetivo de nuestra arpista, las millonarias ventas originadas por la distribución de Warner Music eran absolutamente merecidas.

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7.2.08

PAUL WINTER:
"Callings"

El de Paul Winter es uno de los nombres que siempre hay que tener en cuenta en el mundo de la nueva música instrumental, un auténtico valedor de las causas naturales y un gran exponente de la sensibilidad en la música. Proveniente del jazz, su fusión con las músicas del mundo supuso una segunda etapa en la obra de este saxofonista de Pennsylvania, en la que el melancólico sonido de los instrumentos de viento dominaba el tempo de las composiciones dotándolas de un espíritu libre y mundano. Fue esta una época mucho menos dinámica que la que, pocos años después, hará famoso al Paul Winter Consort (el conjunto más longevo e interesante de Winter, que tuvo dos formaciones separadas en el tiempo), y el resultado nos ofreció pequeños himnos con aires meditativos y tendencia ecológica. Tanto es así que "Common ground" fue, en 1977, el primer disco de Paul Winter que tomaba prestados sonidos naturales para conjuntarlos con la música. A su vez fue el último antes de fundar su propia compañía discográfica, Living Music (con sede en una granja en Litchfield, Connecticut), que en 1980 editó su primera referencia, un atractivo y maravilloso encuentro con las ballenas y otros animales marinos de título "Callings".

A finales de los años 60, Paul Winter escuchó en Nueva York las grabaciones que de los cantos de la ballena jorobada había realizado el Dr.Roger Payne. Embelesado por su lirismo, y convencido de haber sentido una auténtica revelación (tal vez la experiencia que más me ha impactado fue la primera vez que vi y escuché a las ballenas", dijo), comenzó a adquirir esa conciencia ecológica que le viene acompañando desde entonces. Ver y escuchar a esos enormes cetáceos le incitó a crear un nuevo tipo de música, que acertó a denominar como 'earth music', música de la tierra, una agradable conjunción de música y naturaleza, un bosque, un océano, un paraíso en el que el ritmo lo ponen por igual las olas o los truenos que la percusión y donde la melodía puede proceder de un saxo, del aullido de un lobo o del canto de una ballena (esas 'llamadas' a las que hace referencia el título de este disco). Quince especies de mamíferos marinos (entre ellos delfines, nutrias, focas, ballenas azules, lobos marinos, orcas, morsas, belugas o la ballena jorobada) se dan cita en "Callings", el resultado de varios años de investigación en expediciones por Terranova o la isla de Vancouver en Canadá, las islas Hébridas escocesas, la de San Salvador en las Bahamas o las islas de la costa de California y Baja California. "Callings" supone un hermoso y relajante, incluso optimista, encuentro con estos seres que se encuentran permanentemente en peligro de extinción, y comienza con un impresionante diálogo entre saxo soprano, ballenas y focas de título "Lullaby from the great mother whale for the baby seal pups" ('Canción de cuna de la madre ballena a los pequeños cachorros de foca'), la canción más conocida y penetrante del álbum, que tiene el siguiente origen: "Mientras escuchaba la grabación de la gran madre ballena me acordé de las matanzas de focas en Groenlandia. Sabiendo que las voces de las ballenas pueden transmitirse a cientos de kilómetros por el océano, se me ocurrió que esta canción de ballena clamaba por el destino de estas criaturas, y soñé que su arrullo protegía a los cachorros". "Sea wolf" también se aprovecha de esa comunicación submarina tan subyugante, pero no sólo el saxo conversa con los animales, también participan el oboe y otros vientos de Nancy Rumbel, las guitarras de Jim Scott, la percusión de Ted Moore, el cello de Eugene Friesen y el piano y órgano de Paul Halley, en su primera incursión en el conjunto de Paul Winter. Grabado en la catedral St. John the Divine de Nueva York, de la cual Halley era organista y director de coro (lo fue de 1977 a 1990), este trabajo fue producido por el propio Paul Winter. La delicadeza de composiciones como la mencionada "Lullaby from the great mother whale for the baby seal pups" -una auténtica nana entre ballenas y focas-, "Love swin" o "Seal eyes", y el ritmo de otras como "Magdalena" (con sus aromas brasileños, aunque se trate de una bahía mexicana), "Sea joy" o "Dance of the silkies", se unen a los sonidos naturales, con varios momentos puramente ambientales ("Sea storm", "Sila"), incluso exclusivos para el lucimiento de la comunidad de mamíferos ("Callings", "Artic jungle"), constituyendo en definitiva 'una celebración de las voces del mar' (el subtítulo del álbum) y un disco que es casi un documental sonoro sobre estos entrañables animales, así como un álbum de vivencias de Winter, desde su impotencia ante las masacres de crías de foca que vió de pequeño por televisión hasta su jugueteo con un cachorro de león marino que apareció cerca de la costa en un campamento de avistamiento en Bahía Magdalena.

Paul Winter visitó por vez primera la Catedral de St John the Divine de Nueva York (San Juan el Divino, conocida como la catedral verde) en 1974 para el funeral de Duke Ellington. Poco podía imaginar que iba a tener una conexión importante con la misma, ya que fue precisamente en 1980, año de la publicación de "Callings", cuando el Reverendo James Parks Morton invitó a Paul Winter a convertirse en artista en residencia de la catedral "para tender puentes entre la espiritualidad y el medio ambiente con su música". A partir de entonces, cada solsticio de invierno (el hito más universal para el músico), Winter y los suyos realizan lo que denominan como "la música apropiada para este extraordinario espacio acústico, una celebración musical que puede llegar a la gente, más allá de su origen o edad". Allí se realizaron además grabaciones tan fundamentales en su trayectoria como este álbum, que en su primera edición en vinilo doble recogía 15 cortes y un libreto de 20 páginas, reducidos a 13 cortes en la segunda impresión del mismo y la primera tirada en CD. Todos ellos contaban con una portada de fondo blanco, que tornó a negro para posteriores ediciones en CD, reduciendo la lista de temas a unos escuetos 8 (una vez eliminados los puramente ambientales o documentales). "Callings" es una auténtica sinfonía marina construída por un músico concienciado, y esas ballenas volvieron a aparecer en su obra en 1987 cuando publicó junto a Paul Halley "Whales alive" (en el que se escuchaba de nuevo el célebre "Lullaby from the great mother whale for the baby seal pups"), otro espectacular álbum que contaba con la narración de Leonard Nimoy, el popular actor que dió vida a Spock en la serie Star Trek. La intención de Paul Winter no era innovar con la incorporación de los sonidos de animales (algo que pocos músicos habían utilizado anteriormente), sino de realizar una música bonita y cercana a todo el mundo, así como concienciar a la gente sobre la bondad de estos seres que colaboran en el trabajo y sobre los que Winter afirmó: "No es muy diferente a tocar con un músico".

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